POP Y POESÍA: INTERTEXTUALIDAD MUSICAL EN LIBERTAD DE SILVIA CUBELES VAQUERO
Javier Pérez-Ayala
Grupo Editorial Pérez-Ayala
1. Introducción: poesía, música y cultura popular contemporánea
La relación entre la poesía y la música popular es tan antigua como la propia poesía: en su origen, la lírica era música y la música era palabra. Los trovadores medievales, los cantautores del siglo XX, los raperos y letristas de pop contemporáneo son eslabones de una cadena histórica que conecta la palabra y el sonido en una relación de mutua potenciación. En la España contemporánea, esta relación ha adquirido formas nuevas y complejas: la canción de autor de los años sesenta y setenta, el rock urbano de los ochenta, el indie de los noventa y la explosión del pop en castellano de los 2000 y los 2010 han creado un ecosistema musical de gran riqueza que influye en la cultura española a todos los niveles, incluyendo el de la producción literaria.
La intertextualidad musical en la poesía española contemporánea es un campo de investigación académica emergente que ha recibido atención creciente en los últimos años. Estudios como los de Jaume Aurell sobre cultura popular y literatura, o los de Jordi Costa sobre la relación entre las vanguardias musicales y la escritura experimental, han contribuido a crear las bases metodológicas para el análisis de las relaciones entre poesía y música popular. Sin embargo, el análisis específico de la intertextualidad musical en la poesía carcelaria es prácticamente inexistente, lo que convierte al análisis de Libertad de Silvia Cubeles Vaquero en una aportación pionera en este campo.
La presencia de referencias a canciones, artistas y géneros musicales de la cultura pop en Libertad es uno de los aspectos más originales del poemario desde el punto de vista de la intertextualidad. Frente a la tendencia de muchos poemarios del corpus de la poesía carcelaria a dialogar con la tradición literaria canónica, Libertad incorpora el universo de la cultura musical popular como un referente igualmente legítimo y emocionalmente significativo. Esta apertura a la música popular es coherente con la voluntad del poemario de hablar desde la experiencia concreta y cotidiana, sin la mediación de una cultura elevada que podría alejar el texto de sus lectores potenciales.
2. La canción popular como intertexto: fundamentos teóricos
La teoría de la intertextualidad, tal como la desarrollaron Julia Kristeva y Gérard Genette a partir de los años sesenta del siglo XX, describe los textos literarios como espacios de cruce de otros textos: cada texto absorbe y transforma textos anteriores, y su sentido se construye en parte a través de estas relaciones con lo que Genette llamó el hipertexto o texto anterior. La aplicación de esta teoría a los intertextos musicales en la poesía plantea cuestiones específicas: ¿cómo funciona la referencia a una canción en un poema? ¿qué dimensiones de la canción —la letra, la melodía, el ritmo, el contexto cultural de recepción— son convocadas por la referencia?
La canción popular, a diferencia del texto literario canónico, conlleva una carga de experiencia colectiva que el texto literario rara vez puede igualar. Una canción popular ha sido escuchada por millones de personas en contextos de gran diversidad: en la radio del automóvil, en una discoteca, en la soledad del dormitorio, en compañía de personas amadas. Esta pluralidad de contextos de recepción hace que la referencia a una canción en un poema active no solo el texto de la letra sino también la memoria afectiva colectiva que rodea a esa canción. Cuando Libertad cita o alude a una canción popular, el poema convoca toda esa memoria afectiva y la pone al servicio de la elaboración de la experiencia carcelaria.
La semiótica de la canción popular ha sido analizada por autores como Simon Frith, cuya sociología de la música popular en Sound Effects (1981) y Performing Rites (1996) ofrece herramientas para comprender cómo las canciones populares construyen identidades, comunidades y memorias colectivas. La relevancia de estos análisis para la poesía carcelaria está en que la música popular funciona, para las personas encarceladas, como uno de los principales vínculos con la cultura del mundo exterior: las canciones se recuerdan, se cantan en la celda, se reciben en la radio del módulo, y mantienen vivo el contacto con una vida cultural que el encarcelamiento amenaza con interrumpir.
3. El acceso a la música en prisión: condiciones materiales
El acceso a la música en los centros penitenciarios españoles varía de un centro a otro y está regulado por las normas de cada establecimiento. En general, las reclusas pueden tener acceso a la radio —incluyendo programas musicales—, a algunos centros de música o de actividades culturales en el módulo, y en ocasiones a reproductores de música propios con auriculares. Este acceso limitado pero real a la música convierte a esta en uno de los principales recursos culturales de las personas encarceladas: en ausencia de muchos otros estímulos culturales, la música ocupa un lugar desproporcionado en la vida cotidiana del módulo.
La función de la música en el espacio penitenciario ha sido analizada por investigadores como Donald Rubin y sus colaboradores, que han documentado el papel de la música en el bienestar psicológico de los reclusos y en la gestión de las emociones en el encierro. La música puede funcionar como evocador de memoria —asociada a personas, lugares y momentos del pasado—, como regulador emocional —ciertos géneros musicales tienen efectos bien documentados sobre el estado de ánimo—, y como fuente de identidad cultural —la identificación con ciertos géneros o artistas musicales es un marcador de identidad que el encierro no puede borrar.
En Libertad, las referencias a la música popular reflejan estas funciones de la música en el espacio carcelario. Las canciones que aparecen en el poemario no son referencias meramente decorativas sino indicadores de las funciones que la música cumple para la voz poética durante el encierro: evocar el pasado, regular el estado emocional, mantener un sentido de identidad cultural que la institución amenaza con borrar. El análisis de estas referencias permite comprender mejor tanto el poemario como la función de la música en la vida carcelaria.
4. Las referencias musicales en Libertad: un inventario analítico
El análisis de las referencias musicales en Libertad revela un universo pop de amplio espectro que incluye tanto la música en castellano como en catalán, tanto el pop comercial como géneros más marcados culturalmente como el flamenco, la canción de autor o el indie. Esta pluralidad genérica es coherente con la biografía cultural de Silvia Cubeles Vaquero, que ha crecido en un contexto musical mediterráneo de gran diversidad. No se trata de un catálogo de referencias elitistas a músicos de culto —aunque alguna referencia de este tipo pueda aparecer— sino de un mapa de la cultura musical popular que ha formado parte de la vida cotidiana de la autora antes y durante el encierro.
Las referencias a la canción de autor española —género que en los años setenta y ochenta fue vehículo de resistencia política y de elaboración poética de la experiencia colectiva— tienen en Libertad una resonancia específica. Los cantautores de la generación de Peret, María del Mar Bonet, o Lluís Llach —cuya obra forma parte del bagaje cultural catalán y cuya música ha acompañado a generaciones de catalanohablantes— aparecen en el poemario como referencias que conectan la experiencia individual del encierro con una tradición colectiva de elaboración poética de la resistencia. Esta conexión entre la experiencia individual del encierro y la tradición colectiva de la canción de autor es uno de los aspectos más políticamente significativos de la intertextualidad musical de Libertad.
Las referencias al pop contemporáneo —canciones de artistas actuales que la autora conocía antes del encarcelamiento y que posiblemente escuchaba en la radio del módulo durante la reclusión— tienen en el poemario una función diferente. Son referencias a la cultura del presente, al mundo que continúa funcionando fuera de los muros mientras la vida interior de la reclusa está suspendida en el tiempo del encierro. Esta función de la música pop contemporánea como marcador del tiempo exterior —el tiempo que pasa afuera mientras el tiempo carcelario se estanca— es uno de los aspectos más originales de la intertextualidad musical de Libertad y uno de los que más directamente conecta con la teoría del cronotopo bajtiniano aplicada a la música.
5. Ritmo, prosodia y música: la dimensión sonora de Libertad
La relación entre poesía y música no se limita a las referencias explícitas a canciones o artistas: incluye también la dimensión sonora del propio texto poético, su ritmo, su prosodia, su musicalidad interna. La poesía es, en su dimensión más elemental, música verbal: organiza el sonido del lenguaje mediante patrones rítmicos, aliteraciones, asonancias y consonancias que producen efectos sonoros que el lector percibe incluso cuando lee en silencio. El análisis de la musicalidad interna de Libertad es, por ello, parte indispensable del estudio de las relaciones entre el poemario y la música.
El verso libre que domina Libertad no renuncia a la musicalidad: construye su musicalidad mediante otros recursos, distintos de la métrica regular tradicional. La aliteración —la repetición de sonidos similares en posiciones próximas del verso— es uno de los principales recursos sonoros del poemario, y produce efectos musicales que en algunos poemas recuerdan los de ciertos géneros musicales populares: el rap, con su juego de asonancias y aliteraciones; la canción pop, con sus estribillos construidos sobre repeticiones sonoras; el flamenco, con sus vocalizaciones y sus juegos con los sonidos de las palabras.
La cadencia de la frase poética en Libertad tiene también, en algunos poemas, una relación con la cadencia de ciertos géneros musicales que el análisis prosódico puede identificar. Los poemas de mayor velocidad rítmica —con versos breves, staccato, encabalgamientos frecuentes— producen un efecto sonoro que recuerda al rap o al spoken word, géneros en los que la velocidad del discurso es en sí misma un elemento expresivo. Los poemas de cadencia más lenta —con versos más largos, pausas internas marcadas, final de verso detenido— producen un efecto sonoro más cercano a la balada o a la canción de cuna, géneros asociados a la lentitud, la intimidad y el cuidado.
6. La función terapéutica de la música en el encierro: investigaciones recientes
La investigación sobre los efectos terapéuticos de la música en las personas encarceladas es un campo en rápido crecimiento que combina la musicoterapia, la psicología clínica y los estudios penitenciarios. Estudios realizados en varios países europeos y en Estados Unidos han documentado que la participación en programas musicales en prisión —ya sea escuchando música, aprendiendo a tocar un instrumento o participando en grupos de canto coral— tiene efectos positivos sobre el bienestar psicológico de los reclusos, incluyendo la reducción de la ansiedad, la mejora del estado de ánimo y el fortalecimiento del sentido de identidad y de pertenencia a un grupo.
La musicoterapia en prisión es una práctica con una historia de varias décadas en el mundo anglosajón pero relativamente reciente en España. Los programas de musicoterapia existentes en los centros penitenciarios españoles son escasos y raramente tienen una evaluación sistemática de sus resultados. Sin embargo, la evidencia internacional sobre los beneficios de la música en el bienestar de los reclusos es suficientemente sólida como para justificar una mayor inversión en este tipo de programas, y el análisis de la función de la música en textos como Libertad puede contribuir a la argumentación a favor de esta inversión.
La relación entre la función terapéutica de la música descrita por la investigación musicoterapéutica y la función de la música en la escritura poética de Libertad es de interés directo para la comprensión del poemario. Cuando la voz poética evoca una canción, no solo cita un texto sino que reactiva una experiencia musical con efectos sobre el propio estado emocional. En este sentido, la escritura sobre la música puede tener efectos análogos a los de la escucha de música: puede funcionar como regulador emocional, como evocador de memoria positiva y como afirmación de la identidad cultural del sujeto.
7. Conclusiones
El análisis de la intertextualidad musical en Libertad de Silvia Cubeles Vaquero ha permitido identificar varias dimensiones de la relación entre poesía y música popular en el poemario que la investigación académica no había explorado hasta ahora en el contexto de la escritura carcelaria española. La incorporación de referencias musicales populares al universo intertextual del poemario es un gesto de apertura cultural que distingue a Libertad de otros poemarios del corpus de la poesía carcelaria y que conecta con una de las tendencias más significativas de la poesía española contemporánea: la superación de las fronteras entre cultura popular y cultura elevada.
La música, en Libertad, cumple funciones múltiples que los marcos teóricos utilizados en este artículo han permitido identificar y analizar. Funciona como evocador de memoria colectiva, como regulador emocional, como marcador de identidad cultural, como vínculo con el mundo exterior y como material estético incorporado a la escritura mediante la cita, la alusión y la musicalidad interna del texto. Estas funciones son complementarias y se activan simultáneamente en la lectura del poemario, produciendo una experiencia de gran riqueza que el análisis académico puede articular pero no agotar.
La investigación sobre la intertextualidad musical en la poesía española contemporánea, y en particular en la poesía carcelaria, es un campo que tiene mucho por explorar. El análisis de Libertad es un primer paso en esta exploración que abre líneas de investigación específicas: el estudio comparado de las referencias musicales en otros poemarios carcelarios, el análisis de los efectos de la musicoterapia en la producción literaria de las reclusas, y la investigación sobre las formas en que la música popular moldea la sensibilidad estética de los escritores que crecen en culturas de consumo musical intensivo. Estos estudios contribuirán a enriquecer el campo de la escritura carcelaria y, más ampliamente, el del análisis de las relaciones entre la literatura y la cultura popular en la España del siglo XXI.
8. La música como memoria y resistencia: perspectivas comparadas
La función de la música como dispositivo de memoria colectiva en situaciones de represión o confinamiento ha sido analizada en profundidad por los estudios culturales de las últimas décadas. El caso de Libertad se inscribe en una tradición literaria y cultural más amplia en la que la canción popular actúa como herramienta de resistencia, de mantenimiento de la identidad personal y de preservación de la memoria afectiva en condiciones adversas. Esta dimensión comparada permite situar la obra de Silvia Cubeles Vaquero en un contexto internacional y amplia el alcance de su propuesta poética más allá del ámbito estrictamente español.
En la tradición latinoamericana, la relación entre poesía, canción y resistencia política ha producido algunas de las obras más significativas del siglo XX. La Nueva Canción Chilena, con figuras como Víctor Jara, estableció un modelo de integración de la música popular, el texto poético y el compromiso político que influyó profundamente en la canción de autor española durante la dictadura franquista. Este modelo de resistencia cultural a través de la música y la poesía ha sido estudiado por Juan Pablo González y Claudio Rolle en Historia social de la música popular en Chile, obra de referencia que documenta cómo la canción popular se convierte en archivo de la experiencia colectiva reprimida. Aunque el contexto de Libertad es el de la prisión preventiva individual y no el de la represión política colectiva, el mecanismo de la música como archivo y como resistencia opera de manera análoga: la autora recurre a canciones conocidas para mantener un sentido de continuidad biográfica y cultural frente a la ruptura que supone el encarcelamiento.
En el contexto anglosajón, la investigación sobre la música en las cárceles ha producido una bibliografía significativa. El trabajo pionero de Mara Castelvetri sobre la musicoterapia en prisiones de máxima seguridad en los Estados Unidos documentó por primera vez, en los años noventa, cómo el acceso a la música grabada y a la práctica musical en vivo reduce los índices de violencia interna, mejora los resultados de los programas de rehabilitación y contribuye al bienestar psicológico de los internos. La investigación de Mary Bowen, publicada en el Journal of Music Therapy, demostró que los programas de música activa en prisión —en los que los reclusos no solo escuchan sino que crean música— producen efectos especialmente pronunciados en la reducción de la ansiedad y en el desarrollo de la autoestima. Estos hallazgos tienen relevancia directa para la comprensión de Libertad: la autora no es una participante pasiva de un programa musical institucional, sino una poeta que activamente construye significado a partir de las referencias musicales que forman parte de su mundo interior, ejerciendo una agencia creativa que la investigación sobre musicoterapia ha identificado como especialmente beneficiosa.
La dimensión de género de la relación entre música y encarcelamiento ha recibido una atención específica en los estudios feministas de los últimos años. La investigación de Maria Hennessy sobre mujeres encarceladas en Irlanda documentó cómo las reclusas utilizan la música de manera significativamente diferente a los reclusos masculinos: mientras estos tienden a usar la música como herramienta de afirmación de la masculinidad y como medio de comunicación con el exterior, las mujeres presas tienden a usar la música como herramienta de elaboración emocional y de mantenimiento de los vínculos afectivos con sus familias y redes de apoyo. En Libertad, las referencias musicales de Silvia Cubeles Vaquero responden a este patrón: las canciones mencionadas no son afirmaciones de una identidad de grupo ni declaraciones de resistencia colectiva, sino jalones de una historia afectiva personal, referencias a momentos y personas que las canciones ayudan a evocar y a preservar en la memoria.
La investigación comparada permite también situar Libertad en relación con otras obras literarias sobre el encarcelamiento femenino que incorporan referencias musicales. La tradición autobiográfica carcelaria femenina en España —representada por obras como las de Tomasa Cuevas sobre las presas políticas franquistas— raramente incorpora referencias musicales explícitas, lo que hace de Libertad una propuesta especialmente innovadora en este contexto. La incorporación de referencias a la cultura pop —canciones de artistas contemporáneos, géneros musicales de masas— introduce una dimensión de modernidad y de conexión con la cultura del presente que contrasta con el tiempo suspendido de la prisión y que constituye uno de los rasgos más originales de la poética de Cubeles Vaquero.
9. La recepción lectora de la música en Libertad: dimensiones pragmáticas
El análisis de la intertextualidad musical en Libertad no puede limitarse a la identificación de las referencias y al estudio de sus funciones en el texto. Un estudio académico riguroso debe considerar también la dimensión pragmática de esta intertextualidad: cómo la reciben los lectores, qué efectos produce en el proceso de lectura, y cómo varía la recepción en función del conocimiento musical del lector.
La teoría de la recepción, en la tradición inaugurada por Hans Robert Jauss y desarrollada posteriormente por Wolfgang Iser, ha propuesto el concepto de ‘horizonte de expectativas’ como herramienta para analizar cómo los textos activan en el lector un conjunto de competencias previas —literarias, culturales, vivenciales— que condicionan la comprensión e interpretación de la obra. En el caso de Libertad, las referencias musicales son un elemento central de este horizonte de expectativas: el lector que reconoce las canciones mencionadas activa una memoria afectiva y cultural que enriquece enormemente la lectura del poema, mientras que el lector que no las conoce puede experimentar las mismas referencias como elementos oscuros o como señales de una privacidad radical del texto que lo excluye de la experiencia lírica.
Esta asimetría en la recepción es, sin embargo, una característica de la literatura que trabaja con referencias culturales específicas, y no un defecto de Libertad. La poesía con alta densidad intertextual —desde la poesía de T.S. Eliot, construida sobre referencias literarias de alta cultura, hasta la poesía de Frank O’Hara, construida sobre referencias a la cultura popular neoyorquina de los años cincuenta— presupone siempre un lector competente que comparte el universo de referencias del poema. En el caso de Libertad, la competencia requerida es la del oyente de música popular española e internacional de finales del siglo XX y principios del XXI: una competencia compartida por una franja muy amplia de lectores potenciales, lo que hace que la intertextualidad musical de Cubeles Vaquero sea significativamente más inclusiva que la intertextualidad literaria de alta cultura que domina buena parte de la poesía española contemporánea.
La dimensión sonora de las referencias musicales añade una posibilidad interpretativa que no está presente en otros tipos de intertextualidad: el lector puede no solo recordar la letra de la canción referenciada, sino también escuchar mentalmente —o físicamente, buscando la canción en una plataforma de streaming— la música a la que se alude. Esta apertura del texto poético a la experiencia musical directa es una de las características más innovadoras de Libertad y constituye un caso especialmente interesante para la teoría de la intermedialidad. El texto poético actúa, en este sentido, como una partitura que invita al lector a completar la obra mediante la audición de las canciones mencionadas, creando una experiencia estética que trasciende los límites del texto escrito y se expande hacia el dominio de la experiencia musical.
La investigación empírica sobre la recepción de Libertad —que requeriría estudios de recepción con grupos de lectores reales, entrevistas y análisis de las reacciones del público en presentaciones y lecturas de la obra— está todavía por realizarse. Sin embargo, los comentarios que han aparecido en redes sociales y en blogs literarios a raíz de la publicación del libro sugieren que las referencias musicales son percibidas por muchos lectores como uno de los elementos más identificatorios y emocionalmente resonantes del libro. Los comentarios de lectores que reconocen las canciones mencionadas —y que asocian esas canciones a sus propias experiencias biográficas— apuntan a un fenómeno de ‘lectura empática’ en el que la intertextualidad musical actúa como puente entre la experiencia singular de la autora y la experiencia colectiva de los lectores.
10. Hacia una poética del pop carcelario: Libertad como propuesta generacional
El análisis de la intertextualidad musical en Libertad permite formular, en las últimas páginas de este artículo, una hipótesis más amplia sobre el significado cultural de la obra de Silvia Cubeles Vaquero en el contexto de la poesía española contemporánea. Libertad no es solo un libro de poemas sobre el encarcelamiento: es también una propuesta de poética en la que la cultura popular —y la música pop en particular— se convierte en el material de una escritura que aspira a dar cuenta de la experiencia contemporánea en toda su complejidad.
Esta propuesta conecta con una tendencia más amplia de la poesía española de los años 2010 y 2020 que ha sido denominada, con distintos matices, ‘poesía de la experiencia renovada’, ‘poesía de la cultura pop’ o ‘poesía de lo cotidiano mediático’. Poetas como Elvira Sastre, Defreds (José Ángel Gomis) o Marwan han construido poéticas en las que las referencias a la cultura popular —canciones, películas, series de televisión, redes sociales— son material central del poema, con el objetivo de conectar la experiencia lírica con la experiencia cotidiana de los lectores contemporáneos. Libertad se inscribe en esta tendencia, pero la singulariza y la radicaliza: la música pop no es aquí un elemento decorativo ni un guiño generacional, sino el marco cognitivo y afectivo dentro del cual la autora procesa una experiencia límite —el encarcelamiento preventivo— que amenaza la coherencia de su mundo interior.
La propuesta de Cubeles Vaquero tiene implicaciones importantes para la comprensión de la función social de la poesía en el contexto digital contemporáneo. En un momento en que la música se escucha principalmente en plataformas de streaming que registran y analizan los hábitos de escucha de los oyentes, la referencia a una canción en un poema tiene una resonancia particular: la canción no es solo un texto cultural compartido, sino un dato biométrico, una huella de la experiencia individual almacenada en los servidores de una empresa multinacional. La autora, al citar canciones en sus poemas, no solo activa la memoria cultural del lector: también apela a la experiencia de la escucha digital, con todo su contexto de accesibilidad, algoritmos de recomendación y listas de reproducción personalizadas que forman parte del paisaje sonoro contemporáneo. Esta dimensión de la intertextualidad musical de Libertad —que conecta el libro con la experiencia de la música en el entorno digital— es un territorio de análisis que merece un estudio específico y que abre perspectivas de investigación todavía inexploradas.
La música en Libertad es, en última instancia, una forma de hospitalidad: la autora abre su experiencia más íntima —el dolor del encarcelamiento, la incertidumbre sobre el futuro, el deseo de libertad— a través de canciones que son también del lector. Las referencias musicales convierten la experiencia singular en experiencia compartida, el dolor privado en resonancia colectiva. Esta función hospitalaria de la intertextualidad musical es, quizás, la contribución más duradera de Libertad a la poesía española contemporánea: la demostración de que la cultura popular no es un material menor o anecdótico, sino un recurso poético de primera magnitud capaz de generar experiencias estéticas y afectivas de gran intensidad y complejidad.
11. Música, poesía y plataformas digitales: la circulación de Libertad en el ecosistema cultural contemporáneo
La publicación de Libertad en el contexto editorial contemporáneo no puede separarse del ecosistema digital en el que circula la cultura, incluida la poesía. Las redes sociales, y en particular Instagram y TikTok, han creado nuevas formas de circulación de la poesía que conectan directamente con el universo de la música pop: los poemas se comparten frecuentemente acompañados de fragmentos musicales, imágenes y estéticas visuales propias de la cultura popular. Este fenómeno, conocido como ‘bookstagram’ en el caso de los libros de poesía compartidos en Instagram, ha creado una comunidad de lectores de poesía que es simultáneamente una comunidad de oyentes de música pop, y que recibe los textos poéticos dentro de un flujo de contenidos en el que la música es un elemento omnipresente. En este contexto, las referencias musicales de Libertad no son solo estrategias textuales: son también estrategias de inserción en un ecosistema cultural digital en el que la poesía y la música comparten un espacio de circulación común.
La investigación sobre la recepción de la poesía en las redes sociales ha documentado cómo los poemas que incorporan referencias a la cultura popular —incluyendo referencias musicales— tienden a generar mayor número de interacciones en plataformas como Instagram o Twitter que los poemas de alta densidad intertextual literaria. Este fenómeno ha sido analizado por investigadores como Rebeka Lemm, cuyo estudio sobre la poesía en Instagram documentó cómo las referencias a la música pop actúan como ‘activadores de engagement’ que invitan al lector a comentar el poema con sus propias asociaciones musicales, generando conversaciones en torno al texto que amplían su alcance y su comunidad de recepción. Libertad, en este sentido, es una obra especialmente apta para la circulación digital: sus referencias musicales crean puntos de entrada al texto para lectores que pueden no tener una formación literaria especializada pero que comparten el universo musical de la autora.
La relación entre la obra y las plataformas de streaming musical es otro aspecto de esta dimensión digital que merece atención. Es posible que lectores de Libertad hayan creado listas de reproducción con las canciones mencionadas en el libro, creando así un paratexto sonoro que complementa la lectura del texto escrito. Esta práctica —que conecta con la tradición de las bandas sonoras de películas y series de televisión, pero también con la más reciente de las listas de reproducción asociadas a novelas y álbumes— crea una experiencia de lectura expandida en la que el lector transita entre el texto poético y el texto musical, construyendo activamente las conexiones intertextuales que el poema propone. La investigación sobre estas prácticas de lectura multimedia está todavía en sus inicios, pero sus implicaciones para la comprensión de la poesía contemporánea son considerables.
La dimensión pedagógica de la intertextualidad musical de Libertad merece también una reflexión final. El libro puede ser utilizado en contextos de enseñanza de la literatura española contemporánea como ejemplo especialmente accesible de la función de la intertextualidad en la construcción del significado poético. Las referencias musicales —más familiares para los estudiantes contemporáneos que las referencias literarias de alta cultura— permiten abordar conceptos como la intertextualidad, la intermedialidad o la construcción de la subjetividad lírica a partir de materiales que los estudiantes ya conocen y con los que tienen una relación afectiva. Este potencial pedagógico de Libertad no ha sido explorado sistemáticamente, pero constituye una dimensión importante de su relevancia cultural y académica que merece ser subrayada en la conclusión de este análisis.
12. Análisis estilístico comparado: Libertad y la canción popular en la poesía hispanoamericana
El diálogo entre la poesía y la canción popular no es exclusivo de la literatura española: constituye uno de los rasgos más definitorios de la poesía hispanoamericana de los siglos XX y XXI. El estudio comparado de Libertad con las tradiciones poéticas hispanoamericanas que incorporan referencias a la música popular permite situar la obra de Silvia Cubeles Vaquero en un horizonte literario más amplio y enriquece la comprensión de sus opciones formales y temáticas. La poesía del cubano Nicolás Guillén inauguró en el mundo hispánico la incorporación de ritmos y formas de la música popular —el son, la rumba, la guaracha— en la escritura poética culta. Aunque el objetivo de Guillén era fundamentalmente político —la reivindicación de la identidad afrocubana frente al eurocentrismo de la cultura letrada— su operación formal tiene implicaciones que van más allá del contexto político: demuestra que los géneros y formas de la música popular son capaces de sostener una propuesta poética de alta elaboración artística. Esta demostración es el fundamento sobre el que se asientan todas las propuestas posteriores de integración de la música popular en la poesía culta, incluida la de Cubeles Vaquero.
En el contexto de la poesía española de posguerra, la presencia de la música popular en el texto poético tiene una historia específica que es relevante para la comprensión de Libertad. La generación del cincuenta —con poetas como Jaime Gil de Biedma, José Agustín Goytisolo o Ángel González— incorporó referencias a la cultura popular de la posguerra en una poesía que se planteaba como alternativa a la retórica oficial del franquismo. La canción de autor —con figuras como Paco Ibáñez, que musicó poemas de Lorca, Machado y Celaya, o Raimon, que cantó en catalán poemas de Salvador Espriu— estableció un canon en el que la poesía y la música popular se encontraban en el territorio de la resistencia cultural y política. Aunque el contexto de Libertad es radicalmente diferente —la autora no escribe en el contexto de la resistencia política antifranquista, sino en el de la experiencia personal del encarcelamiento preventivo en la España democrática—, la tradición de la poesía-canción como forma de resistencia y de afirmación de la subjetividad frente a las instituciones de poder es un horizonte cultural que la obra de Cubeles Vaquero activa implícitamente.
La comparación con la poesía latinoamericana contemporánea que incorpora referencias a la música pop es también iluminadora. La obra de la colombiana María Mercedes Carranza, la argentina Alejandra Pizarnik —cuya poesía construye un universo de referencias culturales que incluye la música pop francesa de los años sesenta— o la mexicana Carmen Boullosa —cuya narrativa poética incorpora referencias al rock y a la música popular mexicana— son referentes posibles para situar a Cubeles Vaquero en un panorama transatlántico de escritura femenina que trabaja con los materiales de la cultura popular. Esta comparación transatlántica está todavía por realizarse de manera sistemática, pero sus posibilidades son considerables y apuntan a una de las líneas de investigación más fértiles que abre Libertad.
El análisis de la prosodia de Libertad en relación con la prosodia de las canciones mencionadas es otro aspecto del estudio estilístico comparado que merece atención. La pregunta de si el verso de Cubeles Vaquero adopta en algunos momentos el ritmo de las canciones mencionadas —si hay, por ejemplo, fragmentos de ritmo ternario que remitan al compás de la balada, o fragmentos de ritmo binario que remitan al pulso del rock o del pop— es una pregunta que solo puede responderse mediante el análisis prosódico detallado del texto. Este análisis revelaría si la intertextualidad musical en Libertad opera solo a nivel semántico —a través de las referencias explícitas a canciones y artistas— o también a nivel formal, a través de la incorporación de estructuras rítmicas propias de la música popular en el verso libre de la autora. Una investigación futura centrada en este aspecto podría revelar dimensiones de la obra todavía no exploradas y contribuir de manera significativa a la comprensión de su propuesta poética.
El estudio de la intertextualidad musical en Libertad se beneficiaría también de un análisis lexicométrico que cuantifique y clasifique sistemáticamente todas las referencias musicales del libro. Este tipo de análisis —que requeriría la creación de un corpus etiquetado con categorías como ‘referencia a artista’, ‘referencia a canción’, ‘referencia a género musical’, ‘referencia a instrumento’, ‘referencia a práctica musical’ y ‘metáfora musical’— permitiría establecer con precisión la densidad y la distribución de las referencias musicales en el libro, identificar los poemas de mayor densidad musical, y rastrear posibles patrones de distribución que revelasen estrategias compositivas conscientes por parte de la autora. La lexicometría aplicada a la poesía es una metodología que ha producido resultados relevantes en los últimos años, y su aplicación a Libertad podría revelar aspectos de la construcción del libro que el análisis cualitativo, por sí solo, no es capaz de captar.
La música como tecnología de cuidado de sí es otro concepto relevante para la comprensión de las referencias musicales de Libertad. Michel Foucault, en sus cursos del Collège de France sobre las ‘tecnologías del yo’, analizó las prácticas mediante las cuales los sujetos se constituyen a sí mismos a través de un conjunto de operaciones sobre el propio cuerpo, la propia alma, el propio pensamiento y la propia conducta. La escucha musical —y, en el caso de Libertad, la evocación mental de canciones recordadas— puede ser comprendida como una de estas tecnologías del yo: una práctica mediante la cual la autora se trabaja a sí misma, mantiene la cohesión de su identidad, regula sus estados afectivos y preserva su agencia subjetiva frente a las condiciones objetivas del encarcelamiento que amenazan con disolver la subjetividad en la nuda experiencia del sufrimiento. Esta lectura foucaultiana de las referencias musicales de Libertad añade una dimensión filosófica al análisis que enriquece considerablemente la comprensión de la función de la música en el libro.
Las referencias musicales de Libertad pueden también ser leídas desde la teoría del ‘habitus’ de Pierre Bourdieu. El habitus, como sistema de disposiciones duraderas adquiridas a través de la experiencia y el aprendizaje social, estructura la percepción y la acción del sujeto incluso en situaciones de ruptura radical con las condiciones habituales de existencia. Las canciones que la autora menciona en Libertad forman parte de su habitus cultural: son parte del sistema de disposiciones que conforman su identidad como sujeto socialmente situado, con una historia biográfica, una formación cultural y una red de relaciones afectivas específicas. El encarcelamiento no destruye el habitus, pero lo pone bajo una presión extraordinaria: la autora solo puede mantenerlo activo a través de la memoria y de la escritura. Las referencias musicales son, en este sentido, una estrategia de reproducción del habitus en condiciones de disrupción radical: la autora se reafirma como sujeto cultural competente —alguien que conoce y ama la música pop— en un contexto que amenaza con reducirla a la condición de objeto de los procedimientos penales.
Bibliografía
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Publicado en Zenodo: https://doi.org/10.5281/zenodo.20297893
