TÉCNICAS LITERARIAS EN JUGUETES LÍRICOS
José Carlos Turrado de la Fuente
METÁFORAS SENSORIALES
Turrado de la Fuente construye un universo poético donde las emociones abstractas se convierten en experiencias físicas palpables. Su técnica consiste en transformar estados anímicos en sensaciones corporales que el lector puede casi tocar, oler, saborear.
Metáforas visuales: el color como emoción
En “Las Hespérides”, el jardín mítico se describe mediante una paleta cromática que traduce la felicidad en tonalidades:
“al ámbar del ocaso, harto dorado,
junto a los rayos del astro en bostezos,
aéreos frutos, senda, va siguiendo”
El “ámbar dorado” no es sólo descripción lumínica sino temperatura emocional: el oro representa plenitud, dicha, momento perfecto antes de la caída. Cuando el jardín se destruye, desaparecen los colores: “las ninfas se convierten en cardales / y el mágico jardín es un desierto”. El cromatismo da paso a la monocromía gris de la muerte.
En “Mujer de cabellos de oro”, el cabello funciona como metáfora visual obsesiva:
“Mujer de cabellos de oro,
melífero fontanal”
El oro no es simple adjetivo sino sustancia mágica que concentra toda la vitalidad de la amada. Cuando al final del poema ella se rapa la cabeza, la pérdida del color es pérdida de identidad:
“y aturdiste tu melena tan dorada
con un rape que, emisario, fue conseja”
Metáforas olfativas: el aroma como memoria
El olfato es el sentido más directamente conectado con la memoria emocional, y Turrado lo explota magistralmente.
En “Las Hespérides”:
“y huele el viento sin abajo, arriba,
sin rumbo, sin izquierda y sin derecho,
a la dulzura cruda de la nata
y al pródromo dichoso de un ensueño,
a acebos como intrusos en madroños,
a rosas en el núcleo de un clavel”
Esta enumeración olfativa crea una sinfonía aromática donde cada olor representa una posibilidad de felicidad. El viento no tiene dirección espacial porque el paraíso está fuera del espacio-tiempo ordinario. Los olores imposibles (“rosas en el núcleo de un clavel”) subrayan el carácter onírico del jardín.
En “Mujer de cabellos de oro”:
“y su olor a ternasco
me sigue hasta el recodo del pasillo,
yo, surpio, lo respiro
y actúo algo salaz, pizca dormido”
El olor a cordero asado se convierte en afrodisíaco involuntario. La metáfora es audaz: compara el deseo sexual con el hambre física. El poeta es “surpio” (glotón) no de comida sino de la presencia femenina. Esta transposición de sentidos (olfato→deseo→gusto) es típicamente barroca.
Metáforas táctiles: el tacto como conocimiento
El tacto en Turrado nunca es neutro; siempre implica posesión, violencia o ternura extremas.
En “Fábula de Itis y Cardelina”, cuando las ninfas tocan al cervatillo:
“relimpia aquellas manos de delicia
que luego ella se lleva al sutil cuello,
las perlas afrutadas con los labios
disputan el galón de caramelos”
El tacto es nutrición afectiva: las manos no sólo tocan sino que “limpian” (purifican), “llevan al cuello” (protegen). La textura de “perlas afrutadas” fusiona dureza mineral con blandura vegetal: metáfora de la ternura que es a la vez frágil y preciosa.
En “Mujer de cabellos de oro”, el tacto se vuelve violento cuando describe la enfermedad:
“La hierba está podrida en mi jardín,
la sal se precipita sobre el lecho,
la hiena se aproxima hacia mi pecho”
La “sal que se precipita” es metáfora del sudor frío, de las lágrimas, de la descomposición química del cuerpo. El verbo “precipitar” (caer con violencia) convierte una sustancia inerte en agente agresivo. La sal quema, corroe, destruye.
Metáforas gustativas: el sabor como placer y amargura
En “Fábula de Dulcinea”, Aldonza describe su marginalidad mediante metáforas culinarias:
“que el peltre sea plata
y caoba la ceniza,
la achicoria y la alcachofa
sean ícor y ambrosía”
Los alimentos pobres (achicoria, alcachofa) que ella come contratan con los alimentos divinos (ícor, ambrosía) que ella desea. Esta oposición gustativa = social: el paladar registra la desigualdad de clase.
En “Mujer de cabellos de oro”:
“me bebo las palabras que emanan a borbotones
del manantial invisible que anega mi cuerpo”
Las palabras se convierten en líquido ingerible. No se escuchan palabras; se beben. El amor es sed que nunca se sacia porque el manantial es “invisible” (imaginario). Esta metáfora anticipa el vacío final: cuando la amada muere, el manantial se seca.
Metáforas auditivas: el sonido como presencia
El oído estructura todo el poemario. Los poemas son fundamentalmente cantos que alguien escucha o no escucha.
En “Fábula de Itis y Cardelina”, la tragedia se construye sobre la ausencia de respuesta acústica:
“y con vésperos y cierzos,
ya con huracán o brisa,
enconaba sinfonías
aunque ella no respondía”
Itis canta pero Cardelina no responde porque está muerta. El silencio es metáfora de la muerte. La repetición del verbo “enconar” (infectar, hacer pus) sugiere que el canto sin respuesta envenena al cantante.
En “Fábula de Dulcinea”, el autor interrumpe constantemente la narración para preguntar:
“¿No oyen nada, de verdad?,
resucita sobre el ruido
que nos mata y nos rodea”
Esta apelación directa al lector crea metadiegesis: dentro del poema hay otro poema (el lamento de Aldonza) que el narrador intenta que escuchemos. El “ruido que nos mata” es metáfora de la modernidad que nos ensordece para la poesía.
ENUMERACIONES Y ANÁFORAS
La acumulación y la repetición son recursos centrales en Turrado. Le permiten crear efectos de abundancia, insistencia, obsesión.
Enumeraciones caóticas: la realidad desbordada
En “Las Hespérides”, la descripción del jardín se construye mediante enumeración de elementos imposibles:
“a acebos como intrusos en madroños,
a rosas en el núcleo de un clavel,
al melocotonar que da manzanas
y al cándido jaral hecho laurel”
Esta lista de hibridaciones botánicas imposibles sugiere que estamos en un espacio mítico donde las leyes naturales no aplican. El ritmo acumulativo (cada verso añade un elemento más extraño) genera vértigo, sensación de maravilla que precede al horror del final.
En “Fábula de Dulcinea”, la enumeración describe la dureza de la España rural:
“Olivares por las lomas
se alinean, siluetean
los perfumes todo el año,
y el runrún de la molienda
en la almazara común
vigoriza el entusiasmo,
riega el alma acorazada
con fajín y con azada”
Aquí la enumeración no es caótica sino rítmica, trabajosa, como el trabajo del campo. Cada verso es un elemento más del paisaje que pesa sobre Aldonza. El efecto es de acumulación opresiva: el olivo, la almazara, el fajín, la azada… todo le recuerda su condición de labradora condenada a la invisibilidad.
Anáforas: la insistencia como síntoma
La anáfora (repetición de la misma palabra al inicio de versos consecutivos) es figura favorita de Turrado para expresar obsesión.
En “Mujer de cabellos de oro”, sección del lunes:
“¿Podrán generaciones remanentes
gozar de los fresales andaluces?
¿Podrán morder las carnes turgescentes?
¿Podrán besar pestañas como luces?”
La repetición de “¿Podrán…?” crea efecto martilleante de pregunta sin respuesta. El poeta interroga al futuro sabiendo que el futuro no puede responder. La anáfora convierte la pregunta retórica en letanía desesperada.
En “Fábula de Dulcinea”, Aldonza se lamenta en décimas con anáfora:
“¡Quién gozara el himeneo
y la frescura de un beso!,
¡quién fuera fauno travieso
disfrutando su trofeo!,
¡quién paladín en torneo
su deseo defendiera”
La repetición de “¡Quién…!” construye una letanía del deseo imposible. Cada verso añade una fantasía más (beso, fauno, paladín, caballero andante). El efecto acumulativo es de frustración creciente: cuanto más enumera lo que desea, más evidente se hace que nunca lo tendrá.
Enumeración con gradación ascendente
En “Lezo en Cartagena”, la descripción de la batalla usa enumeración con gradación:
“pólvora y husmo, gangrena y coscojo,
pica y gavión y el buitre gallipavo
píceos se amuran en la fortaleza”
La lista va de lo inanimado (pólvora) a lo orgánico (gangrena) a lo animal (buitre). Cada elemento es más terrible que el anterior. El ritmo es percusivo, como disparos de cañón.
Polisíndeton: la conjunción obsesiva
Turrado usa frecuentemente el polisíndeton (repetición de conjunciones) para ralentizar el ritmo y crear efecto de enumeración infinita:
“y salvia, junto a menta y limonero
ajustan apogeo del olfato,
aturden paladar, fomentan gusto”
La repetición de “y” sugiere que la lista podría continuar eternamente. El jardín contiene todo lo imaginable.
DIÁLOGOS POÉTICOS
Turrado construye muchos poemas como diálogos dramáticos donde voces diferentes se responden, se ignoran o hablan simultáneamente sin comunicarse.
Diálogo directo: voz a voz
En “Fábula de Itis y Cardelina”, el encuentro entre Itis y la ninfa Héspere:
“Venado benjamín”, la ninfa llama,
“¿qué es lo que haces aquí, así, tan solo?”,
le allega un rezumar de albaricoque
que chupa con agrado el buen pipiolo”
Este diálogo tiene estructura de escena teatral: hay discurso directo (entre comillas), acotación narrativa (la ninfa llama, el cervato chupa), respuesta gestual (no verbal). El diálogo no es verbal sino táctil: la ninfa ofrece albaricoque; el cervato responde comiendo.
En “Fábula de Dulcinea”, Aldonza dialoga consigo misma en forma de monólogo interior:
“¡Ay, por qué este mi peinado
se me escarda azabachino
si con el albor me obstino
en bruñirlo florenzado?”
La pregunta sin destinatario es típica del soliloquio dramático (Shakespeare, Calderón). Aldonza se pregunta a sí misma pero también interpela a Dios, al destino, al lector. El efecto es de soledad radical: nadie responde.
Diálogo metaliterario: autor-lector
Turrado rompe constantemente la cuarta pared para interpelar al lector:
“¿No oyen nada, de verdad?,
resucita sobre el ruido
que nos mata y nos rodea”
El “¿no oyen…?” transforma al lector en testigo implicado. No podemos limitarnos a leer; debemos escuchar. El poeta exige participación activa: aguzar el oído para captar el lamento de Aldonza bajo el ruido del mundo.
Más adelante insiste:
“¡Silencio! ¿No escuchan algo,
un susurro, un musitar?”
Esta apelación crea efecto cinematográfico: el lector debe hacer silencio mental para oír la voz lejana del personaje.
Diálogo entre vivos y muertos
En “Porto Ercole”, Caravaggio muerto habla desde la tumba a los visitantes vivos:
“En Roma pasé un hambre no descrita,
la Roma de Carracci y del papado”
Este diálogo necromántico tiene larga tradición (Dante, Quevedo). El muerto no pregunta ni espera respuesta; simplemente confiesa. Los vivos escuchan pasivamente, horrorizados. El efecto es de lección póstuma: Caravaggio enseña desde la muerte lo que no pudo enseñar en vida.
Diálogo de sordos: hablar sin comunicar
En “Fábula de Itis y Cardelina”, Itis canta sonetos a Cardelina aunque ella está muerta:
“Por ti, mi fiel amada, Cardelina,
porfío pertinaz, y si cosecho
el bosque ya del hada, ya de helecho”
Este es el diálogo imposible por excelencia: el emisor habla, pero el receptor no existe. Es metáfora de toda comunicación poética: el poeta canta sin saber si alguien escucha. La tragedia de Itis es la tragedia del poeta: condenado a cantar en el vacío.
Diálogo coral: voces múltiples
En “Fábula de Dulcinea”, el narrador funciona como coro griego que comenta la acción:
“¡Chist!, ¡silencio!, ¿no oyen algo?,
musical y como harpado,
creo que es el carricero”
Luego irrumpe la voz de Aldonza:
“¡Ay, por qué este mi peinado
se me escarda azabachino!”
Y el coro vuelve:
“¿Es que no han oído nada,
muy somero, ahí en el foro?”
Esta alternancia de voces (narrador/personaje/lector) crea efecto de polifonía dramática. No hay una sola perspectiva sino múltiples ángulos de visión.
Diálogo implícito: el tú ausente
En “Mujer de cabellos de oro”, el poeta habla constantemente a un “tú” que nunca responde:
“¿Podrán generaciones remanentes
gozar de los fresales andaluces?”
El “tú” está presente sólo como destinatario implícito de preguntas. Este diálogo unilateral es la forma del amor no correspondido: hablar a quien no escucha, preguntar sabiendo que no habrá respuesta.
REFLEXIÓN FINAL: LA SÍNTESIS DE LAS TÉCNICAS
La combinación de metáforas sensoriales, enumeraciones, anáforas y diálogos crea en Juguetes Líricos una voz poética única que podríamos caracterizar como barroca-contemporánea.
Barroquismo sensorial
Como Góngora o Lope, Turrado construye mediante acumulación de imágenes sensoriales que buscan saturar los sentidos del lector. Cada verso contiene múltiples estímulos: colores, olores, sabores, texturas, sonidos. El resultado es una poesía hiperrealista que no describe el mundo sino que lo intensifica.
Dramatismo dialógico
Como Calderón o Shakespeare, Turrado concibe los poemas como escenas teatrales donde voces diferentes se confrontan. Incluso en los poemas sin diálogo explícito hay siempre tensión dramática entre el yo que habla y el tú que escucha (o no escucha).
Musicalidad anafórica
Como Bécquer o Alberti, Turrado usa la repetición para crear ritmos obsesivos que traducen estados emocionales. La anáfora no es ornamento sino síntoma: repite quien no puede olvidar, quien está atrapado en un bucle mental.
Narratividad enumerativa
Como Whitman o Neruda, Turrado usa la enumeración para crear efecto de totalidad: intentar nombrar todo lo que existe, aunque sea imposible. Las listas funcionan como inventarios del mundo que se resiste a ser reducido a concepto.
Impacto en la lectura
Estas técnicas generan una experiencia de lectura inmersiva e intensa. El lector no contempla el poema desde fuera; es arrastrado dentro. Las metáforas sensoriales activan la memoria corporal del lector (todos hemos olido, tocado, saboreado); las anáforas crean ritmos hipnóticos que anulan la distancia crítica; los diálogos exigen participación activa; las enumeraciones producen vértigo.
El resultado es poesía que se lee con el cuerpo, no sólo con la mente. Turrado no quiere que entendamos sus poemas; quiere que los sintamos. Y para ello moviliza todos los recursos de la retórica clásica puestos al servicio de una sensibilidad moderna.
La paradoja del libro es que usa técnicas literarias antiquísimas (metáfora, anáfora, diálogo, enumeración existen desde Homero) para producir una poesía vividamente actual. Demuestra que la tradición no es museo sino laboratorio vivo donde experimentar con las emociones fundamentales del ser humano.
En mi valoración personal, estas técnicas logran exactamente lo que pretenden: crear una experiencia poética total que compromete todos los sentidos y todas las facultades del lector. No es poesía para leer distraídamente; es poesía que exige entrega completa. Y a cambio ofrece belleza, intensidad, catarsis.
