LA SAETA Y LA EXPERIENCIA ESTÉTICA: SINESTESIA Y FENOMENOLOGÍA DEL CANTO PROCESIONAL EN SEVILLA EN PRIMAVERA DE ENRIQUE GRACIANI CONSTANTE
Gema Millán Nieto
Grupo Editorial Pérez-Ayala
1. Introducción: la saeta como objeto estético y poético
La saeta es uno de los géneros más singulares del canto flamenco andaluz y, al mismo tiempo, uno de los más difíciles de analizar desde la perspectiva de la estética filosófica. Su excepcionalidad no es solo musical —el cante a palo seco en medio del silencio colectivo de la procesión— sino también ritual y performativa: la saeta interrumpe el tiempo de la cofradía, detiene la marcha del paso, crea un espacio efímero de comunicación directa entre el cantaor y la imagen sagrada y convierte a la multitud en testigo y partícipe de una experiencia que no puede reproducirse en ningún otro contexto. Esta triple dimensión musical, ritual y social convierte a la saeta en un objeto de análisis privilegiado para la fenomenología de la experiencia estética y para los estudios sobre sinestesia y percepción multisensorial. La literatura española ha tratado la saeta con mayor frecuencia como símbolo cultural o religioso que como experiencia estética en sí misma, y por ello los textos que describen el acto de escuchar la saeta desde dentro —desde la posición del oyente inmerso en la procesión— son especialmente valiosos para una fenomenología literaria de la música.
Enrique Graciani Constante, en Sevilla en primavera. Crónicas desde mi salón (Editorial Poesía eres tú, 2026), dedica a la saeta uno de los pasajes más logrados y fenomenológicamente precisos del libro. La descripción —concentrada, poética y de extraordinaria intensidad sensorial— consigue trasladar al texto escrito la experiencia multisensorial del canto en la calle: el sonido que viaja por el aire “como fina saeta hacia el claro cielo estrellado”, que entra «por el oído hasta el alma llegan» y en llegando se queda. Este trayecto físico y espiritual del sonido —de la fuente al oyente, del oído al alma, del momento fugaz a la permanencia en la memoria— es una fenomenología poética de primer orden que merece ser leída en paralelo con los grandes textos filosóficos sobre la percepción musical y la experiencia estética del cuerpo. El hecho de que esa descripción no provenga de un músico ni de un filósofo sino de un escritor sevillano que describe lo que ha escuchado durante décadas de Semana Santa vivida desde dentro le confiere además una autenticidad experiencial que ningún análisis teórico puede reemplazar.
Este artículo propone una lectura fenomenológica y sinestésica del tratamiento poético de la saeta en Sevilla en primavera. El análisis se apoya en el marco teórico de la fenomenología de la percepción de Maurice Merleau-Ponty, los estudios sobre experiencia multisensorial de David Howes y Constance Classen, la somaestética de Richard Shusterman y la teoría musical de Roger Scruton. El objetivo es demostrar que el pasaje de la saeta en el libro de Graciani Constante no es simplemente una descripción del canto procesional sino una recreación poética de la experiencia sinestésica del sonido que constituye una aportación original a la fenomenología literaria de la música flamenca. El artículo se estructura en seis secciones que recorren sucesivamente la historia cultural del género, el análisis fenomenológico del pasaje poético, los mecanismos sinestésicos del texto, la comparación con los tratamientos literarios canónicos de la saeta, la dimensión colectiva de la experiencia y, finalmente, las conclusiones.
2. La saeta en la tradición cultural andaluza: caracterización histórica y musical
La saeta es un género de canto flamenco de profundo arraigo en Andalucía occidental cuyo nombre —del latín sagitta, flecha— remite metafóricamente a la forma en que la voz del cantaor se lanza verticalmente hacia la imagen procesional, como una flecha que atraviesa el aire y alcanza al destinatario sagrado. Las primeras referencias documentadas al canto de saetas durante las procesiones de Semana Santa datan del siglo XVII, aunque su forma actual —con las características del cante jondo y sin acompañamiento instrumental— se consolida en el período de mayor esplendor del flamenco durante el siglo XIX. La historia de la saeta es inseparable de la historia de la Semana Santa sevillana como espectáculo urbano de masas, proceso que comienza en el siglo XVII y se intensifica progresivamente hasta alcanzar su configuración actual en el siglo XX. La cofradía, con su cortejo de nazarenos, sus imágenes barrocas y su paso trabajosamente portado por los costaleros, crea el espacio ritual en el que la saeta puede tener lugar: sin ese espacio —sin el silencio de la muchedumbre, sin la detención del paso, sin la luz de las velas en la oscuridad de la noche— el cante pierde su contexto específico y, con él, parte esencial de su poder estético.
Desde el punto de vista musical, la saeta pertenece a los palos más arcaicos del flamenco: es un cante por soleares o por seguiriyas —en las modalidades de saeta por seguiriyas, saeta del Cachorro, saeta de Triana o saeta por carcelera— en el que el cantaor improvisa sobre una estructura melódica básica mientras la cofradía detiene su marcha. Esta detención del tiempo procesional —el paso que se para, las velas que iluminan el rostro inmóvil de la imagen, el silencio colectivo de miles de personas— es uno de los efectos rituales más poderosos de la Semana Santa sevillana: el tiempo ordinario queda suspendido para dar lugar a un tiempo de intensidad estética y espiritual que solo el cante puede crear y solo el silencio colectivo puede sostener. Musicólogos como Félix Grande en Memoria del flamenco (1979) y Manuel Ríos Ruiz en sus estudios sobre el cante jondo han subrayado la singularidad de la saeta dentro del sistema del cante flamenco: a diferencia de otros palos, la saeta no se canta en el tablao ni en la reunión de aficionados sino exclusivamente en el espacio de la procesión, lo que le confiere una dimensión ritual que ningún otro palo del flamenco posee en igual medida. Esta vinculación inseparable entre el canto y el ritual es lo que determina la naturaleza específica de su experiencia estética y lo que hace que la descripción literaria de la saeta sea siempre, también, una descripción de ese contexto ritual que la hace posible.
La geografía de la saeta no es homogénea: existen estilos distintos en Sevilla, Córdoba, Málaga, Huelva y otras ciudades andaluzas, y dentro de cada ciudad hay diferencias entre cofradías, barrios y épocas. La saeta sevillana, de la que trata el libro de Graciani Constante, es quizás la más conocida internacionalmente gracias al peso cultural de la Semana Santa de Sevilla como espectáculo turístico y como símbolo de la identidad andaluza. Esta dimensión internacional y patrimonializada de la saeta coexiste, sin embargo, con una experiencia local de la misma que sigue siendo profundamente arraigada en la cultura popular del barrio y de la cofradía, y es precisamente esa experiencia local e interior la que Graciani Constante describe con mayor autenticidad.
3. Fenomenología de la percepción musical: el trayecto del sonido según Merleau-Ponty
La fenomenología de la percepción de Maurice Merleau-Ponty, desarrollada en su obra capital Phénoménologie de la perception (Gallimard, 1945), ofrece el marco teórico más pertinente para analizar la descripción poética de la saeta en el libro de Graciani Constante. Para Merleau-Ponty, la percepción no es un proceso pasivo de recepción de estímulos por parte de un sujeto abstraído del mundo: es una actividad corporal que involucra al cuerpo entero como sujeto de experiencia. El oído que escucha la saeta no es simplemente un órgano receptor aislado: es un cuerpo que vibra con el sonido, que se orienta hacia la fuente con toda su postura, que modifica su ritmo respiratorio en respuesta a lo que escucha, que experimenta el cante como algo que lo modifica internamente, no solo como algo que percibe externamente. La comprensión corporizada de la percepción musical que propone Merleau-Ponty es exactamente la que Graciani Constante recrea poéticamente en su descripción, aunque sin recurrir al vocabulario filosófico: lo que el poeta describe es la experiencia del cuerpo entero ante la saeta, no la experiencia del oído aislado.
El verso central del pasaje —«por el oído hasta el alma llegan»— describe el trayecto del sonido como un movimiento continuo que va de la periferia sensorial —el oído— hacia el centro existencial —el alma—, sin detenerse en la frontera entre lo físico y lo espiritual. Esta continuidad es fenomenológicamente significativa: para Merleau-Ponty, la distinción cartesiana entre cuerpo y alma, entre percepción sensorial y experiencia interior, es una abstracción que la experiencia vivida desmiente sistemáticamente. El sonido que llega al alma no atraviesa ninguna frontera porque no hay tal frontera en la experiencia real: hay un cuerpo que escucha y que en el escuchar se transforma, y esa transformación es igualmente corporal y espiritual porque el cuerpo vivido —el Leib de Husserl, adoptado por Merleau-Ponty— es al mismo tiempo un cuerpo físico y un centro de experiencia subjetiva. El verso de Graciani Constante no es metáfora religiosa convencional sino fenomenología poética precisa que describe el trayecto de un sonido que se integra en la experiencia corporal total del oyente sin que quepa separar lo físico de lo espiritual en ese proceso.
El verbo “quedar” —«y en llegando se quedan: La saeta»— es teóricamente significativo. No dice que el sonido se percibe o se recibe: dice que llega y se queda. La saeta no es un estímulo transitorio que se recibe y se olvida: es una experiencia que permanece depositada en la memoria corporal del oyente, que sigue resonando mucho después de que el canto ha terminado. Esta permanencia del sonido en la memoria corporal conecta con lo que Paul Ricoeur, en La memoria, la historia, el olvido (Trotta, 2003), denomina “memoria encarnada”: no un recuerdo intelectual sino un recuerdo que el cuerpo retiene en su propia textura muscular y emocional, que puede activarse ante ciertos estímulos —el olor del incienso, el sonido de una marcha procesional, la visión de una imagen barroca— mucho tiempo después de que la experiencia original haya tenido lugar. La saeta de Graciani Constante es, en este sentido, un ejemplo literario excepcional de la permanencia del sonido en la memoria corporal del oyente como fenómeno fenomenológicamente complejo.
4. Sinestesia y experiencia multisensorial: el cuerpo como receptor total
David Howes y Constance Classen, en Ways of Sensing: Understanding the Senses in Society (Routledge, 2014), han argumentado que las culturas mediterráneas tradicionales presentan una orientación sensorial más multidimensional y sinestésica que la cultura occidental moderna, dominada por la hegemonía de la vista. La cultura festiva andaluza es un ejemplo privilegiado de esta orientación sensorial plural: la Semana Santa sevillana involucra simultáneamente la vista —las imágenes barrocas, las velas, los nazarenos y sus capirotes—, el olfato —el azahar de los naranjos, el incienso de los incensarios—, el oído —las bandas de cornetas y tambores, el silencio solemne, la saeta—, el tacto —la vibración de los tambores que el cuerpo siente antes de que los oídos la perciban— y, en ocasiones, el gusto. El texto de Graciani Constante registra con gran precisión esta dimensión sinestésica de la experiencia procesional: la descripción del azahar que “inunda” y “envuelve” la oscuridad de la calle, el incienso que compite con él por aromatizar el recorrido, la vibración del sonido “por el pecho, por la barriga” del asistente primerizo. La saeta emerge de este campo sensorial múltiple y lo corona: es el elemento que convierte la experiencia sensorial agregada en experiencia estética unificada.
La imagen de la “fina saeta disparada hacia el claro cielo estrellado” captura con precisión el peculiar trayecto acústico de la voz del cantaor durante la procesión. El sonido de la saeta viaja verticalmente hacia la imagen que está en lo alto del paso —suspendida en el aire, iluminada por las velas, visible desde lejos en la oscuridad de la calle— mientras que el oyente la recibe desde su posición horizontal en la masa de la muchedumbre. Esta tensión entre la dirección ascendente del sonido —hacia lo sagrado, hacia lo vertical, hacia lo que está por encima de la altura humana— y la posición terrestre del receptor —en el nivel de lo humano, rodeado por otros cuerpos, aplastado por la multitud— es parte constitutiva del efecto estético específico de la saeta como género. El cantaor habla a lo alto y el oyente escucha desde abajo, y en esa asimetría espacial se reproduce, en el plano sensorial, la asimetría ontológica entre lo humano y lo sagrado que la saeta articula en el plano musical y ritual.
La somaestética que Richard Shusterman desarrolla en Pragmatist Aesthetics (1992) y Body Consciousness (Cambridge University Press, 2008) ofrece un marco conceptual pertinente para esta comprensión corporizada de la experiencia estética. Shusterman argumenta que las tradiciones orientales de cultivo corporal —el yoga, el tai chi, las artes marciales— y las prácticas artísticas que implican una relación intensa del cuerpo con el sonido o el movimiento —el flamenco, la danza, la música en directo— producen formas de conocimiento corporal que la estética filosófica convencional no puede captar porque continúa operando con un modelo dualista de la experiencia que separa la percepción sensorial del conocimiento intelectual. La saeta, como experiencia de escucha que involucra al cuerpo entero y que produce efectos físicos medibles —el escalofrío, el nudo en la garganta, la aceleración del ritmo cardíaco—, es precisamente el tipo de experiencia que la somaestética puede analizar con más profundidad y precisión que cualquier otra estética filosófica.
5. La saeta en la tradición literaria: Machado, Lorca y la posición de Graciani Constante
El tratamiento literario de la saeta en España tiene una historia relativamente breve pero de gran intensidad simbólica. Antonio Machado, en su poema “Saeta” (incluido en Campos de Castilla, 1912), estableció el paradigma dominante: la saeta como expresión de un catolicismo popular trágico, ligado al dolor y a la pasión de Cristo, que el poeta reivindicaba frente a la fiesta y el folclore superficial de las procesiones de su tiempo. El poema de Machado —”¿Quién me presta una escalera / para subir al madero, / para quitarle los clavos / a Jesús el Nazareno?”— es una saeta de contenido inequívocamente trágico y penitencial que refleja la visión machadiana de lo mejor de la cultura popular española: honda, austera, directa, sin ornamentos superfluos. García Lorca, en su Poema del cante jondo (1931), exploró la saeta desde una perspectiva más estética y menos religiosa: para Lorca, la saeta es ante todo expresión de la “duende” flamenca, esa energía oscura e irracional que conecta el cante con la muerte, con lo telúrico y con lo que el poeta denominó “lo negro” de la cultura andaluza.
La lectura de Graciani Constante se diferencia radicalmente de ambos paradigmas. En Sevilla en primavera, la saeta no aparece como expresión de dolor trágico ni como símbolo del sufrimiento del artista maldito: aparece en el contexto de una experiencia festiva global y celebratoria de la Semana Santa sevillana, como uno de los momentos culminantes de la belleza sensorial de la procesión. Graciani Constante no niega la dimensión espiritual y religiosa del cante —que está implícita en la referencia al alma como destino del sonido— pero la integra en una experiencia estética más amplia que incluye el azahar, el incienso, las velas, los nazarenos y el silencio colectivo. Su saeta es celebratoria, no penitencial; sensorial, no ascética; integradora, no solitaria. Refleja la posición de un participante que ama la fiesta sevillana desde dentro, con el amor concreto de quien la ha vivido durante décadas, no la posición del intelectual que la observa desde fuera y proyecta sobre ella sus propias categorías estéticas o religiosas.
Esta diferencia de tono refleja una diferencia de posición enunciativa fundamental. Machado y Lorca escriben desde la distancia del intelectual que observa la cultura popular andaluza con una mezcla de simpatía, admiración y reserva crítica. Graciani Constante escribe desde dentro de esa cultura: es un sevillano que ha vivido la Semana Santa durante décadas, que conoce los pasos y las cofradías por su nombre, que siente el azahar en el aire como parte de su propia historia personal y familiar. No necesita simbolizar la saeta ni convertirla en emblema de nada: le basta con describirla desde dentro, con la precisión y la fidelidad al detalle que solo da la experiencia acumulada. Esta posición enunciativa interior es lo que le permite captar aspectos de la experiencia de la saeta —la permanencia del sonido en el alma, el trayecto vertical del cante hacia la imagen, la sinestesia de la escucha en la multitud— que los tratamientos literarios exteriores, por brillantes que sean, no pueden alcanzar con la misma fidelidad.
6. La experiencia colectiva de la saeta: silencio, multitud y comunión
Una dimensión fundamental de la experiencia de la saeta que el texto de Graciani Constante capta con acierto es su naturaleza esencialmente colectiva. La saeta no es un canto que se escucha en solitario: se escucha en la multitud, rodeado de otros cuerpos que experimentan el mismo sonido al mismo tiempo y que responden de manera similar a él. Esta dimensión colectiva de la experiencia es teóricamente importante porque pone en cuestión el modelo individualista de la experiencia estética que ha dominado la filosofía del arte desde Kant: la emoción que la saeta produce no es simplemente la suma de las emociones individuales de cada oyente sino algo que se genera en la interacción entre el sonido y el grupo humano que lo recibe, entre la voz del cantaor y el silencio que la multitud mantiene para que esa voz pueda existir. Émile Durkheim, en Las formas elementales de la vida religiosa (1912), analizó este tipo de experiencia colectiva como “efervescencia colectiva”: un estado de intensidad emocional compartida que se produce cuando un grupo humano se reúne en torno a un símbolo o un ritual y que no puede reducirse a la suma de las experiencias individuales de sus participantes.
El silencio colectivo que precede y rodea a la saeta es tan constitutivo de la experiencia como el sonido mismo. Para que la saeta tenga lugar, la multitud debe callarse: las conversaciones, los comentarios, los teléfonos, el ruido urbano normal deben cesar o atenuarse. Este silencio no es simplemente la ausencia de ruido: es una forma de atención colectiva que transforma a la multitud de conjunto de individuos dispersos en comunidad de oyentes. La cofradía también se detiene: el paso deja de avanzar, los costaleros esperan, las bandas enmudecen. El tiempo procesional se interrumpe para crear un tiempo de escucha que pertenece a otro orden que el tiempo ordinario del desfile. En ese paréntesis temporal que el silencio abre, la voz del cantaor puede resonar con una intensidad que sería imposible si compitiera con los ruidos del entorno urbano. La saeta es, en este sentido, el canto que solo puede existir si toda una ciudad lo desea.
Graciani Constante capta esta dimensión colectiva de la saeta con la precisión del que la ha experimentado muchas veces y sabe lo que la distingue de otros momentos de la procesión. La saeta es el clímax de la experiencia procesional —el momento en que la belleza sensorial del conjunto alcanza su punto de mayor intensidad y en que la comunidad reunida se experimenta como unidad— pero también es el momento más frágil: depende del silencio de todos, de la calidad de la voz del cantaor, de la posición acústica del oyente, de la temperatura emocional del momento. Es un evento irrepetible, incluso dentro de la misma procesión: si hay dos saetas, la segunda no es igual a la primera porque el campo emocional del grupo ha cambiado después de la primera. Esta fragilidad e irrepetibilidad es parte de lo que hace a la saeta tan poderosa como experiencia estética y tan difícil de reproducir fuera de su contexto original.
7. Patrimonialización y nuevas audiencias: la saeta en el siglo XXI
El proceso de patrimonialización de la Semana Santa sevillana —y con ella, de la saeta como elemento central de esa Semana Santa— ha producido transformaciones importantes en la naturaleza de la experiencia estética del canto procesional durante las últimas décadas. La declaración de la Semana Santa de Sevilla como Bien de Interés Cultural en 1986 y la creciente atención mediática e internacional hacia ella han convertido lo que era una fiesta local en un fenómeno de masas que atrae a millones de turistas de todo el mundo y que se consume también de manera diferida, a través de la televisión, las redes sociales y las plataformas digitales de streaming. Esta masificación y mediatización ha producido efectos contradictorios sobre la experiencia de la saeta: por un lado, ha ampliado enormemente el alcance del cante y ha permitido que audiencias de todo el mundo lo conozcan; por otro lado, ha alterado las condiciones acústicas y rituales de su recepción, introduciendo micrófonos, altavoces, cámaras y multitudes de personas que no comparten el código cultural local y que, por tanto, experimentan el canto de manera diferente a como lo experimentan los sevillanos de toda la vida.
El libro de Graciani Constante se sitúa en este contexto patrimonializado y masificado de la Semana Santa sevillana, pero lo hace desde una perspectiva radicalmente local e interior. El poeta no describe la saeta como espectáculo turístico ni como patrimonio cultural oficial: la describe como experiencia vivida desde dentro, con la inmediatez y la intensidad de quien ha formado parte de esa comunidad de oyentes durante décadas. Esta posición interior es cada vez más valiosa en un contexto en que la experiencia mediada y turística de la Semana Santa tiende a reemplazar la experiencia local directa como forma dominante de acceso a la fiesta. El texto de Graciani Constante funciona, en este sentido, como un contrapeso literario a la patrimonialización institucional: frente al discurso oficial que convierte la saeta en “patrimonio”, el poeta ofrece la descripción de lo que la saeta hace al que la escucha desde dentro, en la calle, rodeado por la multitud, con el olor del azahar en el aire y el peso del silencio colectivo en el pecho.
Las nuevas plataformas digitales han creado también nuevas formas de acercarse a la saeta fuera de la Semana Santa: grabaciones en YouTube, podcasts sobre flamenco, documentales sobre las cofradías sevillanas. Estas formas de acercamiento tienen su propio valor cultural y educativo, pero la experiencia mediada que ofrecen es esencialmente diferente de la experiencia directa que describe Graciani Constante. En la grabación, el sonido llega a través de altavoces o auriculares, sin el contexto acústico de la calle, sin el silencio colectivo de la multitud, sin el olor del incienso y del azahar, sin la vibración corporal de los tambores. Lo que se conserva es la música: lo que se pierde es la experiencia sinestésica total. La literatura, en este sentido, puede recuperar algo de esa experiencia perdida en la mediatización: la descripción poética de Graciani Constante no puede reproducir la saeta —ningún texto puede hacerlo— pero sí puede evocar la experiencia de escucharla en su contexto original y transmitir algo de esa experiencia a lectores que nunca han estado en la Semana Santa de Sevilla.
8. Conclusiones
El análisis fenomenológico y sinestésico del tratamiento de la saeta en Sevilla en primavera de Enrique Graciani Constante permite formular un conjunto de conclusiones que tienen relevancia tanto para la comprensión específica del libro como para la reflexión más general sobre las relaciones entre literatura, música, cuerpo y experiencia estética en el género de la crónica festiva andaluza.
El pasaje dedicado a la saeta en el libro de Graciani Constante constituye uno de los testimonios literarios más precisos de la experiencia sinestésica del canto procesional disponibles en la literatura española contemporánea. La descripción del trayecto sonoro —desde la “fina saeta” disparada hacia el cielo hasta el sonido que llega «por el oído hasta el alma llegan» y “en llegando se queda”— es una fenomenología poética de la percepción musical que puede leerse junto a los textos filosóficos de Merleau-Ponty sobre la corporización de la experiencia sensorial. La precisión descriptiva del poeta no proviene de la formación filosófica sino de décadas de experiencia vivida que han sedimentado en su cuerpo una comprensión profunda de lo que la saeta hace al que la escucha. Esta autenticidad experiencial es lo que distingue la descripción de Graciani Constante de los tratamientos literarios exteriores de la saeta y le confiere un valor documental y fenomenológico que trasciende el género de la crónica festiva.
El análisis sinestésico revela que la descripción de la saeta en el libro participa de una comprensión más amplia de la Semana Santa sevillana como experiencia multisensorial total. El texto registra con igual atención el azahar, el incienso, el sonido de las bandas y de la saeta, la vibración de los tambores en el cuerpo y el silencio colectivo de la procesión. Esta apertura sensorial múltiple es lo que convierte el libro en un documento excepcional de la cultura festiva andaluza, cuyo valor no es solo literario sino también etnográfico y fenomenológico. El análisis también revela que el texto de Graciani Constante capta dimensiones de la experiencia de la saeta que los tratamientos académicos convencionales tienden a pasar por alto: la naturaleza esencialmente colectiva del canto, la importancia del silencio como condición de la escucha, la permanencia del sonido en la memoria corporal del oyente.
Finalmente, la comparación con los tratamientos de la saeta en Machado y Lorca revela la singularidad de la posición de Graciani Constante: una voz que escribe desde dentro de la cultura festiva sevillana, sin la distancia crítica del intelectual externo ni las connotaciones trágicas del paradigma modernista. La saeta de Graciani Constante es celebratoria e integradora, y en esa diferencia de tono reside la aportación más específica del libro a la tradición literaria de la lírica sobre la Semana Santa sevillana. En el contexto actual de patrimonialización y masificación de la fiesta sevillana, el testimonio interior de Graciani Constante tiene además un valor cultural específico como contrapeso a los discursos institucionales y turísticos sobre el patrimonio: frente a la saeta como espectáculo, el texto ofrece la saeta como experiencia vivida desde dentro, con toda la riqueza sinestésica y la profundidad fenomenológica que solo esa posición interior puede alcanzar.
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DOI Zenodo: https://zenodo.org/records/20751848
