Artículo académico

Javier Pérez-Ayala — Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0009-4306-0285

Estudio sobre El arte de decirnos existí, de Cristian Avecillas Sigüenza (Ediciones Rilke, Madrid, 2026. ISBN 978-84-18566-75-2).

1. Introducción: un verso libre sin metro y sin desorden

El arte de decirnos existí, de Cristian Avecillas Sigüenza (Ediciones Rilke, Madrid, 2026), es un libro de poesía en verso libre. La afirmación parece obvia, porque basta hojear el volumen para comprobar que sus versos tienen longitudes muy distintas y que no riman de forma regular. Pero la obviedad es engañosa. Bajo la etiqueta de verso libre la tradición crítica ha agrupado fenómenos muy diversos, desde formas que conservan la alternancia de medidas tradicionales hasta el versículo de gran extensión, pasando por modalidades cuya regularidad depende del ritmo acentual, de la sintaxis o de la disposición tipográfica. Decir que un libro está escrito en verso libre no dice todavía nada sobre cómo está construido su ritmo.

Este artículo se propone describir con datos la arquitectura rítmica del libro. Su pregunta es sencilla de formular: si no hay metro, ¿qué organiza el verso? La respuesta que aquí se defiende tiene tres partes. La primera es negativa: el libro no tiene una medida dominante, y la impresión contraria que podría producir un análisis automático apresurado, la de una base rítmica sostenida en el endecasílabo, es un efecto del instrumento y no un rasgo del texto. La segunda es descriptiva: la distribución de las medidas se reparte en tres tercios casi exactos entre versos breves, medios y largos, con un registro amplísimo que va de las tres a las veintiuna sílabas. La tercera es interpretativa: lo que organiza el verso de Avecillas no es la medida, sino la serie anafórica, una unidad de composición que sustituye a la estrofa, que se cierra mediante un remate de naturaleza sintáctica y argumentativa, y que solo fija la medida en un lugar preciso: el verso que la serie repite como estribillo.

Esta última afirmación corrige una hipótesis de partida. Al plantear el estudio cabía esperar que el libro alternara versos largos de desarrollo con versos breves de cierre, de modo que el remate de cada serie, y en particular la coda correctiva que cierra los poemas de la primera parte, tuviera una forma métrica reconocible por su brevedad. Los datos desmienten esa expectativa: los versos de remate no son, en promedio, más cortos que los demás. El remate existe, pero no se mide en sílabas. Mostrar por qué es uno de los objetivos del trabajo. El otro es mostrar dónde aparece, en cambio, la regularidad métrica que el conjunto no tiene.

El método combina la escansión automática de todos los versos propios del autor con el cotejo manual de una muestra aleatoria y de todos los versos que se citan, y con el análisis de los procedimientos de repetición. En la terminología se siguen dos criterios explícitos que se mantienen en todo el artículo. Para el cómputo silábico, las licencias, la clasificación de los versos por número de sílabas y la nomenclatura de la rima se sigue a José Domínguez Caparrós, en su Métrica española (2014) y en su Diccionario de métrica española (2016); para las variedades acentuales del endecasílabo se emplean los nombres establecidos por Tomás Navarro Tomás (1983). Para la noción de verso libre se sigue la tradición de estudio que arranca de Isabel Paraíso en El verso libre hispánico (1985) y continúa María Victoria Utrera Torremocha en Historia y teoría del verso libre (2001) y Estructura y teoría del verso libre (2010), dos libros que han sido objeto de reseña en Rhythmica, la revista española de métrica comparada, por José Domínguez Caparrós (2013) y por Enrique Martín Díez (2014). Se emplea la expresión verso libre para el verso sin medida fija ni rima regular, y versículo para el verso libre de gran extensión, que tiende a coincidir con una unidad sintáctica completa; ambas denominaciones se mantienen con ese sentido en todo el artículo. No se emplean los términos verso blanco ni verso suelto, que designan versos medidos sin rima y que no corresponden al caso.

La distinción entre metro y ritmo que sostiene todo el análisis procede de la reflexión de Domínguez Caparrós en Métrica y poética (2010), dedicada a los conceptos que están en la base de toda teoría del verso: el metro es el esquema convencional que una tradición reconoce como norma; el ritmo es la realización concreta de una recurrencia en el texto. Un verso libre carece de metro en ese sentido, pero no de ritmo, y la tarea del análisis consiste en localizar las recurrencias que lo producen. Esa es también la perspectiva de Estructura y teoría del verso libre, cuyo propósito declarado, según la presentación de su editorial, es examinar las relaciones del verso libre con el verso regular, con la prosa y con otras clases de versificación irregular, así como las tipologías existentes para una definición precisa.

El artículo se organiza en ocho secciones. La segunda describe el corpus y el método, incluida una advertencia sobre el instrumento automático que afecta a cualquier estudio de verso libre que lo emplee. La tercera presenta la distribución silábica del libro. La cuarta examina el lugar real del endecasílabo. La quinta analiza el versículo largo. La sexta discute el corte breve y el remate. La séptima propone la serie anafórica como unidad de composición y localiza en el estribillo la única medida fija del libro. La octava trata la rima. Siguen las conclusiones, la bibliografía y un apéndice con los datos de escansión, que permite a cualquier lector comprobar lo que aquí se afirma.

2. Corpus y método

El corpus está formado por los versos propios del autor en las partes I, II, IV, V, VI y VII del libro, en la edición de 2026. Se excluyen los preliminares, la dedicatoria y el epígrafe general, los dieciséis epígrafes que abren las ocho partes, los títulos de las partes y de los poemas, la numeración de las secciones, la parte III, escrita en prosa poética, y la parte VIII, formada por citas de otros autores. Los versos se extrajeron del archivo definitivo de la edición y se cotejaron con el PDF de imprenta para asignar a cada uno su página. El resultado son 835 versos: 286 en la parte I, 115 en la II, 220 en la IV, 97 en la V, 46 en la VI y 71 en la VII. Se considera verso cada línea tipográfica. En algunos casos el libro corta una frase en dos líneas, como ocurre con «Qué, sino arriesgarnos a lo que aún no ha sucedido es» (p. 14), que continúa en una línea de cuatro sílabas, «la escritura,» (p. 14). Ambas líneas se cuentan como versos distintos, porque así las dispone la edición y porque el corte tipográfico forma parte del ritmo que el lector percibe.

Cada verso se escandió con libEscansión, la librería de escansión automática del español desarrollada por Fernando Sanz-Lázaro y presentada en Digital Humanities Quarterly en 2024. La herramienta silabea las palabras según la pronunciación castellana, determina qué palabras llevan acento métrico mediante un etiquetado gramatical, localiza las posibles sinalefas, sinéresis, diéresis y epéntesis, y ajusta el verso a una medida esperada mediante un sistema recursivo de prioridades. Su rendimiento es el mejor documentado entre los instrumentos de su clase. Ese rendimiento, sin embargo, se ha medido con el corpus ADSO 100, cien sonetos del Siglo de Oro anotados a mano por el equipo de Borja Navarro-Colorado (Navarro-Colorado, Ribes Lafoz y Sánchez, 2016), que se ha convertido en el patrón de referencia para evaluar la escansión automática de verso de metro fijo; con sonetos áureos se evaluó también el sistema híbrido de Navarro-Colorado (2018), que declara un 95 % de acierto sobre más de mil versos. Se trata, en todos los casos, de verso de metro fijo. Aplicada al verso libre, la herramienta plantea un problema que conviene describir con precisión, porque afecta a los resultados de cualquier estudio que la use sin precauciones.

Cuando no se le indica la medida esperada, libEscansión calcula primero un cómputo natural del verso, con las sinalefas ordinarias y la corrección del acento final, y después intenta ajustarlo a una lista de medidas por defecto. El código de la versión empleada resuelve el ajuste así: si el cómputo natural es de seis, siete, ocho u once sílabas, la herramienta intenta en primer lugar esa misma medida; si es de nueve o diez, intenta primero el octosílabo; si es superior a diez y distinto de once, la primera medida que intenta es el endecasílabo, aplicando o deshaciendo sinalefas y sinéresis hasta alcanzarla si el verso lo permite, y después recorre la lista 8, 11, 7, 6, 10, 9, 14, 12, 5, 15 y 4. Esta lógica es razonable para el teatro áureo, para el que la librería se diseñó y donde predominan el octosílabo y el endecasílabo, pero en verso libre produce dos distorsiones. La primera es una sobrerrepresentación del endecasílabo: muchos versos de diez, doce o trece sílabas naturales se convierten en endecasílabos por efecto del ajuste. La segunda es una pérdida de datos: los versos cuya medida natural no está en la lista, como los de trece sílabas o los de más de quince, no siempre pueden ajustarse y quedan sin cómputo.

En el corpus de este estudio, las dos distorsiones son de magnitud considerable. Con la configuración por defecto, 127 versos, el 15,2 % del total, quedan sin cómputo. De los 708 restantes, 221 reciben una medida distinta de su cómputo natural, y en 99 de esos casos la medida resultante es el endecasílabo. Con el ajuste por defecto, el endecasílabo aparece en 155 versos, el 18,6 % del corpus, y es la medida más frecuente del libro. Con el cómputo natural, en cambio, los endecasílabos son 57, el 6,8 %. Una muestra preliminar de 120 versos escandida antes de este estudio con la configuración por defecto, y que incluía por error algunos versos de los epígrafes, había arrojado un 26 % de endecasílabos entre los versos escandidos, cifra que sugería una base rítmica endecasilábica. Esa cifra es un espejismo del instrumento. El dictamen automático de metro sobre el corpus depurado, que también trabaja con el ajuste por defecto, lo confirma de otro modo: sobre una muestra de 120 versos, de los que logra escandir 107 (cobertura del 89,2 %), la medida más frecuente reúne solo el 20,6 % de los casos, muy lejos del 75 % que el procedimiento exige para declarar un metro dominante.

Por esa razón, el cómputo que se usa en este artículo es el natural, que la herramienta calcula antes del ajuste y que se ha recuperado verso a verso. Para cada verso se registran el cómputo natural, el cómputo con ajuste por defecto, el patrón acentual correspondiente al cómputo natural y la asonancia final. El patrón acentual no pudo reconstruirse en cinco versos. La extensión del corpus impide reproducir en el apéndice todas esas columnas para cada verso sin desbordar el artículo; el apéndice ofrece el cómputo natural de los 835 versos, en su orden, y el conjunto completo de datos de los versos cotejados a mano.

El cómputo natural sigue siendo una medida automática, y como tal debía contrastarse con un cómputo manual. Se escandió a mano una muestra aleatoria de treinta versos extraída del conjunto del corpus (el azar la repartió entre las partes I, II, IV y V), siguiendo las convenciones expuestas por Domínguez Caparrós: sinalefa entre vocales de palabras contiguas, hiato en los encuentros de vocales fuertes dentro de palabra salvo licencia, y corrección de una sílaba en final agudo o esdrújulo. En veintiocho de los treinta versos el cómputo manual coincide con el natural de la herramienta. Las dos discrepancias, de una sílaba cada una, afectan a versos que contienen la palabra realidad, en la que la herramienta aplica una sinéresis (rea-) que el cómputo manual no aplica por defecto. El verso «La realidad es campo:» (p. 27) tiene ocho sílabas con hiato y siete con sinéresis; la herramienta da siete. Las discrepancias son, por tanto, de licencia y no de error, y no alteran la distribución general. Hay que añadir una cautela de signo contrario: en la palabra poesía la herramienta aplica la sinéresis poe-, que es una pronunciación corriente en el verso español contemporáneo y que aquí se acepta, como se verá en el análisis de los versos finales de la parte VII. Por prudencia, los versos que se citan en este artículo como ejemplo de una medida se han escandido todos a mano, y en ellos prevalece el cómputo manual.

3. La distribución silábica: tres tercios

Con el cómputo natural, los 835 versos del corpus se distribuyen entre las tres y las veintiuna sílabas. Las medidas más frecuentes son el dodecasílabo, con 87 versos, el octosílabo, con 86, y el decasílabo, con 82. Les siguen los versos de dieciséis sílabas (62), el endecasílabo (57), el hexasílabo (55), el tetradecasílabo (53), el eneasílabo (52), el pentadecasílabo (48), el heptasílabo (47), el tridecasílabo (44), los versos de cuatro y de cinco sílabas (43 cada uno) y los trisílabos (11). Por encima de las dieciséis sílabas hay todavía 65 versos, y el más largo alcanza las veintiuna. La medida media es de 10,7 sílabas y la mediana de 10.

Ninguna medida supera el 10,5 % del corpus. Si se agrupan los versos en tres tramos, el resultado es llamativo por su regularidad: los versos breves, de tres a ocho sílabas, son 285 (el 34,1 %); los medios, de nueve a doce, son 278 (el 33,3 %); y los largos, de trece sílabas en adelante, son 272 (el 32,6 %). El libro se reparte, por tanto, en tres tercios casi exactos. Esta distribución no es la de un verso libre que gravita en torno a una medida tradicional, como ocurre en las variedades de verso libre que conservan una base de endecasílabos y heptasílabos, sino la de un verso que ocupa todo el registro disponible sin privilegiar ninguna zona. No se trata siquiera de una versificación que oscile en torno a una medida, sino de una versificación sin medida de referencia.

La distribución por partes confirma el carácter general del fenómeno, con matices. La parte I tiene la media más alta de las partes extensas (11,1 sílabas) y en ella los versos largos son el grupo más numeroso (105 de 286); su medida más frecuente es el dodecasílabo, con 32 versos. Las partes II y IV, con medias de 10,2, tienen en cambio más versos breves que largos: 46 frente a 30 en la II, 88 frente a 64 en la IV; en la II la medida más frecuente es el heptasílabo (15 versos) y en la IV el octosílabo (27). La parte V, con media de 10,4, se concentra en el tramo medio, con 41 de sus 97 versos entre las nueve y las doce sílabas, y no tiene una medida que destaque: el eneasílabo, el decasílabo y el dodecasílabo empatan con once versos cada uno. La parte VI, la más breve, tiene la media más alta del libro, 12,5 sílabas, porque más de la mitad de sus versos son largos (25 de 46); con la parte I, es la única en que los versos largos forman el grupo más numeroso. La parte VII, con media de 10,4, reparte sus 71 versos casi por igual entre los tres tramos: 25 breves, 24 medios y 22 largos.

Estas diferencias tienen una explicación textual. La parte I está compuesta por series argumentativas en las que cada verso desarrolla una proposición completa. La parte IV contiene muchos poemas que alternan una pregunta extensa con respuestas fragmentadas en líneas muy breves. El caso más nítido es «LA PERSEVERANCIA», donde cada pregunta, como «¿Esto que me pasa, es lo que le pasa a otros artistas?» (p. 76), de quince sílabas, va seguida de tres líneas cortas que forman una sola oración: «la flor» (p. 76), de tres sílabas por su final agudo; «es lo que no se dice» (p. 76), heptasílabo; y «del amor.» (p. 76), tetrasílabo agudo. La parte VI está dominada por la anáfora de Después, por la fórmula condicional y por la aposición, que generan versos de gran extensión. La medida, en este libro, depende de la sintaxis y del tipo de enunciado, no de una pauta métrica previa.

Los versos más largos del corpus muestran bien esa dependencia. En la parte V, el verso «sino de ver la nada por fin dicha en una boca semiabierta;» (p. 84) alcanza diecinueve sílabas: si-no-de-ver-la-na-da-por-fin-di-chae-nu-na-bo-ca-se-mia-bier-ta, con una sola sinalefa (cha-e) y la diptongación habitual en semiabierta. El verso no contiene pausas internas fuertes; es una sola proposición que se despliega hasta el final de la línea. En el otro extremo, versos como «a los campos.» (p. 27), de cuatro sílabas, o «son ventanas,» (p. 21), también de cuatro, aíslan un sintagma breve que completa una construcción iniciada en el verso anterior. La longitud del verso coincide, en ambos casos, con la extensión de una unidad sintáctica.

Esta coincidencia entre verso y unidad sintáctica es uno de los criterios con que la teoría del verso libre ha intentado distinguirlo de la prosa cuando falta la medida. Utrera Torremocha, según la síntesis de su primer libro que ofrece Domínguez Caparrós en Rhythmica, dedica el capítulo inicial a la versificación irregular, a la versificación semilibre, al versículo y a la noción de línea poética, es decir, a los instrumentos con que el verso sin metro se segmenta; y Oldřich Bělič, en Verso español y verso europeo (2000), dedicó al verso libre una sección extensa en la que, de acuerdo con esa misma reseña, incorpora las referencias de la versología eslava. El libro de Avecillas responde con precisión al modelo de la línea poética: cada verso es una unidad de sentido, y su extensión es la que la unidad requiere. Los encabalgamientos fuertes son poco frecuentes, y cuando aparecen, como en el corte de «Qué, sino arriesgarnos a lo que aún no ha sucedido es» (p. 14), tienen un valor expresivo localizable: la cópula queda suspendida al final de la línea y el sujeto, la escritura, se aplaza a un verso aislado.

Jean Cohen, en Estructura del lenguaje poético (1970), describió la versificación como un desvío respecto de la norma de la prosa, visible sobre todo en el desajuste entre la pausa métrica y la pausa sintáctica que produce el encabalgamiento. El verso de Avecillas es interesante precisamente por lo contrario: hace coincidir casi siempre la pausa de verso con la pausa de la frase. El desvío no está, por tanto, en el corte, que es gramatical, sino en otro nivel, el de la recurrencia de construcciones, que se examinará en las secciones séptima y octava. Antes conviene despejar el problema del endecasílabo.

4. El endecasílabo que no domina

El resultado de la sección anterior obliga a revisar una impresión que la lectura del libro puede producir y que la escansión automática por defecto parecía confirmar: la de un verso libre con base endecasilábica. La impresión tiene fundamento en la tradición. Buena parte del verso libre en español del siglo XX se apoya en el endecasílabo y en sus medidas afines, el heptasílabo y el alejandrino, y un lector habituado a esa tradición tiende a escuchar endecasílabos en cualquier verso de extensión media. En el libro de Avecillas hay endecasílabos, y algunos de ellos ocupan posiciones destacadas. Pero no son el fundamento rítmico del conjunto.

Con el cómputo natural, los endecasílabos son 57, el 6,8 % del corpus. Su proporción es inferior a la de los dodecasílabos, los octosílabos, los decasílabos y los versos de dieciséis sílabas, y similar a la del hexasílabo. De los 56 para los que se dispone de patrón acentual, 36 llevan acento en la sexta sílaba, rasgo que comparten las variedades enfática, heroica y melódica del endecasílabo en la clasificación de Navarro Tomás, y 7 llevan acento en cuarta y octava sin acento en sexta, el endecasílabo sáfico en sentido amplio. Los 13 restantes tienen patrones acentuales que no corresponden a las variedades canónicas y que se oyen más como versos de once sílabas que como endecasílabos en sentido técnico. El dato confirma que el endecasílabo aparece en el libro, pero de forma dispersa, sin función estructural.

Más interesante que su número es el lugar en que aparece. La primera sección de la parte II ofrece un caso de laboratorio. Allí se repite tres veces la cláusula «algo en el instinto dice sálvate.» (p. 35), con sus variantes en el lirismo y en el psiquismo. Escandido a mano, el verso tiene once sílabas fonológicas, al-goe-nel-ins-tin-to-di-ce-sál-va-te, con sinalefa en goe; como termina en esdrújula, el cómputo métrico es de diez: es un decasílabo con acentos en primera, quinta, séptima y novena. La herramienta, que lo mide igual en su cómputo natural, lo convierte en endecasílabo en el ajuste por defecto. La sección segunda de la misma parte retoma la palabra en otra posición: «Apenas dice sálvate la niebla,» (p. 35), y después la luna, la tierra y la boca. Ahora el verso es un endecasílabo pleno, a-pe-nas-di-ce-sál-va-te-la-nie-bla, sin sinalefas, con acentos en segunda, cuarta, sexta y décima: un endecasílabo heroico en la clasificación de Navarro Tomás, con apoyo adicional en cuarta. La herramienta coincide en los cuatro casos.

El contraste es revelador. La misma palabra, sálvate, produce un decasílabo cuando ocupa el final del verso, porque su condición de esdrújula resta una sílaba, y un endecasílabo cuando la anáfora la desplaza al interior y deja el final a un sustantivo llano. La medida no la decide una pauta previa, sino la posición que la serie asigna a la palabra clave. El endecasílabo surge aquí como efecto de una reorganización sintáctica, y desaparece en cuanto la serie termina: el verso siguiente, «y ya una orquídea está encorvando las cuadrículas del mundo;» (p. 35), vuelve al versículo largo.

Algunos endecasílabos son significativos por su posición de cierre. El último verso de la parte VII, que es también el último verso del autor en el libro, es un endecasílabo: «en el poema queda escrito tú.» (p. 100). Su cómputo manual coincide con el automático: e-nel-po-e-ma-que-daes-cri-to-tú, diez sílabas fonológicas con final agudo, once métricas, con acentos en cuarta, sexta, octava y décima. Es, por tanto, un endecasílabo de acento en sexta, con la sucesión de acentos pares que da al final del libro una cadencia de gran regularidad. El verso que cierra la sección anterior, «en la poesía todo dice tú.» (p. 100), mide también once sílabas si se acepta la sinéresis en poesía (en-la-poe-sí-a-to-do-di-ce-tú), con acentos en cuarta, sexta, octava y décima; con hiato en po-e mediría doce. Pero la parte entera no está construida sobre esa medida: el verso anterior a cada uno de ellos, «Y aunque no se salve nadie,» (p. 100), y su variante con nada, es un octosílabo, y las dos breves secciones que forman combinan ambas medidas sin que el resto de la parte establezca una pauta.

La revisión del endecasílabo tiene, por tanto, dos consecuencias. La primera es descriptiva: el libro no es un ejemplo de versolibrismo de base endecasilábica, sino de un verso libre de amplitud total en el que el endecasílabo aparece cuando la serie lo produce o cuando el libro necesita una cadencia de cierre. La segunda es metodológica y excede este caso: cualquier estudio que aplique la escansión automática al verso libre debe trabajar con el cómputo natural, o debe indicar a la herramienta las medidas esperadas, porque la lista por defecto introduce un sesgo sistemático hacia el endecasílabo y el octosílabo. Sin esa precaución, el instrumento no mide el verso: lo normaliza. El caso de «Y si escribiésemos mejor,» (p. 92), que se repite cuatro veces en la parte VI, lo muestra con nitidez: su cómputo natural es de nueve sílabas, con final agudo, y el ajuste por defecto lo convierte en endecasílabo, añadiendo mediante licencias dos sílabas que la lectura del verso no justifica.

5. El versículo largo y su articulación interna

Casi un tercio de los versos del libro tienen trece o más sílabas. En el sentido que se ha fijado en la introducción, estos versos pueden llamarse versículos: versos libres de gran extensión que tienden a coincidir con una oración completa y que sustituyen la regularidad métrica por la regularidad sintáctica y la repetición. Su presencia es constante en todas las partes, aunque es más densa en la parte I y en la parte VI.

El versículo de Avecillas tiene una articulación interna característica. A menudo se compone de dos segmentos separados por una pausa, el primero de los cuales establece un término y el segundo lo predica o lo corrige. El primer verso del libro es un ejemplo claro: «No es que leamos porque no nos conocemos, leemos» (p. 13). El cómputo manual da dieciséis sílabas: noes-que-le-a-mos-por-que-no-nos-co-no-ce-mos-le-e-mos, con sinalefa en noes y hiato en le-a y le-e. La coma divide el verso en un segmento de trece sílabas, que formula la explicación negada, y un segmento final de tres, leemos, que inicia la explicación verdadera y se encabalga con el verso siguiente. La herramienta, con su ajuste por defecto, lo reduce a catorce sílabas mediante dos sinéresis que el cómputo natural no aplica; con el cómputo natural, el verso tiene la extensión que su sintaxis exige. El esquema se repite en el pareado siguiente, «No es que escribamos para ser amados, escribimos» (p. 13), de quince sílabas, donde el verbo final vuelve a abrir la explicación que el verso siguiente completa.

Otro tipo de versículo frecuente es el que se construye sobre la anáfora y la aposición. En el poema «PARA PENSAR», el verso «Qué, sino una voluntad exploradora es la escritura,» (p. 17) tiene dieciséis sílabas: qué-si-nou-na-vo-lun-ta-dex-plo-ra-do-raes-laes-cri-tu-ra. La fórmula inicial, separada por una coma, funciona como un primer segmento breve, y el resto del verso desarrolla la definición. La pausa tras la fórmula es fija y se repite en todos los versos de la serie, lo que produce un efecto de cesura que no depende del cómputo, sino de la sintaxis.

La serie de «Qué, sino» permite observar algo más. Cinco de sus versos terminan con la misma cláusula, es la escritura, que funciona como un marco de cierre simétrico al marco de apertura: la anáfora abre el verso y la epífora lo cierra. Cuatro de esos cinco versos miden doce sílabas en el cómputo natural. Es el caso de «Qué, sino cuerpo y camino es la escritura,» (p. 13), qué-si-no-cuer-poy-ca-mi-noes-laes-cri-tu-ra, con tres sinalefas; de «Qué, sino ponerse en duda es la escritura,» (p. 13), qué-si-no-po-ner-seen-du-daes-laes-cri-tu-ra, también con tres; y de «Qué, sino experimentarse es la escritura,» (p. 17), qué-si-noex-pe-ri-men-tar-sees-laes-cri-tu-ra. El cuarto, «Qué, sino reinterpretarse es la escritura,» (p. 13), mide doce si se pronuncia rein- como diptongo, que es lo que hace la herramienta, y trece si se respeta el hiato de re-in. El quinto es el versículo de dieciséis sílabas citado arriba. La coincidencia en doce sílabas no constituye un dodecasílabo en sentido estricto: no hay hemistiquios de seis, porque la pausa sintáctica cae tras la fórmula inicial, en la primera o la tercera sílaba, y no en la sexta. Es una medida de hecho, producida por la combinación de un marco fijo con un núcleo verbal de extensión semejante, y basta que el núcleo crezca, como en una voluntad exploradora, para que el verso se alargue cuatro sílabas sin que la serie pierda su identidad.

El versículo no tiene, en cambio, una cesura métrica regular. En los tetradecasílabos del corpus no se observa un predominio de la división en dos hemistiquios de siete sílabas que caracteriza al alejandrino; las pausas se sitúan donde la sintaxis las pone. El verso «porque ya sabemos dónde lloran los paisajes.» (p. 16), de catorce sílabas, no admite una división en dos heptasílabos: su única pausa natural está tras sabemos, en la sexta sílaba, y el segundo segmento tiene ocho. El verso que lo precede en el pareado, «Ahora estamos listos para el fin de los paisajes» (p. 16), mide quince sílabas con el hiato de a-ho-ra y su pausa natural cae tras listos. La pareja no forma, por tanto, un dístico de alejandrinos, aunque la vista pueda sugerirlo, sino dos versículos de extensión próxima unidos por la epífora de paisajes. Este tipo de construcción confirma que el versículo de Avecillas no es un alejandrino disimulado ni una suma de versos tradicionales, sino una unidad rítmica de base sintáctica.

La parte VI lleva el versículo a su mayor extensión media. Sus tres primeras secciones se abren con versos que empiezan por Después: «Después la fe poética se vuelve fundamento:» (p. 91), de quince sílabas en el cómputo natural, y sus dos variantes, de diecinueve y trece. La anáfora es aquí puramente inicial; el resto del verso varía en extensión según la longitud del sintagma que enuncia la transformación. Lo que el lector percibe como regularidad es la estructura de la sección, que repite en cada caso la secuencia de versículo inicial, verso breve de apelación y desarrollo, y no la medida de sus líneas.

6. El corte breve y el remate: lo que los datos desmienten

Un lector que recorre el libro percibe con frecuencia un movimiento que va del despliegue al cierre: series de versos largos que desarrollan una idea y que terminan en un verso o una frase que la concentra. El ejemplo más claro es el de la primera parte, cuyos trece poemas se dividen en dos bloques numerados: un bloque 1 extenso, de carácter argumentativo, y un bloque 2 breve que comienza siempre con la fórmula correctiva «No es que» y que funciona como coda sentenciosa. Era razonable suponer que esa función de cierre tuviera una forma métrica: que los versos de la coda fueran más breves que los del bloque principal, o que el último verso de cada estrofa tendiera a la brevedad, como ocurre en muchas tradiciones donde el remate se marca con un verso corto, del pie quebrado al adónico que cierra la estrofa sáfica.

Los datos no confirman esa hipótesis. Los 44 versos de las trece codas de la parte I tienen una medida media de 11,07 sílabas, exactamente la misma que los 242 versos de los bloques principales. Las codas no son más breves; algunas son más largas que el promedio. La del primer poema tiene tres versos de dieciséis, quince y quince sílabas: «No es que los artistas tengan más valiente el corazón,» (p. 14) mide dieciséis (noes-que-lo-sar-tis-tas-ten-gan-más-va-lien-teel-co-ra-zón, quince sílabas fonológicas con final agudo). La del poema «PARA ADORAR» combina, según el cómputo natural, versos de once, diez, once, quince y ocho sílabas. Solo algunas terminan en un verso muy breve: la de «PARA CONSEGUIR» se cierra con «es el campo.» (p. 28), de cuatro sílabas, y la de «PARA PROPICIAR» con «con los pies.» (p. 18), tetrasílabo agudo.

El análisis de todas las estrofas del corpus confirma el resultado. Si se considera estrofa cada grupo de versos consecutivos separado por una línea en blanco, el último verso de cada estrofa tiene una media de 10,94 sílabas, ligeramente superior a la de los demás versos, que es de 10,54. La proporción de versos breves, de ocho sílabas o menos, es incluso menor en los finales de estrofa (31,5 %) que en el resto (35,7 %). En términos métricos, el libro no remata con versos cortos.

¿Dónde está entonces el remate que el lector percibe? Está en la sintaxis y en la retórica. La coda de la parte I se reconoce por su fórmula de apertura, no por su extensión. La construcción no es que seguida de es que es una forma de la figura que la retórica clásica llama corrección (correctio), que Lausberg describe como la sustitución de una expresión por otra que se considera más adecuada, y que Mortara Garavelli recoge también en su manual con sus nombres tradicionales de corrección o epanortosis. En el libro de Avecillas la corrección tiene un valor estructural: introduce un cambio de régimen discursivo, del desarrollo a la sentencia, que el lector identifica de inmediato. Del mismo modo, los cierres de estrofa del libro se marcan por procedimientos como la concesión (y aunque), la definición copulativa (el arte no es, es), la paradoja o la vuelta de una palabra clave. El remate es una función, no una medida.

La coda de «PARA ADQUIRIR» muestra la técnica con economía: «No es que el sufrimiento dé lecciones,» (p. 16) es un decasílabo (noes-queel-su-fri-mien-to-dé-lec-cio-nes); el verso siguiente, «es que cuando éramos niños jugábamos la tarde entera» (p. 16), se dilata hasta las diecisiete sílabas en el cómputo natural; y el cierre, «y nadie estaba muerto.» (p. 16), vuelve a la brevedad del heptasílabo (y-na-dies-ta-ba-muer-to). Si se mirara solo el último verso, podría pensarse que la brevedad remata. Pero el verso breve no está ahí por su medida, sino porque completa la oración que el verso largo había dejado abierta: el remate es la cláusula, y la cláusula, en este caso, resulta corta.

El caso de la parte II lo confirma desde el lado contrario. Su primera sección termina con tres versos de seis, seis y doce sílabas: «El arte no es bello, aúlla lo bello, porque todavía hay algo que salvar.» (p. 35). Los dos primeros versos, el-ar-te-noes-be-llo y a-ú-lla-lo-be-llo, son hexasílabos con acento en segunda y quinta. El tercero, por-que-to-da-ví-aha-yal-go-que-sal-var, tiene once sílabas fonológicas, con sinalefa entre la a final de todavía y el verbo, y final agudo: doce sílabas métricas en el cómputo natural, que la herramienta reduce a once en el ajuste por defecto mediante una licencia de reducción silábica. La brevedad de los dos primeros versos no es aquí el remate, sino la preparación: los hexasílabos aíslan los dos términos de una corrección y el verso largo final la justifica. La sección segunda reproduce el esquema con «El arte no es nombre,» (p. 36) y «es nube de nombres,» (p. 36), otros dos hexasílabos, seguidos de versos largos. El cierre está en la estructura argumentativa de la estrofa, no en el último verso.

Hay, por último, codas que alteran la fórmula sin abandonarla. En «PARA RESISTIR» la negación no va seguida de es que, sino de una definición directa: «No es que los artistas sean espejos,» (p. 21), y a continuación «son ventanas,» (p. 21). En la parte II la fórmula aparece en minúscula y se resuelve con una adversativa: «no es que los artistas sepan cómo usar la realidad,» (p. 38). Estas variantes indican que la cláusula correctiva es un molde sintáctico disponible, que el autor adapta a cada pensamiento, y no una forma fija de estrofa.

El hallazgo tiene consecuencias para la descripción del verso libre de Avecillas. No se trata de un sistema de versos largos y cortos con funciones rítmicas fijas, como el que caracteriza a la silva, sino de un verso cuya medida varía libremente dentro de cada posición. La organización rítmica del libro no depende de la alternancia de medidas, y por eso debe buscarse en otro nivel. Ese nivel es la serie.

7. La serie anafórica como unidad de composición

Si la medida no organiza el verso de Avecillas, lo hace la repetición. El libro está construido sobre series de versos que empiezan con la misma palabra o la misma construcción, y esas series cumplen la función que en el verso tradicional cumple la estrofa: agrupan los versos en unidades reconocibles, marcan el principio y el final de cada unidad y establecen un ritmo de expectativa y cumplimiento.

El recuento de los inicios de verso del corpus da una idea de la densidad del procedimiento. La fórmula «Qué, sino» encabeza 16 versos, todos en la parte I, repartidos en cuatro poemas. La negación correctiva «No es que» abre las trece codas de la parte I y aparece en otros cinco versos del libro, dieciocho en total. El adverbio Finalmente encabeza ocho versos de la parte VII. La construcción claro que abre ocho versos de la parte V; la pregunta Esto que, ocho versos de la parte IV; la fórmula Nadie dice, seis versos de la misma parte; el sintagma recién está, siete versos de los poemas «LA DIVINIDAD» y «LA REALIDAD»; la aposición Tú, como, seis versos de la parte VII. A estas series se suman otras menos extensas pero igualmente regulares, como la del poema «PARA RESISTIR», que repite cuatro veces la construcción tanto hemos seguida de un participio.

La serie de «PARA RESISTIR» permite observar cómo la anáfora produce ritmo en ausencia de metro. Sus cuatro pareados empiezan con un heptasílabo idéntico en su estructura: «Tanto hemos batallado» (p. 21), y sus variantes con denunciado, entregado y completado. Cada heptasílabo (tan-toe-mos-ba-ta-lla-do, con sinalefa en toe) va seguido de un verso largo que desarrolla la consecuencia. El primero, «que cada cicatriz es campo de batalla.» (p. 21), tiene trece sílabas (que-ca-da-ci-ca-tri-zes-cam-po-de-ba-ta-lla); el segundo, «que cada honestidad es un hogar para la luna.» (p. 21), quince, con sinalefa en dao; el tercero, «que las perpetuidades duran lo que dura un leño.» (p. 21), también quince; y el cuarto, «que ya no queda trunco un ojalá.» (p. 21), es un endecasílabo agudo (que-ya-no-que-da-trun-cou-no-ja-lá), con acentos en segunda, cuarta, sexta y décima. La regularidad está en el primer verso de cada pareado, que se repite como un estribillo con una sola palabra variable; la libertad, en el segundo, cuya extensión depende de la imagen que despliega. La serie construye así una estrofa de dos versos que se repite cuatro veces sin necesidad de medida fija, y que se cierra, como en tantos lugares del libro, con la cadencia de un endecasílabo.

Este ejemplo contiene la clave de la relación entre serie y medida en todo el libro. Cuando se examinan los versos que el libro repite de manera literal o casi literal, se comprueba que la medida, ausente del conjunto, aparece fijada en ellos. La fórmula «Nadie dice yo» (pp. 60-62), que se repite seis veces en tres poemas consecutivos de la parte IV, es en todos los casos un hexasílabo agudo (na-die-di-ce-yo, cinco sílabas fonológicas y final agudo), seguido siempre de un verso de extensión variable que lo completa. En la parte VI, «seas quien seas,» (p. 91) aparece tres veces como pentasílabo, con hiato en se-as, y «Y si escribiésemos mejor,» (p. 92) cuatro veces como eneasílabo agudo, con sinalefa en sies. En el poema «LA PERSEVERANCIA», el verso central de cada respuesta, «es lo que no se dice» (p. 76), es tres veces heptasílabo, mientras que los versos que lo rodean cambian de palabra y de extensión. En la parte VII, Finalmente aparece ocho veces aislado en su línea, como tetrasílabo. Y en la parte V el terceto que cierra el primer poema, «claro que la perfección existe,» (p. 81) seguido de dos líneas breves, se repite idéntico como cierre del último, con la misma secuencia de diez, tres y cuatro sílabas, de modo que la parte entera queda enmarcada por una misma forma.

El resultado puede formularse con precisión. En el libro de Avecillas la medida fija no es una propiedad del poema ni de la estrofa, sino del estribillo. El verso que la serie repite tiene siempre la misma medida, porque repite las mismas palabras; los versos que la serie varía cambian de medida en cada aparición. La recurrencia léxica arrastra consigo la recurrencia silábica, y el lector percibe una regularidad métrica local que procede de la repetición y no de una norma previa. Este es el sentido en que puede hablarse de un verso libre no amétrico: el libro carece de metro, pero produce medidas recurrentes allí donde la serie las necesita como punto de apoyo.

El procedimiento alcanza su forma más pura en la parte VII. Sus dos últimas secciones están formadas por dos versos cada una, y los dos pareados repiten la misma estructura: «Y aunque no se salve nada, en la poesía todo dice tú.» (p. 100) y «Y aunque no se salve nadie, en el poema queda escrito tú.» (p. 100). El primer verso de cada pareado es un octosílabo (yaun-que-no-se-sal-ve-na-da; yaun-que-no-se-sal-ve-na-die); el segundo, un endecasílabo de final agudo. Aquí, excepcionalmente, la serie coincide con una pauta métrica completa: octosílabo y endecasílabo, dos veces. La regularidad aparece al final del libro como resultado de la condensación, no como punto de partida, y se apoya, una vez más, en la repetición casi literal de las palabras.

La sección sexta de la misma parte muestra el paso inmediatamente anterior a esa condensación. Sus siete versos combinan una serie anafórica de tres miembros (Venimos de la nada, dejamos cada nunca, salimos de ser nadie) con una serie epifórica: seis de los siete versos terminan en el pronombre tú. Los dos últimos, «porque los poemas sobreviven donde dicen tú,» (p. 100) y su variante con las personas, son versículos de dieciséis sílabas con la misma distribución acentual en el cómputo natural, con apoyos en quinta, novena, decimotercera y decimoquinta. La repetición de la estructura sintáctica produce aquí, sin estribillo literal, una isometría de hecho entre dos versículos.

Lausberg describe la anáfora como una figura de repetición que consiste en la reiteración de una misma palabra al comienzo de miembros sucesivos, y Mortara Garavelli subraya, entre las figuras de repetición, su capacidad para construir paralelismos que organizan el discurso. En el libro de Avecillas, la anáfora deja de ser una figura y se convierte en una estructura. Su función no es ornamental ni enfática, sino compositiva: determina dónde empieza y dónde termina cada unidad, y crea entre los versos de una serie una relación de equivalencia que el lector percibe como ritmo. Si, como se ha visto, el desvío respecto de la prosa no está en el corte del verso, que suele coincidir con la sintaxis, está en esta equivalencia impuesta entre líneas sucesivas.

Henri Meschonnic, en Critique du rythme (1982), propuso entender el ritmo no como metro, sino como organización del sentido en el discurso, y vinculó el ritmo de un texto con el sujeto que en él se constituye. Sin necesidad de adoptar todos sus presupuestos, su perspectiva describe bien lo que ocurre en este libro: el ritmo no reside en una pauta silábica, sino en la recurrencia de construcciones que son, a la vez, formas de pensamiento. La fórmula «Qué, sino» es una manera de definir por aproximaciones; la fórmula «No es que» es una manera de corregir; Finalmente es una manera de concluir; Nadie dice es una manera de negar la clausura del yo. El ritmo del libro es el ritmo de su argumentación, y la medida, cuando aparece, es la huella silábica de esa argumentación repetida.

8. Rima y repetición léxica

El libro no tiene esquema de rima. Ninguna de sus partes presenta una distribución regular de asonancias o consonancias, y la gran mayoría de los versos acaba sin correspondencia fónica con los inmediatos. El análisis automático de las terminaciones permite, sin embargo, precisar esta afirmación y distinguir entre la rima construida y la coincidencia producida por la repetición.

En el corpus hay 518 pares de versos consecutivos dentro de una misma estrofa. De ellos, 76 comparten asonancia y 46 comparten consonancia. Las cifras son bajas, pero no nulas. Su análisis muestra que en 41 de esos pares los dos versos terminan en la misma palabra. La coincidencia fónica es, en esos casos, un efecto de la epífora, no una rima. Así ocurre en «son lo mismo tala y trauma,» y «son lo mismo quema y trauma.» (p. 19), dos octosílabos que combinan la anáfora inicial con la epífora final; en el pareado de «PARA ADQUIRIR» que termina dos veces en el fin del mundo; o en los versos de la parte VII que terminan en tú.

Los pares asonantes que no proceden de la repetición léxica son, por tanto, 35, menos del 7 % de los pares consecutivos, y su distribución no sigue ninguna pauta. Pueden atribuirse a la frecuencia estadística de ciertas terminaciones en la lengua, como la asonancia á-o de los participios, o a ecos ocasionales que el autor no convierte en sistema. En ningún caso permiten hablar de rima en sentido técnico, como igualdad o semejanza de sonidos a partir de la última vocal tónica que la composición organiza en un esquema reconocible. Por eso este artículo describe el libro como escrito en verso libre y no en verso blanco o suelto: no hay medida que lo regule ni rima que lo cierre.

Tampoco las repeticiones a distancia constituyen rima. En la primera sección de la parte II, los tres versos que terminan en sálvate comparten, como es obvio, la asonancia á-e propia de la esdrújula, pero no son consecutivos: entre cada uno de ellos median otros dos versos. Lo que el oído percibe allí no es una rima en posición fija, sino la vuelta periódica de una palabra que la serie coloca al final de su tercer verso. El efecto es semejante al de un estribillo, y confirma la conclusión de la sección anterior: la recurrencia que organiza el libro es léxica y sintáctica, y lo fónico es su consecuencia.

La repetición léxica cumple, así, una función que la rima cumple en el verso tradicional: crea correspondencias entre los finales de verso y marca los límites de las series. La palabra tú, que cierra 22 versos del corpus, quince de ellos en la parte VII, es el caso más extenso. Esa repetición no es rima, pero produce un efecto semejante: el oído espera la palabra final y la encuentra. El libro sustituye la rima por la reaparición de la palabra.

9. Conclusiones

El análisis de los 835 versos propios del autor en El arte de decirnos existí permite responder con datos a la pregunta que abría este artículo: qué organiza un verso libre que no tiene metro. La respuesta se articula en cuatro conclusiones, de las cuales las dos primeras son negativas y las dos últimas, positivas.

La primera conclusión es que el libro no tiene una medida dominante. Con el cómputo natural, ninguna medida alcanza el 10,5 % del corpus, y los versos se reparten en tres tercios casi exactos entre breves (34,1 %), medios (33,3 %) y largos (32,6 %), con un registro que va de las tres a las veintiuna sílabas y una mediana de diez. Esta distribución distingue el verso de Avecillas de las variedades de verso libre que conservan una base de medidas tradicionales y lo sitúa entre las que ocupan todo el registro silábico disponible. La distribución por partes introduce matices que dependen del tipo de enunciado, como el predominio de los versos largos en las series argumentativas de la parte I y en las fórmulas de la parte VI, o el de los breves en las respuestas fragmentadas de la parte IV, pero no altera el cuadro general.

La segunda conclusión es que el endecasílabo, que una escansión automática con la configuración por defecto presenta como la medida más frecuente del libro, ocupa en realidad un lugar secundario: 57 versos, el 6,8 % del corpus, frente a los 155 que le atribuye el ajuste por defecto. La diferencia procede del instrumento. libEscansión, diseñada para el verso de metro fijo del teatro áureo y evaluada con sonetos, ajusta por defecto hacia el endecasílabo los versos naturales de más de diez sílabas y hacia el octosílabo los de nueve y diez, y deja sin cómputo los que no puede ajustar. El hallazgo tiene un alcance metodológico que excede este caso: la escansión automática del verso libre exige trabajar con el cómputo natural, o fijar la medida esperada verso a verso, y contrastar los resultados con un cotejo manual. En este estudio, el cotejo de una muestra aleatoria de treinta versos mostró una coincidencia de veintiocho, y las dos discrepancias se debieron a una licencia, la sinéresis en realidad, no a un error de la herramienta. Con esas cautelas, el instrumento es fiable para describir la distribución silábica de un libro de verso libre; sin ellas, la deforma.

La tercera conclusión, ya positiva, es que el remate que el lector percibe al final de las series y de las estrofas no tiene forma métrica. Las trece codas de la parte I miden en promedio lo mismo que los bloques a los que cierran, 11,07 sílabas, y en el conjunto del corpus los últimos versos de estrofa no son más breves que los demás; la proporción de versos de ocho sílabas o menos es incluso algo menor en esa posición. El remate es sintáctico y retórico. Se reconoce por fórmulas, sobre todo por la corrección no es que, es que, y por la concesión, la definición copulativa y la paradoja. Cuando un remate resulta breve, como en el heptasílabo que cierra la coda de «PARA ADQUIRIR», no lo es por exigencia de medida, sino porque la cláusula que completa es corta.

La cuarta conclusión es la central del estudio: la unidad de composición del libro es la serie anafórica, y es en la serie, y solo en ella, donde aparece la medida fija. Las series encabezadas por «Qué, sino», «No es que», Finalmente, claro que, Esto que, Nadie dice o Tú, como cumplen la función de la estrofa, porque delimitan unidades reconocibles y establecen un ritmo de expectativa y cumplimiento. Dentro de ellas, los versos que el libro repite de manera literal conservan su medida en cada aparición: el heptasílabo de «Tanto hemos batallado» y sus variantes, el hexasílabo agudo de «Nadie dice yo», el pentasílabo de «seas quien seas,», el eneasílabo agudo de «Y si escribiésemos mejor,», el heptasílabo de «es lo que no se dice», el tetrasílabo aislado de Finalmente y el terceto de diez, tres y cuatro sílabas que enmarca la parte V. Los versos que la serie varía cambian de medida en cada aparición. La recurrencia léxica arrastra la recurrencia silábica, y la medida es, en este libro, una propiedad del estribillo.

Ese resultado permite precisar en qué sentido el libro es un verso libre no amétrico. No hay en él un metro, entendido como esquema convencional que preceda al poema y que el poema realice. Hay, en cambio, medidas recurrentes que surgen de la repetición y que funcionan como puntos de apoyo dentro de un discurso de extensión variable. El caso de sálvate en la parte II lo muestra con la nitidez de un experimento: la misma palabra produce un decasílabo cuando ocupa el final del verso, por su condición de esdrújula, y un endecasílabo heroico cuando la anáfora la desplaza al interior. La medida no la impone una norma; la produce la posición que la serie asigna a la palabra clave.

La rima confirma el cuadro desde otro ángulo. No hay esquema de rima, y las coincidencias fónicas entre versos consecutivos son escasas: 76 pares asonantes en 518 pares consecutivos, de los que 41 proceden de la repetición de la misma palabra final. La epífora sustituye a la rima y cumple su función de marcar los finales y los límites de las series; el caso más extenso es el del pronombre tú, que cierra 22 versos del corpus, quince de ellos en la parte VII. El libro termina, precisamente, con dos pareados en los que la serie coincide por primera vez con una pauta métrica completa, octosílabo y endecasílabo, dos veces, y ambos endecasílabos acaban en tú. La regularidad aparece al final como resultado de la condensación del procedimiento, no como su punto de partida.

En términos de teoría del verso, el libro de Avecillas ilustra una posibilidad del verso libre que la tradición crítica ha descrito, pero que pocas veces puede observarse con tanta claridad: la sustitución del metro por la serie y de la rima por la epífora, con una coincidencia casi constante entre verso y unidad sintáctica. Como recuerda Jauralde Pou en la presentación de su Métrica española (2020), la métrica ocupa una situación fronteriza entre la fonética, la entonación, la lingüística y la lectura, y eso obliga a replantear continuamente sus categorías. Un verso como el de este libro lo exige de manera particular, porque su ritmo depende menos de la cuenta de sílabas que de la construcción de la frase y de su repetición. La métrica, en este caso, solo puede describir su objeto si se combina con la retórica de la repetición y con el análisis sintáctico.

El estudio deja abiertas dos líneas de trabajo. La primera es la comparación de estos datos con los de otros libros de verso libre en español contemporáneo, escandidos con el mismo procedimiento, para determinar si la distribución en tres tercios y la localización de la medida en el estribillo son rasgos del autor o de una práctica más amplia. La segunda es el análisis acentual sistemático de los versículos, que aquí solo se ha esbozado en algunos casos y que requeriría un cotejo manual mucho más extenso que el realizado, dado que el patrón acentual que se ha manejado, y que el apéndice ofrece para los versos cotejados, es una reconstrucción a partir de las sílabas tónicas que marca la herramienta y no una salida directa de ella. En ambos casos, el apéndice de datos de este artículo ofrece un punto de partida comprobable.

Bibliografía

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Apéndice. Datos de escansión

A. Cómputo natural verso a verso. Para cada poema o sección numerada se da su ubicación, las páginas de la edición de 2026, el número de versos y, en el orden del libro, el cómputo natural de cada verso (sinalefas ordinarias y ley del acento final), tomado del atributo natural de libEscansión 1.1.1 antes de cualquier ajuste a metro. La raya indica un verso sin cómputo. En la parte I se distinguen el bloque 1 y la coda (bloque 2) de cada poema. Con el libro delante, cualquier cifra puede comprobarse localizando el verso por su posición.

I, Para encontrar, bloque 1 (pp. 13-14; 28 v.): 16 10 15 8 12 10 12 12 14 12 8 17 10 8 10 8 10 14 16 12 18 5 5 8 16 4 17 4.

I, Para encontrar, coda (p. 14; 3 v.): 16 15 15.

I, Para adquirir, bloque 1 (pp. 15-16; 30 v.): 21 5 19 9 13 13 15 13 17 19 11 13 10 9 15 9 15 15 12 13 14 13 16 11 16 11 13 14 15 14.

I, Para adquirir, coda (p. 16; 3 v.): 10 17 7.

I, Para pensar, bloque 1 (p. 17; 14 v.): 12 18 16 16 16 15 5 16 9 13 16 10 9 7.

I, Para pensar, coda (p. 17; 2 v.): 10 17.

I, Para propiciar, bloque 1 (p. 18; 7 v.): 12 6 13 7 4 4 6.

I, Para propiciar, coda (p. 18; 4 v.): 9 8 17 4.

I, Para gozar, bloque 1 (pp. 19-20; 23 v.): 17 8 5 5 8 8 12 12 12 12 13 16 14 12 10 9 19 15 10 9 16 9 13.

I, Para gozar, coda (p. 20; 3 v.): 6 12 14.

I, Para resistir, bloque 1 (p. 21; 16 v.): 14 12 11 12 8 10 7 13 7 15 7 15 7 11 12 12.

I, Para resistir, coda (p. 21; 3 v.): 11 4 15.

I, Para amar, bloque 1 (p. 22; 13 v.): 16 4 15 17 5 13 14 5 10 10 14 8 8.

I, Para amar, coda (p. 22; 5 v.): 16 13 7 11 11.

I, Para servir, bloque 1 (p. 23; 14 v.): 10 10 12 5 10 7 8 13 9 8 12 9 8 11.

I, Para servir, coda (p. 23; 3 v.): 10 8 17.

I, Para adorar, bloque 1 (pp. 24-25; 23 v.): 10 6 7 8 8 6 6 17 9 12 18 9 16 15 14 14 10 10 12 10 14 10 8.

I, Para adorar, coda (p. 25; 5 v.): 11 10 11 15 8.

I, Para ser, bloque 1 (p. 26; 16 v.): 8 5 13 12 16 6 16 6 16 4 16 8 16 9 7 5.

I, Para ser, coda (p. 26; 4 v.): 6 14 8 5.

I, Para conseguir, bloque 1 (pp. 27-28; 27 v.): 7 10 10 15 16 13 13 3 17 4 19 4 17 7 12 10 4 12 10 4 19 4 16 4 5 5 11.

I, Para conseguir, coda (p. 28; 3 v.): 17 7 4.

I, Para cortejar, bloque 1 (p. 29; 8 v.): 8 12 7 14 8 12 8 14.

I, Para cortejar, coda (p. 29; 3 v.): 16 12 10.

I, Para sobrevivir, bloque 1 (p. 30; 23 v.): 4 11 13 17 18 17 11 12 10 10 12 12 11 16 5 11 18 5 11 16 4 6 11.

I, Para sobrevivir, coda (p. 31; 3 v.): 15 12 6.

II, sección 1 (p. 35; 18 v.): 7 12 10 7 14 10 7 16 10 18 8 10 8 8 12 6 6 12.

II, sección 2 (pp. 35-36; 14 v.): 11 18 11 16 11 5 17 11 6 9 6 6 11 11.

II, sección 3 (pp. 36-37; 18 v.): 14 8 8 14 10 10 7 17 7 17 7 15 14 12 9 13 12 9.

II, sección 4 (pp. 37-38; 19 v.): 7 12 14 13 9 11 5 9 19 9 7 12 14 9 8 12 4 5 10.

II, sección 5 (p. 38; 12 v.): 8 4 16 12 10 7 6 10 8 16 6 7.

II, sección 6 (p. 38; 6 v.): 7 12 14 14 15 8.

II, sección 7 (p. 39; 7 v.): 7 12 16 8 13 12 10.

II, sección 8 (pp. 39-40; 21 v.): 7 16 5 16 7 16 5 19 7 6 14 10 8 6 10 8 10 14 5 4 4.

IV, El talento (p. 57; 6 v.): 5 14 15 5 12 12.

IV, El estímulo (p. 58; 12 v.): 8 3 15 12 10 3 10 8 10 3 12 12.

IV, La necesidad (p. 59; 14 v.): 16 12 13 12 15 14 16 14 8 17 8 17 8 3.

IV, La economía (p. 60; 10 v.): 8 10 9 5 6 8 6 9 6 11.

IV, La vocación (p. 61; 10 v.): 16 7 11 5 6 8 6 11 6 9.

IV, La soledad (p. 62; 11 v.): 6 9 8 15 13 11 8 6 13 6 9.

IV, El propósito (p. 63; 8 v.): 16 16 10 8 10 8 6 6.

IV, La persuasión (p. 64; 10 v.): 4 8 10 4 9 8 12 3 8 4.

IV, La conexión (p. 65; 15 v.): 10 11 8 16 12 14 10 18 13 13 18 15 18 9 8.

IV, El conocimiento (p. 66; 14 v.): 15 9 18 9 19 8 17 9 11 10 11 14 19 14.

IV, La seducción (p. 67; 10 v.): 14 9 7 12 9 6 10 11 12 9.

IV, La divinidad (p. 68; 15 v.): 11 13 15 11 16 7 11 14 14 5 6 16 18 8 8.

IV, La realidad (p. 69; 8 v.): 8 7 4 19 18 15 7 5.

IV, La bendición (p. 70; 3 v.): 15 12 10.

IV, El amor (p. 71; 12 v.): 10 6 11 4 10 8 10 4 11 12 12 8.

IV, El éxito (p. 72; 6 v.): 7 6 12 7 6 14.

IV, La salvación (p. 73; 15 v.): 13 10 15 12 16 12 16 12 14 6 4 6 12 8 16.

IV, La integridad (p. 74; 12 v.): 6 13 13 21 6 13 12 16 6 5 10 16.

IV, La exactitud (p. 75; 8 v.): 14 6 7 14 15 6 7 16.

IV, La perseverancia (p. 76; 12 v.): 15 3 7 4 15 3 7 4 15 4 7 4.

IV, La humanidad (p. 77; 9 v.): 11 11 12 8 8 8 10 12 7.

V, Historia visceral del sueño ajeno (p. 81; 15 v.): 10 14 14 8 11 5 8 11 12 10 6 6 10 3 4.

V, Origen placentero de un tal vez (p. 82; 16 v.): 12 9 15 15 9 10 12 9 15 10 9 15 7 7 8 12.

V, Lo que pase (p. 83; 12 v.): 16 5 16 5 18 6 10 9 17 12 9 16.

V, Lo que venga (p. 84; 14 v.): 12 9 19 12 11 13 6 8 14 6 8 10 15 14.

V, Lo que dure (p. 85; 6 v.): 8 4 13 8 8 12.

V, Curiosidades satisfechas (p. 86; 8 v.): 11 15 11 15 11 11 11 14.

V, Felicidad sin parecerse (p. 87; 11 v.): 16 8 5 12 8 5 12 9 5 10 12.

V, Supervivencia del poeta (p. 88; 15 v.): 17 9 9 19 9 7 14 10 14 10 16 5 10 3 4.

VI, sección 1 (p. 91; 3 v.): 15 5 13.

VI, sección 2 (p. 91; 4 v.): 19 5 13 11.

VI, sección 3 (p. 91; 6 v.): 13 5 13 13 19 19.

VI, sección 4 (p. 92; 6 v.): 9 10 9 19 9 18.

VI, sección 5 (p. 92; 6 v.): 11 15 11 19 17 18.

VI, sección 6 (p. 92; 8 v.): 17 8 16 20 20 11 8 16.

VI, sección 7 (p. 93; 9 v.): 14 14 15 13 5 8 8 5 12.

VI, sección 8 (p. 93; 4 v.): 9 13 7 10.

VII, sección 1 (p. 97; 12 v.): 4 16 10 6 10 6 14 14 12 12 15 14.

VII, sección 2 (pp. 97-98; 19 v.): 4 12 6 10 6 10 9 12 11 4 11 6 11 6 3 18 16 18 16.

VII, sección 3 (p. 98; 10 v.): 4 8 20 4 12 13 13 13 4 12.

VII, sección 4 (p. 99; 8 v.): 6 14 8 12 10 16 12 15.

VII, sección 5 (p. 99; 11 v.): 4 10 9 8 4 8 9 8 12 5 5.

VII, sección 6 (p. 100; 7 v.): 16 10 14 15 15 16 16.

VII, sección 7 (p. 100; 2 v.): 8 11.

VII, sección 8 (p. 100; 2 v.): 8 11.

B. Cotejo manual. Muestra aleatoria de treinta versos (generador pseudoaleatorio con semilla fija). Para cada verso: posición en el corpus, página, comienzo del verso, cómputo natural de libEscansión (nat.), cómputo con el ajuste por defecto de la librería (aj.; raya si la lista de medidas no admite el verso), cómputo manual (man.), patrón acentual reconstruido para el cómputo natural (+ tónica, – átona) y asonancia final. El patrón acentual no es salida directa de la librería: se reconstruye a partir de las sílabas que esta marca como tónicas.

39. p. 15, para quitarnos los pecados de (…): nat. 13; aj. –; man. 13; patrón —+—+—+-; ason. oo.

50. p. 15, para vernos con el fin (…): nat. 12; aj. 12; man. 12; patrón –+—+—+-; ason. ao.

60. p. 16, Ahora estamos listos para el (…): nat. 15; aj. 14; man. 15; patrón -+-+-+—+—+-; ason. ae.

61. p. 16, porque ya sabemos dónde lloran (…): nat. 14; aj. 14; man. 14; patrón –+-+-+-+—+-; ason. ae.

64. p. 16, y nadie estaba muerto: nat. 7; aj. 7; man. 7; patrón -+-+-+-; ason. eo.

72. p. 17, Y aunque hay quienes se (…): nat. 16; aj. 15; man. 16; patrón -+—-+—++–+-; ason. io.

75. p. 17, Qué, sino una voluntad exploradora (…): nat. 16; aj. –; man. 16; patrón +-+—+—++–+-; ason. ua.

89. p. 18, es más bien una añoranza: nat. 8; aj. 8; man. 8; patrón ++++–+-; ason. aa.

93. p. 19, son lo mismo brazo o (…): nat. 8; aj. 8; man. 8; patrón +-+-+-+-; ason. aa.

97. p. 19, son lo mismo quema y (…): nat. 8; aj. 8; man. 8; patrón +-+-+-+-; ason. aa.

127. p. 21, que cada honestidad es un (…): nat. 15; aj. 15; man. 15; patrón -+—+++-+—+-; ason. ua.

155. p. 23, Cuando lo real sirve de (…): nat. 10; aj. 11; man. 10; patrón —-++–+-; ason. eo.

220. p. 27, La realidad es campo: nat. 7; aj. 7; man. 8; patrón —+++-; ason. ao.

229. p. 27, a los campos: nat. 4; aj. 4; man. 4; patrón –+-; ason. ao.

247. p. 28, No es que sea imposible (…): nat. 17; aj. –; man. 18; patrón +-+–+—+—+-+-; ason. ao.

332. p. 37, pero hay algo que al (…): nat. 12; aj. 14; man. 12; patrón -++—+—+-; ason. io.

375. p. 39, no para entender, sino para (…): nat. 12; aj. 14; man. 12; patrón +—+—–+; ason. a.

405. p. 57, ¿De qué escribimos?: nat. 5; aj. 5; man. 5; patrón -+-+-; ason. io.

429. p. 59, quizás, pero lo ciertamente natural (…): nat. 17; aj. –; man. 17; patrón -+—+-+—++–+-; ason. oa.

435. p. 60, no es un símbolo con (…): nat. 10; aj. 11; man. 10; patrón +++—+-+–; ason. io.

445. p. 61, nadie hace su poema: nat. 7; aj. 7; man. 7; patrón ++—+-; ason. ea.

520. p. 67, una permanencia tan enamorada: nat. 12; aj. 12; man. 12; patrón +—+—–+-; ason. aa.

549. p. 71, dudaré contigo: nat. 6; aj. 6; man. 6; patrón –+-+-; ason. io.

565. p. 72, y el entendimiento se convierte (…): nat. 14; aj. 14; man. 14; patrón —-+—+—+-; ason. io.

580. p. 73, porque ahí nos dimos cuenta (…): nat. 16; aj. 15; man. 16; patrón –+-+-+—–+-+-; ason. oo.

591. p. 74, los artistas gozan con la (…): nat. 10; aj. 10; man. 10; patrón –+-+—+-; ason. ua.

597. p. 75, ¿Esto que consigo, es lo (…): nat. 15; aj. 15; man. 15; patrón +—++—+—+-; ason. ea.

643. p. 82, claro que el ahínco nos (…): nat. 12; aj. 11; man. 12; patrón +—+—–+-; ason. ia.

646. p. 82, claro que el placer nos (…): nat. 10; aj. 11; man. 10; patrón +—+—+-; ason. ia.

667. p. 84, sino de ver la nada (…): nat. 19; aj. –; man. 19; patrón —+-+–++-+-+—+-; ason. ea.

Resumen del cotejo: coinciden el cómputo natural y el manual en 28 de 30 versos; las dos discrepancias (versos que contienen realidad) se deben a la sinéresis rea- que aplica la librería y que el cómputo manual no aplica por defecto. El ajuste por defecto deja 5 de los 30 versos sin cómputo y, en los 25 restantes, difiere del cómputo manual en 10.

DOI: https://doi.org/10.5281/zenodo.23220980
Registro en Zenodo: https://zenodo.org/records/23220980