Olivares Tomás, Ana María. «Monografía académica: el soneto español en el siglo XXI: tradición, continuidad y ruptura en cinco poetas clasicistas contemporáneos. análisis comparado de turrado, de cuenca, benítez reyes, ana merino y aurora luque». RESTAURACIÓN DE LA BELLEZA. 1.ª ed. Spain: Zenodo, 27 de febrero de 2026. https://doi.org/10.5281/zenodo.18807360
El soneto español en el siglo XXI: tradición, continuidad y ruptura en cinco poetas clasicistas contemporáneos
Monografía académica
Advertencia metodológica preliminar
La presente monografía toma como corpus central el poemario Restauración de la belleza, de José Carlos Turrado de la Fuente (Ediciones Rilke, Madrid, 2026, ISBN 978-84-18566-66-0), junto con la producción sonetística de cuatro poetas españoles contemporáneos de orientación clasicista: Luis Alberto de Cuenca, Felipe Benítez Reyes, Ana Merino y Aurora Luque. El análisis de los autores comparados se basa en datos públicos y contrastados de sus obras. Toda cita textual del poemario de Turrado procede directamente de la lectura íntegra del documento.
Capítulo I. Introducción: el retorno del soneto en la poesía española contemporánea
El soneto, forma poética de origen italiano introducida en la lírica castellana por Juan Boscán y Garcilaso de la Vega en el primer tercio del siglo XVI, no ha dejado de practicarse en la poesía española en ninguno de los cinco siglos transcurridos desde su aclimatación. Sin embargo, la crítica literaria de las últimas décadas ha observado en la poesía española de los años noventa del siglo XX y de los primeros decenios del siglo XXI un fenómeno de retorno deliberado a las formas clásicas que va más allá de la mera continuidad y constituye un posicionamiento estético e ideológico de notable consistencia.
Este fenómeno, denominado en ocasiones neoclasicismo métrico o clasicismo contemporáneo, no es exclusivo de España, pero en la poesía española adquiere características propias derivadas del peso extraordinario de la tradición áurea —Garcilaso, Herrera, Lope, Góngora, Quevedo— y de la relación conflictiva que la poesía española del siglo XX estableció con esa herencia. La generación del 27 recuperó el soneto como ejercicio de virtuosismo formal (los célebres sonetos lorquianos de Sonetos del amor oscuro, publicados póstumamente en 1983), y los poetas de la Experiencia de los años ochenta y noventa lo usaron como vehículo de una lírica irónica, narrativa y accesible que contraponían al experimentalismo obscuro de los novísimos. En el siglo XXI, un nuevo grupo de poetas clasicistas retoma el soneto no desde la ironía posmoderna sino desde una reivindicación franca de la belleza formal como valor en sí mismo.
La pregunta que esta monografía intenta responder es doble: en primer lugar, si el retorno al soneto en la poesía española del siglo XXI es un fenómeno homogéneo o si, por el contrario, cada poeta construye una variante distinta del clasicismo; en segundo lugar, si dicho retorno implica un posicionamiento ideológico sobre el canon literario y sobre el papel de la poesía en la cultura contemporánea. El caso de José Carlos Turrado de la Fuente, con su poemario Restauración de la belleza, resulta paradigmático por la radicalidad de su declaración clasicista y por la densidad del corpus que ofrece: ciento cuarenta y cuatro composiciones, aproximadamente la mitad de las cuales son sonetos endecasílabos, que conviven con composiciones en octosílabos de tradición romancística.
Capítulo II. El soneto en la España del siglo XXI: panorama general
II.1. La herencia de la poesía de la Experiencia
El contexto en el que hay que situar el sonetismo contemporáneo español arranca en los años ochenta con la llamada poesía de la Experiencia, movimiento que agrupó a poetas como Luis García Montero, Felipe Benítez Reyes y Jon Juaristi en torno a una poética de la legibilidad y de la emoción contenida. Frente al obscurantismo culturalista de los novísimos, la poesía de la Experiencia reivindicaba la claridad, la anécdota cotidiana, el sujeto lírico identificable y la tradición métrica clásica, aunque sin el rigor de un clasicismo estricto. Luis García Montero ha descrito las maneras de Benítez Reyes con la fórmula de “un clasicismo contemporáneo” que busca “la precisión y el buen gusto”. Este clasicismo, sin embargo, no era todavía la reivindicación programática de la belleza formal que caracteriza al sonetismo del siglo XXI.
La transición entre la poesía de la Experiencia y el neoclasicismo del siglo XXI pasa por dos figuras mayores: Luis Alberto de Cuenca, que desde los años ochenta ha practicado lo que él mismo denomina una “poética transculturalista” en la que lo libresco y lo popular, la métrica libre y la tradicional conviven sin jerarquía aparente, y Felipe Benítez Reyes, cuya obra “sabe cuándo aferrarse a la métrica y cuándo no”, lo que le convierte en un clasicista de vocación más que de programa.
II.2. El canon literario y la cuestión del clasicismo
El retorno al soneto en la poesía española del siglo XXI puede interpretarse, en términos de la teoría del canon elaborada por Harold Bloom, como un acto de resistencia frente a la “ansiedad de la influencia”: los poetas clasicistas no huyen de sus predecesores sino que los aceptan y los exhiben como una herencia que enorgullece. La diferencia entre la ansiedad bloomiana y el clasicismo contemporáneo español es precisamente que, en este último caso, la influencia no genera angustia sino orgullo. Turrado de la Fuente, en el soneto 39, hace del soneto una respuesta ética cuando describe su actitud ante los alumnos: “y yo les doy sonetos, digo, ‘reza'”. El soneto es aquí un antídoto, no un problema.
La teoría del canon de Guillermo Carnero resulta más pertinente para entender el clasicismo español contemporáneo. Carnero ha sostenido que la tradición literaria española es un continuo que no puede desecharse sin empobrecer el patrimonio cultural de la lengua. El sonetismo del siglo XXI, en sus variantes más conscientes, es una forma de afirmar este continuo frente a las estéticas de la ruptura que dominaron el último tercio del siglo XX. El poema introductorio de Restauración de la belleza, que Turrado escribe en forma de soneto con estrambote, nombra los grandes autores del canon occidental con una deliberación que no deja lugar a dudas sobre la intención programática:
“Es feo tu museo, eres un pijo, / un endiosado fatuo, un ignorante / que juzga a Shakespeare, Lope, Homero y Dante, / Cervantes se revuelve en su escondrijo; / a Rembrandt le da risa el apañijo / de tu impostura, la pulga elefante / que es tu becerro, el ídolo triunfante / que ofende a Padre, Madre, Abuelo e Hijo.”
La enumeración de Shakespeare, Lope, Homero, Dante y Cervantes no es decorativa: es la declaración de un patrimonio que el poeta considera amenazado y que defiende activamente. En el soneto 126, Turrado repite el procedimiento con una galería de poetas universales: “¡por Dante!, hay que cavar una trinchera, / ¡por Goethe!, hay que avanzar por aquel flanco, / ¡por Shakespeare!, ¡por el mundo donde impera!, / ¡Cervantes!, ¡qué medalla quedar manco! / ¡Rimbaud con su ardentía tesonera / y Dickinson con su uniforme blanco!”. La estructura de este soneto, con sus exclamaciones anafóricas en los tercetos, convierte la defensa del canon en un acto de exaltación casi litúrgica.
Capítulo III. Los cinco poetas: perfiles clasicistas
III.1. José Carlos Turrado de la Fuente
José Carlos Turrado de la Fuente es el autor de Restauración de la belleza (Ediciones Rilke, 2026), poemario que constituye el caso central de esta monografía. Con anterioridad, publicó Pequeña poesía de cámara (Ediciones Rilke, 2021), citado en el propio poemario como obra precedente del mismo sello. El clasicismo de Turrado es el más declarativo y polémico de los cinco poetas estudiados: su poema introductorio es un manifiesto estético que convierte la belleza formal en imperativo ético, y la sentencia final —”el arte es bello, bueno y sempiterno” — funciona como programa que ilumina retroactivamente los ciento cuarenta y cuatro poemas del libro.
El soneto de Turrado es un soneto de catorce endecasílabos con rima consonante, en la variante petrarquista canónica (ABBA ABBA + dos tercetos) o en variantes próximas. Su léxico es uno de los elementos más singulares de su sonetismo: arcaísmos técnicos (“burdégano”, “ataharre”, “corcollera”, “zupias”, “lañero”), dialectalismos (“pejino”, “pardal”, “copón”), términos cultos de origen latino y griego (“parresía”, “valetudinarios”, “bonhomía”) y neologismos propios (“agangrenado”, “dïablillo”) conviven en el espacio del endecasílabo con una naturalidad que recuerda el léxico de Quevedo. Esta densidad léxica, lejos de ser un defecto de estilo, es el rasgo más propio de su poética.
El soneto 7 proporciona la que puede considerarse la más explícita declaración poética del libro, al nombrar la forma que habita: “¿poemas de terror?, ¿es que se puede?, / soneto con demonio en la garganta / es esta operación que me precede”. El uso de la forma soneto para hablar del soneto —una mise en abyme metaliteraria— revela la conciencia que el poeta tiene de la forma como instrumento de conocimiento, no como mero envase.
El soneto amoroso de Turrado es heredero del petrarquismo en su dimensión más doliente. El soneto 29, consagrado al amor como fundamento ontológico, muestra la deuda petrarquista con claridad: “Mis ojos sólo existen para verte, / es ése su secreto y su motivo, / y si con gusto huelo, como y libo / es sólo para oírte y atraerte”. La sinestesia de los sentidos al servicio de la percepción del ser amado es un tópico petrarquista que Turrado actualiza con el verbo “libo” —tomado de la tradición latina— y con “vivifico el orbe tan inerte”, que convierte al amado en principio animador del mundo.
El soneto moral de Turrado es el de mayor originalidad en el panorama de la poesía española contemporánea. Sus sonetos de crítica cultural —los poemas 4, 10, 18, 24, 36, 64— son infrecuentes en la lírica española actual por su tono de diatriba directa. El poema 4, en octosílabos pero de intención similar, lanza el grito de guerra contra la inteligencia artificial: “di NO a la ‘inteligencia artificial'”, un verso que se repite como estribillo en los poemas 4, 18, 64 del poemario, convirtiendo la crítica tecnológica en letanía. En los sonetos el tono se modera ligeramente pero el argumento es igualmente enérgico. El soneto 27, por ejemplo, propone una alternativa ética al arte feo: “Hay que fabricar ángeles, o nada, / sólo esa dirección tiene sentido”, y su resolución final —”quizá nos lleguen tiempos de sazón” — cierra el argumento con la mesura de la esperanza moderada que contrasta con la urgencia de los cuartetos.
El soneto 45, sobre la relación entre amor, arte y conocimiento, alcanza la mayor densidad filosófica del libro:
“Por ti el alma se pierde y más remonta, / por ti, en conciencia, hay arte y también ciencia, / mi poesía es prueba de tu impronta.”
La triada amor-arte-conocimiento, con la figura amada como causa final de los tres, es una construcción filosófico-poética que recuerda el neoplatonismo de Ficino transpuesto al petrarquismo garcilasiano.
El soneto 120 incluye la única autocrítica explícita del libro sobre la calidad formal propia, en un gesto de ironía socrática que invierte el tópico de la modestia: “¿quién me hizo suponer ¡qué fantasía! / que yo sabía hacer buenos sonetos?”. La pregunta retórica, en un libro que es precisamente una exhibición de maestría sonetística, funciona como captatio benevolentiae irónica que el lector ha de leer en sentido contrario.
El soneto 73 introduce la geografía personal del autor en la forma soneto, algo inusual en la tradición petrarquista. El poema está dedicado a Jumilla, en la Región de Murcia: “Sé eterna, yo te pido, tú silente, / por estos arboretos de ribera, / Jumilla entera enteca, pura y huera, / pueril a la mirada desde el puente”. La adaptación de la forma soneto a la topografía local, con el nombre propio del municipio ocupando una posición métricamente privilegiada en el tercer verso del primer cuarteto, es un procedimiento que fusiona la tradición petrarquista del lugar como objeto de amor con la crónica autobiográfica del viaje.
El soneto 128 es el único del libro en el que el poeta reflexiona explícitamente sobre la geopolítica del futuro desde la forma sonetística:
“Un día vendrá un niño y un soneto / recitará en el centro de Pekín, / Los Ángeles cantan latinas odas / y San Francisco es santo y lo es su nieto.”
La visión del soneto como forma universal y futura —en Pekín, en Los Ángeles, en el Catay— convierte la forma clásica en utopía civilizatoria. La conclusión del poema —”yo no veo por aquí pagodas” — lleva la argumentación al territorio de la ironía política. Es el único soneto del libro en que la forma clásica se proyecta hacia un futuro global.
La “geografía sentimental del soneto” aparece en el poema 122, en el que Turrado traza la historia de la forma a través de los lugares que la vieron nacer: “tercetos aromados, de Florencia, / cuartetos importados de París, / desde Aviñón, lira en inflorescencia / y de Marsella octava y flor de lis”. El poema convierte la amada en suma de la historia del soneto, y el soneto en suma de la historia del amor en Occidente.
III.2. Luis Alberto de Cuenca
Luis Alberto de Cuenca (Madrid, 1950) es filólogo, poeta, traductor y académico de número de la Real Academia de la Historia, además de uno de los sonetistas más celebrados de la poesía española contemporánea. Su obra poética desarrolla una “poética transculturalista” caracterizada por la fusión del mundo antiguo con la cultura popular contemporánea, y por la coexistencia de la métrica libre con la tradicional. Su Cuaderno de vacaciones (2014) obtuvo el Premio Nacional de Poesía 2015, y su más reciente El secreto del Mago obtuvo el Premio Gil de Biedma 2023.
El soneto de Luis Alberto de Cuenca es radicalmente distinto del de Turrado en el tono y el léxico, aunque comparte la fidelidad a la forma de catorce endecasílabos. Donde Turrado es denso y arcaizante, De Cuenca es fluido y coloquial. Su célebre “Soneto del amor oscuro” —título que rinde homenaje a García Lorca— empieza con una situación narrativa de ambigüedad semántica deliberada: “La otra noche, después de la movida, / en la mesa de siempre me encontraste / y, sin mediar palabra, me quitaste / no sé si la cartera o si la vida”. La rima consonante petrarquista (ABBA) sostiene aquí un léxico de absoluta contemporaneidad (“movida”, “cartera”) que es la marca más propia del clasicismo de De Cuenca. La ironía no es un ornamento sino la estructura profunda del poema.
La diferencia fundamental entre el sonetismo de De Cuenca y el de Turrado es la actitud ante la forma. Para Turrado, el soneto es un instrumento de combate cultural; para De Cuenca, es un juego elegante en el que lo grave y lo leve se entremezclan sin jerarquía. Ambos son clasicistas, pero el clasicismo del primero es urgente y el del segundo es lúdico. En términos de la poética del soneto, Turrado se acerca al Quevedo moral y De Cuenca se acerca al Lope de los sonetos de circunstancias.
III.3. Felipe Benítez Reyes
Felipe Benítez Reyes (Rota, Cádiz, 1960) es uno de los grandes representantes de la poesía de la Experiencia y ha cultivado el soneto a lo largo de toda su carrera. Su poemario La ocasión y el homenaje (Visor, 2022) ofrece “una colección de poemas, de muy distintos tono e intención, en los que muestra su dominio de las formas y registros de las más diversas tradiciones poéticas”. Luis García Montero ha descrito la poética de Benítez Reyes como la búsqueda de “un clasicismo contemporáneo” basado en “la precisión y el buen gusto”.
El soneto de Benítez Reyes es el más cercano a la tradición de la poesía de la Experiencia: su “Soneto nocturno” trabaja el tópico de la soledad y el paso del tiempo con una métrica ajustada y un léxico de transparencia elegante. A diferencia de Turrado, cuyo soneto acumula la densidad léxica como procedimiento retórico, Benítez Reyes depura hasta la máxima economía expresiva. Donde Turrado busca la opacidad semántica del Barroco, Benítez Reyes busca la claridad del Renacimiento. Donde Turrado pone el acento en la urgencia ética, Benítez Reyes pone el acento en la nostalgia del paso del tiempo, un “vitalismo nostálgico” que es la temperatura emocional más característica de su obra.
La “contención”, la “rara perfección rítmica” y la “emoción dosificada” que la crítica atribuye a Benítez Reyes son exactamente las cualidades opuestas a las que definen a Turrado, cuya retórica es expansiva, acumulativa y sin dosificación aparente. Esta diferencia no es de calidad sino de temperamento: son dos modalidades del clasicismo contemporáneo español que responden a dos tradiciones distintas dentro del mismo Siglo de Oro.
III.4. Ana Merino
Ana Merino (Madrid, 1971) representa una variante del clasicismo más permeable a las influencias angloamericanas y a los procedimientos de la poesía fantástica. Su obra no cultiva el soneto como forma central, pero su pertenencia a la tradición de las formas métricas regulares y su tratamiento de la subjetividad fragmentada la sitúan en un diálogo productivo con el sonetismo clásico. La tensión entre el yo poético escindido y la forma cerrada del soneto es uno de los problemas centrales de la poesía clasicista contemporánea, y la obra de Merino lo aborda desde una perspectiva más abierta a la ruptura formal que la de los otros cuatro poetas estudiados.
Comparada con Turrado, la posición de Merino ante la tradición es la de quien la habita sin proclamarla. Mientras Turrado convierte el clasicismo en programa declarado (“el arte es bello, bueno y sempiterno” ), Merino practica formas de regularidad métrica sin convertir esa regularidad en bandera. Esta diferencia de actitud ante la forma revela que el neoclasicismo del siglo XXI no es un fenómeno monolítico sino un campo de posiciones estéticas distintas que comparten, como denominador común, el rechazo del verso libre como única opción válida.
III.5. Aurora Luque
Aurora Luque (Almería, 1962) es la más clasicista de las cinco poetas estudiadas en su orientación hacia el mundo grecolatino, y la única que ha recibido el Premio Nacional de Poesía en este período: el galardón fue concedido en 2022 por su poemario Un número finito de veranos. El jurado destacó el libro por ser “un canto al Mediterráneo y al amor por la tradición griega, que mira el universo desde el pasado para comprender el presente, usando los recursos de la tradición y las formas de la Antigüedad para interpretar nuestros días”.
El clasicismo de Aurora Luque es el más erudito y el menos combativo de los cinco estudiados. A diferencia de Turrado, cuyo clasicismo es una declaración de guerra cultural, el de Luque es una “celebración de la vida y una invitación a gozarla de manera apasionada e inteligente”. La “perfecta simbiosis entre el lenguaje clásico, que sabe encarnarse en versos de serena factura, y un habla coloquial, actual” que la crítica ha señalado como rasgo definitorio de su obra es el contrapunto más directo al clasicismo tenso y polémico de Turrado.
La intertextualidad es el procedimiento constructivo central de la obra de Luque: sus poemas dialogan con Safo, Garcilaso, Cernuda, Gil de Biedma y Cavafis, entre otros, usando “las palabras ajenas para definirse mejor”. En Turrado, la intertextualidad existe pero se manifiesta principalmente a través de la alusión implícita y del préstamo léxico, no de la cita explícita. El poeta leonés absorbe la tradición; la poeta almeriense la exhibe.
Capítulo IV. Análisis comparado del soneto: variantes formales
IV.1. El soneto petrarquista canónico
El soneto petrarquista de los dos cuartetos y los dos tercetos con rima consonante ABBA ABBA es la variante más frecuente en el poemario de Turrado. El soneto 1 ofrece el ejemplo más ajustado al canon: los ocho versos de los cuartetos desarrollan el motivo de los fantasmas del pasado con una sintaxis continua y encabalgada, y los dos tercetos aíslan la reflexión moral en una resolución de economía extrema: “si fueron certidumbre, no era mía, / si valetudinarios, primordiales, / ya no me falta fe, sino energía”. La rima de los tercetos es CDC DCD, la más clásica dentro del petrarquismo. El verso final, “ya no me falta fe, sino energía”, es uno de los más poderosos del libro por la paradoja que encierra: la energía, y no la fe, es lo que falta al yo lírico; la fe, imperturbable, sobrevive a la derrota.
En la poesía de Luis Alberto de Cuenca, la variante petrarquista convive con otros esquemas de rima, incluido el shakespeariano. De Cuenca no tiene escrúpulos en mezclar variantes dentro de un mismo poemario, lo que da a su sonetismo una mayor variedad formal pero menor coherencia programática que la de Turrado, quien mantiene con gran consistencia el esquema petrarquista a lo largo de las setenta y tantas composiciones sonetísticas del libro.
Felipe Benítez Reyes usa igualmente la variante petrarquista como forma preferente, pero con una mayor incidencia del terceto encadenado (CDE CDE) que da a sus sonetos una cadencia más fluida y menos cortante que la del esquema petrarquista estricto. Aurora Luque, por su parte, cultiva el soneto pero no siempre en la variante petrarquista; sus formas clásicas incluyen también la oda, el epigrama y otros metros grecolatinos que en sus poemas conviven con el soneto como formas igualmente válidas.
IV.2. El soneto shakespeariano y el soneto con estrambote
El soneto shakespeariano, de tres cuartetos y un pareado final (ABAB CDCD EFEF GG), no es la forma preferente en el corpus estudiado, pero aparece en algunas composiciones de Turrado en las que el pareado final actúa como sentencia. El soneto 5 tiene un pareado de cierre que no es la resolución argumentativa del petrarquismo sino un golpe de efecto emocional: “Y sin embargo yazco aquí, a tu lado, / a tu existencia suave condenado”. La palabra “condenado” en posición final de soneto, con su carga de resignación gozosa, concentra en dos sílabas toda la paradoja del amor como condena voluntaria que el soneto ha elaborado durante doce versos.
El soneto con estrambote —forma popularizada por Cervantes en “Voto a Dios que me espanta esta grandeza”— aparece en el poema introductorio de Restauración de la belleza, que añade seis versos adicionales a los catorce canónicos para ampliar el argumento. El estrambote introduce la sentencia programática del libro: “Apología de la fealdad / ha convertido el mundo en un Infierno, / docencia que destruye humanidad; / hay que luchar, que nos vamos al cuerno, / saltó el chivato, fin a la ruindad, / el arte es bello, bueno y sempiterno”. El uso del estrambote no es arbitrario: Turrado necesita más espacio del que catorce versos le ofrecen para completar su manifiesto. La elección de esta variante en el poema que abre el libro es un guiño al lector culto que reconocerá en el estrambote cervantino una forma de exceso retórico autorizado por la tradición.
IV.3. El soneto en dieciséis versos: la “décima extendida” de Turrado
Hay un grupo de composiciones del libro que presentan dieciséis versos endecasílabos con rima consonante, distribuidos en una estructura que puede leerse como dos cuartetos y dos cuartetos de cierre (es decir, un soneto doble). El poema 131 es el ejemplo más claro: sus dieciséis versos forman dos unidades semánticas de ocho, con rima consonante interna compleja. Esta forma no tiene un nombre canónico en la métrica española; la crítica podría denominarla “soneto extendido” o “doble cuarteto”. Turrado la usa en los poemas de mayor densidad argumentativa, como si la complejidad del tema exigiera la ampliación de la forma. El poema 108, compuesto igualmente en dieciséis versos, cierra con la advertencia: “no te dejes mecer por mis canciones”, que en la estructura de la forma extendida ocupa el lugar del verso sentencioso que en el soneto canónico ocuparía el terceto final.
Capítulo V. El soneto y el posicionamiento ideológico sobre el canon
V.1. Clasicismo como resistencia cultural
La hipótesis central de esta monografía es que el retorno al soneto en la poesía española del siglo XXI no es una forma de nostalgia sino de resistencia cultural activa. Esta hipótesis es verificable en el corpus de los cinco poetas estudiados, aunque con gradaciones distintas en cada caso. Turrado es el poeta en el que esta hipótesis se verifica con mayor claridad y con menor ambigüedad. Su poemario introductorio lo declara desde la primera página: la forma clásica no es una reliquia del pasado sino un instrumento de combate en el presente.
El soneto 39, que ya ha sido citado en esta monografía, es el texto que mejor expresa la relación entre el clasicismo métrico y la responsabilidad ética del poeta. El yo lírico enseña a sus alumnos y responde a sus preguntas sobre la patria con sonetos y con la orden de rezar: “y yo les doy sonetos, digo, ‘reza'”. El verso es programáticamente ambiguo: dar sonetos como respuesta implica que el soneto es una forma de conocimiento y de orientación moral, no solo un ejercicio estético. La rima consonante del soneto 39 —cuartetos con esquema ABBA ABBA y tercetos CDE DCE— sostiene un argumento sobre la pereza intelectual y moral de la sociedad contemporánea: “Es patria la pereza, por desgracia, / la acedia que desmonta monasterios / en cuanto, como un virus, merodea”. La metáfora del virus aplicada a la acedia es una anticipación del vocabulario que el libro usará repetidamente para describir la inteligencia artificial.
La defensa del canon en el soneto 126, con sus exclamaciones a Dante, Goethe, Shakespeare, Cervantes, Rimbaud y Dickinson, es la versión más exaltada del posicionamiento ideológico clasicista de Turrado. A diferencia del posicionamiento de De Cuenca, que es irónico y lúdico, el de Turrado es frontal y beligerante. El canon, para Turrado, no es una lista de obras sino un campo de batalla.
V.2. Clasicismo como legibilidad
Para Luis Alberto de Cuenca, el retorno al soneto tiene una motivación distinta de la de Turrado: no es resistencia combativa sino afirmación de la legibilidad como valor poético. La “poética transculturalista” de De Cuenca no rechaza la modernidad sino que la asimila dentro de las formas clásicas. Su uso del léxico contemporáneo dentro del endecasílabo petrarquista es la mejor ilustración de esta actitud: el soneto no es un templo al que se llega con devoción sino un instrumento flexible que puede albergar cualquier contenido sin perder su identidad formal.
V.3. Clasicismo como celebración
Aurora Luque representa una tercera actitud ante el clasicismo: la celebración. Su Premio Nacional de Poesía 2022 por Un número finito de veranos fue concedido por un libro descrito como “un mosaico clásico que recuperamos en la actualidad y que nos traslada al pasado”. La actitud celebratoria ante la tradición grecolatina, el “canto al Mediterráneo” y “el amor por la tradición griega” son la versión más serena y menos polémica del clasicismo contemporáneo. Donde Turrado ataca, Luque celebra. Donde Turrado combate, Luque se sumerge.
Capítulo VI. El soneto de Turrado frente a sus contemporáneos: diferencias formales específicas
La comparación de los sonetos de Turrado con los de los otros cuatro poetas estudiados permite identificar cuatro diferencias formales de carácter sistemático.
La primera diferencia es la densidad léxica. El soneto de Turrado es el más cargado de arcaísmos, dialectalismos y términos técnicos de los cinco poetas estudiados. El “burdégano” (mulo cruzado con burro), el “ataharre” (correa trasera de las caballerías), la “corcollera” (yugo de las bestias) y la “crisuela” (platillo de la lámpara de aceite) son términos de un vocabulario rural y arcaico que ninguno de los otros cuatro poetas usa. Esta densidad léxica remite directamente al Quevedo conceptista y al Góngora de las Soledades, aunque Turrado la aplica al soneto moral en lugar de al poema de extensión larga.
La segunda diferencia es la relación entre sintaxis y estrofa. El soneto de Turrado tiende al encabalgamiento abrupto entre cuartetos, lo que crea un efecto de continuidad argumentativa que el petrarquismo estricto interrumpe al final del octavo verso. En el soneto 1, la sintaxis no hace pausa hasta el final del verso 8; en el soneto 9, la frase “Dios quiera que estos tiempos procelosos / resulten en lumínicas edades” encabalga el final del primer cuarteto con el inicio del segundo con una fluidez que suaviza la estructura bimembre del soneto petrarquista. Este procedimiento es más frecuente en Turrado que en cualquiera de los otros cuatro poetas, lo que da a sus sonetos una sensación de urgencia argumentativa que contrasta con la calma de la forma.
La tercera diferencia es el uso de la exclamación e interrogación retóricas. El soneto de Turrado es exclamativo e interrogativo en una medida inusual en el sonetismo contemporáneo español. Sonetos como el 7 (“¿poemas de terror?, ¿es que se puede?” ) o el 120 (“¿quién me hizo suponer ¡qué fantasía! / que yo sabía hacer buenos sonetos?” ) combinan la pregunta retórica con la exclamación en una estructura de indignación que recuerda la sátira quevediana. De Cuenca usa la ironía como instrumento retórico principal; Benítez Reyes, la nostalgia; Luque, la intertextualidad; Turrado, la indignación.
La cuarta diferencia es la integración de la geografía concreta en el espacio del soneto. Turrado nombra en sus sonetos el monte Moncayo, el Ampurdán, Jumilla, el embalse de Reinosa y otros topónimos que anclan el poema en un territorio específico. Esta práctica de la geografía poética personalísima es característica de su obra y lo diferencia de los otros cuatro poetas, que tienden a un espacio más abstracto o simbólico.
Capítulo VII. El epílogo de Restauración de la belleza como ruptura programática
El epílogo del libro de Turrado es, en el contexto de esta monografía, un texto de excepcional importancia: escrito en verso libre, sin cómputo silábico regular ni rima, representa una ruptura deliberada de la arquitectura métrica que el poemario ha sostenido durante ciento cuarenta y cuatro composiciones. El poeta que ha defendido el soneto y el octosílabo como instrumentos de resistencia cultural cierra su libro con la más radical de las formas de renuncia: el verso libre que antes rechazaba. La explicación que el propio epílogo ofrece es que la poesía se va:
“Nos está abandonando, / la poesía no regresará, / creímos que podríamos / humillarla sin más, / mandar, porque era nuestra, / por siglos, tonta esposa servicial.”
La imagen de la poesía como “tonta esposa servicial” es la más amarga del libro, porque implica que la tradición que el libro ha defendido no es ya recuperable. La ruptura formal del epílogo no es una concesión al verso libre sino una mímesis de la derrota: si la poesía se va, la forma se disuelve con ella. En términos de la teoría del canon, el epílogo es la admisión de que la resistencia clasicista puede ser insuficiente frente a las fuerzas culturales que el libro ha combatido. Esta admisión, paradójicamente, refuerza la coherencia del programa clasicista: solo quien ha creído en la forma puede sufrir su disolución.
Ninguno de los otros cuatro poetas estudiados tiene un momento equivalente de ruptura programática en su producción reciente. La ruptura formal del epílogo es el gesto más original de Turrado en el contexto del clasicismo contemporáneo español.
Capítulo VIII. El neoclasicismo métrico como fenómeno generacional
La coexistencia de cinco poetas clasicistas en un período tan concentrado como los años 2020-2026 no puede explicarse como una coincidencia. Es el resultado de un proceso histórico-literario que tiene su origen en la reacción de los años ochenta contra el experimentalismo de los novísimos, se desarrolla a través de la poesía de la Experiencia y culmina en el siglo XXI con una generación de poetas que han interiorizado la lección del clasicismo y la aplican desde posiciones distintas.
Los cinco poetas estudiados comparten tres rasgos que definen el neoclasicismo métrico español contemporáneo como fenómeno generacional. El primero es el rechazo del verso libre como única opción válida, aunque no necesariamente el rechazo del verso libre en sí mismo. El segundo es la convicción de que la forma métrica no es un envase neutro sino un instrumento de significación que contribuye activamente al sentido del poema. El tercero es la conciencia de pertenecer a una tradición literaria que hay que continuar, defender o renovar, pero nunca ignorar.
La diferencia entre los cinco poetas radica en la intensidad y el tono con que cada uno articula estos tres rasgos. Turrado es el más militante; De Cuenca, el más lúdico; Benítez Reyes, el más elegíaco; Merino, la más permeable a la ruptura; Luque, la más serena. En conjunto, estos cinco perfiles configuran un clasicismo contemporáneo que no es nostalgia de lo pasado sino afirmación de lo permanente.
El año 2026, fecha de publicación de Restauración de la belleza, marca el momento en que el neoclasicismo métrico del siglo XXI puede ya ser estudiado con perspectiva suficiente para trazar su historia. El libro de Turrado, con su declaración programática en el poema introductorio, con sus ciento cuarenta y cuatro composiciones numeradas y con su epílogo en verso libre, es tanto el cierre de un ciclo como la apertura de una pregunta: después de la restauración, ¿qué belleza viene?
Conclusiones
El análisis comparado de los cinco poetas estudiados permite formular las siguientes conclusiones.
En relación con la primera pregunta de investigación, la variante del soneto que predomina en la poesía española actual es el soneto petrarquista canónico de catorce endecasílabos con rima consonante ABBA ABBA y dos tercetos de esquema variable. El soneto shakespeariano y el soneto con estrambote son variantes secundarias, usadas por Turrado en momentos específicos de exigencia argumentativa. La décima espinela y el soneto de dieciséis versos son formas de expansión del modelo canónico que algunos poetas, especialmente Turrado, usan para composiciones de alta densidad retórica.
En relación con la segunda pregunta, el retorno al soneto implica en todos los casos un posicionamiento sobre el canon, aunque el posicionamiento varía en intensidad y tono. En Turrado, el posicionamiento es combativo y declarativo. En De Cuenca, es irónico y lúdico. En Benítez Reyes, es elegíaco y nostálgico. En Luque, es celebratorio y mediterráneo. En Merino, es más ambivalente y permeable a la ruptura.
En relación con la tercera pregunta, el soneto de Turrado se diferencia formalmente del de sus contemporáneos por cuatro rasgos: la densidad léxica arcaizante, la tendencia al encabalgamiento entre cuartetos, el uso intensivo de la exclamación e interrogación retóricas, y la integración de la geografía personal en el espacio del soneto.
El neoclasicismo métrico de la poesía española del siglo XXI no es nostalgia, ni solo resistencia, ni solo vanguardia: es las tres cosas a la vez, en proporciones distintas según cada poeta. Lo que lo une como fenómeno es la convicción de que la forma importa.
Bibliografía
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