Azul, Ibérico, Hispanoamericano: arquitectura y evolución de una trilogía

Ángela Isabel de Claudia Soneira
Grupo Editorial Pérez-Ayala / Editorial Poesía eres tú
ORCID: 0009-0000-7439-6149

1. Introducción: tres libros que se declaran uno

Entre 2025 y 2026, Francisco Muñoz-Martín publicó en Editorial Poesía eres tú tres poemarios que comparten una misma imagen rectora y un mismo procedimiento de composición: El Hilo Azul: Europa en verso. Las Capitales del Hilo Azul (2025), El Hilo Ibérico: Tapiz de culturas (2025) y El Hilo Hispanoamericano: Urdimbre de un telar humano (2026). Los tres organizan su cuerpo central como una serie de retratos líricos de entidades políticas —países de la Unión Europea en el primero, comunidades autónomas españolas en el segundo, naciones hispanoamericanas en el tercero—, los tres enmarcan esa serie entre un prólogo y un epílogo de intención programática, y los tres se sirven de la metáfora textil para nombrarse. La coincidencia no es casual ni tácita: el tercer volumen la declara por escrito.

La declaración se produce en la nota del autor de El Hilo Hispanoamericano, donde se lee: «Durante años he trabajado una trilogía dedicada a explorar distintos espacios de nuestra memoria cultural.» El texto continúa nombrando los dos volúmenes anteriores y asignando a cada uno su territorio: «Primero fue El Hilo Azul, centrado en Europa. Después El Hilo Ibérico, dedicado a España.» (p. 9). Con esa frase, tres libros que podrían haberse leído como variaciones de un mismo gusto pasan a constituir, retrospectivamente, una unidad declarada. El gesto tiene consecuencias analíticas precisas: obliga a leer cada volumen no solo por sí mismo, sino por su posición en una secuencia, y convierte las diferencias entre ellos en información sobre un proceso.

Este trabajo se propone precisamente eso: describir la arquitectura de los tres volúmenes, compararla y determinar qué cambia de uno a otro, qué permanece y qué se abandona. No se ocupa, o solo lo hace de paso, del valor estético de los poemas, ni de la posición ideológica de la obra, ni de su recepción. Se ocupa del edificio: del orden de las piezas, de los umbrales que las presentan, de los aparatos que las acompañan y de la instancia que las enuncia. Es un estudio de morfología editorial y textual, no de contenido temático.

La pregunta que lo organiza puede formularse en tres tiempos. Primero: ¿qué gana y qué arriesga el tercer volumen al hablar de América desde Madrid? Segundo: ¿es la trilogía una progresión o tres ejercicios del mismo molde? Tercero: ¿qué elementos son constantes de método y cuáles ensayos abandonados? Las tres preguntas admiten respuestas que no son de gusto sino de cotejo, porque los tres libros están impresos y sus índices son documentos comparables.

El resultado que se defenderá aquí puede anticiparse. La trilogía no es ni una progresión lineal ni una repetición: es un molde retórico estable —perceptible sobre todo en los epílogos— sometido a una transformación profunda del aparato que lo rodea. Lo que evoluciona no es principalmente el poema, sino el dispositivo de mediación entre el poema y el lector. Y esa evolución tiene una dirección demostrable: el aparato pasa de citar el verso a lematizar el mundo. Es un cambio de orientación de la flecha, y trae consigo una ganancia filológica que puede documentarse con casos concretos.

2. Marco teórico: del paratexto a la serie

El instrumental de este estudio procede de Gérard Genette, y en particular de dos de sus libros. El primero es Seuils (1987), traducido al español como Umbrales (2001), donde Genette define el paratexto como el conjunto de producciones verbales y no verbales que rodean y prolongan el texto para presentarlo, hacerlo presente y asegurar su recepción. Genette distingue dentro de él el peritexto —lo que se sitúa en el mismo volumen: título, subtítulo, portadilla, dedicatorias, prefacios, notas, índices— y el epitexto, situado fuera. Para el caso que nos ocupa, el peritexto es prácticamente todo el objeto de análisis, porque los tres volúmenes de Muñoz-Martín se caracterizan por un peritexto desusadamente extenso.

Esta es la primera constatación material del trabajo, y conviene adelantarla porque condiciona todo lo demás: en los tres libros, el aparato ocupa más páginas que los poemas. En El Hilo Azul, los veintisiete poemas de país llenan las páginas 23 a 54, y el aparato exegético que los comenta ocupa de la 57 a la 140. En El Hilo Ibérico, los dieciocho poemas de comunidad en castellano ocupan de la 19 a la 36, y la guía didáctica que los explica va de la 233 a la 314. En El Hilo Hispanoamericano, el glosario y sus anexos se extienden de la 195 a la 299 sobre un cuerpo poético que termina en la 154. Un lector que abra cualquiera de los tres encontrará más prosa explicativa que verso. La categoría genettiana de paratexto, pensada para lo accesorio, se aplica aquí a lo mayoritario, y esa desproporción es en sí misma un dato sobre la poética del autor.

El segundo libro de referencia es Palimpsestes (1982), en su traducción española Palimpsestos (1989), donde Genette construye la tipología de relaciones transtextuales. De las cinco que propone interesan dos. La hipertextualidad —la relación que une un texto B a un texto A anterior del que deriva por transformación o imitación— permite describir la relación de El Hilo Hispanoamericano con sus dos predecesores, que no es de continuación argumental sino de reaplicación de un procedimiento. Y la architextualidad —la relación, generalmente muda, que vincula un texto a las categorías genéricas a las que pertenece— cobra aquí un relieve especial porque en el tercer volumen deja de ser muda: el autor bautiza su propio género.

Genette advierte que la relación serial rara vez se declara con nitidez, y que la mayor parte del trabajo de establecer una serie corresponde al lector o al editor. El caso de esta trilogía es interesante justamente porque contradice esa expectativa: la serie se declara desde dentro, y se declara tarde, en el tercer volumen. Ni El Hilo Azul ni El Hilo Ibérico anuncian una continuación. El primero no menciona proyecto ulterior alguno; el segundo tampoco alude al anterior. Es el tercero el que retroactivamente constituye a los otros dos en miembros de un conjunto. Estamos, pues, ante una serie constituida a posteriori por un acto paratextual, y esa es una situación que el modelo de Genette describe bien pero que se documenta con menos frecuencia de la que cabría esperar.

Conviene añadir una precisión sobre el estatuto del poemario como unidad. La tradición crítica española dispone de la noción de macrotexto poético, desarrollada por Arcadio López-Casanova y sistematizada metodológicamente por Sergio Arlandis (2016), para designar el libro de poemas concebido como estructura de sentido y no como suma de piezas. En el ámbito anglosajón, el volumen colectivo editado por Neil Fraistat (1986) estableció que el orden y la disposición de los poemas dentro de un libro constituyen un nivel de significación autónomo. Ambas líneas coinciden en lo que aquí importa: el índice de un poemario es un texto, y comparar índices es comparar poéticas.

Como complemento, y solo donde el análisis lo exija, se recurrirá a la noción de campo de Pierre Bourdieu. Los tres volúmenes proceden del mismo sello, con la misma dirección editorial y el mismo formato, y la evolución de su aparato no puede desligarse de una trayectoria editorial. Bourdieu (1995, 1999) proporciona el vocabulario para observar que ciertos rasgos del tercer volumen —la bibliografía, las lecturas orientativas, el glosario— son movimientos de legitimación además de decisiones estéticas. No se hará de ello el eje del estudio, pero tampoco se ignorará.

3. Estado de la cuestión y delimitación del aporte

La obra de Muñoz-Martín ha empezado a recibir atención académica en el último año, concentrada casi por completo en el segundo volumen. En diciembre de 2025 se publicaron en Zenodo seis monografías sobre El Hilo Ibérico, agrupadas en una comunidad específica. Olivares Tomás (2025a) estudió la propuesta de federalismo cultural del libro en diálogo con la tradición federalista española, y Olivares Tomás (2025b) planteó un marco metodológico de recepción para su multilingüismo. De Claudia Soneira (2025a) reconstruyó la trayectoria del autor entre el psicoanálisis y la poesía, y De Claudia Soneira (2025b) situó el libro en la genealogía de la poesía cívica española democrática. Pérez-Ayala (2025a) analizó las metáforas espaciales de unión desde la geocrítica, y Pérez-Ayala (2025b) desarrolló una propuesta didáctica para Educación Secundaria.

Ese conjunto ha establecido con solidez el perfil ideológico y temático del segundo volumen, su marco político-cultural y su rendimiento pedagógico. Comparte, sin embargo, una limitación de perímetro: los seis trabajos toman El Hilo Ibérico como obra aislada. Ninguno lo lee como pieza intermedia de una serie, entre otras razones porque cuando se redactaron el tercer volumen no había aparecido y la trilogía no estaba declarada. La monografía de Pérez-Ayala (2025a) sobre topología espacial es la que más se aproxima a una mirada de conjunto, pero su corpus de contraste es la poesía española contemporánea sobre identidad nacional, no los otros hilos.

Existe además un segundo grupo de trabajos, en curso de publicación, dedicado ya a El Hilo Hispanoamericano y centrado en aspectos internos de ese volumen: la matriz simbólica del telar, la retórica enumerativa de sus umbrales, su lugar en el panorama de la poesía cívica hispánica y el tratamiento del 12 de octubre. Este estudio se coordina con ellos por sustracción: no reitera el análisis del símbolo textil, no vuelve sobre la lista como figura, no repite la contextualización panorámica y no entra en la polémica historiográfica. Su objeto es exclusivamente comparativo y estructural, y su corpus son los tres volúmenes, no uno.

El aporte que se reclama es, por tanto, doble. Primero, ser el primer estudio que toma el proyecto completo como unidad de análisis y que describe su arquitectura de forma cotejable, apoyándose en los índices impresos de los tres libros. Segundo, documentar una transformación concreta del aparato paratextual —la que va de la cita del verso a la lematización— y mostrar que esa transformación resuelve un problema filológico verificable que afectaba a los dos primeros volúmenes. Ambas cosas se sostienen sobre cotejo textual, no sobre impresión de lectura, y ambas pueden ser refutadas abriendo los libros.

4. El corpus: ficha material de los tres volúmenes

El Hilo Azul: Europa en verso. Las Capitales del Hilo Azul se publicó en Madrid por Editorial Poesía eres tú en 2025, con ISBN 979-13-87806-03-3 y depósito legal M-15637-2025. El ejemplar consta de 216 páginas. Su portadilla interior (p. 5) despliega el título en tres líneas —el título propiamente dicho, el título de la segunda sección y un subtítulo descriptivo, «Un viaje poético por la Europa actual»— sin divisa ni indicación de dispositivo.

El Hilo Ibérico: Tapiz de culturas apareció el mismo año en el mismo sello, con ISBN 979-13-87806-16-3 y depósito legal M-22091-2025, en 330 páginas. Su portadilla (p. 5) añade dos elementos ausentes del primer volumen: una divisa entrecomillada, «Un canto plural para una patria compartida», y una declaración técnica entre paréntesis que anuncia el dispositivo sonoro y la extensión multilingüe: «Con 21 QR sonoros recitados y cantados en castellano y con epílogos en catalán, euskera y gallego».

El Hilo Hispanoamericano: Urdimbre de un telar humano se publicó en 2026, con ISBN 979-13-87806-47-7 y depósito legal M-21639-2026, en 306 páginas. Su portadilla (p. 5) vuelve a la sobriedad del primero: título, subtítulo y nombre del autor, sin divisa ni declaración técnica. El anuncio del dispositivo no desaparece, pero se desplaza: pasa de la portadilla a un texto liminar autónomo, «Cómo leer y escuchar este libro» (pp. 11-12), del que se hablará más adelante.

Una advertencia metodológica sobre las referencias de página. Los tres volúmenes se han cotejado en su versión digital de imprenta, y en los tres la paginación del archivo coincide exactamente con el folio impreso: la comprobación automática de coincidencias entre número de página y folio arrojó un desfase de cero en las 182 páginas foliadas detectadas en El Hilo Azul, en las 281 de El Hilo Ibérico y en las 248 de El Hilo Hispanoamericano. Las páginas que se citan en este trabajo son, por tanto, las del libro impreso, y pueden comprobarse en cualquier ejemplar.

5. La arquitectura de El Hilo Azul

El primer volumen se organiza en nueve tramos sucesivos que su índice (pp. 201-213) permite reconstruir sin ambigüedad. Abre un texto crítico en prosa de ocho páginas (pp. 7-14), articulado en cuatro epígrafes: «Valor literario y simbólico de la obra», «Homenaje poético a la unidad, diversidad, memoria y valores de la UE», «Una herramienta educativa, cultural y diplomática de amplio alcance» y «Pertinencia en el contexto político y social europeo actual». Es un texto valorativo escrito en tercera persona, que habla del libro como si el libro ya hubiera sido recibido, y que no lleva firma.

Ese primer tramo plantea un problema de estatuto que conviene nombrar con precisión genettiana. Formalmente es un prefacio; funcionalmente es un dossier de promoción. Evalúa la obra («el valor literario de la obra reside en conjugar estética y significado»), propone canales de difusión y sugiere usos institucionales. Genette clasificaría este texto como prefacio alógrafo asuntivo si estuviera firmado por un tercero, o como prefacio autorial denegativo si el autor asumiera la voz crítica; al carecer de firma, queda en una zona indeterminada donde el lector no sabe quién le está recomendando el libro que ya ha comprado. Es, de los tres volúmenes, la pieza paratextual más inestable.

Siguen dos umbrales breves y de naturaleza distinta. La «Introducción formal para el libro» (p. 15) explica el proyecto en primera persona impersonal y adelanta el contenido del epílogo. La «Nota introductoria» (p. 17) adopta ya el registro lírico: «Europa no es solo un continente: es una conversación milenaria entre lenguas, entre gestos, batallas, redenciones y abrazos.» Después viene el poema-umbral «El hilo azul» (p. 19), que no está dedicado a ningún país y que funciona como emblema del conjunto; sus últimos versos condensan la tesis del libro: «Un hilo azul que no encadena, sino que abraza.»

El cuerpo poético propiamente dicho lo anuncia un «Índice de países» (p. 21) que enumera los veintisiete Estados de la Unión Europea por orden alfabético, y lo componen los veintisiete poemas correspondientes (pp. 23-54). Cada poema lleva por título el nombre del país seguido, entre paréntesis, de una serie de sustantivos abstractos que funcionan como clave de lectura: «Alemania (Pensamiento, música, reconstrucción, memoria)», «Austria (Altura, compás, elegancia, eco)». La fórmula se mantiene sin excepción en los veintisiete casos y constituye un rasgo distintivo del primer volumen.

Cierra la primera mitad el «Epílogo poético: ¿Unos Estados Unidos de Europa?» (pp. 55-56), del que se hablará en detalle más adelante. A partir de la página 57 se abre el aparato exegético bajo el rótulo «Claves y trasfondos», seguido del título del libro entrecomillado, que ocupa hasta la 140. Y a partir de la 143 comienza una segunda obra dentro de la obra: «Las Capitales del Hilo Azul», con su propio índice (p. 145) y sus veintisiete poemas de capital (pp. 147-200).

Esta segunda mitad presenta una asimetría notable que ningún texto del libro explica. Los veintisiete poemas de país reciben comentario exegético; los veintisiete poemas de capital, no. El aparato se detiene en la página 140 y las capitales quedan sin glosa. El resultado es un volumen de dos velocidades: una primera parte densamente anotada y una segunda entregada al lector sin mediación. Como se verá, esa asimetría no se corrige en el segundo volumen y solo se resuelve en el tercero, cuando el aparato deja de organizarse por poema y pasa a organizarse por palabra.

6. La arquitectura de El Hilo Ibérico

El segundo volumen es el más extenso de los tres y el de arquitectura más compleja, porque introduce una variable que los otros dos no tienen: la lengua. Su índice (pp. 321-328) revela una estructura de doble entrada, donde el material se organiza simultáneamente por objeto —comunidades autónomas y capitales— y por idioma —castellano, catalán, gallego y euskera—.

Los umbrales son cuatro y están claramente diferenciados. La «Nota del Autor» (pp. 7-10) es un texto en primera persona explícita que expone motivación, método y propósito; termina con firma y localización: «Fco. Muñoz-Martín, autor de El Hilo Ibérico», y debajo, El Escorial y la fecha de agosto de 2025. Es la primera vez en la trilogía que un texto liminar se firma y se fecha, y el dato importa para el análisis del sujeto enunciador. El «Preámbulo» (p. 11) describe el libro en tercera persona y explica el dispositivo sonoro. El «Prólogo lírico», titulado «España, raíz plural de una esperanza» (pp. 13-14), es ya poema. Y la página 15 está ocupada íntegramente por una pieza paratextual nueva: la ficha del código QR, con los créditos musicales.

El cuerpo en castellano comprende dieciocho poemas de comunidad (pp. 19-36), con una fórmula de título distinta a la del primer volumen: al topónimo se le añade, tras una coma, una aposición metafórica en lugar de la lista de abstractos. «Andalucía, raíz de la luz»; «Aragón, piedra que canta»; «Galicia, tierra donde el viento reza». El cambio es pequeño pero significativo: donde El Hilo Azul clasificaba el país mediante conceptos, El Hilo Ibérico lo nombra mediante imagen. Cierra la sección una nota explicativa en prosa (p. 39) y el epílogo lírico, titulado «España, una constelación de pueblos con horizonte común» (pp. 41-43).

Ese bloque completo se repite después tres veces: en catalán (pp. 45-69), en gallego (pp. 71-95) y en euskera (pp. 97-123). Cada una de esas tres secciones lleva una llamada al pie que declara el método de producción. La primera declara que la versión catalana se realizó y revisó con el apoyo de traductores digitales especializados. Las de gallego y euskera repiten la fórmula con variantes mínimas, y otras dos llamadas equivalentes cubren las secciones de capitales (pp. 155 y 161). Son cinco declaraciones de método en total, y constituyen uno de los gestos paratextuales más singulares de la trilogía: el libro informa al lector del procedimiento técnico con que se produjo una parte sustancial de su texto.

La segunda mitad reproduce el mismo esquema con las capitales: sección en castellano (pp. 125-153) precedida de su propio prólogo lírico, «Cuando el mapa late» (p. 129), y su ficha de QR (p. 130); prólogos de capitales en las otras tres lenguas (pp. 155-159); y las capitales completas en catalán, gallego y euskera (pp. 161-232), esta vez organizadas por ciudad y no por lengua, de modo que cada capital presenta consecutivamente sus tres versiones.

El aparato exegético ocupa las páginas 233 a 314 bajo el rótulo «Guía didáctica de El Hilo Ibérico: Un recorrido por la España plural», con una introducción propia y dieciocho secciones, una por comunidad. Y el volumen se cierra con una pieza sin equivalente en los otros dos: la «Nota final del autor de El Hilo Ibérico en defensa de la poesía, la música y de una España plural y ética en la Europa unida» (pp. 315-319), un texto argumentativo que se dirige sucesivamente a distintas familias ideológicas españolas y responde a objeciones anticipadas. También va firmada y localizada.

7. La arquitectura de El Hilo Hispanoamericano

El tercer volumen abandona la doble entrada del segundo y adopta una organización jerárquica de tres niveles que ninguno de los anteriores tenía: partes, países y piezas de enlace. Su índice (pp. 301-304) muestra un cuerpo dividido en siete partes geográficas, cada una de las cuales agrupa varios países y se cierra con un interludio.

Los umbrales son tres y aparecen deslindados con más rigor que en los volúmenes anteriores. La «Introducción» (pp. 7-8) plantea el problema histórico del que parte el libro y anuncia su posición metodológica: «Entre ambas miradas suele instalarse una elección falsa: celebrar sin matices o condenar sin contexto.» La «Nota del autor» (p. 9) declara la trilogía, expone el método —«La investigación histórica proporciona el armazón; la poesía intenta acercarse a la respiración humana que habita detrás de los hechos.»— y admite limitaciones: «Toda síntesis es incompleta. Habrá ausencias, simplificaciones inevitables». Va firmada, pero, a diferencia de las del segundo volumen, no lleva fecha ni lugar.

El tercer umbral es el más novedoso. «Cómo leer y escuchar este libro» (pp. 11-12) es a la vez instrucción de uso y manifiesto de género: allí el autor bautiza su procedimiento como «una propuesta de escritura que he denominado Versolumen», y lo define como combinación de investigación documental, síntesis narrativa y lenguaje poético. El texto se cierra con una fórmula memorable: «Allí donde la crónica aporta los hechos, la poesía aporta la luz.» Que un poemario nombre su propio género en el peritexto es, en términos de Genette, convertir en explícita una relación architextual que suele permanecer muda.

El cuerpo poético (pp. 17-154) presenta cada país mediante una estructura fija de tres piezas. Primero, un rótulo de sección con el nombre del país. Segundo, una introducción histórica en prosa de una a dos páginas. Tercero, el poema. Esta introducción en prosa por país no existe en los dos volúmenes anteriores y constituye la innovación estructural más visible del tercero: sistematiza dentro del cuerpo lo que antes vivía relegado al aparato final.

El rótulo de esa pieza es «Puerta de entrada histórica», y su recuento arroja un detalle de composición que merece consignarse. El índice impreso registra dieciocho apariciones de la fórmula completa y una decimonovena abreviada como «Entrada histórica», correspondiente a Ecuador (p. 90). Diecinueve países, diecinueve introducciones, dieciocho rótulos idénticos y uno divergente. Es una irregularidad menor y sin consecuencias de lectura, pero acredita que la serie se compuso pieza a pieza y no por plantilla automática, y por eso se anota aquí como dato de composición, no como defecto.

Los poemas incorporan otra novedad ausente de los volúmenes anteriores: cada uno de los diecinueve lleva dedicatoria nominal a una figura vinculada al país. El de México se dedica a Octavio Paz, con la fórmula «A Octavio Paz, cuya palabra hizo dialogar a México consigo mismo y con el mundo.»; el de la República Dominicana, «A Juan Luis Guerra, cuya música convirtió la vida cotidiana en fiesta y poesía.» El cotejo de los veintisiete poemas de país de El Hilo Azul y los dieciocho de El Hilo Ibérico no arroja ninguna dedicatoria nominal equivalente: el recurso nace en el tercer volumen.

Entre las partes se intercalan siete interludios numerados con romanos y titulados —«El puente de las ceibas», «El mar que no divide», «Tres sueños para una cordillera», «La montaña recuerda», «Los ríos del sur», «Donde acaba la tierra», «Las voces se encuentran»—, que no corresponden a ningún país y funcionan como articulaciones del recorrido. Tras el epílogo (pp. 151-154) y los agradecimientos (p. 155), el volumen despliega su aparato final, mucho más ramificado que el de sus predecesores: un «Homenaje musical a las 19 naciones de Hispanoamérica» con créditos y canciones (pp. 157-193); el texto «Cómo usar el glosario» (pp. 195-196); el glosario propiamente dicho, en siete bloques (pp. 199-278); dos glosarios generales, uno de términos musicales (p. 279) y otro de lenguas originarias (p. 281); una «Entrada final» (p. 285); unas «Lecturas orientativas» (pp. 287-289); y una «Bibliografía esencial de referencia» (pp. 291-299).

8. Los tres índices comparados: permanencias, altas y bajas

Puestos uno junto a otro, los tres índices permiten separar con nitidez tres conjuntos de elementos: los que están en los tres volúmenes, los que aparecen en algún momento y se quedan, y los que aparecen y desaparecen.

Permanecen cinco elementos. Primero, la serie de retratos líricos de entidades políticas como cuerpo central. Segundo, el marco prólogo-epílogo con función programática. Tercero, la metáfora textil en el título. Cuarto, un aparato explicativo en prosa de extensión superior a la del cuerpo poético. Quinto, la propuesta federativa en el epílogo. Estos cinco rasgos constituyen lo que puede llamarse, con propiedad, el molde de la trilogía.

Se incorporan y se consolidan cuatro elementos. El dispositivo sonoro aparece en el segundo volumen y se amplifica en el tercero. La firma del autor en los textos liminares aparece en el segundo y se mantiene en el tercero. La organización del cuerpo en secciones supraordenadas nace en el tercero. Y la dedicatoria nominal por poema nace también en el tercero.

Desaparecen tres elementos, y son los que mejor iluminan la pregunta por los ensayos abandonados. El primero es el texto crítico-promocional inicial de El Hilo Azul: los cuatro epígrafes valorativos de sus páginas 7 a 14 no tienen equivalente en los volúmenes siguientes, donde la función de presentación queda repartida entre introducción, nota del autor e instrucciones de lectura, todas ellas de voz claramente asignable. El segundo es la duplicación países/capitales, que estructura los dos primeros volúmenes y se abandona por completo en el tercero: El Hilo Hispanoamericano no tiene sección de capitales. El tercero es el multilingüismo constitutivo, que en El Hilo Ibérico ocupa más de la mitad del volumen y en El Hilo Hispanoamericano no reaparece en absoluto.

Estas tres bajas no son equivalentes. La del texto crítico inicial corrige un problema de estatuto enunciativo y puede leerse como depuración. La de las capitales simplifica una arquitectura que en el segundo volumen había alcanzado un grado de ramificación considerable. La del multilingüismo obedece a una razón de objeto: el espacio hispanoamericano no ofrece un conjunto de lenguas cooficiales homologable al peninsular, y las lenguas originarias que el libro invoca no comparecen como lenguas de traducción sino como material léxico del glosario. Es decir: el multilingüismo no desaparece, cambia de lugar. Pasa de ser principio de estructura a ser contenido de aparato. Volveremos sobre ello.

9. El umbral: títulos, subtítulos y divisas

Genette dedica a la función titular un análisis que distingue el título propiamente dicho, el subtítulo y las indicaciones que acompañan a ambos. Aplicado a la trilogía, el análisis rinde un resultado limpio: los tres títulos comparten estructura y los tres subtítulos divergen en función.

La estructura común del título es artículo definido más sustantivo “hilo” más adjetivo de ámbito: El Hilo Azul, El Hilo Ibérico, El Hilo Hispanoamericano. La regularidad es total y es lo primero que constituye la serie ante el lector, antes de cualquier declaración interna. El adjetivo cumple en los tres casos la función de delimitar territorio, pero lo hace de tres maneras distintas: “Azul” es metonimia cromática de la bandera europea, “Ibérico” es adjetivo geográfico peninsular e “Hispanoamericano” es adjetivo lingüístico-cultural. La serie de adjetivos, leída en orden, describe una progresión de criterios de pertenencia: del símbolo político a la geografía y de la geografía a la lengua.

Los subtítulos, en cambio, hacen cosas diferentes. El del primer volumen —«Europa en verso»— es descriptivo del procedimiento y va acompañado en portadilla de una segunda línea titular, «Las Capitales del Hilo Azul», que anuncia la segunda obra, y de una tercera, «Un viaje poético por la Europa actual», que es indicación de género. Tres líneas para tres funciones distintas, sin jerarquía tipográfica clara entre ellas. El del segundo —«Tapiz de culturas»— es metafórico y prolonga el campo semántico del título. El del tercero —«Urdimbre de un telar humano»— es también metafórico, pero introduce un término técnico del oficio textil, “urdimbre”, que designa específicamente el conjunto de hilos longitudinales tensados en el telar sobre los que se teje la trama.

Ese desplazamiento léxico merece atención. Los tres títulos hablan de hilo, pero solo el tercero introduce el vocabulario del telar completo. En el primer volumen el hilo es un objeto suelto que cose y abraza; en el tercero es un componente de una máquina de tejer que el prólogo pone en marcha: «Abrimos el telar.» La imagen gana precisión técnica al mismo tiempo que el libro gana aparato erudito, y las dos ganancias apuntan en la misma dirección.

La divisa constituye un caso aparte. Solo el segundo volumen la lleva en portadilla: «Un canto plural para una patria compartida». Genette clasificaría esta línea como una indicación genérica de tipo apreciativo, situada en el umbral y destinada a orientar la lectura antes de la lectura. Su presencia en el segundo volumen y su ausencia en el primero y el tercero es coherente con lo que ya sabemos: el segundo es el volumen de peritexto más cargado de la trilogía, el que más explica y el que más se defiende.

Junto a la divisa, la portadilla del segundo volumen incluye la única declaración técnica en umbral de toda la trilogía: «Con 21 QR sonoros recitados y cantados en castellano y con epílogos en catalán, euskera y gallego». Es información de producto en posición de subtítulo. En el tercer volumen esa información no desaparece pero se profesionaliza: abandona la portadilla y ocupa un texto liminar propio, con instrucciones de uso y recomendación técnica. El movimiento es de nuevo el mismo: lo que en el segundo volumen se anuncia en el umbral, en el tercero se despliega en un aparato.

10. El prólogo, tres veces

Los tres volúmenes tienen pórtico, pero solo el tercero tiene prólogo en el sentido estricto de texto que se presenta como tal y que asume la función de presentar.

En El Hilo Azul, la función prologal está repartida entre cuatro piezas que no se coordinan: el texto crítico de las páginas 7 a 14, la «Introducción formal» de la 15, la «Nota introductoria» de la 17 y el poema «El hilo azul» de la 19. Las cuatro presentan el libro; ninguna se titula prólogo. El poema es la más eficaz de las cuatro, porque hace lo que las otras dicen: no explica que el hilo une, lo muestra uniendo lino de Atenea, lanza de Roma y velas flamencas en una sola serie. Pero el conjunto adolece de redundancia, y el lector recibe la misma tesis cuatro veces en trece páginas.

En El Hilo Ibérico la situación mejora por deslinde funcional. La «Nota del Autor» hace biografía del proyecto; el «Preámbulo» hace descripción objetiva; el «Prólogo lírico» hace poema. Cada pieza tiene su registro y su voz, y el lector puede saltarse una sin perder las otras. El prólogo lírico abre con una negación que fija el programa del libro entero: «No hay una sola España.» Y lo cierra con una fórmula espacial que reaparecerá transformada en los tres volúmenes: «Aquí no hay centro ni periferia, hay puentes.»

El prólogo de El Hilo Hispanoamericano es el único de la trilogía que habla de la trilogía. Se abre con la puesta en marcha del artefacto —«Abrimos el telar.»— y de inmediato convoca a los dos volúmenes anteriores como presencias materiales: «La aguja aún tibia del Hilo Azul convoca el rumor de las olas del mar», y el segundo llega «con salmos de península y sierras». Solo entonces se sitúa el tercero: «Aquí, entre ambos, nace un tercer hilo».

Esta operación merece describirse con exactitud, porque es el núcleo hipertextual de la serie. El prólogo del tercer volumen no menciona los libros anteriores como antecedentes bibliográficos, que es lo que hace la nota del autor en prosa. Los incorpora al poema como objetos: la aguja del primero está «aún tibia», es decir, acaba de usarse, y el segundo «llega» como quien entra en escena. Los dos libros previos dejan de ser textos y pasan a ser utensilios y personajes dentro del texto nuevo. Genette llamaría a esto una transformación hipertextual explícita en régimen serio, y su efecto es constituir la serie en el interior del poema y no solo en el aparato.

El prólogo prosigue con una declaración de método formulada en negativo, que es la fórmula más citada del libro: «No venimos a dictar sentencia. Venimos a escuchar.» Y establece un contrato con el lector en tres cláusulas, también negativas: «Prometemos sólo esto: no borrar para decir, no poseer para nombrar, no idealizar para amar.» Conviene retener esta triple negación, porque es el criterio que el propio libro se impone y con el que, más adelante, habrá que medirlo.

La sección se cierra con la formulación explícita de la serie en clave de oficio textil, distribuyendo un verbo a cada volumen: en el primero el mar «abrió caminos», en el segundo la península «desató memorias» y en el tercero «la urdimbre es de muchas manos». Tres verbos, tres operaciones, un solo telar. Y una síntesis final que condensa la poética del conjunto: «Los nudos son historia; la trama, sobrevivir cantando.»

11. El epílogo y la persistencia de un molde

Si el prólogo es el lugar donde la trilogía se declara, el epílogo es el lugar donde se demuestra que la trilogía repite. Los tres epílogos ejecutan la misma operación retórica con tres materiales distintos, y el cotejo es concluyente.

El epílogo de El Hilo Azul se titula, en forma de pregunta, «¿Unos Estados Unidos de Europa?» (p. 55). Su desarrollo procede por negación y sustitución: «No una fusión uniforme, sino una sinfonía afinada», y más adelante propone «solidaridad sin diluir la diferencia, ciudadanía sin renunciar a sus raíces». La figura dominante es la corrección: se niega un modelo y se propone otro en su lugar, mediante la estructura “no X, sino Y”.

El epílogo de El Hilo Ibérico se titula «España, una constelación de pueblos con horizonte común» (pp. 41-43) y ejecuta exactamente la misma figura sobre material peninsular: «España es una oportunidad: una federación de culturas, no un mosaico de feudos.» La estructura es la misma con los términos invertidos —”Y, no X”— y la propuesta es del mismo orden: una organización federativa que respete la diferencia interna.

El epílogo de El Hilo Hispanoamericano se titula «Hispanoamérica – una promesa común» (pp. 151-154) y contiene, en una sola línea, la prueba más clara de que los tres libros forman serie. Dice así: «Imaginemos, con la seriedad de un pacto, unos Estados Unidos de Hispanoamérica: no uniforme, sino tapiz de culturas». En trece palabras coinciden el título del epílogo del primer volumen —Estados Unidos de— y el subtítulo del segundo —tapiz de culturas—, ensamblados en la misma estructura “no X, sino Y” que gobierna los tres epílogos.

Este hallazgo permite responder con precisión a la segunda pregunta de investigación. ¿Es la trilogía una progresión o tres ejercicios del mismo molde? En el nivel del epílogo, es inequívocamente el mismo molde: misma posición estructural, misma figura retórica, misma familia de propuesta política y, en el tercer caso, cita literal de los dos anteriores. El molde no se disimula; se exhibe. La línea de la página 153 es una firma de autoría serial.

Ahora bien, conviene no confundir la repetición de un molde con la ausencia de evolución. Los tres epílogos son formalmente idénticos, pero su posición en el libro no lo es. En El Hilo Azul el epílogo está en la página 55 de 216, es decir, en el primer cuarto del volumen, porque tras él vienen el aparato y las capitales. En El Hilo Ibérico está en la 41 de 330, aún más adelantado, por la misma razón multiplicada. En El Hilo Hispanoamericano está en la 151 de 306, justo en la mitad. Solo en el tercer volumen el epílogo ocupa una posición que se parece a la de un epílogo, esto es, el final del recorrido poético. En los dos primeros es una bisagra interior que el índice desmiente.

Hay además una diferencia de destinatario que el cotejo revela. Los epílogos primero y segundo proponen una organización política para el territorio del que hablan, y hablan desde dentro de ese territorio: un europeo escribe sobre Europa, un español sobre España. El tercero propone una organización política para un territorio en el que el enunciador no vive. Esa asimetría es el objeto de los apartados finales de este trabajo.

12. La nota del autor: aparición, firma y pérdida de la fecha

El seguimiento de una sola pieza paratextual a lo largo de los tres volúmenes ilustra bien el tipo de evolución que aquí se describe. La pieza es la nota del autor, y su historia tiene tres estados.

En El Hilo Azul no existe como tal. Hay una «Introducción formal para el libro» (p. 15) y una «Nota introductoria» (p. 17), pero ninguna de las dos se atribuye explícitamente al autor ni lleva firma. La primera habla del libro en tercera persona; la segunda usa la primera persona del plural inclusivo, propia del registro lírico, no de la confidencia autorial. El lector del primer volumen no encuentra en ningún umbral una voz que diga “yo, el autor”.

En El Hilo Ibérico esa voz aparece con todos sus atributos. La «Nota del Autor» (pp. 7-10) usa la primera persona sin ambages —«He escrito el libro en las cuatro lenguas oficiales de España»—, expone motivación y método, y se cierra con firma, lugar y fecha: El Escorial, agosto de 2025. El volumen refuerza además esa presencia con una segunda pieza de autor al final, la «Nota final» (pp. 315-319), igualmente firmada y localizada. El segundo volumen es, de los tres, el que más rotundamente autoriza su propio discurso mediante la comparecencia personal del autor.

En El Hilo Hispanoamericano la nota se mantiene pero se aligera. Sigue existiendo, sigue usando la primera persona y sigue llevando firma, pero pierde el lugar y la fecha. Y, sobre todo, cambia de contenido: donde la del segundo volumen argumentaba a favor de una tesis política sobre España, la del tercero declara la trilogía, describe un método y enumera limitaciones. El tercer volumen tampoco reproduce la nota final combativa del segundo: no hay en él ningún texto que responda a objeciones ideológicas anticipadas.

La lectura de este movimiento admite dos hipótesis compatibles. La primera es de género: el tercer volumen se presenta como poemario-crónica con aparato erudito, y ese género tolera peor la comparecencia polémica del autor que el poemario cívico del segundo. La segunda es de objeto: se puede argumentar sobre la organización territorial del propio país ante los compatriotas, y resulta más delicado hacerlo sobre la de un conjunto de países ajenos. La segunda hipótesis prepara la discusión del apartado 21, y conviene señalar desde ahora que el tercer volumen sí formula una propuesta federativa para Hispanoamérica en su epílogo; lo que no hace es defenderla en prosa firmada frente a objeciones. La propuesta permanece dentro del poema, donde el estatuto de lo dicho es distinto.

13. El aparato exegético, primer estado: «Claves y trasfondos»

El aparato que ocupa las páginas 57 a 140 de El Hilo Azul se presenta bajo el rótulo «Claves y trasfondos», al que sigue el título del libro entrecomillado, y está organizado por países, siguiendo el mismo orden alfabético del cuerpo poético. Dentro de cada país, el material se dispone en entradas numeradas correlativamente, y cada entrada tiene por encabezamiento un verso o grupo de versos del poema correspondiente, entrecomillado.

El funcionamiento puede verse en el primer país. Bajo el epígrafe «Alemania» se suceden siete entradas cuyos encabezamientos son «En los bosques de hayas resuena todavía el eco de Bach», «La arquitectura del pensamiento», «Las cicatrices del acero», «Una niña sostiene una linterna de papel en el Festival de la Luz», «Alemania no olvida, pero construye con las manos abiertas», «El alma reciclada, y el arte en sus calles» y «Un puente de preguntas cruza todavía su memoria». Cada una de esas entradas desarrolla en prosa el contenido enciclopédico que el verso comprime: el haya como árbol nacional, la nómina de filósofos alemanes, el Muro de Berlín, el Festival of Lights, la Erinnerungskultur, las políticas de reciclaje y el arte urbano.

El número de entradas por país oscila entre seis y once. El recuento sobre el índice impreso arroja seis entradas para Estonia, Malta y Suecia; siete para catorce países; ocho para nueve países; diez para Italia; y once para España. El total asciende a doscientas tres entradas. Es un aparato considerable, y su ambición está declarada en el propio texto: al presentar el comentario de Alemania, el libro anuncia que «se justifica su contenido simbólico con datos reales y fuentes contrastadas» (p. 59).

La orientación de este aparato es la que interesa retener. Va del verso al mundo. La unidad de análisis es el verso, y el mundo comparece como aquello que el verso convoca. El lector que consulta «Claves y trasfondos» ha de partir necesariamente del poema: si no recuerda el verso, la entrada no le sirve de nada, porque las entradas no están ordenadas por concepto sino por posición en el texto poético. Se trata de un comentario en el sentido escolar del término, un aparato adherido a su texto, que no tiene existencia autónoma.

Ese diseño tiene dos consecuencias. La primera es que el aparato no es consultable: no hay manera de buscar en él un dato sin conocer previamente el verso en que ese dato aparece. La segunda es más grave y se examina en el apartado 17: obliga al aparato a reproducir el verso, y esa reproducción introduce un riesgo filológico que el propio libro no consigue eludir.

14. El aparato exegético, segundo estado: la «Guía didáctica»

En El Hilo Ibérico el aparato cambia de nombre, de extensión y de estructura interna, pero no de orientación. Se titula «Guía didáctica de El Hilo Ibérico: Un recorrido por la España plural» (pp. 233-314) y consta de una introducción y dieciocho secciones, una por comunidad autónoma.

El cambio más visible es que desaparece la entrada numerada. Donde El Hilo Azul segmentaba el comentario en unidades discretas encabezadas por un verso, El Hilo Ibérico redacta un texto continuo por comunidad, dentro del cual los versos comparecen incrustados en la prosa. La introducción de la guía declara su propósito con claridad: «Esta guía acompaña la lectura de cada poema regional, proporcionando claves históricas, símbolos identitarios y trasfondos culturales» (p. 233). Nótese que la fórmula «claves» y «trasfondos» se conserva literalmente del primer volumen: hay continuidad terminológica explícita entre los dos aparatos.

El resultado es un texto más legible y menos consultable que el anterior. Más legible porque la prosa fluye y las transiciones están cosidas; menos consultable porque ni siquiera conserva la numeración que en el primer volumen permitía al menos localizar una entrada. La sección dedicada a Andalucía (pp. 235-236) es representativa: comenta el legado andalusí, el flamenco como patrimonio inmaterial, los pueblos blancos y los olivares, alternando exposición histórica con citas del poema y cerrando con una síntesis valorativa.

Hay un rasgo nuevo respecto del primer volumen que conviene registrar: la guía introduce referencias externas verificables. Menciona el reconocimiento del flamenco por la UNESCO en 2010, invoca dichos históricos documentados sobre el pactismo aragonés y remite a autoridades historiográficas. El aparato empieza a comportarse como discurso con fuentes, no solo como glosa. Es un paso intermedio hacia la bibliografía formal que aparecerá en el tercer volumen.

Pero la orientación sigue siendo la misma: del verso al mundo. La guía se lee en paralelo al poema y presupone su lectura previa. Y hereda, por tanto, el mismo riesgo filológico, como se verá.

15. El aparato exegético, tercer estado: el glosario

El Hilo Hispanoamericano sustituye el comentario por el glosario, y ese es el cambio estructural decisivo de la trilogía.

El aparato se abre con un texto metodológico, «Cómo usar el glosario» (pp. 195-196), que declara alcance y límites con una franqueza poco frecuente: «Este glosario no pretende ser un diccionario exhaustivo.» Explica el criterio de ordenación —«Las entradas se han organizado por categorías temáticas para facilitar la consulta»— y reivindica para el aparato una función que va más allá de la utilidad: «El glosario no debe percibirse como un simple apéndice lingüístico.» El texto concluye integrando el aparato en la metáfora rectora del libro: «cada palabra es un hilo; cada cultura, un color; y el conjunto forma el gran telar hispanoamericano».

La organización es en siete bloques que replican la división geográfica del cuerpo poético, más dos glosarios generales transversales: uno de términos musicales (p. 279) y otro de lenguas originarias (p. 281). Esta doble organización —temática por bloques, general por campos— es la primera del conjunto que permite dos rutas de acceso distintas.

La estructura interna de la entrada es fija y consta de cuatro elementos. Primero, el lema, que es una palabra o un sintagma nominal: «Águila y serpiente», «Encomienda», «Galeón», «Lago de Texcoco», «Mestizaje». Segundo, una definición breve de una línea. Tercero, un desarrollo enciclopédico de tres a seis líneas. Cuarto, y es aquí donde reside la novedad, una cláusula final que remite al poema, introducida siempre por una fórmula fija.

Esa cláusula final es el elemento decisivo. Para «Águila y serpiente» reza: «En el poema simboliza el nacimiento mítico de la nación mexicana.» Para «Encomienda»: «En el poema representa una de las estructuras fundamentales del orden colonial.» Para «Galeón»: «En el poema simboliza la conexión entre continentes y la salida constante de riquezas hacia Europa.» Para «Mesoamérica», la fórmula se amplía al conjunto: «En el poemario funciona como matriz civilizatoria de gran parte de Hispanoamérica.»

La cláusula cumple exactamente la misma función que cumplía la entrada de «Claves y trasfondos»: vincular un dato del mundo con un lugar del poema. Pero la cumple desde el otro extremo. Y esa inversión, que puede parecer un detalle de maquetación, tiene consecuencias que conviene desarrollar aparte.

16. La inversión de la flecha: del verso al lema

Puestos los tres aparatos en serie, se percibe una transformación que puede enunciarse con precisión: la unidad de indización pasa del verso a la palabra, y con ella se invierte la dirección del recorrido.

En El Hilo Azul, la entrada empieza en el poema y termina en el mundo. Su encabezamiento es un verso; su cuerpo es información enciclopédica. El lector va del texto a la realidad. En El Hilo Ibérico ocurre lo mismo, con la prosa continua en lugar de la entrada numerada. En El Hilo Hispanoamericano, la entrada empieza en el mundo y termina en el poema. Su encabezamiento es un lema; su cuerpo es información enciclopédica; y su cláusula final devuelve al lector al texto. El lector va de la realidad al poema.

Las consecuencias son cuatro y todas verificables en el objeto.

Primero, el aparato se vuelve consultable. Un glosario ordenado por lemas admite búsqueda directa: el lector que encuentra la palabra «encomienda» en una lectura ajena al libro puede localizarla; el lector de «Claves y trasfondos» que quiera saber qué dice el libro sobre la memoria alemana debe recordar antes el verso que la menciona. El tercer volumen convierte un comentario en una obra de referencia.

Segundo, el aparato se independiza. Las entradas del glosario se sostienen sin el poema: son artículos enciclopédicos breves y autónomos, a los que la cláusula final añade una conexión, no un fundamento. Esta autonomía explica que el volumen pueda cerrar el aparato con dos glosarios generales transversales que ya no dependen de ningún poema concreto, y que su horizonte sea el conjunto del ámbito hispanoamericano y no un texto.

Tercero, el aparato deja de ser un privilegio de una parte del libro. Recuérdese la asimetría del primer volumen: veintisiete países comentados y veintisiete capitales sin comentar. En un aparato organizado por poema, cada poema no comentado es una laguna visible. En un aparato organizado por lema, la pregunta ni siquiera se plantea, porque el glosario no cubre poemas sino vocabulario. La eliminación de la sección de capitales en el tercer volumen y la adopción del glosario son, así, dos caras de una misma simplificación.

Cuarto, y es lo que se examina en el apartado siguiente, el aparato deja de tener que citar el poema. Y al dejar de citarlo, deja de poder citarlo mal.

17. La cita inexacta: un problema filológico que el glosario resuelve

El diseño de los aparatos primero y segundo obliga a reproducir versos. El cotejo sistemático de esas reproducciones con los poemas correspondientes revela que la reproducción no siempre es fiel. Se documentan aquí tres casos, elegidos porque son inequívocos y porque pueden comprobarse abriendo el libro por las páginas indicadas.

Primer caso. El poema «Alemania» termina, en la página 23 de El Hilo Azul, con estos versos: «Un puente de preguntas cruza su memoria.» La séptima entrada del comentario a Alemania, tal como figura en la página 61 y se registra en el índice de la 202, encabeza así: «Un puente de preguntas cruza todavía su memoria». El aparato ha añadido un adverbio que el poema no tiene.

Segundo caso. El poema «Finlandia» dice, en la página 34: «en la voz del kantele aún vibran sus frondosos bosques». La sexta entrada del comentario correspondiente, en la página 94, la reproduce así: «Y en la voz del kantele aún vibra el sonido de sus frondosos bosques». Aquí las divergencias son tres: se añade una conjunción inicial, se cambia el número del verbo de plural a singular y se interpola un sintagma, «el sonido de», que en el poema no existe. La versión del aparato es sintácticamente más explícita y más extensa que la del poema.

Tercer caso, y procede del segundo volumen, lo que prueba que el fenómeno no es exclusivo del primero. El poema «Andalucía, raíz de la luz» dice, en la página 19 de El Hilo Ibérico: «En su pecho de barro y oro». La guía didáctica, en la página 236, cita: «cielo de barro y oro». La sustitución de un sustantivo por otro altera la imagen: donde el poema interioriza el color en el cuerpo de la región, la glosa lo proyecta sobre el firmamento.

Es importante calibrar bien el alcance de estos casos y no exagerarlo. No son erratas de composición ni descuidos de imprenta: son variantes coherentes, gramaticales y a veces más explicativas que el original. Todo apunta a que el aparato se redactó sobre un estado anterior del poema, o a partir de una versión de trabajo, y que las correcciones posteriores del verso no se propagaron al comentario. Es el fenómeno editorial habitual en obras cuyo aparato se compone en paralelo al texto y no después de él. Documentarlo no es censurar al autor; es describir un modo de producción.

Lo que aquí interesa es la consecuencia estructural. Un aparato que cita versos está expuesto de manera permanente a este riesgo, y el riesgo crece con el número de citas: doscientas tres entradas en el primer volumen son doscientas tres oportunidades de divergencia. Un aparato que lematiza no está expuesto en absoluto, porque no reproduce el verso. La cláusula «En el poema simboliza el nacimiento mítico de la nación mexicana» no cita nada: describe. Puede ser discutible como interpretación, pero no puede ser infiel como transcripción.

El tercer volumen resuelve así, por vía estructural, un problema que los dos primeros no habían resuelto por vía de corrección. Y lo resuelve, casi con seguridad, sin habérselo propuesto: nada en el paratexto de El Hilo Hispanoamericano indica que la adopción del glosario obedeciera a una preocupación filológica. Se trata de una ganancia lateral de una decisión tomada por otros motivos, probablemente de accesibilidad y de ambición enciclopédica. Pero las ganancias laterales de una decisión de forma son precisamente lo que un análisis estructural está en condiciones de detectar, y es la razón por la que este trabajo ha querido cotejar los tres aparatos en lugar de describirlos por separado.

18. El aparato de fuentes: de la ausencia a la bibliografía

Paralela a la transformación del comentario en glosario corre una segunda línea, menos visible pero igual de reveladora: la aparición progresiva de un aparato de fuentes. Su trayectoria va de la ausencia total a un despliegue bibliográfico de nueve páginas, y su estado final conserva las marcas de haberse formado deprisa.

El Hilo Azul no tiene bibliografía. Su aparato exegético maneja abundante información verificable —fechas, instituciones, nombres propios, festivales, legislación— y declara la intención de respaldarla, según se vio, con «datos reales y fuentes contrastadas». Pero no consigna ninguna de esas fuentes. El lector que quisiera comprobar un dato del comentario a Bulgaria o a Letonia no dispone de ningún asidero. Hay pretensión de rigor sin instrumentos de verificación.

El Hilo Ibérico da un paso intermedio. La guía didáctica incorpora referencias dentro del cuerpo de la prosa: menciona reconocimientos institucionales con su año, alude a historiadores y recoge fórmulas historiográficas atribuidas. Son referencias reales pero incrustadas, sin lista final que las recoja ni forma normalizada que las identifique. El aparato empieza a citar, pero no a referenciar.

El Hilo Hispanoamericano completa el movimiento y añade dos secciones distintas. La primera se titula «Lecturas orientativas para ampliar “argumentos” sin dogmas» (pp. 287-289) y reúne obras de historiografía y de debate sobre el mundo hispánico y atlántico. La segunda, «Bibliografía esencial de referencia» (pp. 291-299), lleva bajo el título la indicación «(Orden alfabético por autor)» y recoge literatura hispanoamericana; se subdivide a su vez en «Estudios generales de referencia» (p. 292) y «Origen histórico y semántico de Hispanoamérica y Latinoamérica» (p. 295).

Las dos listas tienen funciones distintas y bien delimitadas. La primera sostiene el argumento histórico del libro; la segunda dibuja el horizonte literario en el que la obra quiere inscribirse, y es significativo que varios de sus autores coincidan con los dedicatarios de los poemas. La bibliografía literaria y la nómina de dedicatorias construyen, entre las dos, una genealogía declarada.

Ahora bien, las dos listas emplean sistemas de cita incompatibles entre sí, y lo hacen dentro del mismo volumen y a ocho páginas de distancia. La primera usa un modelo autor-fecha con inicial del nombre y año entre paréntesis: «Bello, A. (1847). Gramática de la lengua castellana destinada al uso de los americanos.» La segunda usa un modelo de humanidades con nombre completo desarrollado y año al final de la entrada: «Adoum, Jorge Enrique. Entre Marx y una mujer desnuda. México: Siglo XXI, 1976.» No hay error en ninguno de los dos sistemas por separado; hay ausencia de normalización entre ellos. Es exactamente la huella que deja un aparato erudito adoptado con rapidez: se han incorporado los instrumentos de la investigación antes de haber homogeneizado sus convenciones.

Conviene añadir a este inventario un tercer elemento de la misma familia, aunque no sea bibliográfico. La página de créditos del «Homenaje musical» (p. 157) formaliza la autoría musical mediante la mención de las entidades de gestión —«Academia de Música de España y SGAE»—, identifica el «Estudio de grabación Fránjasa», nombra uno a uno a los diecinueve intérpretes y consigna que la obra «está formalmente depositado en el Registro de Propiedad Intelectual de Madrid» con su número y su fecha. Ningún volumen anterior contiene información equivalente.

Leídos en conjunto, estos rasgos admiten una descripción en los términos de Bourdieu (1995, 1999): el tercer volumen incorpora los signos externos que el campo asocia al discurso legitimado —bibliografía, glosario, créditos, registro, terminología propia— al mismo tiempo que amplía su ambición temática. No se trata de acusar de impostura a un libro de poemas, que no tiene por qué someterse a las convenciones de la monografía académica. Se trata de constatar que el tercer volumen quiere ser leído también como obra de referencia, y que se dota de los atributos correspondientes.

El gesto que mejor condensa esa aspiración está al final del glosario. Su última pieza, titulada «Entrada final» (p. 285), no glosa una palabra del mundo hispanoamericano sino el neologismo del propio autor: define «Versolumen» como «Concepto literario desarrollado por el autor de El Hilo Hispanoamericano.» y explica que «A lo largo de esta obra, el Versolumen sirve como hilo conductor que entreteje memoria, identidad y poesía». El aparato que ha pasado el libro entero lematizando el mundo se cierra lematizando la poética del libro. Es una operación de autoridad y, a la vez, una declaración de que la poética misma se considera un objeto de consulta.

Un último detalle acredita que ese aparato aún no había terminado de asentarse. El neologismo recibe dos glosas distintas en dos lugares del mismo volumen. En «Cómo leer y escuchar este libro» se explica que el término «une las palabras verso y lumen (flujo luminoso)» (p. 11); en la «Entrada final», que «une las palabras verso y lumen (luz)» (p. 285). La diferencia es mínima y no afecta al sentido, pero muestra que las dos piezas se redactaron por separado y no se cotejaron entre sí. Es el mismo fenómeno que produjo las citas divergentes del apartado anterior, actuando esta vez sobre el vocabulario crítico en lugar de sobre el verso.

19. El dispositivo sonoro: del silencio al código impreso

La segunda gran línea de evolución de la trilogía afecta a la relación del libro con lo audible, y su trayectoria es de aparición y expansión, no de sustitución.

El Hilo Azul es un libro mudo. No contiene códigos QR, no menciona grabaciones y no imprime ningún enlace. El cotejo automático de los tres volúmenes en busca de direcciones electrónicas impresas arroja cero resultados en el primero. Lo audible comparece en él únicamente como tema: los poemas hablan sin cesar de canto, de música y de voz —Estonia se defendió «con canciones», Letonia «canta», Bulgaria «canta con timbres de oro antiguo»—, pero el libro no ofrece nada que escuchar. Hay una poética de lo sonoro sin dispositivo sonoro.

El Hilo Ibérico introduce el dispositivo y lo anuncia desde la portadilla, como se ha visto. El preámbulo lo explica: «con cada poema en castellano se adjunta un QR de audio donde el texto está musicalizado por el autor y cantado por vocalistas profesionales» (p. 11). El libro dedica además páginas enteras a fichas de créditos sonoros: la página 15 identifica a los intérpretes del prólogo, la 43 registra el QR del epílogo cantado y la 130 el del prólogo de las capitales. El dispositivo se integra en el peritexto con estatuto propio.

Ahora bien, el segundo volumen mantiene ese dispositivo en un régimen que puede llamarse cerrado: el acceso pasa exclusivamente por el código impreso. El cotejo confirma que El Hilo Ibérico no imprime ninguna dirección electrónica en texto. Un lector sin lector de códigos, o un ejemplar fotocopiado, o una cita del libro en otro texto, pierden el acceso sin remedio.

El Hilo Hispanoamericano corrige exactamente eso. Imprime veinte direcciones electrónicas legibles junto a los códigos, diecinueve de ellas en el «Homenaje musical a las 19 naciones de Hispanoamérica» (pp. 157-193) y las restantes en el prólogo y el epílogo. El acceso deja de depender del dispositivo de lectura: la dirección puede teclearse, copiarse y citarse. Es una decisión de accesibilidad de la misma familia que la adopción del glosario, y refuerza la interpretación de conjunto que aquí se defiende.

El tercer volumen añade además una capa de formalización que el segundo no tenía. El «Homenaje musical» se abre con una página de créditos (p. 157) que nombra al autor de «Letras y músicas», identifica el estudio de grabación, enumera a diecinueve intérpretes por su nombre y consigna el número y la fecha de registro de la propiedad intelectual. Y el texto liminar de instrucciones fija la jerarquía entre los dos medios con una fórmula inequívoca: «La música no sustituye al poemario» (p. 12).

Merece la pena subrayar esta última frase, porque resuelve una ambigüedad que el segundo volumen dejaba abierta. En El Hilo Ibérico, la insistencia del peritexto en el dispositivo sonoro —divisa de portadilla incluida— podía hacer pensar en un producto híbrido donde el libro fuera soporte de la canción. El tercer volumen aclara que no: la música acompaña como «una segunda voz en el telar», subordinada a la metáfora rectora y al texto. La jerarquía se declara justo cuando el dispositivo alcanza su mayor despliegue.

20. El sujeto enunciador y sus tres posiciones

Cabe ahora abordar el desplazamiento del sujeto, que es la tercera línea de evolución y la más delicada de describir, porque no se deja documentar con recuentos sino con análisis de la deixis.

En El Hilo Azul el enunciador habla desde dentro de Europa y en nombre de un plural europeo. La «Nota introductoria» lo establece: Europa es «una conversación milenaria», y el libro se propone escucharla desde su interior. El texto crítico inicial habla de «nuestra identidad europea colectiva» y desea que el lector sienta «orgullo por la unidad europea». El poema-umbral cierra pidiendo que el lector descubra «no una suma de naciones, sino una comunidad de destinos entrelazados». El nosotros es continental y el enunciador se incluye en él sin marca de distancia.

En El Hilo Ibérico ese nosotros se estrecha y se vuelve nacional, y además se vuelve conflictivo. El libro no se dirige a una comunidad dada por supuesta, sino a una comunidad en disputa, y el enunciador toma partido dentro de ella. La nota del autor lo dice sin rodeos al describir su propósito: el libro «propone la metáfora del hilo que une, en contraposición a la brecha que separa» (p. 8). La nota final va más lejos y se dirige por turnos a monárquicos, republicanos y nostálgicos del franquismo. Aquí el enunciador no solo pertenece a la comunidad de la que habla: interviene en su política interna y reclama para sí una posición.

En El Hilo Hispanoamericano el nosotros cambia de naturaleza. Deja de ser territorial y pasa a ser lingüístico. El epílogo lo formula sin ambigüedad al identificar el vínculo que constituye la comunidad: «Nuestra lengua —hogar sin candados— une patios y universidades, nanas, radios y testimonios.» El enunciador ya no comparte territorio con lo que canta, pero comparte idioma, y sobre ese idioma funda su derecho a la primera persona del plural.

Este es el desplazamiento capital de la trilogía y merece formularse con exactitud. La legitimación del sujeto pasa de la pertenencia geográfica a la pertenencia lingüística. En los dos primeros volúmenes el enunciador podía decir «nosotros» porque vivía en el territorio; en el tercero lo dice porque habla la lengua. Y esa es, precisamente, la operación que la historia intelectual del hispanoamericanismo ha discutido durante más de un siglo, como muestra la bibliografía sobre la construcción del término y sus usos políticos (Ardao, 1980; Sepúlveda Muñoz, 2005; Andrés García, 2014).

Conviene añadir un matiz que el propio libro introduce y que evita la lectura simplista. El prólogo no borra la asimetría: la nombra. Al enumerar las lenguas del continente incluye el «español con heridas y milagros» junto al náhuatl, el quechua, el aymara, el guaraní, el mapudungun y el taíno, y sitúa la lengua propia en la lista, no por encima de ella. El sintagma «con heridas y milagros» reconoce que la lengua que legitima al enunciador es también la lengua de la conquista. Es un reconocimiento breve, pero está y no puede pasarse por alto al evaluar la posición del sujeto.

21. Hablar de América desde Madrid: qué gana y qué arriesga el tercer volumen

Con lo anterior puede responderse a la primera pregunta de investigación. El tercer volumen se escribe en España, en un sello madrileño, sobre diecinueve países en los que el autor no reside, y esa condición produce a la vez ventajas y riesgos que el propio libro parece haber previsto en parte.

Lo que gana es, ante todo, la posición panorámica. Ningún poeta situado en uno de los diecinueve países escribiría con naturalidad un libro que los trate a los diecinueve como iguales: la perspectiva nacional impondría jerarquías, y el peso del país propio deformaría el conjunto. La exterioridad del enunciador es la condición de posibilidad de la simetría formal del libro, donde cada país recibe la misma estructura de tres piezas y la misma extensión aproximada. El interludio final lo tematiza al describir el resultado del recorrido como el reconocimiento mutuo de voces distintas: «Y comprende que la historia también puede ser una forma de parentesco.»

Gana también la posibilidad de tratar el 12 de octubre como problema y no como conmemoración ni como acusación, que es lo que la introducción anuncia al denunciar la «elección falsa» entre celebrar sin matices y condenar sin contexto. Un enunciador situado en cualquiera de los dos polos tendría más difícil sostener esa posición intermedia. El libro construye su lugar de enunciación precisamente en el hueco que deja la polarización.

Lo que arriesga es de tres órdenes, y conviene enumerarlo sin atenuarlo.

El primer riesgo es el de la síntesis. Diecinueve países en ciento treinta y ocho páginas de cuerpo poético obligan a comprimir siglos en decenas de versos, y la compresión selecciona. El propio autor lo admite en la nota, y la admisión es la mejor defensa disponible: «Toda síntesis es incompleta. Habrá ausencias, simplificaciones inevitables». Que el riesgo esté declarado no lo elimina, pero cambia su estatuto: deja de ser un descuido para convertirse en una condición aceptada del proyecto.

El segundo riesgo es el de la voz. Un libro que habla de la conquista desde la antigua metrópoli está expuesto a que su gesto de escucha se lea como una nueva forma de habla en nombre de otros. El libro se defiende de ello con el contrato negativo del prólogo —«no borrar para decir, no poseer para nombrar, no idealizar para amar»— y con la reiterada afirmación de que no viene a dictar sentencia. Pero el contrato es unilateral: lo formula quien habla, no quien es hablado. Su cumplimiento solo puede juzgarlo la recepción americana del libro, que este trabajo no está en condiciones de anticipar.

El tercer riesgo es el más concreto y el que un análisis estructural sí puede evaluar: el de la propuesta política final. El epílogo imagina «unos Estados Unidos de Hispanoamérica», es decir, propone una forma de organización supranacional para un conjunto de Estados soberanos ajenos. En los volúmenes anteriores, la propuesta federativa equivalente se formulaba sobre el propio ámbito de pertenencia del enunciador, y esa simetría la protegía. Aquí no. La diferencia no es de contenido sino de legitimidad para formularlo.

Dos rasgos del libro atenúan ese tercer riesgo, y es justo consignarlos. El primero es de género: la propuesta se formula en verso, dentro de un epílogo lírico, y va precedida del verbo «Imaginemos», que la marca explícitamente como ejercicio de imaginación compartida y no como programa. El segundo es de aparato: como se vio en el apartado 12, el tercer volumen no reproduce la nota final argumentativa del segundo. La propuesta hispanoamericana no se defiende en prosa firmada contra objeciones, a diferencia de la propuesta española. Se enuncia y se deja ahí. Puede leerse como prudencia deliberada o como economía; en cualquier caso, el resultado objetivo es que el tercer volumen reclama para su tesis política menos autoridad discursiva que el segundo, pese a versar sobre un territorio más ajeno.

22. Progresión, molde y ensayos abandonados

Reunidos los resultados, puede responderse a la segunda y la tercera preguntas de investigación con una formulación que no sea ni celebratoria ni desdeñosa.

La trilogía no es una progresión en el sentido fuerte del término, porque no hay un desarrollo argumental ni una maduración temática que vaya de un volumen a otro. Los tres libros dicen sustancialmente lo mismo: que la diversidad no impide la unión y que la unión no exige la uniformidad. La tesis es idéntica en Europa, en España y en Hispanoamérica, y sus epílogos la formulan con la misma figura retórica. Quien busque en el tercer volumen una conclusión que los dos primeros preparaban no la encontrará.

Pero tampoco son tres ejercicios del mismo molde en el sentido peyorativo, porque lo que cambia entre ellos no es accesorio. Cambia el aparato, que pasa de comentario adherido a obra de referencia autónoma. Cambia el dispositivo de acceso, que pasa de mudo a sonoro y de cerrado a abierto. Cambia la organización del cuerpo, que pasa de lista alfabética a jerarquía geográfica con piezas de enlace. Y cambia la fundamentación del sujeto, que pasa de territorial a lingüística. Son cuatro transformaciones estructurales, y todas apuntan en la misma dirección: hacia un libro más consultable, más accesible y más consciente de su propia mediación.

La formulación exacta es, pues, esta: la trilogía repite su tesis y transforma su dispositivo. Lo estable es el molde retórico; lo que evoluciona es la máquina paratextual que lo presenta. Y como esa máquina ocupa en los tres volúmenes más páginas que los poemas, la evolución afecta a la mayor parte del objeto.

Queda inventariar los ensayos abandonados, que son tres y no tienen el mismo valor.

El primero, el texto crítico-promocional inicial de El Hilo Azul, es un ensayo abandonado con acierto. Su problema no era de calidad sino de estatuto: un texto que evalúa el libro sin decir quién lo evalúa deja al lector sin criterio para ponderar lo que lee. Su desaparición y su sustitución por piezas de voz asignable —introducción, nota firmada, instrucciones de uso— es una ganancia neta de honestidad paratextual.

El segundo, la duplicación países/capitales, es un ensayo abandonado por economía. Funcionaba: en el primer volumen produce cincuenta y cuatro poemas y en el segundo permite recorrer España dos veces con escalas distintas. Pero duplicaba el trabajo sin duplicar el rendimiento, y agravaba el problema de asimetría del aparato, porque las capitales quedaban sin comentario en el primer volumen. Su abandono simplifica.

El tercero, el multilingüismo constitutivo de El Hilo Ibérico, es el más interesante de los tres, y llamarlo abandonado sería inexacto. Como se apuntó, no desaparece: cambia de función. En el segundo volumen las lenguas son estructura, y el libro se organiza en cuatro bloques idénticos, uno por idioma. En el tercero las lenguas son contenido, y comparecen en el glosario general de lenguas originarias y en la nómina del prólogo. La diferencia es que en El Hilo Ibérico el lector puede leer el libro entero en gallego, y en El Hilo Hispanoamericano no puede leer nada en quechua: puede leer sobre el quechua. El multilingüismo pasa de practicado a descrito.

Ese cambio tiene una justificación de objeto que ya se mencionó —no hay lenguas cooficiales hispanoamericanas homologables a las peninsulares— y una consecuencia que conviene no eludir. Un libro que traduce a la lengua del otro cede la palabra; un libro que glosa la lengua del otro la administra. La trilogía, en su tercer volumen, hace lo segundo. No hay en ello nada ilegítimo, y el glosario está redactado con respeto explícito hacia las lenguas que describe, insistiendo en que no son «reliquias del pasado». Pero es una diferencia real de posición, y coincide exactamente con el desplazamiento del sujeto que se describió en el apartado 20: el enunciador que en España traducía se convierte en América en el enunciador que explica.

23. Conclusiones

Este trabajo se propuso describir por primera vez la arquitectura completa de la trilogía de los Hilos de Francisco Muñoz-Martín, compararla volumen a volumen y determinar qué evoluciona, qué permanece y qué se abandona. Las conclusiones se ordenan a continuación en función de las tres preguntas que lo guiaron, añadiendo al final las limitaciones del estudio y las líneas que deja abiertas.

Primera conclusión, sobre la existencia misma de la serie. La trilogía no se constituye desde el primer volumen sino desde el tercero, mediante un acto paratextual explícito. Ni El Hilo Azul ni El Hilo Ibérico anuncian continuación alguna; es la nota del autor de El Hilo Hispanoamericano la que declara retrospectivamente el conjunto, y es su prólogo el que lo incorpora al poema convirtiendo los dos libros anteriores en objetos y personajes del tercero. Esta constitución tardía de la serie no es un dato menor: significa que la unidad del proyecto es un efecto de lectura producido por el último volumen, y que un lector de 2025 no tenía manera de percibirla. En términos genettianos, la architextualidad de la serie deja de ser muda exactamente en el momento en que la serie se cierra.

Segunda conclusión, sobre la permanencia del molde. Los tres epílogos ejecutan la misma figura retórica —negación de un modelo y sustitución por otro— para formular la misma propuesta federativa sobre tres ámbitos distintos. La prueba más contundente es la línea de la página 153 del tercer volumen, donde la fórmula «unos Estados Unidos de Hispanoamérica: no uniforme, sino tapiz de culturas» ensambla en trece palabras el título del epílogo del primer volumen y el subtítulo del segundo. La trilogía repite, y lo hace a la vista. Quien busque en ella una progresión de la tesis no la encontrará: la tesis es constante y explícitamente autocitada.

Tercera conclusión, y es la principal de este trabajo, sobre la transformación del aparato. Lo que evoluciona en la trilogía no es la tesis sino el dispositivo que la presenta, y esa evolución tiene una dirección determinable. El aparato explicativo pasa por tres estados sucesivos: comentario por versos numerados en El Hilo Azul, guía didáctica en prosa continua en El Hilo Ibérico y glosario lematizado en El Hilo Hispanoamericano. Entre el primer estado y el tercero se invierte la orientación del recorrido. Donde el comentario iba del verso al mundo y encabezaba cada entrada con una cita del poema, el glosario va del mundo al verso: encabeza con un lema, desarrolla el dato y cierra con una cláusula del tipo «En el poema simboliza el nacimiento mítico de la nación mexicana». La flecha se invierte, y con ella cambia la naturaleza del aparato: de comentario adherido a un texto pasa a obra de referencia autónoma y consultable.

Cuarta conclusión, derivada de la anterior y verificable en el objeto. La inversión resuelve un problema filológico que afectaba a los dos primeros volúmenes. Un aparato que reproduce versos está expuesto a reproducirlos mal, y este estudio documenta tres casos inequívocos: el adverbio añadido en el comentario a «Alemania» (p. 23 frente a p. 61), la triple divergencia en el comentario a «Finlandia» (p. 34 frente a p. 94) y la sustitución de sustantivo en la guía didáctica de Andalucía (p. 19 frente a p. 236 de El Hilo Ibérico). Son variantes coherentes, no erratas, y apuntan a que los aparatos se redactaron sobre estados anteriores del poema. Un aparato lematizado no puede incurrir en ese error porque no transcribe. La ganancia es real y, todo indica, no buscada: es el efecto lateral de una decisión tomada por razones de accesibilidad y de ambición enciclopédica.

Quinta conclusión, sobre el dispositivo sonoro. Su trayectoria es de aparición y apertura. El primer volumen es mudo, pese a que sus poemas hablan constantemente de canto. El segundo introduce el código impreso y lo anuncia ya en la portadilla, pero mantiene un régimen de acceso cerrado: sin lector de códigos no hay audio. El tercero imprime veinte direcciones electrónicas legibles junto a los códigos, formaliza los créditos de diecinueve intérpretes y del registro de propiedad intelectual, y fija por primera vez la jerarquía entre medios al declarar que «La música no sustituye al poemario». La misma lógica de accesibilidad que gobierna el paso al glosario gobierna el paso a la dirección impresa.

Sexta conclusión, sobre el sujeto enunciador. Su fundamento se desplaza de lo territorial a lo lingüístico. En los dos primeros volúmenes el enunciador dice «nosotros» porque habita el territorio del que canta; en el tercero lo dice porque comparte la lengua. Ese desplazamiento es lo que permite el libro y a la vez lo que lo expone. Permite la simetría formal con que los diecinueve países reciben idéntico tratamiento, y permite tratar el 12 de octubre como problema en lugar de como conmemoración o como acusación. Y expone al libro a que su gesto de escucha se lea como una nueva forma de hablar en nombre de otros, riesgo del que se defiende con un contrato negativo explícito —no borrar, no poseer, no idealizar— cuya verificación corresponde a la recepción americana y no a este estudio.

Séptima conclusión, sobre los ensayos abandonados. Son tres y de valor desigual. La desaparición del texto crítico sin firma del primer volumen es una depuración acertada de un problema de estatuto enunciativo. La desaparición de la duplicación países/capitales es una simplificación económica que además elimina la asimetría de un aparato que comentaba unos poemas y no otros. Y la desaparición del multilingüismo constitutivo no es propiamente un abandono sino un cambio de función: las lenguas pasan de ser estructura del libro a ser contenido del glosario, de practicadas a descritas. Este último cambio, justificado por la naturaleza del objeto, coincide sin embargo con el desplazamiento del sujeto y lo subraya: quien traducía en España explica en América.

Este trabajo tiene tres limitaciones que conviene declarar. La primera es de método: se ha analizado la arquitectura y el paratexto, no la calidad poética ni la métrica, que exigirían otro instrumental. La segunda es de fuente: el cotejo se ha realizado sobre las versiones digitales de imprenta, y aunque la paginación coincide con el folio impreso en los tres volúmenes, no puede descartarse alguna divergencia menor con la tirada final. La tercera es de alcance: la valoración del riesgo enunciativo del tercer volumen se ha hecho desde el texto, y solo la recepción efectiva del libro en Hispanoamérica podrá confirmarla o desmentirla.

Quedan abiertas al menos tres líneas. La primera es el estudio comparado de los tres cuerpos poéticos con instrumental métrico, que permitiría comprobar si a la evolución del aparato le corresponde alguna evolución del verso. La segunda es el análisis de las canciones como textos, y no solo como dispositivo, en su relación con los poemas de que derivan. Y la tercera, sugerida por el hallazgo del apartado 17, es la reconstrucción del proceso de composición a partir de las variantes que el aparato conserva: los comentarios de los dos primeros volúmenes contienen, sin proponérselo, testimonio de estados anteriores de los poemas, y ese testimonio constituye un pequeño archivo de génesis que merece ser explorado.

Bibliografía

Andrés García, M. (2014). De la “Patria Grande” a la “Madre Patria”: Manuel Ugarte y el hispanoamericanismo español (1900-1930). Revista de Indias, 74(261), 591-622. https://doi.org/10.3989/revindias.2014.020

Ardao, A. (1980). Génesis de la idea y el nombre de América Latina. Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos.

Arellano Ayuso, I. (1990). Edición crítica y anotación filológica en textos del Siglo de Oro: notas muy sueltas. En J. Cañedo Fernández e I. Arellano Ayuso (Coords.), Crítica textual y anotación filológica en obras del Siglo de Oro (pp. 563-586).

Arlandis López, S. (2016). El macrotexto poético: claves para su determinación metodológica. Mitologías hoy, 14, 317-335. http://ddd.uab.cat/record/167695

Birke, D. y Christ, B. (2013). Paratext and digitized narrative: Mapping the field. Narrative, 21(1), 65-87. https://doi.org/10.1353/nar.2013.0003

Bourdieu, P. (1995). Las reglas del arte: génesis y estructura del campo literario. Anagrama.

Bourdieu, P. (1999). Une révolution conservatrice dans l’édition. Actes de la Recherche en Sciences Sociales, 126(1), 3-28. https://doi.org/10.3406/arss.1999.3278

Candelas Colodrón, M. Á. (2000). Problemas de edición y anotación a propósito de “El chitón de las tarabillas” de Quevedo. La Perinola, 4, 75-90. https://doi.org/10.15581/017.4.28162

Dasilva, X. M. (2009). Autotraducirse en Galicia: ¿bilingüismo o diglosia? Quaderns. Revista de Traducció, 16, 143-156. https://ddd.uab.cat/record/48131

De Claudia Soneira, Á. (2025a). Identidad profesional y creación literaria: el caso de Francisco Muñoz-Martín entre psicoanálisis y poesía. Zenodo. https://doi.org/10.5281/zenodo.17923400

De Claudia Soneira, Á. (2025b). El Hilo Ibérico en el contexto de la poesía cívica y la construcción de identidades nacionales en la España democrática. Zenodo. https://doi.org/10.5281/zenodo.17923783

Desrochers, N. y Apollon, D. (Eds.). (2014). Examining paratextual theory and its applications in digital culture. IGI Global. https://doi.org/10.4018/978-1-4666-6002-1

Fraistat, N. (Ed.). (1986). Poems in their place: The intertextuality and order of poetic collections. University of North Carolina Press.

Gallén, E., Lafarga, F. y Pegenaute, L. (Eds.). (2010). Traducción y autotraducción en las literaturas ibéricas. Peter Lang.

Genette, G. (1982). Palimpsestes: la littérature au second degré. Éditions du Seuil.

Genette, G. (1987). Seuils. Éditions du Seuil.

Genette, G. (1989). Palimpsestos: la literatura en segundo grado (C. Fernández Prieto, Trad.). Taurus.

Genette, G. (1997). Paratexts: Thresholds of interpretation (J. E. Lewin, Trad.). Cambridge University Press.

Genette, G. (2001). Umbrales. Siglo XXI.

Grafton, A. (1997). The footnote: A curious history (Ed. rev.). Harvard University Press.

Lanz, J. J. y Vara Ferrero, N. (Eds.). (2022). Quimera y derrota: canon, ideología e identidad en la poesía española contemporánea. Renacimiento.

Lanz, J. J. y Vara Ferrero, N. (Eds.). (2023). La esperanza entre cenizas: compromiso, identidad y texto en la poesía española de los siglos XX y XXI. Renacimiento.

López Suárez, M. (2013). Aproximación al paratexto de las ediciones del siglo XVI de las Obras de Boscán y algunas de Garcilaso de la Vega. Studia Aurea, 7, 29-60. https://raco.cat/index.php/StudiaAurea/article/view/284175

Molina Gil, R. (2025a). Los orígenes de la heterogeneidad en la poesía española del siglo XXI: inercias figurativas, desarrollos temáticos y oleadas creativas (1997-2006). Anales de Literatura Española, 43, 171-193. https://doi.org/10.14198/ALEUA.28134

Molina Gil, R. (2025b). Poéticas de la ruralidad en la España contemporánea: lenguaje, memoria e idealización. Rilce. Revista de Filología Hispánica, 41(1), 303-329. https://revistas.unav.edu/index.php/rilce/article/view/45514

Muñoz-Martín, F. (2025a). El Hilo Azul: Europa en verso. Las Capitales del Hilo Azul. Editorial Poesía eres tú.

Muñoz-Martín, F. (2025b). El Hilo Ibérico: Tapiz de culturas. Editorial Poesía eres tú.

Muñoz-Martín, F. (2026). El Hilo Hispanoamericano: Urdimbre de un telar humano. Editorial Poesía eres tú.

Olivares Tomás, A. M. (2025a). Poesía, regionalismo y “unión en la diversidad”: El Hilo Ibérico como modelo de federalismo cultural. Zenodo. https://doi.org/10.5281/zenodo.17923326

Olivares Tomás, A. M. (2025b). Multilingüismo y recepción: la experiencia lectora en las cuatro lenguas de El Hilo Ibérico. Zenodo. https://doi.org/10.5281/zenodo.17923344

Pérez-Ayala, J. (2025a). De la fragmentación al tejido: topología espacial y metáforas de unión en la poesía española contemporánea sobre identidad nacional. Zenodo. https://doi.org/10.5281/zenodo.17923823

Pérez-Ayala, J. (2025b). Estudio didáctico de “El Hilo Ibérico”: innovación en educación intercultural y multilingüe para Secundaria. Zenodo. https://doi.org/10.5281/zenodo.17923866

Saneleuterio Temporal, E. (2009). [Reseña del libro Macrotexto poético y estructuras de sentido. Análisis de modelos líricos modernos, de A. López-Casanova]. Olivar, 10(13), 266-268. https://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1852-44782009000100020

Sepúlveda Muñoz, I. (2005). El sueño de la madre patria: hispanoamericanismo y nacionalismo. Marcial Pons.

Trigo, A. (2012). Los estudios transatlánticos y la geopolítica del neo-hispanismo. Cuadernos de Literatura, 17(31), 16-45. https://revistas.javeriana.edu.co/index.php/cualit/article/view/3968

DOI: https://doi.org/10.5281/zenodo.22651032