Andrés Ignacio García Pérez-Tomás
Grupo Editorial Pérez-Ayala
1. Introducción
Existe una tradición del relato criminal que no se interesa por el descubrimiento del culpable, sino por la conciencia del que mata. Frente a la novela-enigma clásica, organizada en torno a la pregunta «¿quién lo hizo?», esta tradición desplaza el centro de gravedad hacia una pregunta más incómoda: «¿qué se siente al hacerlo, y qué se es después de haberlo hecho?». Es la tradición que, en el siglo XX, encontró en Patricia Highsmith a su exponente más radical, y que se remonta, a través de la novela centroeuropea sobre la culpa, hasta Crimen y castigo de Dostoievski. La primera novela de Paz Clavel —seudónimo de la escritora de origen búlgaro Mira Karamfilova—, Instrumento (Ediciones Amaniel, 2026), se inscribe deliberadamente en esa estirpe, y el presente artículo se propone leerla a su luz: como una actualización del thriller moral europeo que hereda la poética highsmithiana de la conciencia del criminal y, simultáneamente, la transforma para dar cuenta de una violencia que ya no es individual, sino sistémica.
La tesis que aquí se sostiene puede enunciarse así: Instrumento pertenece a la tradición del thriller moral que, de Dostoievski a Highsmith, hace del criminal el centro de la conciencia narrativa, pero opera sobre ella un desplazamiento decisivo. Donde Highsmith situaba una conciencia individual y amoral —la de Tom Ripley, que mata sin culpa y nunca es castigado—, Clavel sitúa una conciencia formada por el trauma y la omisión, e inscrita en una estructura colectiva —«la Red»— que despersonaliza el crimen. El ejecutor de Clavel no es un Ripley aislado, sino el producto y el instrumento de un sistema; y esa diferencia, que el artículo se propone analizar, es lo que hace de Instrumento una obra de su tiempo: una novela que traslada la pregunta highsmithiana por la conciencia del criminal al horizonte contemporáneo de la violencia administrada. El estudio recorrerá, primero, la poética de Highsmith tal como ella misma la formuló; después, el paralelo y el contraste entre Tom Ripley y el Matías de Clavel; en tercer lugar, la tradición europea del thriller moral en que ambos se inscriben; y, por último, la novedad específica que la obra de Clavel aporta a esa tradición. Las citas de la novela remiten a la edición de Ediciones Amaniel (2026).
2. La poética de Highsmith: simpatizar con el criminal
Patricia Highsmith formuló su poética con una franqueza desconcertante en Suspense. Cómo se escribe una novela de intriga (1966), libro que es a la vez manual de oficio y declaración de principios. Su tesis más célebre y más escandalosa es la confesión de su simpatía por el criminal: Highsmith declara aburrirse con la pasión pública por la justicia y reconoce interesarse, en cambio, por la psicología de quien transgrede, por el funcionamiento interior de una conciencia que mata. Esta inversión de la perspectiva moral convencional —no el detective que restaura el orden, sino el criminal que lo quiebra; no la pregunta por el castigo, sino la pregunta por la experiencia del crimen— es la clave de su obra y el origen de su influencia sobre toda la narrativa de intriga posterior.
La consecuencia técnica de esta poética es la focalización interna del criminal. Highsmith no observa a sus protagonistas desde fuera, con la distancia del juez, sino desde dentro, instalando al lector en su conciencia hasta hacerlo cómplice de su mirada. El lector de El talento de Mr. Ripley (1955) no contempla a Tom Ripley: lo habita, comparte sus cálculos, teme por él, desea —con incomodidad creciente— que no lo descubran. Highsmith comprende que la fuerza perturbadora del relato criminal no procede del horror del crimen, sino de la complicidad que el lector se ve forzado a sentir con quien lo comete. Su gran hallazgo es ético antes que técnico: la novela de intriga puede ser un dispositivo para hacer experimentar al lector la facilidad con que la conciencia se acomoda al mal, la naturalidad con que el criminal justifica lo injustificable.
La figura de Tom Ripley es la culminación de esta poética. Ripley mata, suplanta, miente, y lo hace sin culpa, con una serenidad que la novela no condena ni castiga: a lo largo de los cinco volúmenes de la llamada «saga Ripley», el personaje escapa sistemáticamente a la justicia, prospera, vive. Highsmith niega al lector la catarsis del castigo y, con ella, la coartada moral que permitiría disfrutar del crimen sabiendo que será punido. Ripley es la conciencia criminal en estado puro: una conciencia para la que el asesinato es un problema práctico, no moral; un obstáculo que se resuelve, no un pecado que se expía. La ausencia de culpa y la ausencia de castigo son las dos caras de una misma apuesta: la de mostrar que el mal puede no tener consecuencias internas ni externas, que la conciencia puede acomodarse a él sin fractura.
Esta poética de la simpatía con el criminal, que escandalizó a los contemporáneos de Highsmith, ha sido reconocida después como una de las contribuciones decisivas a la novela del siglo XX. Lo que Highsmith descubrió es que el relato criminal podía dejar de ser un mecanismo tranquilizador —el del crimen castigado, el orden restaurado— para convertirse en un instrumento de inquietud moral: un dispositivo que, al obligar al lector a habitar la conciencia del criminal, lo enfrenta a la fragilidad de sus propias certezas morales. Es esta poética —la focalización interna del criminal, la ausencia de juicio explícito, la negación de la catarsis, la complicidad forzada del lector— la que Instrumento hereda, y cuyo eco se reconoce en cada una de sus decisiones técnicas.
3. Ripley y Matías: dos conciencias sin culpa
El paralelo entre Tom Ripley y el Matías de Instrumento es, a la vez, iluminador en sus semejanzas y decisivo en sus diferencias. Ambos son protagonistas criminales focalizados desde dentro; ambos matan con una frialdad metódica que la prosa registra sin estridencia; ambos escapan, en cierto modo, a la justicia convencional; y ambos obligan al lector a una complicidad incómoda. La deuda de Clavel con Highsmith es, en este nivel, evidente: la conciencia del ejecutor es el centro de la novela, y la prosa la habita con la misma proximidad pudorosa con que Highsmith habitaba la de Ripley.
La semejanza más profunda reside en la ausencia de culpa. Como Ripley, Matías mata sin el remordimiento que la moral convencional esperaría. Pero aquí la novela de Clavel introduce un matiz que la distingue radicalmente de Highsmith. La ausencia de culpa de Ripley es constitutiva, casi natural: Ripley es un amoral nato, una conciencia para la que la culpa simplemente no existe. La ausencia de culpa de Matías, en cambio, es adquirida, fabricada, cicatricial: es el resultado de un proceso de anestesia que la novela rastrea hasta la infancia. Matías no carece de culpa por naturaleza; ha aprendido a no sentir, ha sustituido la culpa por el vacío. La fórmula que cifra esta diferencia la ofrece la propia novela: «el odio desordena, el vacío ejecuta». El vacío de Matías no es la amoralidad serena de Ripley, sino el producto de una mutilación afectiva. Donde Ripley nunca tuvo culpa, Matías la ha extirpado; donde Ripley es ligero, Matías es la cicatriz de una herida.
La escena en que Matías mata a su padre confirma esta diferencia. Tras el asesinato, Matías espera «sentir algo. Culpa, alivio o justicia. No llegó nada. Solo una frase atravesándolo con una precisión devastadora: Ya sé hacerlo». La ausencia de sentimiento no se vive aquí como liberación, sino como confirmación de una pérdida: el «no llegó nada» es el diagnóstico de una conciencia vaciada, no la celebración de una libertad. Ripley disfruta de su impunidad; Matías constata su vacío. La diferencia es decisiva: Highsmith celebra —con ironía— la conciencia que se acomoda al mal sin coste; Clavel lamenta —con tristeza— la conciencia a la que el mal le ha costado todo, hasta la capacidad de sentir. El ejecutor de Clavel es un Ripley herido, un amoral que no nació amoral, sino que fue fabricado por el daño y la omisión.
La cuestión del castigo marca otra semejanza con divergencia. Highsmith niega la catarsis dejando que Ripley escape; Clavel también la niega, pero de un modo distinto. Matías no escapa: se suprime a sí mismo, se arroja de un puente. Y, sin embargo, la novela niega la catarsis de su muerte, porque Matías no muere castigado por la justicia, sino por su propia mano, en un gesto que la obra presenta como la consecuencia lógica de su vacío, no como una expiación. Quien escapa, en Instrumento, no es el ejecutor, sino Felipe, el analista que confiesa y desaparece, y que en su carta final advierte que la Red «no muere». La función highsmithiana de negar la catarsis se cumple, pues, en Clavel, pero desplazada del individuo al sistema: lo que escapa al castigo no es un criminal singular, sino la estructura que lo produjo. Y esa estructura, a diferencia de Ripley, no es una persona a la que el lector pueda seguir con fascinación, sino una función impersonal que sobrevive a todos sus agentes.
4. La tradición del thriller moral europeo
Highsmith no inventó la tradición de la conciencia del criminal: la radicalizó. Esa tradición se remonta, en la cultura europea, al menos hasta Crimen y castigo (1866) de Fiódor Dostoievski, novela que estableció el prototipo del relato centrado no en el descubrimiento del crimen, sino en la conciencia del criminal que lo comete y debe vivir después con él. Raskólnikov, el estudiante que mata para probar una teoría sobre los hombres superiores y la moral, es el antepasado de toda conciencia criminal moderna: la novela de Dostoievski no se pregunta quién mató —lo sabemos desde el principio—, sino qué le ocurre por dentro al que ha matado, cómo el crimen lo transforma, lo aísla, lo enferma. Esta inversión dostoievskiana —del enigma del crimen a la conciencia del criminal— es la matriz de la que deriva, por vías diversas, tanto la obra de Highsmith como la de Clavel.
La diferencia entre Dostoievski y Highsmith permite, además, situar con precisión a Clavel. En Dostoievski, la conciencia del criminal está atravesada por la culpa: Raskólnikov sucumbe a ella, enferma de ella, y solo la confesión y el castigo —el camino hacia la redención— le devuelven una forma de paz. La tradición dostoievskiana es, en última instancia, una tradición de la culpa redentora. Highsmith invierte ese esquema: su Ripley no conoce la culpa ni busca la redención, y la novela no se la impone. Entre la culpa redentora de Dostoievski y la amoralidad serena de Highsmith, Instrumento ocupa una posición intermedia y original: su ejecutor no busca redención —como Raskólnikov— pero tampoco goza de la ligereza amoral de Ripley; habita un vacío que no es ni culpa ni inocencia, sino la anestesia de quien ha sido despojado, por el daño, de la capacidad de sentir tanto la una como la otra.
La tradición europea del thriller moral incluye otros nombres que iluminan la obra de Clavel. Friedrich Dürrenmatt, en novelas como La promesa (1958), sometió el género policíaco a una crítica radical, mostrando cómo el azar y la irracionalidad desbaratan la pretensión racionalista del detective y la promesa de justicia que el género encarna. La desconfianza dürrenmattiana hacia la justicia institucional —su convicción de que el orden que el detective restaura es una ficción consoladora— resuena en el detective impotente de Instrumento, ese Carlos Pérez que no resuelve nada y que confiesa no saber «dónde termina la justicia y dónde empieza esto». Y Georges Simenon, en sus romans durs, exploró la conciencia de hombres corrientes arrastrados al crimen por la presión de las circunstancias, anticipando la tesis situacionista que la novela de Clavel comparte: la de que el criminal no es un monstruo aparte, sino alguien a quien las circunstancias —y, en Clavel, las omisiones— han conducido al mal.
Luc Boltanski, en Enigmas y complots (2012), ha mostrado que la novela policíaca no es un mero entretenimiento, sino un dispositivo cultural a través del cual la modernidad problematiza la realidad: el género surge cuando la realidad social se vuelve opaca, cuando bajo la apariencia ordenada del mundo se sospecha la existencia de tramas ocultas, complots, causalidades invisibles. Instrumento se inscribe con plena conciencia en esta función del género: su «Red» es, precisamente, una de esas tramas ocultas que operan bajo la superficie de la normalidad, una causalidad invisible que solo la mirada atenta —la de Emilia, la del lector— puede reconstruir. La novela de Clavel hereda, así, no solo la poética highsmithiana de la conciencia del criminal, sino la función boltanskiana del género policíaco como instrumento para pensar lo que se oculta bajo la apariencia de orden. Y al hacer de la conciencia del criminal el lugar desde el que se revela esa trama oculta, fusiona ambas herencias: la psicológica, de Highsmith, y la epistemológica, de Boltanski.
5. La novedad de Clavel: del individuo al sistema
La aportación específica de Instrumento a la tradición del thriller moral reside en un desplazamiento que conviene precisar: el del individuo al sistema. La conciencia del criminal, que en Highsmith era una conciencia individual y autónoma —Ripley es un agente libre, un artista del crimen—, se convierte en Clavel en una conciencia producida e instrumentalizada por una estructura colectiva. El título mismo lo anuncia: Matías no es un criminal, es un «instrumento»; no actúa por iniciativa propia, sino que ejecuta decisiones tomadas «en un nivel al que no teníamos acceso». La conciencia del criminal deja de ser el centro autónomo del relato para convertirse en el punto en que una estructura impersonal se hace carne.
Este desplazamiento responde a una intuición histórica precisa. La conciencia criminal individual de Highsmith pertenece a un horizonte —el de la posguerra, el del individualismo moderno— en el que el mal podía pensarse todavía como una elección personal, como la obra de una voluntad singular. Clavel escribe en un horizonte distinto, el de la violencia sistémica y administrada que Hannah Arendt y, más recientemente, Byung-Chul Han han diagnosticado: un horizonte en el que el mal ya no es la obra de monstruos individuales, sino el producto de estructuras burocráticas, de procedimientos despersonalizados, de una violencia que «aprende a parecer normal». La Red de Clavel es la traducción narrativa de esta violencia sistémica: una maquinaria en la que «todo estaba medido» y en la que el ejecutor individual es solo una pieza intercambiable. Matías es la conciencia del criminal en la era de la violencia administrada: una conciencia que ya no se pertenece, que ha sido fabricada por el daño y empleada por el sistema.
La consecuencia de este desplazamiento es que la novela de Clavel añade a la pregunta highsmithiana —«¿qué se siente al matar?»— una pregunta nueva: «¿qué estructura produce a quien mata, y qué responsabilidad tiene esa estructura?». Donde Highsmith se concentraba en la psicología del individuo, Clavel amplía el foco para incluir la genealogía —la familia, el acoso, la omisión social— y la estructura —la Red— que han producido al ejecutor. La conciencia del criminal se inserta, así, en una red de causalidades que la exceden: el crimen de Matías no se explica solo por su psicología, sino por la cadena de omisiones que lo formó. Esta ampliación del foco —del individuo al sistema, de la psicología a la genealogía— es la gran novedad de Clavel respecto de Highsmith, y la que inscribe su obra en el debate contemporáneo sobre la violencia.
La novedad se aprecia también en el tratamiento de la víctima. Highsmith se desinteresaba, en general, de las víctimas de Ripley: eran obstáculos, no rostros. Clavel, en cambio, dota a sus víctimas de una ambigüedad y de una densidad que les devuelven una dimensión que el sistema querría negarles. Maya, la primera víctima, no es un mero obstáculo: es un personaje complejo, ambiguo, cuya muerte la novela no permite celebrar. Al restituir a las víctimas una densidad que la Red —y el género— tienden a negarles, Clavel introduce en la tradición del thriller moral una dimensión ética que Highsmith había excluido deliberadamente: la del reconocimiento del otro, la de la pregunta por el rostro que la violencia cosifica. La conciencia del criminal, en Clavel, no agota el campo moral de la novela: está contrapesada por la conciencia de la víctima y, sobre todo, por la del testigo.
6. La voz narrativa y el contrapeso del testigo
La técnica narrativa de Instrumento confirma a la vez su deuda con Highsmith y su superación de ella. Como Highsmith, Clavel focaliza internamente al criminal y se abstiene del juicio explícito: el narrador entra en la conciencia de Matías, de Arturo, de Felipe, de Isabel, y expone sus razones sin condenarlas desde fuera. La prosa fría, de frase corta y sin énfasis, que narra los asesinatos —«Manos limpias. Suelo sin rastro evidente»— es heredera directa de la asepsia highsmithiana, de esa renuncia a la truculencia que hace el horror más perturbador. Y la complicidad forzada del lector, que se descubre habitando la conciencia del ejecutor, es el efecto highsmithiano por excelencia.
Pero Clavel introduce un contrapeso que Highsmith no contemplaba: la figura del testigo, Emilia, cuya conciencia comparte el espacio narrativo con la del criminal. La novela alterna la focalización del ejecutor con la de la mujer que presencia su crimen y se niega a apartar la vista. Este contrapeso modifica sustancialmente la economía moral del relato. En Highsmith, la conciencia del criminal monopolizaba la narración, de modo que el lector no tenía más punto de identificación que el del propio Ripley; la incomodidad procedía, precisamente, de esa identificación sin alternativa. En Clavel, en cambio, la conciencia del testigo ofrece al lector un punto de identificación alternativo, una mirada ética que compite con la del criminal y la contrapesa. El lector de Instrumento no está condenado, como el de Highsmith, a la sola compañía del ejecutor: tiene a Emilia, la que ve, la que recuerda, la que se niega a normalizar el horror.
Este contrapeso del testigo es la marca de una sensibilidad moral distinta de la de Highsmith. Highsmith apostaba por la incomodidad pura, por dejar al lector a solas con el criminal y obligarlo a reconocer su propia complicidad. Clavel comparte esa apuesta —también su lector es hecho cómplice—, pero la matiza con la presencia de una conciencia ética que señala una salida, una alternativa a la fascinación por el ejecutor. Esa alternativa no es la del detective que restaura el orden —Clavel, como Dürrenmatt, desconfía de esa figura—, sino la del testigo que se niega a olvidar. La novela sustituye la figura del justiciero por la del que mira: en lugar de un agente que castiga el crimen, propone una conciencia que se niega a normalizarlo. Es un desplazamiento significativo dentro de la tradición del thriller moral: de la conciencia del criminal a la conciencia del testigo, de la fascinación por el que actúa a la responsabilidad del que ve.
La coexistencia de ambas conciencias —la del criminal y la del testigo— es, en última instancia, lo que permite a Instrumento heredar la potencia perturbadora de Highsmith sin compartir su nihilismo moral. Highsmith dejaba al lector en la incomodidad sin salida de la complicidad con Ripley; Clavel le ofrece, a través de Emilia, la posibilidad de una respuesta ética que no es la del castigo, sino la de la mirada que no se aparta. La conciencia del criminal sigue siendo el centro magnético de la novela —como en toda la tradición que va de Dostoievski a Highsmith—, pero ya no es su único horizonte moral. Y en esa apertura de un horizonte ético junto a la conciencia del criminal, Clavel actualiza la tradición del thriller moral para un tiempo que, después de Arendt y de Han, sabe que el mal no es solo asunto de individuos, sino de estructuras, de omisiones y de miradas que se apartan.
7. La impunidad y la supervivencia del mal
Una de las herencias más perturbadoras que Instrumento recibe de Highsmith es la negativa a castigar el mal, y conviene analizarla con detenimiento porque en su tratamiento se cifra una de las diferencias decisivas entre ambas autoras. La saga de Tom Ripley se extiende a lo largo de cinco novelas en las que el protagonista, lejos de ser descubierto y castigado, prospera, se enriquece, vive. Highsmith convierte la impunidad en un principio estructural: su negativa a que Ripley pague por sus crímenes es una afrenta deliberada al contrato moral del género, que prometía siempre la restauración del orden. Lo que esa impunidad sugiere —y lo que la hace tan inquietante— es que el mal puede no tener consecuencias, que el crimen puede, en efecto, pagar, que la justicia no es una ley del universo sino, a lo sumo, una aspiración frecuentemente frustrada.
Instrumento hereda esta negativa a la catarsis, pero la transforma de un modo revelador. En Highsmith, la impunidad es individual: es Ripley, la persona, quien escapa. En Clavel, la impunidad es estructural: lo que escapa al castigo no es un individuo, sino una función. Matías, el ejecutor, no goza de la impunidad de Ripley; al contrario, muere, se arroja de un puente. Isabel, la arquitecta, se suicida. Arturo es asesinado por su propio hijo. Los individuos de la Red caen, uno tras otro; pero la Red sobrevive. La impunidad se ha desplazado de la persona al sistema. Felipe, el único que escapa físicamente, lo enuncia con claridad en su carta final: «La Red nunca fue un lugar, fue una función. Y las funciones necesarias siempre encuentran quien las ejecute.» Y añade la advertencia que niega toda clausura: «Las estructuras profundas no desaparecen. Se repliegan, se transforman.»
Este desplazamiento de la impunidad —del individuo al sistema— es coherente con el desplazamiento general que el presente artículo ha venido analizando. Si el mal contemporáneo es sistémico, entonces su impunidad también lo es: no basta con castigar a los individuos para erradicarlo, porque el mal no reside en ellos, sino en la estructura que los produce y los reemplaza. La frase que cierra la novela —«Hay fuegos que no se extinguen. Solo cambian de manos»— es la formulación de esta impunidad estructural: la violencia no se castiga venciendo a sus agentes, porque sus agentes son intercambiables; lo que persiste es la función, la disposición, el sistema. Donde Highsmith dejaba vivo a Ripley para sugerir que el mal individual puede no pagar, Clavel deja viva a la Red para sugerir algo más inquietante aún: que el mal sistémico no puede ser derrotado mediante el castigo de individuos, porque sobrevive a todos ellos.
La novela conecta así, una vez más, con la crítica dürrenmattiana de la justicia. Dürrenmatt mostró que la promesa de justicia del género policíaco es una ficción consoladora, que el azar y la irracionalidad desbaratan la pretensión racionalista del detective. Instrumento radicaliza esta crítica: no solo la justicia individual es imposible —el detective Carlos Pérez no resuelve nada—, sino que la justicia frente a un mal sistémico es estructuralmente inalcanzable, porque no hay un culpable cuya caída restaure el orden. La impunidad, en Clavel, no es un accidente ni una afrenta gratuita: es la consecuencia lógica de una concepción de la violencia como fenómeno estructural. Y su función narrativa no es nihilista, sino crítica: al negar la catarsis del castigo, la novela impide que el lector cierre el libro tranquilo, con la ilusión de que el mal ha sido vencido, y lo obliga a reconocer que la violencia que ha presenciado sigue ahí, replegada, esperando aire.
8. El lector cómplice: la herencia ética de Highsmith
La contribución técnica más profunda de Highsmith fue convertir al lector en cómplice del criminal, y es también la que Instrumento hereda con mayor conciencia. El mecanismo es sutil: al focalizar internamente al criminal, al exponer sus razones, al narrar sus actos con frialdad y sin juicio, la novela induce en el lector una identificación que lo hace partícipe de la mirada del ejecutor. El lector teme que lo descubran, admira su competencia, se acomoda a su lógica; y en algún momento, con incomodidad, advierte que ha estado del lado del que mata. Esta complicidad inducida es el corazón de la ética highsmithiana: no una lección sobre el mal, sino la experiencia de la facilidad con que uno se acomoda a él.
Instrumento despliega este mecanismo con maestría. La novela presenta a Matías con todos los atributos del antihéroe seductor —la frialdad, la competencia, la precisión— e invita al lector a la fascinación. La prosa, exacta y elegante, estetiza la eficacia del ejecutor; el lector admira la limpieza del crimen antes de horrorizarse de él. Es la trampa highsmithiana: seducir con la competencia para luego enfrentar al lector con su propia complicidad. Y la novela la refuerza con la genealogía del personaje: al mostrar que Matías fue un niño acosado, víctima de la omisión, la obra induce una empatía que complica aún más la posición moral del lector, que se descubre compadeciendo a un asesino. La complicidad highsmithiana se duplica, en Clavel, con una compasión que la hace más incómoda todavía.
Pero, como se ha argumentado, Clavel introduce un correctivo que Highsmith no contemplaba: el contrapeso de Emilia y la ambigüedad de las víctimas. Donde Highsmith dejaba al lector a solas con Ripley, sin alternativa ni escape, Clavel le ofrece la conciencia de la testigo, una mirada ética que compite con la fascinación por el ejecutor. Y donde Highsmith convertía a las víctimas en meros obstáculos, facilitando la identificación con el criminal, Clavel las dota de una densidad —la ambigüedad de Maya— que impide al lector aprobar cómodamente su muerte. Estos correctivos no anulan la complicidad highsmithiana; la complican, la tensan, la someten a un escrutinio que en Highsmith no existía. El lector de Instrumento es hecho cómplice, sí, pero también es hecho consciente de su complicidad, y se le ofrecen los medios —Emilia, las víctimas— para resistirla.
En esta gestión de la complicidad reside, quizá, la diferencia ética última entre Highsmith y Clavel. Highsmith apostaba por una incomodidad sin redención: el lector salía de Ripley con la sospecha perturbadora de su propia capacidad para el mal, sin que la novela le ofreciera consuelo ni salida. Clavel comparte la apuesta por la incomodidad —también su lector es hecho cómplice—, pero la orienta hacia una toma de conciencia ética: la complicidad no es un fin en sí mismo, sino el medio para que el lector reconozca los mecanismos —la fascinación, la empatía, la mirada espectacular— por los que el mal se vuelve aceptable, y, reconociéndolos, los resista. La herencia highsmithiana se pone, en Clavel, al servicio de una pedagogía moral que Highsmith habría considerado, quizá, excesivamente esperanzada. Pero esa esperanza —la de que la conciencia de la complicidad puede ser el principio de la responsabilidad— es lo que distingue la sensibilidad de Clavel de la de su gran predecesora, y lo que inscribe su obra, más allá del puro nihilismo del género, en el horizonte de una literatura que, sin renunciar a la inquietud, apuesta por la lucidez.
9. El nombre y la máscara: identidad y despersonalización
Un último eje comparativo permite calibrar la distancia que media entre el universo de Highsmith y el de Clavel: el de la identidad. El talento de Mr. Ripley es, antes que una novela criminal, una novela sobre la suplantación: Tom Ripley mata a Dickie Greenleaf para apropiarse de su identidad, de su nombre, de su vida. El crimen, en Highsmith, está al servicio de una fantasía de autocreación: Ripley no mata por dinero ni por venganza, sino para ser otro, para inventarse una identidad superior a la propia. La conciencia criminal highsmithiana es, en este sentido, una conciencia hipertrofiada, un yo que se afirma destruyendo a los demás, un narcisismo que se realiza en el crimen. Ripley es el criminal como artista de sí mismo, como escultor de una identidad usurpada.
El Matías de Clavel representa el extremo opuesto de esta dialéctica de la identidad. Lejos de afirmar un yo mediante el crimen, Matías lo disuelve. El título de la novela lo anuncia con precisión: Matías no es un sujeto, es un «instrumento»; no una identidad que se afirma, sino una función que se ejecuta. La novela insiste en su carácter intercambiable, anónimo, desprovisto de identidad propia: vive «en los márgenes», «no pertenecía a ningún lugar», cambia de ciudad —Madrid, Nueva York, Hong Kong— sin arraigar en ninguna, viaja siempre con la misma maleta como única pertenencia. Donde Ripley acumula identidades —la propia y la usurpada—, Matías las pierde; donde Ripley es un yo que se afirma, Matías es un yo que se vacía hasta volverse mero instrumento de una voluntad ajena. La conciencia criminal, que en Highsmith era hipertrofia del yo, es en Clavel su atrofia.
Esta diferencia remite, una vez más, al desplazamiento del individuo al sistema. La suplantación de identidad de Ripley solo es concebible en un horizonte individualista, en el que el yo es el valor supremo y el crimen un medio para realizarlo. La despersonalización de Matías pertenece a un horizonte sistémico, en el que el individuo se ha convertido en una pieza, en una función, en un instrumento; en el que el crimen ya no afirma un yo, sino que lo disuelve en la maquinaria. La evolución de la conciencia criminal en el thriller moral —de Ripley a Matías— refleja, así, una evolución histórica más amplia: la del paso de una época que pensaba el mal como obra de individuos a una época que lo piensa como producto de estructuras. El criminal artista de sí mismo cede el paso al criminal instrumento de un sistema; la máscara que se elige —la de Dickie Greenleaf— cede el paso al anonimato que se padece —el del ejecutor sin nombre propio.
El motivo del nombre confirma este contraste. Ripley se obsesiona con los nombres, con la firma, con la suplantación de la identidad nominal de su víctima; el nombre es, para él, el trofeo del crimen. En Instrumento, los nombres tienden a borrarse: las víctimas se reducen a iniciales en los informes —«E. T.», «Caso 17-A»—, los miembros de la Red operan en el anonimato —«No se moleste en buscar mi nombre», escribe Felipe—, y el propio Matías es designado, ante todo, por su función. El régimen del nombre en la novela de Clavel es el de la despersonalización generalizada: un mundo en el que las personas se han convertido en casos, en funciones, en instrumentos, y en el que el nombre propio —marca última de la individualidad— tiende a disolverse en la clasificación burocrática. Frente a la fantasía highsmithiana de apropiarse de un nombre ajeno, Clavel presenta la pesadilla contemporánea de perder el propio, de quedar reducido a una función sin rostro ni firma.
Esta dialéctica de la identidad ilumina, finalmente, el sentido del suicidio de Matías. Ripley vive porque su crimen le ha dado un yo —una identidad usurpada que defiende y disfruta—; Matías muere porque su condición de instrumento le ha arrebatado el suyo. El suicidio de Matías es, en este sentido, el último acto de un yo que ya no existe sino como función, la consecuencia lógica de una despersonalización que ha vaciado al sujeto de todo lo que no fuera su utilidad para el sistema. Donde Highsmith celebraba —con ironía— la vitalidad del yo criminal, Clavel constata —con tristeza— su extinción. Y en esa extinción del yo, reducido a instrumento de una violencia que lo excede, se cifra el diagnóstico más sombrío de la novela: el de una época en la que el mal ya no necesita monstruos que lo deseen, sino solo instrumentos que lo ejecuten, hombres vaciados de identidad y de afecto, fabricados por el daño y la omisión para una función de la que ni siquiera la muerte propia los redime.
10. Conclusiones
El análisis precedente ha pretendido demostrar que Instrumento, de Paz Clavel, se inscribe deliberadamente en la tradición del thriller moral europeo —la que, de Dostoievski a Highsmith, hace de la conciencia del criminal el centro de la narración— y opera sobre ella un desplazamiento que la actualiza para el presente. La novela hereda de Highsmith la poética de la focalización interna del criminal, la asepsia en la representación de la violencia, la negación de la catarsis y la complicidad forzada del lector; pero transforma esa herencia en tres direcciones decisivas.
En primer lugar, sustituye la conciencia amoral y natural de Ripley por una conciencia fabricada por el trauma y la omisión: el vacío de Matías no es la ligereza del amoral nato, sino la cicatriz de una herida, la anestesia de quien ha sido despojado de la capacidad de sentir. En segundo lugar, desplaza el foco del individuo al sistema: el ejecutor de Clavel no es un agente autónomo, sino el instrumento de una estructura colectiva que lo produce y lo emplea, de modo que la pregunta por la conciencia del criminal se amplía hasta incluir la pregunta por la estructura que lo fabrica. Y, en tercer lugar, introduce el contrapeso del testigo —la conciencia ética de Emilia— que ofrece al lector una alternativa a la fascinación por el ejecutor, una mirada que se niega a normalizar el horror.
La aportación específica de este estudio reside en haber mostrado que Instrumento no es un mero ejercicio de género, sino una contribución consciente a la tradición del thriller moral, que dialoga con sus grandes referentes —Dostoievski, Dürrenmatt, Simenon, Highsmith— y los actualiza a la luz del diagnóstico contemporáneo de la violencia sistémica. Clavel comprende, como Highsmith, que la novela de intriga puede ser un instrumento de inquietud moral antes que de tranquilización; pero comprende también, como Highsmith no podía hacerlo en su tiempo, que el mal contemporáneo ya no es asunto de conciencias individuales, sino de estructuras impersonales, de omisiones colectivas, de violencias que se han vuelto normales. Al fundir la herencia highsmithiana de la conciencia del criminal con el diagnóstico arendtiano y haniano de la violencia sistémica, Instrumento renueva el thriller moral europeo y lo dota de una pertinencia nueva.
Queda demostrada, por tanto, la tesis inicial. Instrumento pertenece a la estirpe de la conciencia del criminal y, a la vez, la transforma: del Ripley amoral y autónomo de Highsmith al ejecutor herido e instrumentalizado de Clavel, la tradición del thriller moral europeo encuentra una continuación que es también una crítica. La novela de Clavel demuestra que el género, lejos de agotarse, sigue siendo un territorio fértil para pensar las formas contemporáneas del mal; y que una autora que conoce y honra su tradición puede, al mismo tiempo, renovarla. En esa doble fidelidad —a la herencia del género y a las exigencias de su tiempo— reside la madurez de un debut llamado a perdurar, y la confirmación de una voz a la que la crítica del thriller en lengua española hará bien en seguir con atención.
Bibliografía
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Todorov, T. (1971). Tipología de la novela policial. En Poética de la prosa. Éditions du Seuil.
