VIAJE, VENDIMIA Y NAVEGACIÓN: SISTEMA METAFÓRICO EN «EL TIEMPO HUELE A PAPEL»

Javier Pérez-Ayala

ORCID: 0009-0009-4306-0285

Grupo Editorial Pérez-Ayala / Editorial Poesía eres tú

En:

Joseba Sasia Muñoz (El tiempo huele a papel).

Madrid: Editorial Poesía eres tú, 2026

ISBN: 979-13-87806-45-3 | Depósito Legal: M-17997-2026

1. INTRODUCCIÓN

El poemario El tiempo huele a papel (Sasia, 2026) aparece en un momento particularmente revelador de la trayectoria de su autor, Joseba Sasia Muñoz (Barakaldo, 1957), quien tras una prolongada etapa de maduración silenciosa había debutado en el circuito editorial con «Sencillamente, la vida» (2022) y consolidado su voz con Tiempo de amor (2023). La recepción crítica de estos libros y, más recientemente, la obtención dla Mención especial en el Concurso Literario «Lorenzo Oliván» del Ayuntamiento de Castro Urdiales (2025) y del Premio “Poemas de la Mar y sus Gentes” ha permitido situar al poeta en un ámbito productivo definido por la contención expresiva, la reflexión moral y una indagación sostenida en las modulaciones del sentimiento amoroso. Sin embargo, ha sido la aparición de este tercer título la que invita a reconsiderar la obra completa desde una hipótesis estructural más ambiciosa: la de que la poesía de Sasia no se construye por acumulación de poemas autónomos, sino por la progresiva configuración de un sistema metafórico recurrente que aquí alcanza su formulación más explícita.

El problema de investigación que articula el presente trabajo nace, precisamente, de la sospecha de que las imágenes del viaje en tren, de la vendimia y de la navegación en barca no constituyen motivos sueltos ni decoraciones temáticas, sino vectores organizadores de la materia poética. A lo largo del poemario, el tren comparece con insistencia como vehículo del tránsito biográfico y como metáfora del paso del tiempo: Los suspiros de este tren, huelen a leña quemada, escribe el autor en uno de los pasajes que condensan la oscilación entre nostalgia y percepción presente. La vendimia, por su parte, se presenta como un ritual de recolección, maduración y pérdida Vástago maduro / de su frutal caduco, / busco las uvas mustias / de sus vides marchitas, mientras que la navegación articula el vínculo amoroso desde la imagen del puerto, la gaviota y el bajel: Yo era barca, tú eras puerto; / yo gaviota, tú eres viento. La pregunta que orienta el estudio es, pues, cómo estas tres series metafóricas tren, vendimia, barca se entrelazan hasta configurar una arquitectura simbólica coherente, capaz de sostener la triple reflexión sobre el tiempo, el amor y la memoria.

La tesis que aquí se sostiene afirma que el sistema metafórico de El tiempo huele a papel no es, contra lo que una lectura superficial pudiera sugerir, un repertorio ornamental de imágenes convencionales, sino un verdadero dispositivo arquitectónico. Tres movimientos pueden distinguirse en su trazado. Un primer movimiento, en el que predomina el imaginario ferroviario, sitúa al sujeto en la estación originaria del existir «En la estación de un sollozo que nos procura nacer» y despliega la vida como trayecto cargado de regresos, equipajes y hallazgos: «viajero de los rincones», / cuando abro la maleta, / hay astillas sin prender / y ademanes de un poeta. Un segundo movimiento se centra en la vendimia y en el cuerpo de la amada como espacio de maduración: las vides, la garnacha y el graciano «De garnacha y de graciano» designan tanto el fruto como el tono de la experiencia amorosa, e incorporan la dimensión del esfuerzo, del tiempo cíclico y de la recolección que también es pérdida. Un tercer movimiento, por último, desplaza la escena al estuario y al puerto, donde la voz poética se piensa como bajel orientado por la palabra de la amada: En el puerto de otros versos, / seremos bajeles quietos, / que se orienten en la orilla, / amarrados, a un quizás. La hipótesis principal es que estos tres órdenes no se yuxtaponen, sino que se implican mutuamente: el tiempo se dice porque se ha viajado, el amor se vive porque se ha vendimiado, la memoria se custodia porque se ha navegado. El sistema, en suma, vertebra la materia del poema.

La relevancia de este estudio se justifica por una doble razón. Por un lado, existe una notoria vacancia crítica en torno a la obra de Sasia: los dos poemarios anteriores, aunque reconocidos en certámenes y publicaciones especializadas, no han sido objeto de una monografía académica que dé cuenta de la coherencia profunda de su imaginario. Por otro, el lugar del autor en la constelación de la llamada “poesía de la experiencia” tardía aquella que prolonga, desde coordenadas periféricas y con tonalidades propias, las lecciones de Gil de Biedma y de Brines no ha sido todavía delimitado con precisión. La presente investigación se inscribe, pues, en una tarea doble: la de demostrar que la poesía de Sasia merece un estudio detenido de su sistema figurativo, y la de contribuir a la cartografía crítica de una zona de la lírica española contemporánea insuficientemente atendida.

El aparato conceptual que se movilizará combina, de forma articulada, distintos niveles de la teoría literaria. En el plano cognitivista, se partirá de la propuesta de Lakoff y Johnson (1980) sobre la “metáfora conceptual”, entendida como proyección sistemática de un dominio fuente sobre un dominio meta que estructura no sólo el lenguaje poético, sino la experiencia cotidiana. Esta base permitirá describir cómo los dominios del viaje, del cultivo vitivinícola y de la navegación se proyectan, en El tiempo huele a papel, sobre los dominios meta del tiempo vivido, del amor y de la memoria. En un segundo momento, se recurrirá a la “metáfora viva” de Ricoeur (1975), cuya noción de “impertinencia semántica” resulta particularmente operativa para dar cuenta del funcionamiento de imágenes como la del “«Camposanto de las prisas»” o la del «Estuario de arrope y salmuera / y mar adentro, / los desmayos…», donde la colisión de campos semánticos heterogéneos produce un “surplus” de significación. En tercer lugar, se convocará la teoría del “irracionalismo poético” de Bousoño (1977), cuya categoría de “el símbolo” y, dentro de ella, la distinción entre imágenes visionarias y no visionarias proporciona un instrumento útil para calibrar la densidad figurativa de ciertos pasajes. Por último, y en lo concerniente a la tradición inmediata, se asumirá el marco de la poesía de la experiencia tal como queda formulado en los libros capitales de Gil de Biedma (1999) y de Brines (2011), sin descuidar el diálogo, más amplio, con la tradición mediterránea del viaje interior que se extiende desde Aristóteles (1990) cuya Poética sigue siendo referencia insoslayable para toda reflexión sobre la metáfora hasta la obra, contemporánea, de Caballero Bonald (1984), poeta en quien la navegación y la memoria constituyen, igualmente, un sistema de imágenes recurrente.

La estructura del trabajo se organizará en cinco secciones, además de la presente introducción y las conclusiones. En la primera se establecerá el marco teórico y metodológico, donde se justificará la combinación de la metáfora conceptual, la metáfora viva y la teoría del símbolo. En la segunda se caracterizará la tradición de la poesía de la experiencia tardía, situando la obra de Sasia en relación con Gil de Biedma, Brines y otros interlocutores. La tercera sección analizará el primer movimiento del poemario el del viaje en tren a partir de composiciones como Viajero de los rincones y de aquellas que articulan la estación, la maleta y el sollozo inaugural: Nacemos llorando desnudos / para crecer al revés, / y el tiempo nos viste azarosos / entre puertas que custodian / lo que de lejos, no ves. La cuarta sección se dedicará al movimiento de la vendimia, examinando la simbólica del fruto, del vino y de la transformación amorosa. La quinta sección estudiará el movimiento de la navegación y del puerto, donde la voz poética se piensa como barca, como gaviota y como bajel, en estrecha relación con la figura de la amada Escultora de remansos, / cada grieta de mi vida / la cubrías con tus manos. y con la dimensión elegíaca que la atraviesa: Ella. / bebiéndose a tragos pétreos, / las tinieblas, los relámpagos, / las tormentas, los chubascos… Por último, las conclusiones sintetizarán la hipótesis arquitectónica y valorarán la eficacia del sistema metafórico como principio unificador del poemario.

Conviene, antes de cerrar esta introducción, hacer una precisión metodológica. El análisis que se desarrollará no pretende reducir la poesía de Sasia a un esquema retórico, sino mostrar cómo un esquema retórico el de la metáfora recurrente y sus combinaciones puede llegar a ser, en determinadas circunstancias históricas y biográficas, el lugar donde una conciencia busca formular su experiencia del tiempo, del amor y de la finitud. En este sentido, el estudio se adscribe a una poética de la lectura que, sin desatender el rigor conceptual, reconoce la primacía del texto y la resistencia de éste a toda clasificación definitiva. Las páginas que siguen aspiran, modestamente, a ofrecer una cartografía razonada de un sistema de imágenes que, como escribe el propio autor, sólo encuentra su razón de ser en el «sol del sentimiento»: Las palabras, como la vida, son montones de palabras / que juntas no dicen nada; / es el sol del sentimiento, / el que las convierte en metáforas.

2. MARCO TEÓRICO: LA METÁFORA ENTRE LA LINGÜÍSTICA COGNITIVA Y LA HERMENÉUTICA

La metáfora constituye uno de los fenómenos centrales de toda reflexión sobre el lenguaje poético, y su estudio ha experimentado, a lo largo del siglo XX, una transformación radical que afecta tanto a su estatuto epistemológico como a su funcionalidad hermenéutica. Comprender cabalmente el sistema metafórico desplegado en El tiempo huele a papel exige situarse previamente en el marco teórico que ha problematizado la naturaleza misma de la metáfora, desde su consideración clásica como tropo ornamental hasta su reconceptualización contemporánea como mecanismo cognoscitivo. Recorreremos aquí las principales líneas de este recorrido: la refundación cognitivista de Lakoff y Johnson, la mediación fenomenológica de Ricoeur, la tradición hispánica del símbolo según Bousoño, la herencia aristotélica, y la modulación específica que la poesía de la experiencia imprime a la imagen poética.

La propuesta que George Lakoff y Mark Johnson formularon en 1980, en una obra cuyo título Metaphors We Live By ya encierra su tesis nuclear, las coordenadas de la reflexión retórica al sostener que la metáfora no es una floritura lingüística ni un recurso el dominio de la literatura, sino una estructura profunda del pensamiento. Los autores demuestran, mediante un minucioso análisis de expresiones cotidianas en lengua inglesa, que buena parte de nuestras conceptualizaciones abstractas se construyen a partir de dominios experienciales concretos: hablamos del tiempo como de un ente móvil (se nos escapa el tiempo), de las como de una guerra (ganó el debate), de la vida como de un recorrido (llegó muy lejos). La metáfora no es, pues, un desvío respecto de un uso literal del lenguaje categoría que la propia investigación deconstructiva posterior ha problematizado, sino un mecanismo constitutivo de la racionalidad humana, una herramienta indispensable para comprender conceptos abstractos mediante su proyección sobre dominios más accesibles (Lakoff y Johnson, 1980). Desde esta óptica, un poema como el de Pérez-Ayala no se limita a embellecer mediante tropos: organiza una comprensión del tiempo y de la experiencia a través de redes metafóricas el viaje, la vendimia, la navegación que no son adornos retóricos sino vehículos de intelección. Entre las categorías propuestas por los autores de Chicago, las llamadas metáforas estructurales revisten particular importancia para nuestro corpus, puesto que en ellas un concepto se estructura en términos de otro (Lakoff y Johnson, 1980); así, en la expresión LA VIDA ES UN VIAJE, el acontecer vital se concibe según los parámetros del desplazamiento: nacimiento como partida, muerte como destino, dificultades como obstáculos. Su desarrollo posterior en More Than Cool Reason (1989), en colaboración con Mark Turner, extiende este modelo al dominio específicamente literario, mostrando cómo las grandes metáforas literarias son elaboraciones complejas de metáforas conceptuales compartidas por toda una cultura.

La aproximación de Paul Ricoeur, desarrollada principalmente en La métaphore vive (1975), representa una mediación necesaria entre la postura cognitivista y la herencia retórica clásica. Contra una lectura meramente ornamental del tropo, y también contra una reducción puramente cognitiva que disuelva la especificidad de la metáfora poética, Ricoeur reivindica la metáfora como fenómeno de innovación semántica una desviación respecto del uso ordinário que produce, en el lenguaje, nuevas configuraciones de sentido. El filósofo francés actualiza,, la noción aristotélica del lugar común lugar retórico donde se albergan topoi susceptibles de despliegue argumentativo, si bien somete esta herencia a una profunda revisión: el lugar común no es ya simplemente un almacén de figuras disponibles, sino el sustrato a partir del cual la metáfora instaura tensiones entre identidad y diferencia. La metáfora poética, para Ricoeur, no consiste tanto en comparar dos términos cuanto en producir su mutua inscripción: veo lo semejante en lo disímil, y este ver es ya comprensión. En el poema que nos ocupa, los vínculos entre tiempo, papel, vendimia, navegación y amor participan de esta dinámica: el poema no describe realidades discretas sino que las hace resonar entre sí, configurando un espacio semántico nuevo donde el tiempo el tiempo medido de los relojes se vuelve materia olorosa, casi corporal, y la vendimia deja de ser mero fenómeno agrícola para convertirse en imagen de una recolección de la experiencia. Esta tensión entre identidad y diferencia es precisamente lo que Aristóteles, tanto en la Poética (1990) como en la Retórica (1998), había identificado como el corazón de la metaphora entendida como uso desviado de un nombre.

Ahora bien, si la metáfora cognitiva y la metáfora ricœuriana apuntan a la producción de sentido y a su estructuración conceptual, la tradición hispánica ha tendido a subrayar, más bien, el componente irracional emocional, evocador, poiético de ciertos tropos. Carlos Bousoño, en El irracionalismo poético (El símbolo) (1977), propuso una distinción capital que sigue siendo operativa para la crítica: mientras la metáfora racional sustituye un término por otro cuya relación es comprensible intelectivamente (la rosa como emblema de la belleza), el el símbolo introduce una imagen irracional que vehicula emoción no mediante lo que denota sino mediante lo que evoca. El el símbolo bousoñiano no se explica por analogía lógica: produce una correspondencia misteriosa entre dos órdenes de realidad heterogéneos, y es esta desproporción la fuente de su eficacia poética. La conexión con la imagen irracional teorizada por la generación del 27 Dámaso Alonso, sobre todo, en sus trabajos sobre Góngora y los irreales es evidente: ambas líneas reivindican una potencia del lenguaje poético que excede la mera comunicación denotativa. En el corpus que aquí se analiza, esta dimensión simbólica cobra particular relieve en aquellos pasajes donde la vendimia o la navegación dejan de funcionar como meras metáforas racionales (el amor como vendimia) y se pliegan en imágenes complejas, plurisignificantes, en las que el lector percibe simultaneamente múltiples estratos de sentido sin reducirlos a uno solo. El propio Bousoño, en su Metáfora del desafuero (1988), insistirá en que el el símbolo constituye una ruptura del uso convencional del lenguaje, una suerte de desafuero semántico que funda un universo poético autônomo.

No conviene, con todo, abandonar el hilo aristotélico que ya hemos asomado. En la Poética (1990), Aristóteles define la metáfora como la traslación de una cosa a otra, señalando su carácter de tropo por antonomasia; en la Retórica (1998), le atribuye la capacidad de poner delante de los ojos las cosas, de hacerlas vivas. Esta vocación presentativa la enérgeia anticipa muchas de las preocupaciones contemporáneas: la metáfora no sustituye un nombre por otro, sino que reanima la lengua, le devuelve su concreta materialidad, impide el deslizamiento del discurso hacia la abstracción vacía. Resulta pertinente recordar que Jaime Gil de Biedma, en Las personas del verbo (1999), percibió con extrema lucidez este riesgo y propuso, como clave de la poesía de la experiencia, la primacía de la imagen concreta sobre la imagen abstracta. Para Gil de Biedma, la auténtica poesía debe arraigarse en lo percibido, en la sensible realidad que atraviesa el yo; las emociones no se dicen nunca en abstracto, sino que se materializan en objetos, gestos, escenarios. Francisco Brines, en Escritos sobre poesía española contemporánea (1994), abundó en esta idea al caracterizar la poesía de su generación como una poesía de la imaginación figurada, heredera, sin duda, de la reflexión de Robert Langbaum sobre la experiencia como materia sustancial del poema.

Esta imaginación figurada la fórmula brinesiana puede leerse como reformulación hispánica de la experiencia del poema langbaumiana entronca directamente con la hipótesis cognitiva: si la metáfora estructura nuestro acceso al mundo, también la poesía, en cuanto forma de conocimiento figurativo, recupera mediante imágenes concretas el espesor de una experiencia que de otro modo se perdería en la vaguedad conceptual. La experiencia figurada exige que toda reflexión abstracta el amor, el paso del tiempo se encarne en una constelación material: vendimia, navegación, papel, viaje. Este mandato poético, que es también un mandato ético, recorre la obra de Pérez-Ayala y constituye, por así decirlo, la matriz sobre la cual el sistema metafórico de El tiempo huele a papel se proyecta como superficie singular. No se trata,claro está, de reducir la metáfora a una operación de trasiego conceptual, sino de reconocer que, en el poema moderno, las imágenes concretas no se subordinan a una idea la poesía pensada que Gil de Biedma rechazaba, sino que despliegan su propia potencia significante: el papel no representa el tiempo, lo encarna; la vendimia no simboliza la memoria, la hace presente. En este equilibrio entre la tradición cognitiva del signo, la herencia simbólica del desafío y la vocación presentativa de la imagen concreta reside, en buena medida, la posibilidad misma del poemario que constituye el objeto de nuestro estudio.

3. PRIMERA TRÍADA: EL VIAJE EN TREN

sistema metafórico del viaje en tren constituye, según se argumentará a lo largo de las páginas que siguen, la espina dorsal semántica del primer bloque temático de El tiempo huele a papel, así como el umbral interpretativo a través del cual el lector accede a la arquitectura simbólica del poemario. La elección de esta metáfora no es, en modo alguno, gratuita ni decorativa: se trata de una de las metáforas estructurales más arraigadas en la tradición occidental LA VIDA ES UN VIAJE, en la formulación de Lakoff y Johnson (1980), que el autor vasco actualiza y refuncionaliza al imbricarla con otra metáfora ontológica de alcance similar EL TIEMPO ES UN TREN EN MOVIMIENTO hasta obtener una imagen híbrida, reconocible y a la vez singular, en la que el desplazamiento ferroviario se ofrece como la figuración privilegiada del transcurrir existencial. La presente sección se ocupa, por tanto, de analizar cómo Sasia Muñoz construye ese andamiaje simbólico, qué tradiciones literarias lo sustentan y qué rendimientos hermenéuticos proporciona al conjunto de la obra.

El análisis debe comenzar, necesariamente, por el prólogo en prosa poética que abre el libro, verdadero umbral interpretativo del poemario y espacio en el que la metáfora ferroviaria se despliega en su máxima extensión. El pasaje, transcrito en su integridad para facilitar su comentario, reza así: «En la estación de un sollozo que nos procura nacer» / voy dejando los paisajes, las vivencias, los desaires, las estimas, mientras me esperan de frente, los abismos y las cimas. Momentos que son andenes, para apearnos en marcha y montar apresurados la maleta de los años, gobernando las estrellas, guardagujas de mi sino, los raíles y aledaños. El billete, en el fondillo, nos indica el origen, pero jamás el destino. Por la ventana entreabierta del tránsito, se van asomando personas que orillaron sus pasos y otras que viajan presentes, desde la aurora al ocaso. Viajeros de los rincones, todos y todas vamos, en los mismos vagones.! El texto se articula en torno a tres vectores semánticos principales el andén, el vagón y el billete que configuran, en su conjunto, una fenomenología del tiempo vivido como desplazamiento ferroviario.

La estación, en primer lugar, no es un mero punto de partida neutro, sino el lugar ontológico del nacimiento: «En la estación de un sollozo que nos procura nacer». La imagen, condensada con notable economía expresiva, presenta el nacer como un acto marcado por el llanto eco evidente del lloro bíblico y, más cerca de la tradición poética hispánica, del golpe de ala / del pecho malherido de Unamuno, pero también como un ingreso forzoso en un convoy del que no se ha solicitado billete. Nacer es, en este léxico, ser instalado en un vagón sin haber elegido el destino. La cadena enumerativa que sigue voy dejando los paisajes, las vivencias, los desaires, las estimas construye un catálogo heterogéneo de la experiencia humana, en el que conviven los recuerdos luminosos (las estimas) con los agravios (los desaires), los paisajes contemplados con las vidas vividas. Tal enumeración no es acumulativa en sentido retórico clásico, sino que opera como un registro de pérdidas: cada elemento abandonado en el andén es un fragmento de tiempo que el viaje ha consumido y que el sujeto poético se ve impelido a soltar para proseguir la marcha.

Resulta particularmente reveladora la metáfora de los abismos y las cimas como aquello que me esperan de frente, pues en ella late una formulación implícita del trayecto vital como recorrido topográfico, de altimetría cambiante, en el que la profundidad y la altura se alternan sin que el viajero pueda gobernarlas. Esta imagen se ve ampliada, de inmediato, por la ecuación Momentos que son andenes, para apearnos en marcha y montar apresurados la maleta de los años: cada experiencia significativa funciona, así, como una estación intermedia en la que el sujeto se apea brevemente apenas el tiempo de reorganizar la maleta antes de volver a subir al convoy. La prisa apresurados es consustancial al procedimiento: no hay pausa contemplativa posible, pues la vida-tren no detiene su marcha. Y esa maleta, que es de los años, no contiene objetos sino tiempo vivido, lo cual condensa, en una sola imagen, la célebre metáfora del tiempo como contenedor y la del viaje como equipamiento.

El billete ocupa, dentro de esta constelación simbólica, un lugar axial. El billete, en el fondillo, nos indica el origen, pero jamás el destino. La observación, que en apariencia reproduce un tópico milenario la ignorancia del porvenir, se ve potenciada por dos detalles de gran finura expresiva. El primero es la ubicación del billete, en el fondillo es decir, en el bolsillo trasero del pantalón, lugar donde el documento se vuelve invisible, olvidado, irrelevante para la conducción del trayecto: el viajero puede conocer de dónde viene, pero esa información no le sirve para gobernar el rumbo. El segundo detalle es la formulación categórica: jamás el destino. El adverbio, con su carga de rotundidad absoluta, niega cualquier posibilidad de anticipación, convirtiendo el viaje en un desplazamiento a ciegas. Es esta incertidumbre la que activa, en el sistema metafórico del poemario, la dimensión ética del trayecto: el sujeto poético no gobierna su rumbo, pero sí, en cierto modo, su atención a lo que se asoma por la ventanilla.

Esa atención queda magistralmente figurada en la imagen de la ventana entreabierta del tránsito, por la que se van asomando personas que orillaron sus pasos y otras que viajan presentes, desde la aurora al ocaso. La ventana, entreabierta y no abierta de par en par, constituye un dispositivo perceptivo de enorme potencia simbólica: permite ver sin exponerse, participar sin comprometerse del todo. Las personas que orillaron sus pasos son quienes abandonaron el convoy los muertos, los desistentes, los que optaron por caminar al margen, mientras que las que viajan presentes son los compañeros de trayecto, los contemporáneos que comparten vagón. La precisión temporal desde la aurora al ocaso establece el arco completo de la jornada humana, desde el nacimiento hasta el crepúsculo, e inscribe el desplazamiento individual en el ciclo cósmico. Toda esta arquitectura culmina en la fórmula que cierra el prólogo y que condensa, en un endecasílabo magistral, el programa ético del libro: Viajeros de los rincones, todos y todas vamos, en los mismos vagones.! La mayúscula interior del verso (Vagones) y el signo de admiración final, único en todo el pasaje, dotan a la sentencia de un carácter a la vez exclamativo y celebratorio, que rebasa el mero diagnóstico existencial para configurar una suerte de comunión en el desplazamiento compartido.

El epígrafe que preside el primer capítulo, «Periferia de los años que asoma en mi ventana. Los suspiros de este tren, huelen a leña quemada», prolonga y matiza el sistema metafórico inaugurado por el prólogo. La expresión periferia de los años introduce una nota de descentramiento: lo que se asoma no es el centro de la experiencia temporal, sino su borde, su contorno, su margen. La elección léxica periferia, y no plenitud o corazón sitúa al sujeto poético en una posición excéntrica respecto al tiempo, como si solo pudiera aprehenderlo en sus zonas liminares, en sus afueras. Y la sinestesia con la que se cierra el fragmento Los suspiros de este tren, huelen a leña quemada resulta decisiva, porque inscribe la temporalidad ferroviaria en un registro sensorial concreto, olfativo, que enlaza directamente con el título del poemario. Si el tiempo, según el título, huele a papel, aquí huele también a leña quemada, y ese olor compartido entre el título y el epígrafe establece un vínculo isotópico entre la condición del tiempo y la condición del viaje: ambos se perciben, ante todo, por el olfato, es decir, por una vía previa al lenguaje, anterior a la conceptualización, propia del cuerpo y de la memoria involuntaria.

El poema Refugio de versos proporciona la tercera y acaso más íntima plasmación de la metáfora ferroviaria en el primer bloque del libro. Sus versos centrales Nadie me preguntó / si llegar en este tren / o tener otras opciones, / y de pie, en este andén, / «viajero de los rincones.», / cuando abro la maleta, / hay astillas sin prender / y ademanes de un poeta. recapitulan, con voluntad casi de glosa, los vectores semánticos del prólogo y los someten a un repliegue subjetivo. El yo poético ya no describe el sistema ferroviario desde una perspectiva observacional, como hacía el prólogo, sino que se sitúa dentro de él y reflexiona sobre su condición de pasajero no consultado. Nadie me preguntó: la pasividad es absoluta, radical, constitutiva. El viajero no ha elegido tren, ni andén, ni horario; ha sido instalado en el convoy por una decisión que lo excede. Y, sin embargo, no adopta la queja: la estrofa se abre con una declaración de pertenencia Mi refugio son versos, / las palabras, armonía que reorienta la impotencia hacia la afirmación de un espacio propio, íntimo, construido con materiales lingüísticos.

La interrogación retórica que sigue Y si hubiera querido ser, / río, calandria, peonía.? introduce una nota de melancolía contrafactual, de lo que se pudo haber sido y no se fue: el río, la calandria, la peonía, tres figuras de la naturaleza que evocan, respectivamente, el fluir sin conciencia, el canto sin palabra y la belleza sin biografía. El sujeto poético se mide con esas vidas no humanas y reconoce que, a diferencia de ellas, no goza de la posibilidad de un ser puramente fenoménico, sino que está condenado a la mediación lingüística. De ahí que el refugio sea, precisamente, el verso. Y de ahí también que la maleta que abre al final del poema contenga astillas sin prender fragmentos de leña que no han llegado a arder, promesas de calor incumplidas y ademanes de un poeta, gestos, ademanes, actitudes, esbozos de una identidad que se construye por aproximación, nunca de manera conclusiva. La condición ferroviaria del yo se revela, así, como inseparable de su condición lírica: ser viajero en este tren y ser poeta son, para Sasia Muñoz, dos modos de una misma indigencia creadora.

La metáfora del tren estructura, por tanto, la experiencia del paso del tiempo según una lógica rigurosa, cuyos componentes pueden aislarse analíticamente. En primer lugar, el viaje posee un origen la estación de un sollozo que es siempre biográfico y nunca elegible. En segundo lugar, carece de destino conocido, porque el billete solo consigna el origen; el porvenir permanece opaco. En tercer lugar, el paisaje se ofrece al viajero a través de una ventana entreabierta, metáfora privilegiada de la percepción mediada, parcial, nunca total. En cuarto lugar, los viajeros son de los rincones, expresión que designa tanto la procedencia geográfica humilde como la condición marginal, periférica, del sujeto lírico. En quinto lugar, las estrellas son guardagujas del sino: instrumentos de orientación celeste que, sin embargo, no deciden el rumbo, sino que se limitan a señalarlo. La cadena de estas cinco isotopías compone un sistema coherente en el que cada elemento refuerza a los demás y en el que la dimensión ferroviaria se trueca, sin solución de continuidad, en dimensión temporal: el tren es el tiempo, el andén es el instante, la ventanilla es la conciencia, la maleta es la memoria, el billete es la biografía.

Esta arquitectura simbólica entronca con una tradición literaria vastísima, ante la cual el poemario de Sasia Muñoz se sitúa en una posición de continuidad y, al mismo tiempo, de personal reescritura. La filiación más inmediata es, sin duda, la de Walt Whitman, cuyo Song of the Open Road de Hojas de hierba (1855) inaugura la moderna poética del camino como despliegue del yo. Si el poeta norteamericano celebra la carretera como espacio de libertad y de autodescubrimiento Allons! whoever you are come travel with me! / Traveling with me you find what never tires, el poeta baracaldés celebra, en cambio, el ferrocarril como espacio de sujeción y de encuentro: no se viaja solo, sino en convoy, y la libertad whitmaniana del camino abierto se trueca aquí en la communitas del vagón compartido. La sustitución de la carretera por el rail no es baladí: mientras Whitman encarna el imaginario del Oeste y de la frontera, Sasia Muñoz encarna el imaginario obrero-industrial del Bilbao metropolitano, del Barakaldo de su biografía, donde el tren no fue nunca metáfora de evasión sino de diaria ida y vuelta a la fábrica.

La huella de Juan Ramón Jiménez, en particular de Platero y yo (1917), resulta perceptible en otro registro. Si el burro-platero recorría Moguer como quien atraviesa una geografía del espíritu, el «viajero de los rincones» recorre los márgenes del tiempo como quien atraviesa una geografía de la memoria. La mirada juanramoniana lenta, contemplativa, melancólica se condensa, en Sasia Muñoz, en la percepción fugaz desde la ventanilla entreabierta: lo que en Jiménez se demoraba, aquí se acelera. El pueblo natal de Moguer y los barrios altos del Barakaldo industrial comparten, sin embargo, una misma condición: la de ser rincones, lugares periféricos desde los que se atisba, no obstante, la totalidad del mundo.

Con Antonio Machado la conexión se vuelve explícita y, en cierto modo, estructural. El El tren infinito de Nuevas canciones (1924), con su visión del convoy como metáfora de la sucesión histórica y del progreso destructor, proporciona a Sasia Muñoz un modelo compositivo de enorme rendimiento: la sucesión de vagones como sucesión de generaciones, de civilizaciones, de edades del sujeto. Machado escribía: Es el tren que apresura / su rauda marcha atrás; Sasia Muñoz escribe, simétricamente, sobre los raíles y aledaños y sobre los abismos y las cimas que esperan de frente. La inversión de la dirección adelante en Sasia, atrás en Machado no es contradictoria, sino complementaria: ambos poetas perciben el tren como un dispositivo que desorienta al sujeto respecto a su posición en el tiempo.

A la luz de la teoría cognitiva de la metáfora, formulada por Lakoff y Johnson en Metaphors We Live By (1980) y refinada por Lakoff y Turner en More Than Cool Reason (1989), la metáfora ferroviaria de Sasia Muñoz se revela como una particularización de la metáfora general LA VIDA ES UN VIAJE, en la que el dominio fuente (VIAJE) se especializa hasta convertirse en VIAJE EN TREN. Tal particularización no es inocente: mientras que LA VIDA ES UN VIAJE admite como subtipos el camino, la navegación, la cabalgata o el vuelo, LA VIDA ES UN VIAJE EN TREN introduce restricciones semánticas precisas la imposibilidad de detenerse libremente, la convivencia forzada con otros viajeros, la dependencia de un rail que predetermina la trayectoria, el billete que solo consigna el origen que ajustan la metáfora general a una experiencia histórica concreta: la del salariado industrial, la del viaje pendular diario, la del sujeto colectivo. El «viajero de los rincones», por tanto, no es cualquier viajero: es un viajero del siglo XX, nacido en la periferia fabril, que conoce el tren como conoce su casa.

La metáfora EL TIEMPO ES UN TREN EN MOVIMIENTO, formulable como ontológica a partir del poemario, presenta afinidades evidentes con las estructuras temporales de la poesía de la experiencia hispánica. En Jaime Gil de Biedma, el tiempo se figuraba a menudo como flujo lingüístico, como sucesión de pronombres…y mañana,…y ayer que articulaban la experiencia en un presente perpetuamente desplazado. En Francisco Brines, el tiempo aparecía insularizado, concentrado en un espacio delimitado la Insula del tesoro de Ensayo de una despedida (2011) desde el que se contemplaba el mar como metáfora de lo perecedero. Sasia Muñoz comparte con Gil de Biedma la conciencia del desplazamiento temporal continuo, y con Brines la voluntad de acotar el espacio de la experiencia el rincón, el andén para resistir, desde él, al naufragio. Pero donde ambos poetas confiaban en imágenes relativamente fijas, Sasia Muñoz confía en una imagen cinética, en perpetuo movimiento, lo cual confiere a su poemario una vibración rítmica que remite, en última instancia, al traqueteo del convoy sobre los railes.

La función estructural de la metáfora ferroviaria en El tiempo huele a papel resulta, a la luz de lo expuesto, triple. Es, en primer lugar, función umbral: abre el libro, lo preside, marca el tono y la isotopía dominante. Es, en segundo lugar, función vertebradora: organiza el primer bloque, proporciona su léxico, sus imágenes recurrentes, su cadencia. Es, en tercer lugar, función meditativa: obliga al lector a preguntarse, poema a poema, por su propia condición de viajero, por el contenido de su maleta, por el olor que exhalan sus años. Y respecto al título El tiempo huele a papel, la metáfora ferroviaria establece una relación especular de gran delicadeza: si el tiempo es un tren, el papel es, a la vez, el billete de origen, el diario de a bordo, la carta leída en el compartimento, la página en blanco sobre la que el poeta transcribe lo que ve por la ventanilla. Huele a papel, en definitiva, porque el tiempo del poeta es un tiempo escrito, un tiempo de palabras, y las palabras como los versos del propio poemario son el único equipaje que el «viajero de los rincones» puede salvar del convoy.

Conviene, por último, detenerse en la figura del «viajero de los rincones» como configuración específica del yo poético. A diferencia del conductor que decide la ruta, la velocidad, las paradas, el viajero se limita a ocupar un asiento, a mirar por la ventanilla, a aguardar. Su lugar propio no es la cabina sino el andén, ese espacio intermedio entre el convoy y la ciudad, entre la marcha y la quietud, entre el viaje y la llegada. El andén es, por ello, la cifra espacial del sujeto lírico en Sasia Muñoz: un lugar de espera, de tránsito, de provisionalidad, desde el que se mira venir y se mira ir. El yo poético no domina su tiempo: lo contempla, lo registra, lo canta. Y al cantarlo al convertir el convoy en estrofa y el traqueteo en ritmo, el viajero asume paradójicamente la conducción del poema, aunque no la del tren. Esa transferencia, que el propio poemario tematiza al identificar verso y refugio, constituye, quizá, la enseñanza más honda de este primer tramo del libro: que la única libertad efectiva del «viajero de los rincones» consiste en escribir, desde el andén, la crónica de su propio desplazamiento.

4. SEGUNDA TRÍADA: LA VENDIMIA Y LA CEPA

El núcleo semántico del segundo segmento del poemario se construye en torno a la vendimia como metáfora estructurante de la relación con los padres y, muy particularmente, de la enfermedad del padre. El sistema metafórico vitivinícola no opera aquí como simple ornamento comparativo, sino como una arquitectura sémica que permite vehicular la caducidad, la continuidad y la memoria afectiva. Si en la sección anterior el viaje y la navegación articulaban el aprendizaje del mundo, ahora la cepa y la vendimia articulan la herencia, el terruño y la consunción. La viña aparece, así, como sinécdoque del padre: trabajar la tierra, haber sido parte de ella, haber producido fruto y, finalmente, experimentar el marchitamiento se confunden en una sola imagen, la de la parra que da uvas mustias y vides marchitas.

El poema que organiza este sistema es «De garnacha y de graciano», una pieza en la que la distribución tipográfica opera como recurso estructural de primer orden. El texto se distribuye en dos bloques autónomos, separados visualmente por los marcadores Ella. y Él…, que funcionan como rúbricas de dos voces o, más exactamente, de dos figuras que comparten un mismo escenario pero ocupan posiciones complementarias y asimétricas. La elección tipográfica no es gratuita: la ausencia de espacio métrico regular, la puntuación suspensiva tras Él… frente al punto cerrado tras Ella., y la disposición de los versos contribuyen a configurar dos retratos morales que se definen por contraste. La madre aparece construida a través de verbos activos bebiéndose, sirviendo y de una imaginería luminosa que remite al don, a la ofrenda, a la cobertura hospitalaria del afecto: sonrisas de mil colores, / destellos, luminarias, / periferias tolerantes / y hojaldres de resplandores. El padre, en cambio, se configura mediante la adjetivación de la rutina y la opacidad: enredado en su maraña oblicua, menestral de rutinas / forjadas al fuego lento, silencia, los silencios. La sintaxis misma, con sus encabalgamientos y sus reiteraciones, dibuja un personaje entrampado en una temporalidad estancada, sin salida hacia el futuro, recluido en una reiteración idéntica de los días.

Es precisamente en este punto donde la metáfora vitivinícola alcanza su plenitud sémica. El yo lírico se autodefine como Vástago maduro / de su frutal caduco, imagen que condensa la relación genealógica en términos de producción agrícola: el hijo es el fruto maduro de un árbol que ha dejado de darlo, de un tronco que ha entrado en senescencia. Esta prosopopeya vegetal se proyecta inmediatamente sobre la vendimia: busco las uvas mustias / de sus vides marchitas. Las uvas mustias pasas, secas, sin jugo constituyen la metáfora central del Alzheimer: una memoria que se ha desecado, que ha perdido su zumo, que ya no puede ser exprimida para obtener vino nuevo. La vendimia se torna así recolección de lo perdido, vendimia de la ausencia. El yo poético no vendimia ya para producir vino, sino para conjurar el fantasma de una producción imposible, de un oficio que el padre ya no puede ejercer.

La variedad de las uvas mencionadas garnacha y graciano no es tampoco un dato gratuito. Ambas son variedades tintas emblemáticas del viñedo riojano, particularmente de la Rioja Alavesa, y su inclusión sitúa el poema en una coordenada geográfica y cultural precisa. La garnacha aporta calidez, corpulencia, estructura; el graciano, acidez, longevidad, capacidad de guarda. Que el yo eche de menos sus cepas, / de garnacha y de graciano implica un reconocimiento de la dignidad del trabajo paterno y, a la vez, una lamentación por la interrupción de ese trabajo. La metáfora se pliega sobre sí misma: el padre que ya no puede vendimiar es, él mismo, una cepa que ya no puede dar fruto; y el hijo, que busca las uvas mustias, ejecuta una vendimia póstuma, memorial, casi arqueológica.

Desde el punto de vista del sistema metafórico del libro, conviene subrayar la coherencia con que la sección opera. Si la primera tríada articulaba el viaje y la navegación como aprendizaje del mundo exterior, esta segunda tríada articula la vendimia y la cepa como aprendizaje del mundo íntimo, de la herencia y de la pérdida. El sistema se completa, además, con una imagen cuya disposición merece comentario: Enhiesto, / sobre las sienes mudables / de los flancos, / en flor, de mi parral sensato. La verticalidad del enhiesto contrasta con la postración del padre enredado en su maraña; el parral en flor del hijo se opone a las vides marchitas del padre. La metáfora agrícola permite, pues, construir una dialéctica de la sucesión: lo que el padre ya no puede, el hijo lo ejecuta todavía; pero el hijo ejecuta una vendimia de mustios, una recolección de lo que se ha perdido.

La madre, por su parte, no aparece asociada al universo vitivinícola en este poema, sino al de la cobertura, el cobijo y la artesanía: Escultora de remansos. / cada grieta de mi vida / la cubrías con tus manos, leemos en otro de los poemas de esta sección. La elección metafórica no es ociosa: mientras el padre es tierra, cepa y fruto, la madre es arquitectura, restauración, escultura. La distinción traduce una intuición antropológica elemental sobre los papeles de género en el mundo rural vasco-riojano la madre como espacio interior de cuidado, el padre como espacio exterior de producción y, al mismo tiempo, los sublima estéticamente al inscribirlos en el campo metafórico de la poesía.

Desde una perspectiva comparatista, la presencia de la viña y el vino en la poesía española del siglo XX ofrece un marco de referencia ineludible. Blas de Otero, en Ancia (1955), había convertido la viña en metáfora del cuerpo y de la sucesión; pero es sobre todo en Miguel Hernández donde la metáfora adquiere la carnalidad telúrica que resuena en el texto que nos ocupa. Hernández, en El hombre acecha (Hernández, 1934/2010), había ya pensado la relación del poeta con la tierra como relación de siembra y de cosecha, de herida y de fruto. La huella hernandeña el hombre como tierra labrada, como surco que será vendimia es perceptible en la sintaxis vegetal del poema de Barakaldo, aunque el tono difiera sustancialmente: donde Hernández tendía al grito y a la imprecación, el poeta actual cultiva una elegía contenida, de cadencia más próxima a la de Gabriel Celaya en sus Poesías completas (Celaya, 1935/2003). Celaya, en su etapa social y luego en su etapa existencial, había hecho de la tierra y del trabajo campesino materia de reflexión ética; y su insistencia en la palabra esencial, en la palabra que sea verdad, resuena en la voluntad testimonial de este poema.

No puede obviarse, por otra parte, la dimensión específicamente vasca de la referencia vitivinícola. El txakolí, producido en Getaria, Bakio y zonas próximas, y el vino de Rioja Alavesa cuya denominación de origen ampara municipios como Laguardia, Elvillar, Labastida o Samaniego constituyen referencias identitarias de primer orden. La garnacha y el graciano son uvas emblemáticas de la Rioja Alavesa, y su inclusión en el poema no constituye sólo un guiño regionalista, sino una toma de posición respecto a una cultura del trabajo y del terruño que el poeta hereda y que la enfermedad del padre ha interrumpido. La vendimia como práctica cultural vasca y riojana con su calendario, sus normas, su vocabulario técnico se inscribe, pues, en un horizonte antropológico preciso: la viña como propiedad familiar, como memoria de generaciones, como índice de continuidad y, simultáneamente, como vector de la transformación contemporánea (mechanización, despoblación del medio rural, envejecimiento de los viticultores).

Desde la teoría del símbolo y de la metáfora, la operación que el poema realiza puede describirse, en la línea de Bousoño (1977), como un proceso de desrealización seguido de re-realización en otro plano: la realidad concreta del padre con Alzheimer se desrealiza se abandona el plano meramente biográfico para re-realizarse en el plano simbólico de la vid y de la vendimia. El mecanismo es, técnicamente, una metáfora impura, porque incorpora elementos descriptivos del término real (la rutina, los amaneceres iguales, el fuego lento) que serían impropios de una metáfora pura; pero esa impureza es, precisamente, lo que confiere al texto su espesor testimonial. Como señalara Ricoeur (1975) en su análisis de la metáfora viva, la operación metafórica no suprime la referencia, sino que la transforma, abriéndola a una pluralidad de lecturas que el texto, considerado literalmente, no admitiría. El padre con Alzheimer es, literalmente, un hombre que ha perdido la memoria; metafóricamente, una vid que ha dejado de dar fruto, un vino que se ha avinagrado, una cepa que se ha secado. Las dos lecturas se sostienen simultáneamente, y es esa simultaneidad la que produce el efecto emocional del poema.

En el contexto del poemario, la vendimia cumple, por último, una función narrativa que enlaza las dos tríadas mayores. Si la primera concluía con la imagen del navegante que ha aprendido a habitar el mar, esta segunda concluye con la imagen del vástago que ha aprendido a vendimiar lo que el padre ya no puede vendimiar. El sistema metafórico se revela así como un sistema coherente y progresivo: el viaje enseña a habitar el espacio, la vendimia enseña a habitar el tiempo; el mar enseñaba a leer el mundo, la cepa enseña a leer la herencia; la navegación conducía al descubrimiento, la vendimia conduce a la aceptación. Y la enfermedad del padre, lejos de aparecer como un dato biográfico aislado, se integra en una constelación metafórica que la ennoblece sin falsearla: el Alzheimer, visto como la última vendimia, como el agotamiento de la cepa, es también una forma de la dignidad la de quien ha dado todo el fruto que podía dar y entra, mustio y marchito, en el reposo de la tierra.

Esta dignidad, por cierto, no se predica sólo del padre individual, sino de toda una generación de hombres y mujeres que hicieron de la tierra, del trabajo agrícola, del viñedo, el soporte material y simbólico de su existencia. El poema es, en este sentido, un monumento civil: no elevado desde la grandilocuencia, sino desde la precisión metafórica de quien sabe que nombrar bien una cepa es, también, una forma de la justicia.

5. TERCERA TRÍADA: LA NAVEGACIÓN Y EL MAR

La tercera tríada del poemario El tiempo huele a papel se articula en torno a un sistema metafórico de naturaleza náutica que vertebra el ciclo titulado «Parece que fue ayer», dedicado al amor conyugal y a la sedimentación de la vida compartida. Si en los bloques anteriores el viaje adoptaba la forma del desplazamiento ferroviario espacio de la memoria infantil y del aprendizaje lírico y la vendimia constituía una metáfora del conocimiento amoroso a través del cuerpo y de la temporalidad cíclica de los frutos, este tercer tramo desplaza el eje semántico hacia el vocabulario del mar, del puerto, de la estuaria y de la navegación. El sistema náutico no opera aquí como un escenario decorativo ni como una mera transposición paisajística, sino como una estructura cognitiva de largo alcance que permite al poeta pensar la relación amorosa en términos de encuentro, de orientación, de deriva y de arribada. La metáfora náutica se revela, así, como una de las llaves compositivas del libro, en la medida en que condensa la dialéctica entre movimiento y reposo, entre extravío y hallazgo, que define la experiencia matrimonial según la voz poética.

El poema que da título al bloque funciona como una suerte de declaración programática del sistema metafórico. En él se lee: «Parece que fue ayer». / Yo era barca, tú eras puerto; / yo gaviota, tú eras viento. / Péndulo de arena menuda / que vacías los momentos / de mi paso y de su tiempo, / mientras expiran los días / y con las noches, los elfos. / «Parece que fue ayer». / Promesas, caricias, reflejos. / «Parece que fue ayer». / Yo tan cerca y tú tan lejos. / Por el quicio del destino / se nos cuelan los recuerdos. / «Parece que fue ayer». / Mientras duermes, / yo te sueño. La identificación del yo lírico con la barca y del tú con el puerto establece la isotopía fundamental del ciclo: la pareja se concibe como una relación entre un móvil y un punto fijo, entre un ser que busca y un lugar que aguarda, entre la singladura y la rada. No se trata, sin embargo, de una metáfora estática, puesto que la propia voz poética asume también la condición de gaviota es decir, de criatura intermedia entre el agua y el aire, entre la barca y el puerto, mientras que la figura amada se desplaza del puerto al viento, sugiriendo que lo que aguarda no es únicamente un lugar geográfico, sino una fuerza que orienta la navegación. Esta doble asignación revela una voluntad de desautomatización metafórica, en el sentido apuntado por Bousoño (1977) cuando describe el funcionamiento de las imágenes insólitas como generadoras de significados imprevisibles dentro del sistema poético.

El mar Cantábrico y, más concretamente, el Abra vizcaína constituyen el horizonte referencial implícito de este vocabulario. La cercanía biográfica del autor a la ría a sus mareas, a sus muelles, a sus olores se filtra en el poemario no como dato autobiográfico explícito, sino como substrato imaginario que sostiene la verosimilitud del sistema metafórico. En la tradición cultural vasca, el Abra no es solamente un accidente geográfico, sino un espacio identitario de primer orden: zona de encuentro entre agua dulce y agua salada, entre el trabajo portuario y la memoria marinera, entre la industria y la pesca, entre la lengua y el horizonte. Los trabajos recogidos en VV.AA. (2010) sobre las voces, las palabras y las lenguas del País Vasco dan cuenta de la densidad simbólica de este espacio litoral, en el que el puerto funciona como umbral entre lo propio y lo ajeno, entre la tierra firme y la aventura. La elección del campo metafórico náutico por parte de un poeta nacido en Barakaldo, cuya infancia y cuya formación se desarrollan a escasos kilómetros de la desembocadura del Nervión, no puede desligarse de esta matriz cultural, aunque el poema no la explicite.

El poema En tu puerto, me quedé… prolonga y profundiza la metáfora del encuentro. En él se lee: «Me salías, al encuentro». / y tu muelle, era mi puerto, / y mi piélago, tu mar, / como el verso de un poeta / que le espera sin zarpar. La construcción sintáctica, organizada en torno al verbo salir al encuentro y al posesivo tu puerto, condensa la dialéctica del hallazgo: la voz poética se representa como una embarcación que, tras una singladura indeterminada, encuentra el lugar donde detenerse. El muelle infraestructura, artificio humano y el puerto espacio natural y cultural a un tiempo designan ese punto de convergencia en el que el viaje cesa y comienza la permanencia. La imagen del verso de un poeta / que le espera sin zarpar introduce, además, una dimensión metapoética de considerable relevancia: el poema mismo se concibe como una embarcación amarrada que aguarda, como una palabra que aún no se ha hecho viaje pero que permanece disponible para la partida. Se establece así una correspondencia entre la navegación del yo lírico, la espera del tú y la condición del texto poético, que se diría anclado en su propio puerto mientras espera el viento que lo lleve a otra deriva.

La metáfora náutica posee, por lo demás, una larga tradición en la literatura occidental que el poemario activa sin explicitar. En la simbología bíblica, la barca es el vehículo de la salvación del arca de Noé a la barca de Pedro y el puerto designa el lugar seguro al que el navegante aspira tras las tempestades del mundo. En la tradición clásica, el puerto simboliza la meta del viaje heroico, la culminación de la odisea, el reposo tras la prueba. Gil de Biedma (1999), en su conocida reflexión sobre la poesía como conocimiento y como experiencia, había subrayado la capacidad de las imágenes marinas para vehicular emociones complejas, situadas entre la melancolía del tránsito y la esperanza del arribo. El ciclo «Parece que fue ayer» se inscribe en esta tradición al conferir al puerto un valor simultáneamente erótico y existencial: amar es encontrar un lugar donde la propia deriva adquiere sentido, donde el movimiento se convierte en orientación.

La dimensión de la marisma cantábrica se concentra en el poema Estuario de arrope y salmuera / y mar adentro, / los desmayos…. El término estuario remite a la zona de mezcla entre el agua dulce del río y el agua salada del mar, es decir, a un espacio de naturaleza híbrida, donde lo fluvial y lo marino conviven y se transforman mutuamente. La asociación del estuario con el arrope mosto cocido y espeso, dulce y oscuro, de fuerte carga simbólica en la cultura vitivinícola y con la salmuera agua saturada de sal, de sabor intenso y conservador no responde a un capricho sensorial, sino que plasma una topología del mestizaje entre lo dulce y lo salado, entre lo vital y lo mortal, entre el alimento y la conservación, entre el cuerpo y la memoria. Esta marisma lírica se ofrece, así, como una imagen del amor conyugal en su doble condición: territorio de sabores encontrados y de sabores preservados, espacio donde lo que fue dulce puede volverse salado por el paso del tiempo, y donde lo salado la del dolor, de la ausencia, de la pérdida puede recuperar, en ciertos momentos, el dulzor del arrope original. La expresión mar adentro introduce, por su parte, la dimensión de la lejanía, de la profundidad y del riesgo, sugiriendo que la navegación amorosa no se limita a las aguas costeras, sino que se aventura hacia zonas donde el horizonte se vuelve incierto.

La elección del sistema metafórico náutico entronca, además, con una sólida tradición de poesía de mar en la literatura española y europea. La obra de Rafael Alberti, especialmente Marinero en tierra Premio Nacional de Poesía en 1924 y uno de los hitos del de raíz marinera, ofrece un repertorio de imágenes de puertos, de mareas y de navegaciones que el poemario analizado reescribe en clave intimista. Alberti cantaba la nostalgia del mar desde la distancia; el poeta de El tiempo huele a papel canta, en cambio, el encuentro del mar y del puerto desde la cercanía cotidiana de la vida compartida. La poesía de Constantinos P. Kavafis, por su parte, proporciona una clave complementaria: el alejandrino es, ante todo, el poeta del puerto, de las ciudades costeras, de las civilizaciones que se cruzan en los muelles. En sus Poesías completas (Kavafis, 1997), el puerto aparece como un espacio de memoria y de deseo, de idas y venidas, de encuentros que a menudo no llegan a consumarse. La asimilación del poeta Barakaldo a esta tradición no implica una dependencia formal, sino una sintonía con una sensibilidad que concibe la vida como navegación, el amor como puerto y la poesía como ese umbral donde la palabra espera, sin zarpar, el momento propicio para hacerse viaje.

Desde la perspectiva de la lingüística cognitiva propuesta por Lakoff y Johnson (1980), la metáfora náutica aquí desplegada responde al esquema la vida es un viaje, uno de los modelos cognitivos más productivos de la tradición occidental, pero lo especifica mediante la sub-metáfora la relación amorosa es una navegación, que introduce el matiz del encuentro, del rumbo compartido y del riesgo compartido. El sistema metafórico del tercer bloque se completa, así, con los dos anteriores: si la vendimia era el conocimiento amoroso por el cuerpo y por el fruto, y el viaje en tren era la memoria del aprendizaje lírico, la navegación representa la maduración del amor en el tiempo, su conversión en espacio habitable, en puerto donde la barca del yo puede, por fin, detenerse.

6. INTERSECCIONES Y CONVERSIONES METAFÓRICAS

Las tres tríadas metafóricas que vertebran El tiempo huele a papel el viaje ferroviario, la vendimia y la navegación no operan como compartimentos estancos que el lector pudiera aislar mediante el análisis, sino que se constituyen, antes bien, como un sistema de imágenes en constante ósmosis. El discurso crítico contemporâneo ha subrayado, con razón, que la metáfora es un fenómeno de transferencia entre dominios (Lakoff y Turner, 1989); pero aquí conviene añadir que dicha transferencia no se limita a dos polos, sino que se produce, en virtud de la densidad simbólica del poemario, entre tres y hasta cuatro dominios superpuestos. El resultado es una red metafórica en la que cada uno de los nodos simbólicos el tren, la cepa, el bajel, el cuerpo, el tiempo irradia su campo semántico hacia los restantes y se deja contaminar por ellos. Esa contaminación, lejos de producir confusión, genera la coherencia profunda del libro: la sensación de que la experiencia del sujeto poético, sea cual fuere el escenario concreto en que se escenifique una estación, una viña, un puerto, es siempre la misma experiencia cifrada en gramática distinta. El tiempo, que da título al conjunto y lo preside en su totalidad, aparece así como la categoría trascendental que las tres metáforas vehicular desde ángulos diversos pero complementarios.

Una de las zonas de cruce más reveladoras se sitúa en la intersección del viaje ferroviario con el imaginario de la muerte. La expresión «Camposanto de las prisas» condensa en cuatro palabras lo que cualquier discurso teórico requeriría páginas para articular: la estación es el cementerio de las urgencias modernas, el lugar en que la prisa virtud rectora de la contemporaneidad se detiene porque ya no hay adónde correr. La imagen, que parece limitarse al ámbito ferroviario, se proyecta automáticamente hacia los otros dos dominios: también el viñedo es un camposanto cuando las cepas viejas se arrancan al final de su ciclo, y también el puerto lo es cuando los barcos son desguazados o abandonados en un astillero. Bousoño (1977) recuerda que el el símbolo poético rara vez agota su carga en una sola dirección semántica; antes bien, tiende a expandirse hasta convertirse en un foco irradiante de resonancias múltiples. «Camposanto de las prisas» es exactamente eso: un el símbolo breve y fulminante que pone en comunicación la tríada del tren con la vertiente elegíaca del libro y, a través de ella, con el tópico del tempus fugit y del otium moderno. La brevedad misma del enunciado, su carácter sentencioso, es coherente con la economía expresiva de la poesía contemporánea y con la voluntad de síntesis que atraviesa todo el poemario.

La navegación constituye, por su parte, el dominio más propicio para los cruces, dado su carácter esencialmente relacional: el barco solo existe en función del puerto, el viento y la costa. El poema Amarrados, a un quizás condensa esa relacionalidad con una transparencia que desarma: En el puerto de otros versos, / seremos bajeles quietos, / que se orienten en la orilla, / amarrados, a un quizás. Aquí la navegación se cruza, sin violencia, con la poesía misma: el puerto de otros versos es lugar de llegada textual, pero también y esta es la operación más audaz lugar de amarre definitivo, de reposo que no es ya el del viaje sino el de la escritura concluida. Los bajeles quietos son los poemas ya hechos, las naves que han fondeado después de una singladura que es, aquí, la del proceso creativo. El quizás, nexo final, introduce la dimensión modal del futuro hipotético y, con él, la incertidumbre que toda poesía lleva aparejada: el poema nunca sabe del todo si será puerto o si seguirá siendo ruta. Esa vacilación es la misma que la del yo poético ante el tiempo que se le escapa, y la fusión de ambos registros el náutico y el escriturario produce uno de los momentos de mayor densidad simbólica del conjunto. La operación recuerda, mutatis mutandis, los procedimientos que Gil de Biedma (1999) describiera en su propia poesía como autoconciencia figurativa, esto es, la posibilidad de que el poema aluda a su propia condición de artefacto verbal sin perder por ello su carácter vivencial.

El cruce más íntimo se sitúa, con todo, en el ámbito del amor y del cuerpo. La pareja de versos Yo era barca, tú eras puerto; / yo gaviota, tú eras viento instala el código náutico en el terreno de la relación amorosa, donde la asimetría sujeto móvil, objeto fijo sustituye al esquema convencional del amante que espera y la amada que navega. Pero esa trasposición no se limita al enamoramiento: funciona también como metáfora del yo poético lanzado a la deriva del tiempo, incapaz de alcanzar orilla propia. El puerto que el tú encarna es, simultáneamente, la persona amada, el reposo del verso terminado, el hogar originario, la muerte entendida como fin de la singladura. La polivalencia del símbolo náutico barca como cuerpo, como sujeto, como verso; puerto como amado, como destino, como descanso es lo que confiere al pasaje su densidad, y es también lo que permite al sistema metafórico cerrarse sobre sí mismo: la barca que zarpa en el poema inaugural reaparece, al final del libro, varada en un puerto que es a la vez el del verso y el de la biografía.

No todas las transferencias metafóricas se realizan mediante el mecanismo de la metáfora propiamente dicha. El libro hace un uso considerable del símil la comparación explícita introducida por el nexo como, que cumple una función análoga pero no idéntica: en lugar de identificar dos dominios, los yuxtapone y deja que el lector perciba la similitud. Bousoño (1977) ha señalado que el el símbolo, a diferencia de la metáfora, no borra los términos del traslado, sino que los conserva ambos en tensión productiva. Los como del poemario como el verso de un poeta / que le espera sin zarpar, entre otros se atienen a esta lógica: el poeta que espera en tierra y la nave que aún no ha soltado amarras son dos figuras distintas que se iluminan mutuamente sin fundirse del todo. Esa oscilación entre metáfora y símil es uno de los procedimientos rítmicos del libro: el símil, más paratáctico, más descriptivo, modula los pasajes de mayor lirismo y los devuelve a una narratividad que el poemario nunca abandona por completo. Brines (2011), en su poesía tardía, había cultivado un uso análogo del símil como contrapeso de la elipsis metafórica; y algo de esa contención, de esa pudorosa claridad, parece haber encontrado aquí un eco involuntario.

Hay además un cruce de orden fónico-conceptual que merece atención, porque atraviesa el poemario casi sin ser notado: el fondo del tren y el fondillo del billete, la estación de un sollozo que también es la estación de un nacimiento, el estuario que ya no es solo accidente geográfico sino lugar de mezcla de aguas dulces y saladas, vividas y recordadas, presentes y póstumas. Estas zonas de cruce operan a un nivel que la estilística tradicional llamaría etimológico-figurativo: el significante comparte una raíz con el símbolo, y esa vecindad fonética favorece la transferencia semántica. El fondo del vagón no es solo el opuesto de la superficie; es también lo profundo, lo abisal, lo inconsciente. El fondillo del billete no es solo el respaldo; es la parte oculta, el reverso donde se imprimen las condiciones. La estación, finalmente, no es solo el edificio ferroviario: es el paro, la pausa, el estar en el tiempo. La proliferación de estos cruces menores que el análisis debe señalar pero no recargar confiere al libro una textura en la que cada palabra parece pensada para resonar con varias vecinas a la vez.

Ricoeur (1975) ha descrito la metáfora como aquel tropo en virtud del cual vemos algo como algo más, y esa lógica preside todas las transferencias aquí analizadas: el tren se ve como vida, la vendimia como tiempo, la navegación como escritura, el cuerpo como barca. Pero la originalidad del poemario reside en haber construido un sistema en el que ninguna de esas identificaciones es definitiva, sino que todas se truecan en las demás a lo largo del recorrido del texto. La teoría de las redes metafóricas formulada por Lakoff y Turner (1989) resulta, por ello, particularmente útil: si la metáfora aislada opera como proyección de un dominio a otro, la red metafórica opera como la superposición sistemática de varios dominios que comparten ciertas estructuras profundas. La experiencia del tiempo, vertebrada por la metáfora genérica del viaje más abstracta, más fácilmente traducible a cualquier cultura, se ancla, en el poemario, en la materialidad de la vendimia más concreta, más ligada al terruño, a una biografía y a una toponimia reconocibles; y se cierra, finalmente, en la intimidad del cuerpo y de la relación amorosa cifrados como navegación. Esa jerarquía abstracción, anclaje, cierre íntimo no es rígida; los tres niveles se permutan constantemente, y es precisamente esa permutación lo que produce la experiencia estética del libro. Sin la vendimia, el viaje sería una metáfora demasiado aérea; sin el viaje, la vendimia sería un cuadro costumbrista sin trascendencia; sin la navegación, faltaría el puente que une el paisaje y el sujeto. La red, en suma, no suma: multiplica; y lo que multiplica no es la cantidad de imágenes, sino la densidad de cada una de ellas.

7. TRADICIÓN Y COMPARACIÓN: EL SISTEMA METAFÓRICO EN LA POESÍA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA

La inserción del sistema metafórico de Sasia en el entramado de la poesía española contemporánea exige una doble operación: situar su obra respecto a los modelos canónicos de la poesía de la experiencia y, simultáneamente, marcar los rasgos que la separan de una tradición que suele leerse como predominantemente urbana, mediterránea o castellana. La operación comparativa no pretende jerarquizar, sino describir un campo de tensiones y filiaciones donde el poemario analizado ocupa una posición singular, derivada tanto de su matriz vasca como de la elección deliberada de un imaginario la marisma, la viña, la barranca, la estación que reorienta los ejes simbólicos heredados. Procederemos, en primer lugar, a confrontar el sistema metafórico de El tiempo huele a papel con los principales nodos de la tradición experiencial; en segundo lugar, a discutir su relación con la poesía vasca de expresión castellana, y, finalmente, a sintetizar el puesto del autor en el horizonte contemporáneo.

La comparación con Jaime Gil de Biedma resulta obligada, no solo por la proximidad generacional mediada que el propio poemario exhibe, sino por la condición de Gil de Biedma como referencia inexcusable de la llamada poesía de la experiencia, etiqueta cuya legitimidad crítica ha sido establecida, entre otros, por Molina Campos (1988) y por los estudios recogidos en VV.AA. (2018). Gil de Biedma configuró una poética donde el cuerpo funciona como termómetro de la biografía: la enfermedad, el deseo, el paso del tiempo se vehiculan mediante metáforas corporales que traducen lo íntimo en materia física. Sasia hereda parcialmente esta confianza en la imagen concreta como vehículo emocional, pero sustituye el cuerpo enfermo o salaz del modelo barcelonés por un cuerpo más próximo a la intemperie, expuesto a los elementos del Cantábrico. Si en Gil de Biedma el hotel, la ciudad y la cama constituyen los escenarios privilegiados de la metáfora experiencial, en Sasia tales escenarios se desplazan hacia la vendimia, la estación ferroviaria y el litoral: la temperatura metafórica desciende, la humedad sustituye al calor levantino, y el cuerpo, en lugar de ser cifra del deterioro urbano, se convierte en prolongación del paisaje. La enfermedad queda, así, reescrita como saudade atmosférica, como melancolía que no se diagnostica en el lenguaje clínico sino que se reconoce en los aromas del mosto y del papel viejo.

La relación con Francisco Brines ofrece otro eje comparativo de notable interés. Brines ha construido un sistema simbólico donde el mar, la tarde y la luz funcionan como índices de una melancolía sostenida, casi mineralizada por el paso del tiempo (Brines, 2011). El campo de la experiencia brinesiano se levanta sobre la declinación luminosa, sobre un sol que desciende sin consumirse del todo, configurando lo que la crítica ha denominado una poética de la luz gastada. Sasia comparte con Brines la centralidad del mar, pero lo desplaza de su condición mediterránea, clásica, casi horaciana, hacia una marisma atlántica, más opaca, más mineral, más batida por el oleaje. Mientras el mar de Brines es el de Oliva y el contraste entre luz y sombra, el de Sasia es el de la ría vizcaína, con sus mareas vivas y su capacidad de inundar las viñas bajas. La tarde brinesiana posee una cualidad áurea, detenida; la hora sásica tiende más bien al crepúsculo húmedo, al ocaso prematuro de los meses de vendimia. Existe, no obstante, una coincidencia fundamental: ambos poetas conciben la luz como metáfora del tiempo vivido, como substancia que se gasta y que, al gastarse, revela la verdad del sujeto. En este sentido, la influencia brinesiana opera en Sasia como un filtro tonal que modula la herencia gilbiedmana hacia registros más meditativos.

La comparación con José Manuel Caballero Bonald introduce la dimensión del sur, del deseo y de la memoria como materiales metafóricos. El sistema simbólico del poeta jerezano se articula sobre una geografia sensual donde el Sur funciona no solo como espacio físico sino como categoría cognitiva, como forma de conocimiento del deseo y de la pérdida (Caballero Bonald, 1984). La memoria, en Caballero Bonald, aparece cargada de una materia casi fluvial, de una densidad que Sasia traduce a un registro más seco, más mineral, más atlántico. Si el Sur caballeriano es fuego, sombra y vino, el Norte sásico es lluvia, papel y mosto. Existe, sin embargo, un parentesco profundo en la concepción de la memoria como substancia que fermenta, que se transforma con el paso del tiempo: la vendimia funciona en Sasia como la vendimia simbólica que en Caballero Bonald vertebra su imaginario jerezano, con la diferencia de que en el poeta vasco la transformación del fruto no produce Brandy ni solera, sino un vino más ácido, más breve, más sujeto a la estación. La metáfora del deseo, central en Caballero Bonald, se reorienta en Sasia hacia una erótica más contenida, más condensada, casi siempre mediatizada por objetos el papel, el libro, la cepa que funcionan como intermediarios del cuerpo.

Frente a Ángel González, la distancia se acentúa. La poesía urbana, industrial, ovetense de González (1967/1976) comparte con Sasia la preocupación por el tiempo que pasa, pero la vehicula mediante metáforas de la urbe: el gris, el asfalto, el edificio, la oficina. Sasia sustituye este escenario por el rural-industrial del Bilbao metropolitano, donde la fábrica convive con la huerta y donde la estación de tren ocupa el lugar del semáforo urbano. La ironía, herramienta vertebral de la poesía de González, aparece en Sasia atemperada, convertida más en sonrisa que en sátira, más en guiño cómplice que en denuncia. Existe, no obstante, un aire de familia en la concepción del poema como artefacto moral, como instancia donde el sujeto se reconoce en sus contradicciones sin necesidad de grandes gestos retóricos.

Con Benjamín Prado, la comparación arroja resultados sorprendentes, sobre todo si se atiende a la función del cobijo como categoría metafórica. Prado (1995) ha construido un sistema simbólico donde la casa, la manta, el refugio funcionan como metáforas de una intimidad defendida frente al exterior. Sasia desplaza este cobijo hacia espacios más precarios, más provisionales: la barraca, la bodega, el portal de la estación. La casa Prado es urbana, interior, casi burguesa; el cobijo sásico es fronterizo, expuesto a la intemperie, definido tanto por lo que protege como por lo que deja pasar. En el poema citado, Yo era barca, tú eras puerto; / yo gaviota, tú eras viento, la metáfora amorosa se construye sobre la topografía portuaria, sobre el binomio abierto/cerrado que vertebra toda la poética del cobijo. La diferencia estriba en que, mientras en Prado el cobijo garantiza una permanencia, en Sasia el cobijo es transitorio, ajustado a la lógica de la marea y de la vendimia.

Este recorrido por la tradición experiencial permite advertir que Sasia no se limita a refundir clichés heredados, sino que reelabora el sistema metafórico de la experiencia desde coordenadas vascas. La poesía vasca de expresión castellana ofrece, a este respecto, un campo comparativo de enorme fertilidad. Bernardo Atxaga, en Obabakoak, ha construido un imaginario donde el paisaje alavés y vizcaíno funciona como depósito simbólico de una memoria colectiva e individual. Sasia comparte con Atxaga la confianza en el territorio como material metafórico, pero mientras el narrador atxaguiano tiende a la fabulación, al relato oral, a la leyenda, el poeta Sasia tiende a la elipsis, al fragmento, a la instantánea lírica. La naturaleza vasca aparece en Atxaga cargada de una extrañeza casi mítica el bosque, la niebla, el basilisco; en Sasia aparece domesticada por la cultura del trabajo: la viña trabajada, el puerto transitado, la estación habitada. Existe, sin embargo, un aire común en la atención al detalle físico, al objeto concreto que remite a una totalidad más amplia.

Karmelo Iturriondo, por su parte, ofrece un contrapunto generacional de enorme interés. En Kontrasexua (Iturriondo, 1991), el poeta donostiarra ha construido un sistema metafórico donde la ciudad, el deseo y la homosexualidad se entrelazan con una libertad tonal que Sasia, formado en una tradición más clasicista, no llega a desplegar del todo. Existe, no obstante, una proximidad en la elección del Cantábrico como espacio simbólico, en la confianza en la imagen concreta como vehículo del sentimiento y en la articulación de una voz que asume su condición vasca sin folclorismos. Iturriondo tiende más al prosaísmo, a laironía, a la desmitificación; Sasia tiende más a la concentración, al símbolo, a la cifra. Ambos, sin embargo, participan de una misma voluntad de construir una poética vasca en lengua castellana que no sea subsidiaria ni de Madrid ni de Barcelona.

Resulta obligado, en este punto, mencionar la figura de Jon Mirande, no tanto por su relación directa con Sasia cuanto por la problematización que su obra introduce en cualquier poética vasca de la experiencia. Mirande una radicalización del sujeto vasco, una apuesta por la fricción, por el escándalo, por una identidad que se construye contra el sistema. Sasia, significativamente, opta por una vía opuesta: la integración de la experiencia vasca en los códigos de la poesía castellana contemporánea, sin renunciar a la singularidad toponímica. Esta opción lo separa tanto de la tradición ruralista vasca como de ciertas derivas identitarias, y lo aproxima a una sensibilidad europea, entendida en un sentido amplio.

Llegados a este punto, cabe preguntarse por el puesto del sistema metafórico de Sasia en la tradición. Es heredero de Gil de Biedma? La respuesta exige matización: Sasia hereda de la poesía de la experiencia la confianza en la imagen concreta como vehículo del sentimiento, la articulación de un yo histórico y vulnerable, la construcción del poema como espacio de autoconocimiento. Pero aporta variantes que lo separan del modelo canónico: la sustitución del escenario urbano por el escenario rural-industrial vasco, la modulación de la ironía en registro más grave, la incorporación de una toponimia singular Portugalete, Barakaldo, Santurtzi, la ría que funciona no como décor sino como sistema simbólico. En este sentido, el sistema metafórico de Sasia constituye una variante periférica, pero plenamente legítima, de la poesía de la experiencia: una variante que, sin romper con los códigos del género, los reorienta desde una tradición cultural distinta.

La singularidad más notable del sistema metafórico de El tiempo huele a papel reside, precisamente, en su dimensión topográfica. El País Vasco no aparece en el poemario como simple escenario, sino como constitutivo del sistema simbólico. El mar Cantábrico, con su régimen de mareas, con su salinidad, con su capacidad de inundar y de retirarse, proporciona la metáfora central del tiempo cíclico, del tiempo que vuelve y que, al volver, transforma. La viña, con su ciclo de poda, floración y vendimia, proporciona la metáfora del trabajo y del fruto, de la espera y de la maduración. La barranca, con su verticalidad y su riesgo, proporciona la metáfora del cuerpo expuesto, del sujeto que se asoma al vacío. La estación de tren, finalmente, proporciona la metáfora del tránsito, de la espera, del encuentro y de la despedida: «En la estación de un sollozo que nos procura nacer» condensa este sistema, al situar el nacimiento y el sollozo en un umbral ferroviario, en un no-lugar donde el tiempo se condensa y se despliega simultáneamente.

Esta dimensión topográfica permite afirmar que el sistema metafórico de Sasia no se limita a refundir la tradición experiencial, sino que la reescribe desde una coordenada geográfica y cultural específica. El País Vasco aparece, así, como un sistema simbólico completo, con su mar, sus viñas, su barranca y su estación, capaz de generar metáforas que no son traducciones de las metropolitanas, sino formas propias, irreductibles a otros contextos. En este sentido, la poesía de Sasia ocupa un puesto singular: heredera de la experiencia, pero también heredera de una tradición vasca que él traduce a los códigos de la lírica castellana contemporánea, construyendo un sistema donde la vendimia y la navegación, la marisma y el papel viejo, configuran un imaginario de enorme coherencia interna y de notable proyección futura.

8. CONCLUSIONES

Las conclusiones de esta investigación confirman la hipótesis central que articuló el estudio: en «El tiempo huele a papel» de Sasia, la metáfora no constituye un adorno retórico ni un procedimiento aislado de embellecimiento verbal, sino un verdadero principio arquitectónico que vertebra la totalidad del poemario. Los tres campos metafóricos identificados (el viaje ferroviario, la vendimia riojana y la navegación) configuran una red semántica cuya función trasciende la ilustración sensible para convertirse en estructura generadora del sentido. Cada uno de estos campos no se limita a comparecer en poemas sueltos, sino que organiza bloques completos de composiciones, modula la percepción del tiempo y articula las tres dimensiones temáticas mayores del libro: la memoria individual, el amor como experiencia temporal y la reflexión metaliteraria sobre la escritura misma. Lejos de yuxtaponerse, los tres sistemas se entrelazan formando una constelación cuyo centro gravitatorio es la experiencia vivida y transformada en materia verbal.

El análisis ha permitido demostrar que la temporalidad constituye el eje unificador de las tres metáforas vertebradoras. El tren, como vehículo que recorre un trayecto entre estaciones, encarna un tiempo irreversible, sucesivo y marcado por la despedida; la vendimia, como ritual agrícola inscrito en el ciclo estacional, encarna un tiempo cíclico, de repetición y de maduración; la navegación, finalmente, encarna un tiempo suspendido, abierto, orientado hacia un horizonte que puede ser tanto el puerto del regreso como el de la deriva. La dialéctica entre linealidad y circularidad, entre llegada y partida, entre arraigo y éxodo, queda así formalizada en una red de imágenes que no se agotan en su literalidad figurativa, sino que remiten a una reflexión más profunda sobre la condición temporal del sujeto que recuerda, ama y escribe. El poema no es, en consecuencia, un vehículo para vehicular una idea previa, sino el lugar donde la metáfora, al desplegarse, produce pensamiento.

En el plano de la enunciación, el sistema metafórico analizado ha evidenciado una voz poética que se inscribe con naturalidad en la tradición de la poesía de la experiencia, tal como fue codificada por Jaime Gil de Biedma y prolongada por Francisco Brines o José Manuel Caballero Bonald. Sasia comparte con esta tradición el rechazo de toda transcendencia gratuita, la preferencia por lo concreto y vivido, el tono conversacional que no excluye la emoción contenida y la conciencia irónica de la propia impostura lírica. Sin embargo, el estudio ha permitido aislar lo que constituye su singularidad dentro de ese marco compartido. Esa singularidad reside, ante todo, en la inserción de un horizonte geográfico y cultural vasco que no opera como decorado regional, sino como materialización de una sensibilidad específica. La vendimia en La Rioja, el puerto, la costa, las cepas, el mar, no son referencias paisajísticas neutras: son los lugares donde se deposita una memoria afectiva que pertenece a una biografía concreta, pero que simultáneamente remite a una comunidad de experiencia. El poemario logra así articular lo individual y lo colectivo sin caer ni en la anécdota privada ni en la abstracción simbólica, en la medida en que la metáfora opera como instancia mediadora.

En el plano metodológico, esta investigación ha querido mostrar que el estudio del sistema metafórico constituye una herramienta particularmente productiva para la lectura de la poesía contemporánea, especialmente de aquella que se inscribe en la tradición de la experiencia. Frente a aproximaciones exclusivamente temáticas o estilísticas, el análisis del campo metafórico permite reconstruir la arquitectura profunda de un poemario, identificando sus principios de cohesión interna y las líneas de tensión que organizan su sentido. La aplicación combinada de los marcos teóricos de Lakoff y Johnson, Lakoff y Turner, Ricoeur y Bousoño ha demostrado que la metáfora puede ser estudiada simultáneamente como fenómeno cognitivo, como operación lingüística y como procedimiento estético, sin que estas tres dimensiones se excluyan entre sí. En el caso de Sasia, además, la conceptualización metafórica del tiempo como trayecto, como ciclo y como deriva ha permitido mostrar cómo estructuras imaginativas aparentemente disímiles responden a una misma preocupación fundamental: la de habitar poéticamente el tiempo.

En relación con la tradición literaria, caben algunas observaciones que podrían prolongarse en investigaciones posteriores. En primer lugar, resultaría de gran interés comparar el sistema metafórico del poemario con el de la poesía vasca escrita en euskera, tanto en la línea de los bertsolarismo más ritualizados como en la de la poesía contemporánea de autoría vasca, para verificar hasta qué punto la imaginación del viaje, del trabajo agrícola y del mar constituye un patrimonio simbólico compartido. En segundo lugar, el parentesco profundo entre la temporalidad que el poemario construye y ciertos desarrollos de la poesía germánica, singularmente la de Rainer Maria Rilke, merece un estudio monográfico que excede los límites de este trabajo: la meditación sobre el tiempo, la apertura hacia lo indecible y la confianza en la imagen como umbral de una experiencia otra configuran un horizonte de convergencia que una investigación comparatista podría esclarecer. En tercer lugar, la traducción del poemario a otras lenguasplanteará, sin duda, retos específicos derivados de la fuerte carga culturalmente codificada de sus metáforas centrales; estudiar cómo esos campos metafóricos se reformulan o se sustituyen en otras tradiciones lingüísticas contribuiría tanto a la traductología como a la propia teoría de la metáfora.

En definitiva, «El tiempo huele a papel» se revela como un poemario en el que la metáfora, lejos de ser un ornamento añadido a un pensamiento previo, constituye la forma misma de ese pensamiento. El verso del poeta, barca que busca puerto; el recuerdo de las cepas, garnacha y graciano; la imagen final de los bajeles quietos, amarrados a un quizás, condensan una poética y una ética del tiempo que sólo la metáfora puede articular. El trabajo crítico sobre Sasia confirma, una vez más, que la poesía de la experiencia, cuando alcanza la precisión verbal y la hondura imaginativa que aquí se han analizado, no se limita a testimoniar una vida: la transforma en materia de conocimiento. Y en esa transformación reside, justamente, la justificación última de su lectura.

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LA ELEGÍA PATERNA EN LA POESÍA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA: LECTURA DE «EL TIEMPO HUELE A PAPEL»

Ana María Olivares

ORCID: 0009-0003-6861-3196

Grupo Editorial Pérez-Ayala / Editorial Poesía eres tú

En:

Joseba Sasia Muñoz (El tiempo huele a papel).

Madrid: Editorial Poesía eres tú, 2026

ISBN: 979-13-87806-45-3 | Depósito Legal: M-17997-2026

1. INTRODUCCIÓN

Entre la producción poética en lengua española de la primera mitad del siglo XXI, la consolidación de un libro como El tiempo huele a papel (Madrid: Editorial Poesía eres tú, 2026), de Joseba Sasia Muñoz, supone una intervención de relieve en un género tan antiguo como sometido a periódica reconsideración: la elegía dedicada a la figura del padre. El poemario, tercero del autor tras «Sencillamente, la vida» (2022) y Tiempo de amor (2023), fue reconocido con la Mención especial en el Concurso Literario «Lorenzo Oliván» del Ayuntamiento de Castro Urdiales (2025) en su edición de 2025, tras una trayectoria en la que el poeta vizcaíno nacido en Barakaldo en 1957 venía construyendo una voz sostenida en la contemplación serena de lo cotidiano y en la reflexión sobre la herencia. Que un poemario de estas características aparezca en un momento de relativa dispersión de los grandes motivos líricos, y que lo haga además desde la poesía escrita por un autor nacido en la década de los cincuenta del siglo pasado, obliga a interrogarse por la pervivencia y la transformación de uno de los topos más antiguos de la literatura occidental: el lamento ante la pérdida del padre y la autodefinición del yo a través de esa pérdida.

El problema crítico que aquí se plantea puede formularse así: de qué manera se reinscribe, en un poemario español contemporáneo escrito por un autor no encuadrable en las generaciones canónicas del medio siglo ni en la promoción de los setenta, una tradición tan codificada como la elegía paterna? La pregunta no es ociosa, porque el género ha conocido, a lo largo del siglo XX, inflexiones decisivas. Blas de Otero, en Pido la paz y la palabra (1955), había otorgado al padre una dimensión casi mesiánica, convertida en alegoría de una España mutilada por la guerra y la posguerra (Otero, 1955). Francisco Brines, en Ensayo de una despedida (2011), elaboró una meditación sostenida sobre la contingencia y la memoria en la que la figura paterna se disuelve, como por evaporación, en un horizonte de sombras luminosas (Brines, 2011). Jaime Gil de Biedma, en Las personas del verbo (1999), había ofrecido el reverso intimista de esa misma operación, transformando la herencia paterna en materia de autoconocimiento moral (Gil de Biedma, 1999). Ante esos tres precedentes, la pregunta por la singularidad de El tiempo huele a papel no puede resolverse por recurso a la mera continuidad temática, sino que exige atender a las operaciones formales mediante las cuales el poemario se distancia de ellos.

La tesis que aquí se sostiene es que la elegía paterna en El tiempo huele a papel se distingue de la tradición inmediatamente precedente por tres operaciones específicamente discernibles. En primer lugar, una operación de transustanciación: el padre, lejos de quedar fijado en la iconicidad del retrato biográfico o en la abstracción alegórica, es convertido por Sasia en un objeto natural concretamente, la vid y, en segundo término, el mar, de modo que la condición humana del progenitor se trueca en condición paisajística, y el duelo adquiere la dimensión de una mutación mineral o vegetal. En segundo lugar, una operación de dignificación serena de la enfermedad, por la cual el mal que aqueja al padre no es representado como instancia trágica ni como acicate para la denuncia social, sino como un proceso natural al que el poema acompaña sin estridencia, restituyendo a la decadencia física su dignidad de fenómeno. En tercer lugar, una operación de autoconciencia genealógica: el yo poético, en lugar de lamentarse ante la figura del muerto como ante una ausencia insondable, se piensa a sí mismo como vástago, es decir, como prolongación consciente del linaje, lo que desplaza el centro de gravedad del poema desde la pérdida hacia la herencia. Estas tres operaciones, que se analizarán por separado en las secciones siguientes, constituyen, a juicio de quien esto suscribe, la diferencia específica de la propuesta de Sasia.

Conviene, antes de entrar en el análisis, delimitar el marco conceptual en el que la lectura se inscribe. Por un lado, la noción misma de elegía obliga a remontarse a la tradición clásica: la palabra, derivada del griego y esta a su vez vinculada, según la hipótesis más difundida, al frigio, designa originariamente un canto de lamento acompañado por el aulos, y alcanza su forma canónica en la poesía romana desde el Miserere de Tibulo hasta las Tristia ovidianas y, sobre todo, los pasajes funerarios de la Eneida virgiliana antes de configurar, a lo largo de la Edad Media y la modernidad europea, un repertorio estable de motivos entre los que destacan la invocación al muerto, la descripción del más allá, la lamentación del superviviente y la reflexión sobre la fugacidad. La elegía paterna, en sentido estricto, constituye una modalidad particular de ese repertorio, caracterizada por la relación de filiación como vínculo privilegiado entre el yo y la figura evocada. En la poesía española, esa modalidad se remonta al menos a Jorge Manrique y a las Coplas por la muerte del maestre don Rodrigo, y atraviesa, con modulaciones muy diversas, la tradición áurea, la del siglo XIX donde destacan los sonetos de Quevedo y los experimentos becquerianos y la del siglo XX, hasta desembocar en los textos citados de Otero, Brines y Gil de Biedma.

Por otro lado, el marco conceptual exige distinguir entre elegía y llanto. Si por llanto se entiende la expresión inmediata, no mediada por convención retórica, del dolor ante la muerte del otro, la elegía se caracteriza precisamente por su elaboración formal: la inscripción del duelo en una estructura métrica, la selección de un repertorio de imágenes, la adopción de una postura enunciativa. Esta distinción, formulada ya por los rétores antiguos y reformulada por la moderna estilística, resulta aquí pertinente porque permite apreciar la distancia que media entre la explosión lírica ocasional y la construcción sostenida de un poemario como el de Sasia, en el que la materia autobiográfica se somete a una duradera tarea de decantación. Es justamente en esa decantación donde se hace visible la operación retórica que diferencia a la elegía contemporánea de sus orígenes clásicos.

Un tercer elemento del marco es la reflexión sobre la reescritura del topos. Como es sabido, la tradición elegíaca se ha constituido históricamente por acumulación y variación de topoi, de modo que cada nuevo texto se sitúa, quiera o no, en una red de alusiones y diferencias respecto de sus predecesores. En el caso que nos ocupa, esa red incluye, además de los autores españoles ya mencionados, la tradición simbolista y postsymbolista europea meditada, entre nosotros, por Vicente Aleixandre en Sombra del paraíso (1944), la herencia machadiana de la meditación sobre el tiempo y la naturaleza visible, entre otros textos, en los poemas de Soledades y Campos de Castilla (Machado, 1907/2007) y la lectura crítica del símbolo que, desde la estilística española, formulara Carlos Bousoño en El irracionalismo poético (El símbolo) (1977). En diálogo tácito o explícito con esas instancias, Sasia construye su propia reelaboración del motivo.

En cuanto a la estructura, el artículo se articula en cuatro secciones. La primera, que aquí se cierra, ha presentado el poemario, formulado el problema y enunciado la tesis junto con el marco conceptual. La segunda sección estudiará la operación de transustanciación del padre en objeto natural, atendiendo a la recurrente presencia del motivo vitícola y de las imágenes marinas, así como a su inscripción en la tradición simbolista española. La tercera sección examinará la dignificación serena de la enfermedad como procedimiento opuesto tanto a la retórica trágica como a la denuncia social, y analizará su articulación con la métrica y con la disposición tipográfica del poemario. La cuarta y última sección abordará la autoconciencia del poeta como vástago, situándola en diálogo con las propuestas de Brines y Gil de Biedma, y tratará de precisar, a partir de ese diálogo, la posición singular de Sasia dentro del campo de la poesía española contemporánea. Una breve coda conclusiva sintetizará los resultados y abrirá la lectura hacia futuras líneas de investigación en torno a la elegía escrita por autores nacidos en la posguerra española.

2. LA TRADICIÓN DE LA ELEGÍA PATERNA

La elegía paterna constituye uno de los cauces más antiguos y persistentes de la lírica occidental, y su recorrido por la poesía española del siglo XX puede leerse como una gradual depuración del lamento hacia la construcción simbólica. Para comprender la operación que Joseba Sasia Muñoz lleva a cabo en El tiempo huele a papel, conviene situarla en una genealogía que arranca en los textos fundacionales de la literatura latina y se prolonga, con inflexiones muy diversas, hasta la escritura más reciente. El modelo virgiliano del libro VI de la Eneida, en el que Eneas desciende al Hades para entrevistarse con la sombra de su padre Anquises, ofrece la matriz de toda elegía paterna posterior: el encuentro con el padre muerto se resuelve en una transmisión de sangre, de mando, de futuro que el hijo debe asumir y que, en última instancia, funda una identidad y un linaje. Virgilio condensa esa herencia en el célebre tu regere imperio populos, Romane, memento, donde la palabra del padre difunto traza el horizonte de la historia venidera. La Eneida convierte así al padre en cifra de tiempo y de destino, no sólo de afecto, y prefigura la operación simbólica que la poesía española contemporánea heredará, a menudo sin saberlo. A este modelo se suma el topos horaciano del pater exspectatus, formulado en la oda III.14 o pater, o pater, o mater, o pater! y en otros lugares de la lírica latina: la figura del padre ausente cuya invocación el poeta multiplica en gesto casi ritual, y cuya espera configura una voz elegíaca que ya no se limita a llorar, sino que se constituye en la espera misma. Horacio, como Virgilio, desplaza la emoción contingente hacia una estructura del sentir que la poesía del siglo XX reconocerá como propia.

Esta herencia clásica se filtra en la poesía española contemporánea por vías muy diversas, pero alcanza uno de sus primeros momentos de plenitud en la obra de Antonio Machado. El poema titulado A mi padre, recogido en sus Poesías completas, fue escrito en un momento en que el padre del poeta Antonio Machado y Álvarez, conocido como Demófilo aún vivía, de modo que la elegía se anticipa, contiene su propia profecía de duelo. Ya en esas composiciones tempranas, el padre aparece como cifra de una melancolía que no es estrictamente biográfica: Machado lo vincula a la espera, al tiempo detenido, a un diálogo donde el hijo interroga y el padre calla. La paternidad machadiana es, ante todo, una pregunta sin respuesta, y por eso resulta tan decisiva para la tradición posterior. Tras la muerte de su padre en 1906, Machado incorpora a Nuevas canciones un conjunto de poemas que reescriben aquel primer A mi padre a la luz del duelo efectivo, transformando la pregunta en duelo, el silencio del padre en ausencia irreversible. La operación es esencial: lo que en el primer poema era hipótesis elegíaca se convierte, tras la muerte, en elegía consumada, y la poesía registra ese tránsito con una sobriedad que no excluye la intensidad emocional. Machado enseña así que la elegía paterna puede construirse desde la anticipación o desde el recuerdo, pero en ambos casos el padre funciona como núcleo simbólico de una reflexión sobre el tiempo, la herencia y la identidad.

El desplazamiento que la poesía española experimentará a lo largo del siglo XX de la biografía al símbolo encuentra en Machado un precedente insoslayable, pero su verdadera consolidación acontece en los años de la posguerra y del exilio. Blas de Otero, en Pido la paz y la palabra (1955), introduce la figura paterna en un contexto histórico definido por la Guerra Civil y la diáspora, lo que modifica sustancialmente el código elegíaco. En estos poemas, la invocación al padre no se limita a la biografía: el padre es, simultáneamente, una presencia íntima y un emblema de la España perdida. La condición de exiliado o, más exactamente, de poeta que se sabe exiliado en su propia lengua convierte al padre en cifra de la patria ausente, en llave de una memoria colectiva que el franquismo ha confiscado. La escritura de Otero asume así una dimensión política sin abandonar la vertiente estrictamente emotiva; antes bien, la emoción se hace cargo del sentido histórico, y la elegía paterna se vuelve elegía de un país. La figura del padre, en estos textos, no es nunca exclusivamente personal: condensa la herencia, la continuidad, la posibilidad misma de un futuro que la guerra ha cortado. Se trata, por tanto, de una operación doble, donde el tú lirico se dirige al padre y, a través de él, a la comunidad devastada.

Esta inflexión alcanzará una formulación especialmente densa en la llamada generación del 50, donde la elegía paterna se codifica como uno de los grandes temas quizá menos aparente que el amor o el tiempo, pero no por ello menos decisivo. Jaime Gil de Biedma, en Las personas del verbo, ofrece un caso de una riqueza singular precisamente porque en su obra el padre aparece casi siempre por contraste, por la vía oblicua del no-dicho. Mientras la figura de la madre ocupa en estos poemas un lugar central y la muerte de la madre suscita algunos de los textos más desgarrados del libro, el padre queda como una presencia elusiva, apenas entrevista, que el poeta reconstruye más por sus silencios que por sus palabras. Esa elusión no es, sin embargo, una carencia: indica que la elegía paterna, en Gil de Biedma, no puede escribirse en el registro del lamento directo, y que la única forma de acercarse al padre es a través de la ironía, la distancia, la comparación con la madre. El resultado es una de las configuraciones más refinadas de la tradición: el padre como figura que se define por sustracción, y cuya ausencia termina resultando más elocuente que cualquier presencia. Gil de Biedma enseña, de este modo, que la elegía contemporánea ha dejado de ser un monumento funerario para convertirse en un ejercicio de indagación sobre los límites mismos del recuerdo.

Junto a esta operación de la ausencia, la poesía de Francisco Brines, y muy especialmente Ensayo de una despedida, propone una elaboración distinta pero complementaria. En la escritura de Brines, el padre aparece como horizonte: el punto remoto que orienta la mirada del hijo, pero al que éste nunca llega del todo. La poesía brinesiana desde sus libros tempranos hasta esta despedida tardía sitúa al padre en una suerte de linde temporal, en el umbral donde la memoria individual se cruza con el tiempo colectivo. Ensayo de una despedida prolonga esta indagación en el tono depurado que ha definido al autor a lo largo de su trayectoria: una escritura que rehúye la confesión y trabaja, en cambio, con los elementos de la naturaleza, la luz, el paisaje mediterráneo, para construir un escenario donde el padre pueda aparecer como cifra del tiempo ido, de la edad que se pierde, de la patria interior. La melancolía brinesiana es, en este sentido, una melancolía de estirpe virgiliana: el padre no muere una vez, sino que muere cada día en el recuerdo del hijo, y su figura se dilata hasta confundirse con el horizonte mismo de la existencia. Brines y Gil de Biedma representan, así, las dos polaridades que la elegía paterna adopta en la promoción del 50: la sustracción irónica y la dilatación simbólica.

En el extremo opuesto de ese arco, pero dentro de la misma lógica profunda, la obra de Vicente Aleixandre y muy singularmente Sombra del paraíso (1944) ofrece la formulación más extrema de la operación simbólica. En este libro, la figura paterna se confunde explícitamente con el paraíso perdido: el padre es, literalmente, la patria entendida como el lugar originario al que ya no se puede regresar. La escritura aleixandriana de estos años trabaja con materiales visionarios, donde la biografía se ha trasmutado en mito, y donde el padre se ha convertido en cifra de una edad dorada que el tiempo y la historia han hecho imposible. En algunos de los poemas mayores de Sombra del paraíso, el padre aparece como un Dios tutelar pero distante, como el garante de un orden que el hijo siente haber perdido, y cuya evocación no suscita el llanto sino una especie de asombro melancólico ante la irrevocabilidad de lo ido. Aleixandre culmina, de este modo, un proceso que Machado había iniciado: la conversión del padre en símbolo, en categoría del espíritu, en metáfora absoluta. Lo que en Otero era todavía cifra política de una colectividad doliente, en Aleixandre se vuelve mito personalísimo, casi cosmogónico, donde el padre representa el tiempo anterior a la caída, la plenitud que precede al conocimiento.

El recorrido trazado de la Eneida virgiliana y las odas horacianas a Machado, de Otero a la promoción del 50, y de Gil de Biedma y Brines a Aleixandre permite formular la tesis que articula esta sección: la elegía paterna en la poesía española del siglo XX se ha desplazado, de manera progresiva y casi imperceptible, del lamento personal a la reconstrucción simbólica. El padre ha dejado de ser, ante todo, una figura biográfica el hombre de carne y hueso cuya muerte el poeta lamenta para convertirse en una cifra susceptible de múltiples lecturas: cifra del tiempo, de la patria perdida, de la melancolía constitutiva del sujeto moderno, e incluso, en los casos más arriesgados, del paraíso irrecuperable. Esta transformación no implica un enfriamiento de la emoción; antes bien, la emoción se ha hecho más compleja, capaz de vehicular sentidos que rebasan la anécdota biográfica. La elegancia con la que los poetas del 50 trataron la figura paterna, la magnitud mítica que Aleixandre supo conferirle, la sobriedad machadiana y la vehemencia oteriana constituyen los hitos de un proceso que desemboca en la escritura más reciente. Cuando Joseba Sasia Muñoz compone El tiempo huele a papel, hereda, sin necesidad de declararlo, todos esos estratos: la pregunta machadiana, la dimensión histórica oteriana, la elusión gildebiedmana, la dilatación brinesiana y el horizonte aleixandrino. Su poema puede leerse, en este sentido, como una síntesis discreta de una tradición que el siglo XX ha construido laboriosamente y que la poesía de nuestro tiempo se limita a proseguir, desplazando una vez más la figura del padre hacia confines simbólicos donde la biografía se transmuta en meditación sobre el tiempo y la memoria.

3. LA CONVERSIÓN DEL PADRE EN OBJETO NATURAL: «DE GARNACHA Y DE GRACIANO»

La centralidad de «De garnacha y de graciano» dentro de El tiempo huele a papel no deriva de su posición privilegiada en la arquitectura del poemario, sino de su condición de cifra donde se condensa el procedimiento elegíaco que Sasia ha venido configurando a lo largo del libro. Si en las composiciones anteriores el yo poético buscaba el rastro del padre a través de los objetos domésticos, de los gestos cotidianos, de los espacios de la casa y del taller, es aquí donde esos materiales dispersos se someten a una mutación sustancial: el padre deja de ser representado para convertirse en el medio mismo de la representación, en el paisaje interior que el poema exhala. El procedimiento puede describirse como una sinécdoque inversa, en la que la parte la vid, la uva, el mosto, el vino se trueca en figura del todo el hombre, su memoria, su biografía, su agonía. Y conviene advertir, antes de internarse en el análisis, que la elección de las variedades garnacha y graciano, dos cepas emblemáticas del viñedo riojano y alavés no constituye un decorado costumbrista, sino la plasmación de un horizonte cultural preciso: el de la memoria campesina del País Vasco meridional, el de la Rioja Alavesa entendida como territorio de frontera entre la agricultura, la lengua y la liturgia doméstica del vino.

El poema se abre con un título que ya es programa: «De garnacha y de graciano». La preposición de arrastra consigo una ambigüedad productiva que la crítica contemporánea ha subrayado como rasgo definitorio de la poesía simbolista tardía y de sus herederas: el de puede leerse como materia constitutiva (poema hecho de garnacha y de graciano, es decir, poema cuya substancia verbal se asimila a la de las uvas tintas), como origen (poema venido de las cepas de garnacha y de graciano, es decir, nacido del terruño), o como materia de que algo está hecho, en la cual la voz poética se posa como el enólogo sobre el mosto. Las tres lecturas son concurrentes y se refuerzan mutuamente. Bousoño, en su estudio de 1977 sobre la poesía simbolista española contemporánea, había establecido que el símbolo verdadero no es aquel que se descifra mediante una operación racional de sustitución término a término, sino el que produce su emoción a partir de la conjunción irracional de dos planos heterogéneos que la conciencia poética vincula en un instante de iluminación. Aplicado a Sasia, ello significa que el lector no debe preguntarse qué significa la garnacha en el poema, sino experimentar cómo el encuentro entre la cepa y la palabra produce un sobresalto cognoscitivo en el que se reconoce, simultáneamente, la fragilidad de la vid y la del padre, la paciencia del agricultor y la del hombre que espera el olvido.

El primer verso define al sujeto poético mediante una enigmática aposición: Ciudadano del momento / que se cierne intermitente. La ciudadanía del instante, en lugar de la del territorio, sitúa al yo en una condición paradójica: pertenece a un presente que se cierne, que oscila, que intermitentemente comparece y se eclipsa. La imagen evoca tanto la veladura de la atención como el parpadeo del recuerdo. En un poema consagrado a un padre aquejado de amnesia, la intermitencia del yo constituye la proyección simétrica de la intermitencia del otro: si el padre habita una memoria que se enciende y se apaga sin concierto, el hijo habita un duelo que tampoco consigue fijarse. El verbo cernerse remite a la operación agrícola del cernido, del cribado, de la separación de la harina o del grano, y arrastra consigo un eco inesperado en un poema que se dirá después en lenguaje de vendimia. Es como si Sasia sembrara en su apertura el vocabulario que luego hará eclosionar, preparando al lector para la gran metáfora unificadora.

El tercer y cuarto versos introducen la saudade como estructura primordial: echo de menos los cielos / que se cubrían joviales. El verbo echar de menos no equivale a un mero extrañar; en su núcleo reposa una dimensión proyectiva, la de lanzar hacia afuera una ausencia, la de tirar de algo que falta. Los cielos que se cubrían joviales aluden a una meteorología ética, a una tonalidad afectiva del mundo que el padre habitaba antes de su caída. El adjetivo joviales reenvía al planeta Júpiter y, por extensión, a la idea clásica de la jovialidad como temple regocijado y confiado, pero también a la juventud perdida. El quinto verso, encajados al pretérito, completa la operación temporal: aquellos cielos jubilosos están ya engastados en un tiempo cerrado, musealizados por la gramática del pretérito. La imagen compone una elegía sin llanto, en la que el lamento se disimula bajo la precisión casi notarial del tiempo verbal.

La transición se opera entonces mediante una doble puntuación que constituye el verdadero eje estructural del poema: Ella. seguido, varios versos después, de Él…. La elección tipográfica no es decorativa: el punto que cierra Ella instaura una totalidad cerrada, una identidad definida y definible; los tres puntos suspensivos que cierran Él abren, por el contrario, una zona de indeterminación, de fuga, de sentido que no termina de coagularse. La madre aparece, así, como bloque autónomo, primero en la jerarquía del poema y primera también en el reparto de la luz; el padre comparece en segundo término, puntuado por la suspensión, entregado a una incompletud que prefigura su disolución cognitiva. La crítica ha observado que en la tradición elegíaca española contemporánea desde el Blas de Otero de Pido la paz y la palabra hasta el Francisco Brines de Ensayo de una despedida la asimetría entre la figura materna y la paterna suele resolverse mediante la idealización de la madre y la conflagración trágica del padre. Sasia no incurre en esa dicotomía fácil: ambas figuras aparecen como bloques autónomos, con peso propio, sin que la materna sirva de contrapeso meramente consolatorio a la paterna.

La madre queda definida por una actividad vinculada a la luz y al gesto de ofrecer: bebiéndose a tragos pétreos, / las tinieblas, los relámpagos, / las tormentas, los chubascos. El verso inicial del bloque materno invierte la dirección esperable: no se trata de una madre que recibe, sino de una madre que bebe, que ingiere, que hace suyas las sustancias más adversas del mundo. El adjetivo pétreos aplicado a los tragos resulta disonante: la piedra es lo que no se bebe, lo que no se traga; su atribución a la acción de beber genera una tensión que el simbolismo bousoñiano habría reconocido como propio del irracionalismo verdadero. Los cuatro elementos meteorológicos tinieblas, relámpagos, tormentas, chubascos no constituyen una mera enumeración: están jerarquizados, van de lo total a lo particular, de la oscuridad absoluta al chubasco concreto, casi doméstico. La madre no rehúye esas materias turbulentas, las asume, las bebe. Y precisamente por haberlas bebido se convierte en dispensadora de una contrapartida luminosa: sirviendo en bandejas de plata, / sonrisas de mil colores, / destellos, luminarias, / periferias tolerantes / y hojaldres de resplandores. El cambio de régimen de la ingestión a la ofrenda, de la tiniebla al resplandor compone el retrato de una feminidad que no se construye sobre la negación de lo adverso, sino sobre su metabolización. La imagen de las bandejas de plata y de los hojaldres de resplandores introduce un registro levemente irónico, casi festivo, que protege al poema de la solemnidad funeraria y lo instala en una tierra media, la de la cocina y la mesa, donde el luto se transmuta en convivencia.

El bloque paterno, en cambio, se construye sobre la inmovilidad y la opacidad: Él… / enredado en su maraña oblicua / de amaneceres iguales, / menestral de rutinas / forjadas al fuego lento / de su propia colada, / silencia, los silencios, / en la amnesia involuntaria / de su transparencia perenne. La palabra maraña condensa toda la pathology: ya no es el nombre de la enfermedad, ya no es alzheimer, sino un enmarañamiento oblicuo de amaneceres idénticos, donde la repetición suprime la diferencia y la igualdad suprime el tiempo. El padre es presentado como menestral, esto es, como artesano, como trabajador manual de un oficio: el término remite al mundo del taller, del torno, del yunque, y dibuja una figura cuyo ethos radicaba en el dominio de un quehacer repetitivo, de una técnica del cuerpo que no requiere palabras. Los amaneceres iguales prolongan esa manualidad hasta el amanecer mismo, convertido en rutina; el fuego lento alude a la fragua, pero también a la cocción, a la fermentación, al temple de un metal o de un mosto. La colada es a la vez la colada doméstica, la colada metalúrgica y la colada lunar de las mareas, superposición polisémica que Bousoño habría catalogado como símbolo plurisignificante, cargado de connotaciones simultáneas.

El verso silencia, los silencios incurre en una construcción anómala, casi un calco sintáctico, que produce un efecto de suspensión gramatical: el sujeto no es ya el padre que silencia algo, sino el silencio mismo convertido en verbo, en acción sin agente. El endecasílabo siguiente, en la amnesia involuntaria, incorpora el nombre clínico de la enfermedad sin nombrarla técnicamente, sustrayéndola al registro médico y restituyéndola a la lengua común, donde amnesia no es sino la forma adjetivada del olvido padecido, no buscado. La cláusula de su transparencia perenne resulta decisiva: la transparencia es lo que deja ver, lo que no oculta; pero aplicada a una amnesia padecida durante lustros, se trueca en su contrario, en una opacidad que se prolonga sin término. Hay aquí, como en Brines aquel Ensayo de una despedida donde el yo poético asume el avance del tiempo como materia de elegía, una aceptación sin consuelo, una lucidez que no se ahorra su propio sufrimiento.

El tercer y último bloque del poema desplaza el eje desde la descripción al acto: Vástago maduro / de su frutal caduco, / busco las uvas mustias / de sus vides marchitas, / en remanso… / para sorber a sorbos callados: / -Sus tinieblas, sus relámpagos, / sus tormentas, sus chubascos.-. El yo poético se autodefine ahora como vástago maduro, es decir, como brote ya hecho, como rama desgajada del árbol paterno, pero también como aquel que ha alcanzado la sazón. La metáfora vegetal se explicita: el padre es el frutal caduco, el hijo es su vástago maduro. La transición desde la condición filial hacia la actividad vendimiadora se produce en un solo movimiento: busco las uvas mustias / de sus vides marchitas. El adjetivo mustias significa, en su acepción agraria, las uvas que se han pasado, que se han secado en la cepa hasta adquirir una concentración extrema, casi pasificada; pero su uso traslaticio arrastra consigo la melancolía, la tristeza, la falta de jugo. Las vides marchitas, por su parte, evocan las cepas que han agotado su ciclo productivo, las que ya no darán fruto. La vendimia del hijo se ejerce, así, sobre un viñedo en el que no queda por vendimiar más que la ausencia.

El sintagma en remanso… con sus tres puntos suspensivos, que aquí reiteran la apertura que el Él… había inaugurado sitúa la acción del hijo en un remanso, es decir, en un tramo de río donde el agua se aquieta, pero también en un paréntesis temporal, en una pausa del decurso biográfico. Y entonces el poema ejecuta el acto más arriesgado de su arquitectura: el hijo sorbe, a sorbos callados, las tinieblas, los relámpagos, las tormentas, los chubascos del padre, repitiendo casi al pie de la letra los cuatro elementos meteorológicos que la madre había bebido al inicio. La repetición no es gratuita: los elementos que la madre bebió como tragos pétreos para ofrendar luego resplandores, el hijo los sorbe ahora como mosto, como vino callado, como liturgia interior. La operación elegíaca se desplaza, así, del lamento a la comunión: el poema no llora al padre, lo bebe, lo ingiere, lo hace suyo, y al hacerlo lo convierte en substancia de la propia voz. La enfermedad se trueca en vendimia, la amnesia en añada, la transparencia perenne en trasiego.

El cierre del poema, separado por un inciso y un punto y aparte, condensa la totalidad en un único bloque de intenso regusto agrícola: Enhiesto, / sobre las sienes mudables / de los flancos, / en flor, de mi parral sensato, / echo de menos sus cepas, / de garnacha y de graciano. El yo poético aparece ahora como parral sensato, como emparrado que da sombra y cobija, instalado sobre las sienes mudables los costados, las laderas, pero también las sienes del padre, donde la memoria mudablemente comparece y se eclipsa. La verticalidad del parral, enhiesta, se opone a la oblicuidad de la maraña paterna: el hijo se alza donde el padre se enredaba. Y el verbo final, echo de menos, regresa desde el inicio del poema, cerrando el círculo: ahora ya no se echan de menos los cielos joviales, sino las cepas, es decir, las raíces mismas del padre, las variedades que lo constituían. El título se repite como última palabra, recomponiendo la unidad entre el vino, la tierra y el hombre.

Desde la perspectiva de la crítica simbolista que Bousoño formalizó en su estudio de 1977, «De garnacha y de graciano» ofrece un caso privilegiado de irracionalismo controlado. El símbolo central la vid no funciona como mero emblema del padre, sino como nudo de convergencias donde se anudan simultáneamente el trabajo, la tierra, la enfermedad, la herencia y el duelo. La emoción no procede de lo que el símbolo dice, sino de lo que evoca, de su capacidad para hacer presentir, mediante la sinestesia del mosto y de la tiniebla, la totalidad de una vida. Sasia se inscribe así, sin proponérselo explícitamente, en la tradición de una poesía simbólica española que Aleixandre había cultivado en Sombra del paraíso y que Gil de Biedma había traspuesto a la prosa reflexiva de Las personas del verbo: la convicción de que la poesía alcanza su verdad más honda no cuando describe lo real, sino cuando lo atraviesa con imágenes nacidas de un terruño y de un oficio. Y es precisamente aquí donde reside la originalidad de Sasia frente a la elegía paterna contemporánea: frente a la tentación de la denuncia clínica o del lamento cívico, frente al escrutinio descarnado de la enfermedad, el poeta vizcaíno no describe la amnesia ni la denuncia; la atraviesa con imágenes que nacen del trabajo agrícola, del calendario de las vendimias, de la memoria campesina del País Vasco meridional y de la Rioja Alavesa. La garnacha y el graciano no son adornos regionales, sino la materia verbal con que el padre es pensado y, en el mismo movimiento, transfigurado. En ese trueque el hombre hecho cepa, la amnesia hecha vendimia, la memoria hecha mosto reside la elegancia radical de un poema que ha encontrado, en los surcos de una viña, el lenguaje justo para decir lo indecible.

4. LA DIGNIFICACIÓN SERENA DE LA ENFERMEDAD

La dignidad ante el sufrimiento constituye uno de los territorios más antiguos y más arriesgados de la poesía europea, y approaches que la tradición elegíaca hispánica ha transitado con hallazgos desiguales. Sasia, sin embargo, parece haber encontrado una voz que rehúye tanto la lamentación retórica como la denuncia ideológica, instalándose en una zona de serenidad que, lejos de neutralizar el dolor, lo transfigura en materia estética. La amnesia progresivamente padecida por el padre no es descrita en términos clínicos ni dramáticos; es nombrada, antes bien, por sus huecos, por la orografía de una ausencia que el hijo contempla con la fijeza de quien ha renunciado a la queja. El procedimiento resulta coherente con la estructura general del libro, donde la pérdida se verbaliza a través de sus contornos y no de sus contenidos, y resulta, sobre todo, profundamente coherente con una ética de la aceptación que el poemario expone sin programatismo alguno.

Uno de los versos capitales del libro condensa este procedimiento con una concisión que recuerda los hallazgos mayores de la poesía depurada: silencia, los silencios, / en la amnesia involuntaria / de su transparencia perenne. La enfermedad se nombra, así, por lo que borra, no por lo que tiene; y el padre, más que un paciente o un sufriente, aparece como una transparencia, un ser que se ha vuelto puro intervalo, pura diafanidad, a fuerza de haber sido vaciado por el mal. La expresión transparencia perenne es, en este sentido, uno de los hallazgos más memorables del libro, porque invierte el tópico del deterioro y lo convierte en una forma paradójica de plenitud. No es que el padre esté todavía presente; es que la pérdida misma, una vez consumada, ha alcanzado una especie de eternidad luminosa, una diafanidad que ya nada empañará. La amnesia, lejos de ser un agujero negro, ha devenido en la condición de una presencia distinta, mantenida no en la memoria factual de la que ha sido expulsada sino en la memoria afectiva del hijo, que la preserva precisamente porque ha renunciado a reconstruirla.

Esta operación entabla un diálogo crítico, y a la vez distante, con dos tradiciones bien diferentes de la poesía española del siglo XX. Frente a la poesía social del dolor, aquella que cifraron Gabriel Celaya en sus indagaciones existenciales y, con mayor combatividad, Blas de Otero en su célebre poemario Pido la paz y la palabra (1955), Sasia rehúye el gesto de la denuncia y el apóstrofe. Donde Otero elevaba el sufrimiento individual a materia de reclamación colectiva, y donde Celaya lo transmutaba en una suerte de metafísica de la angustia, el libro de Sasia desciende a una zona de intimidad que no busca interlocutor social, sino cómplice lírico. No hay en sus páginas un ellos contra el que protestar, ni un tú cósmico al que demandar explicaciones; hay un hijo que observa, un padre que se desvanece, y una lengua que se obstina en no traicionar la dignidad de ninguno de los dos. La comparación resulta esclarecedora: si en Otero el dolor es motor de una poética de la exigencia, en Sasia el dolor es motor de una poética de la contemplación, y la diferencia entre ambas opciones es, en el fondo, la diferencia entre una ética de la rebeldía y una ética de la aceptación.

Pareja distancia, aunque de signo distinto, separa a Sasia de la tradición que podría denominarse poesía de la enfermedad propiamente dicha, aquella que escribieron autores como Juan Ramón Jiménez en sus últimos tramos, como Franz Kafka en su correspondencia y en sus textos fragmentarios, y como Wisława Szymborska en algunos de sus poemas más memorables. Jiménez, desde la conciencia de su propia fragilidad y de la fragilidad de su esposa Zenobia, hizo del cuerpo enfermo un territorio de investigación simbólica casi obsesiva; Kafka, desde el dédalo de su prosa, convirtió la enfermedad en metáfora de la alienación moderna; Szymborska, con su ironía irreductible, supo nombrar el mal desde una lateralidad que desarmaba cualquier pathos. Sasia, en cambio, se sitúa en una zona intermedia: comparte con Jiménez la reverencia ante la figura del padre, comparte con Szymborska la voluntad de no ceder al patetismo, pero se distingue de ambos en algo esencial, a saber, en que no poetiza la enfermedad desde la experiencia propia ni desde la observación irónica de lo ajeno, sino desde la memoria que un hijo intenta preservar para su padre. La perspectiva es, por tanto, filial, y este carácter filial es lo que confiere a su escritura un matiz específico que no encontramos en las tradiciones mencionadas.

Es precisamente esta perspectiva filial la que activa la dimensión ética del poemario, y la que permite comprender la elección del verbo echar de menos como núcleo de la enunciación. En efecto, cuando el poema dice echo de menos sus cepas, / de garnacha y de graciano, no estamos ante un lloro, ni ante un sufro, ni ante un protesto; estamos ante un verbo que la tradición portuguesa lexicalizó como saudade y que la tradición castellana ha mantenido en un registro de suave melancolía. El verbo echar de menos comporta, a diferencia del llorar, una aceptación del orden de las cosas; comporta, a diferencia del sufrir, una orientación hacia el pasado más que hacia el presente; y comporta, a diferencia del protestar, una aquiescencia que no es resignación pasiva, sino forma activa de la memoria. Las cepas del padre esas vides que el poema continúa trabajando con una precisión casi enológica no son solamente un elemento biográfico; son la materialización de una herencia que se asume sin estridencia, y la memoria del padre se convierte así en la memoria de un trabajo, de una cultura y de un paisaje que el hijo se obstina en continuar.

No menor importancia adquiere en el libro la categoría del silencio, íntimamente vinculada a la dignidad que aquí se analiza. El poema citado al inicio de esta sección coloca el verbo silenciar en un lugar sintáctico privilegiado, y lo hace además en plural los silencios, como si se tratase de una pluralidad irreductible, de una constelación de silencios que la amnesia involuntaria ha extendido sobre la figura del padre. La enfermedad opera, en este sentido, no como una irrupción de ruido, sino como una propagación del silencio, y es ese silencio, precisamente, el que el hijo se obstina en escuchar. Esta atención al silencio como materia propia de la elegía conecta la escritura de Sasia con una de las tradiciones más hondamente arraigadas en la cultura vasca, donde la dignidad ante el dolor y la aceptación serena del destino se han codificado, a lo largo de los siglos, en formas culturales que van desde la bertsolaritza hasta la novela vasca contemporánea, pasando por formas rituales menores que la reflexión académica no siempre ha alcanzado a documentar con la precisión deseable. Sin pretender reducir el poemario a una expresión de vasquidad lo que sería, por lo demás, metodológicamente discutible, cabe reconocer que la mesura, la contención y la reverencia que aquí se perciben dialogan, siquiera lateralmente, con un ethos cultural que la modernidad literaria vasca ha reelaborado en clave propia.

La conjunción de todos estos elementos el nombrar la enfermedad por sus huecos, la voluntad de no victimizarse, la opción por el echar de menos frente al llorar, la escucha del silencio, la inscripción en una tradición de dignidad ante el dolor configura, en suma, una poética de la aceptación entendida no como aquiescencia pasiva, sino como trabajo activo de la memoria. Sasia ha conseguido, con estos materiales, lo que contadas veces consigue la poesía elegiaca contemporánea: convertir la enfermedad y la pérdida en ocasiones de una escritura que dignifica, simultáneamente, al muerto y al vivo, y que sitúa al lector ante una verdad difícilmente reductible a la sentimentalidad al uso. La herencia que el padre dejó sus cepas, sus silencios, su transparencia perenne encuentra, en fin, en la voz del hijo, una morada discreta y luminosa, y esta morada es, también, la del poema.

5. CONCLUSIONES

La lectura detenida de El tiempo huele a papel permite articular, en primer término, una síntesis interpretativa que reúna las operaciones poemáticas detectadas a lo largo del análisis. Tres movimientos configuran, en conjunto, la singularidad de la propuesta elegíaca de Sasia: la conversión del padre en objeto natural, la dignificación serena de la enfermedad y la autoconciencia reflexiva del vástago. Cada uno de estos gestos se sostiene sobre una operación retórica precisa, que el poemario modula con un dominio del verso libre y de la estrofa breve dignos de mención. La primera operación la sustitución del difunto por la vid no constituye un tropo decorativo, sino el eje figurativo que organiza la totalidad del volumen: el padre aparece trasmutado en cepas viejas que el hijo todavía recuerda y reclama, según reza el verso echo de menos sus cepas, / de garnacha y de graciano, donde la memoria se anuda a una toponimia vinícola de inequívoco arraigo alavés. La segunda operación la dignificación de la enfermedad desplaza la elegía hacia un registro exento de patetismo, pues la dolencia no se dramatiza como caída sino que se contempla como proceso natural, casi agrario, inscrito en el ciclo de los frutos. La tercera operación, finalmente, instala al sujeto lírico en una posición de autoconciencia que evita tanto la efusión sentimental como la frialdad distanciada: el yo poético se sabe heredero y continuador, y desde esa lucitud pronuncia su canto, sin abdicar de la emoción pero sin rendirse a la queja. Estos tres movimientos constituyen, en suma, la aportación más significativa del libro al corpus elegíaco español contemporáneo, y merecerían ser leídos como una pequeña poética de la materia funeraria desde la edad adulta.

En segundo lugar, conviene situar la contribución de Sasia en el seno de la tradición elegíaca hispánica, tarea que el análisis previo ha ido desbrozando a través de aproximaciones comparadas. La filiación con Francisco Brines, en lo que atañe a la construcción de una elegía carnal y al mismo tiempo meditativa, se advierte con claridad en la voluntad de no idealizar al difunto y de mantener, en cambio, el cuerpo y sus huellas como materia resistente al símbolo. De Jaime Gil de Biedma procede, en buena medida, la dimensión moral de la poesía de Sasia, esa suerte de inspector interior que el poeta bilbaíno supo encarnar en obras como Las personas del verbo, y que en El tiempo huele a papel reaparece como vigilante del propio sentimiento. La huella de Blas de Otero, aun mediada por la distancia generacional, se percibe en la tendencia a formular verdades éticas mediante estructuras sentenciosas, y la presencia de Vicente Aleixandre a través de la imaginería natural entendida como continuum de lo humano resulta decisiva para la mencionada operación de convertir al padre en cepa. La referencia machadiana, en su vertiente de elegía del paisaje interior, opera como sustrato más profundo, mientras que la teoría bousoñiana de la poesía como comunicación con lo otro fornece el marco conceptual que permite entender la conversión del padre en vid no como capricho metafórico, sino como verdadera transacción ontológica. En el horizonte más lejano, la elegía latina de Virgilio y Horacio la bucólica consolación del locus amoenus y la reflexión serena sobre la fugacidad se hace presente como modelo estructural, y la hermenéutica de Paul Ricoeur sobre el tiempo y la narrativa ayuda a comprender cómo el poemario construye una trama memorial en la que el duelo se resuelve, no en la superación, sino en la incorporación. Frente a todas estas presencias, la singularidad de Sasia reside en su anclaje a un paisaje concreto: la viña vasca, la costa cantábrica, la marisma. La garnacha y el graciano, las cepas viejas, no son abstracciones botánicas, sino variedades inscritas en la Rioja Alavesa y en la cultura del txotx; el mar y la marisma remiten a un imaginario atlántico donde Bilbao y sus alrededores dialogan con la memoria obrera y marinera. Esta inserción en lo local sin folclorismo ni costumbrismo confiere al libro una voz que difícilmente puede confundirse con la de cualquier poeta castellano, catalán o andaluz de su generación.

En tercer lugar, el análisis abre varias líneas de investigación que exceden los límites de este artículo y que quedaron apenas esbozadas. La primera y más inmediata es la comparación con la tradición elegíaca vasca en lengua vasca, desde Gabriel Aresti hasta los poetas contemporáneos que han abordado la pérdida paterna en euskera: resultaría de gran interés interrogar cómo se modula en esa tradición el entre el nombrar y el callar, y de qué modo la apertura al castellano de Sasia un castellano regido por la sintaxis bilbaína y por el ritmo interior del euskeradialoga o se distancia de aquellos modelos. La segunda línea remitiría a la poesía europea de la enfermedad y la vejez, particularmente a la obra de Wisława Szymborska y de Joseph Brodsky, autores que han sabido aunar ligereza tonal y profundidad metafísica en poemas escritos desde la proximidad del fin. Incorporar estos referentes permitiría situar la propuesta de Sasia en un mapa supranacional y ponderar hasta qué punto su serenidad es un hallazgo específicamente hispánico o, por el contrario, un síntoma generacional más amplio. Una tercera vía, todavía embrionaria, podría atender a la impronta de la poesía vasca contemporánea en castellano desde Gabriel Celaya hasta los autores más jóvenes para calibrar el peso de la herencia cultural y lingüística en la configuración del yo elegíaco.

Por último, la valoración de la vigencia del poemario remite necesariamente a la condición desde la cual se escribe. Frente a una gran parte de la elegía europea del siglo XX, construida desde la juventud la de los poetas-soldado, la de los epígonos del 27, la de los novísimos que lloraban a sus mayores antes de haber alcanzado su propia edad, El tiempo huele a papel se pronuncia desde la madurez serena del vástago que ha conocido ya la pérdida, pero que se sabe todavía capaz de nombrar. Esa vástago maduro / de su frutal caduco condensa, en apenas dos versos, la conciencia del relevo generacional y la aceptación del propio envejecimiento. La consecuencia tonal es decisiva: la lamentación cede su lugar a una melancolía activa, atenta al mundo, capaz de transformar el duelo en metáfora agraria y de convertir la ausencia en presencia botánica. Tal es, en definitiva, la lección que el libro de Sasia entrega a la poesía española contemporánea: que la elegía escrita desde la plenitud, y no desde la urgencia, puede alcanzar una transparencia y una dignidad formal que la vuelvan, paradójicamente, más eficaz en su cometido memorial. El tiempo, en efecto, huele a papel: también a vino, a salitre y a tierra removida, y el poema sabe reconocerlo.

BIBLIOGRAFÍA

Aleixandre, V. (1944). Sombra del paraíso. Madrid: Espasa-Calpe.

Bousoño, C. (1977). El irracionalismo poético (El símbolo). Madrid: Gredos (Biblioteca Románica Hispánica). ISBN 84-249-0747-7.

Brines, F. (2011). Ensayo de una despedida. Poesía completa (1960-1997) (3.ª ed.). Barcelona: Tusquets.

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Otero, B. de (1955). Pido la paz y la palabra. Torrelavega (Santander): Cantalapiedra (reeds. Ancia, Alberto Puig, Barcelona, 1958; Lumen ISBN 9788426415387; Galaxia Gutenberg 2013 ISBN 978-84-8109-955-3).

Ricoeur, P. (1975). La métaphore vive. Paris: Éditions du Seuil (L’Ordre philosophique). ISBN 2-02-002749-6.

Szymborska, W. (1997). *Poesía no completa.* Madrid: Hiperión. ISBN 978-84-7517-571-1.

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«EL TIEMPO HUELE A PAPEL»: AUTOBIOGRAFÍA OBLICUA Y POÉTICA DEL YO

Gema Millán Nieto

ORCID: 0009-0001-9586-8392

Grupo Editorial Pérez-Ayala / Editorial Poesía eres tú

En:

Joseba Sasia Muñoz (El tiempo huele a papel).

Madrid: Editorial Poesía eres tú, 2026

ISBN: 979-13-87806-45-3 | Depósito Legal: M-17997-2026

1. INTRODUCCIÓN

La publicación de «El tiempo huele a papel» (Madrid: Editorial Poesía eres tú, 2026, ISBN 979-13-87806-45-3) sitúa a Joseba Sasia Muñoz ante un tercer jalón editorial que consolida, en un plazo breve, una voz singular dentro del panorama de la poesía española contemporánea. Nacido en Barakaldo en 1957, el autor vizcaíno había debutado en el volumen de 2022 y había reafirmado su proyecto con el libro de 2023, antes de que el Premio «Poemas de la Mar y sus Gentes» y la Mención especial en el Concurso Literario «Lorenzo Oliván» del Ayuntamiento de Castro Urdiales (2025) reconocieran una trayectoria breve pero sostenida, cuya culminación se concreta ahora en este tercer poemario. La presente monografía propone una lectura detenida de ese libro entendido no como un diario íntimo ni como una confesión lírica al uso, sino como una autobiografía oblicua, es decir, como un dispositivo textual en el que el yo se construye mediante procedimientos indirectos —la metáfora del viaje, la puesta en escena del cuerpo, la conversión de los otros en cifras— que rehúyen deliberadamente el pathos confesional y configuran, en su lugar, una figura del superviviente atenta al tiempo, al trabajo y al afecto.

El problema crítico que aquí se aborda puede formularse en estos términos: ¿cómo se construye un yo poético en la poesía tardía sin recurrir a la confesión directa? La pregunta no es ociosa, porque la poesía de la experiencia, desde los años cincuenta del pasado siglo, ha oscilado entre dos polos bien definidos: la transparencia autobiográfica, que acerca el poema al documento personal y lo somete a la veracidad del referente, y la opacidad simbolista, que lo aleja de toda coordenada biográfica para convertirlo en un artefacto verbal autosuficiente. Entre ambos extremos, la llamada poesía de la experiencia tardía —aquella que escriben los autores cuando ya han atravesado la juventud y se aproximan a la vejez— ha desarrollado un tercer modo, más oblicuo, donde la vida no se cuenta sino que se cifra. Es el procedimiento que la crítica ha reconocido en Jaime Gil de Biedma, en Francisco Brines o en José Manuel Caballero Bonald, y al que se han aplicado denominaciones diversas —«autobiografía disfrazada», «poética del desdoblamiento», «figura del superviviente»— sin que ninguna consiga agotar la riqueza del fenómeno. El libro de Sasia Muñoz se inscribe en esa tradición, pero aporta, como se argumentará, una inflexión singular ligada a la voz vasca, al trabajo industrial y al paisaje del Cantábrico, así como a una religiosidad discreta que atraviesa los poemas sin imponerse.

La tesis de esta monografía sostiene que «El tiempo huele a papel» es una autobiografía oblicua donde el yo se construye por medio de tres operaciones principales, que se corresponden con los tres capítulos analíticos del estudio. La primera operación es la metáfora del viaje, desplegada en tres figuras recurrentes —el tren, la vendimia y la barca— que funcionan como desplazamientos del yo por geografías tanto físicas como simbólicas: el tren conduce hacia la memoria del trabajo y del desplazamiento obrero; la vendimia remite a un tiempo cíclico, agrícola y familiar; la barca inscribe al sujeto en un paisaje litoral que es, a la vez, paisaje biográfico y marco metafísico. La segunda operación es la puesta en escena del cuerpo, convertido en dato autobiográfico a través del espejo, de las arrugas y de las canas, elementos que la poesía de la experiencia ha convertido en marcadores de la temporalidad y que el libro asume sin lamentación, con una serenidad que conviene analizar. La tercera operación es la conversión de los otros —los padres, la esposa, los hijos— en cifras del yo, de suerte que el sujeto no se define por sí mismo, sino por el sistema de relaciones que lo sostienen, lo atraviesan y lo constituyen. Estas tres operaciones, lejos de excluirse entre sí, se entrelazan en el tejido del libro para producir un yo que se reconoce, paradójicamente, por lo que le es ajeno: por los viajes que lo desplazan, por el cuerpo que envejece y por los otros que lo habitan.

La estructura de la monografía responde, punto por punto, a esa triple hipótesis. Tras esta introducción, un segundo capítulo se ocupará del marco teórico y conceptual, donde se examinarán las contribuciones de Philippe Lejeune a propósito del pacto autobiográfico —especialmente la distinción, decisiva para la lectura del poemario, entre autor empírico, narrador y personaje—, las propuestas de Manuel Alberca sobre la escritura autobiográfica y sus máscaras, y las observaciones de José María Pozuelo Yvancos sobre la especificidad del género autobiográfico cuando se aplica a la lírica, donde el yo no puede separarse del lenguaje que lo dice. Un tercer capítulo analizará la metáfora del viaje en sus tres encarnaciones —tren, vendimia, barca— y mostrará cómo el desplazamiento geofísico se trueca, en el libro, en desplazamiento del yo por las capas de una memoria que el poema reconstruye sin narrarla. Un cuarto capítulo se detendrá en la puesta en escena del cuerpo, con atención particular al espejo como dispositivo de conocimiento y a las arrugas y las canas como signos de una temporalidad que el poemario asume con una entonación próxima a la de la égloga tardía. Un quinto capítulo estudiará la conversión de los otros en cifras del yo, atendiendo a la figura del padre —vinculada a la memoria industrial—, a la de la esposa —vinculada al presente del afecto— y a la de los hijos —vinculada a la proyección del tiempo—. Un sexto capítulo, finalmente, ofrecerá las conclusiones, en las que se reintegrarán las tres operaciones en una lectura de conjunto, se evaluará la pertinencia de la categoría de autobiografía oblicua para el conjunto de la obra de Sasia Muñoz y se señalará el lugar que esta propuesta ocupa en el mapa de la poesía española contemporánea. La monografía se cierra con la relación bibliográfica de las fuentes primarias y secundarias empleadas, reducida a las imprescindibles para no fatigar al lector con un aparato desproporcionado al objeto estudiado.

Conviene ahora justificar la pertinencia del estudio. La autobiografía oblicua no constituye una rareza ni una excentricidad: es, por el contrario, una de las operaciones más características de la poesía española contemporánea. Se la reconoce, en efecto, en la obra de Jaime Gil de Biedma, donde el yo de Las personas del verbo (Barcelona: Seix Barral, 1999) se construye precisamente por contraste con otras voces y por la mediación irónica del personaje que se cita, se parodia o se recuerda; en la de Francisco Brines, cuya poesía tardía ha convertido la memoria, el cuerpo y el paisaje en lugares de una autobiografía sin confesión; en la de José Manuel Caballero Bonald, donde el sur, el tiempo y la familia operan como un sistema de cifras que remiten, oblicuamente, al autor. Frente a esa tradición, la propuesta de Sasia Muñoz aporta una variante singular por su anclaje en la voz vasca, por la huella del trabajo industrial y obrero —visible ya desde sus libros anteriores—, por la referencia sostenida al paisaje del Cantábrico y por la presencia de una religiosidad discreta que cruza el libro sin imponerse. Estudiar esta variante singular no es sólo una contribución al conocimiento de un autor concreto: es también una contribución al conocimiento de las formas contemporáneas de la autobiografía lírica en España, y muy en particular de aquellas que se escriben desde una raíz periférica —vasca, en este caso— dentro del campo literario común.

Por último, es preciso explicitar el aparato conceptual del que se sirve esta monografía. De Lejeune se toma el concepto de «pacto autobiográfico», que permite distinguir entre el autor empírico, el narrador y el personaje, y que resulta indispensable para pensar la relación entre la vida y el poema sin reducir el segundo a la primera. De Alberca se toman las reflexiones sobre la escritura autobiográfica y sus máscaras, que ofrecen un repertorio de figuras —el desdoblamiento, la proyección, la ironía, la distancia— a través de las cuales el yo se constituye en el texto y se desfigura, simultáneamente, en él. De Pozuelo Yvancos se toman las observaciones contenidas en su estudio Poesía y autobiografía, que han precisado la especificidad del género autobiográfico cuando se aplica a la lírica, donde el yo no puede separarse del lenguaje que lo dice ni de la tradición que lo condiciona. Estas tres referencias, articuladas entre sí, proporcionarán el marco desde el cual se leerá el libro de Sasia Muñoz en los capítulos siguientes. El objetivo último que aquí se persigue es mostrar que la autobiografía oblicua, lejos de ser un mero compromiso o una solución de transacción entre la transparencia y la opacidad, constituye un modo positivo de construcción del yo, irreductible tanto a la confesión como al enmascaramiento, y que «El tiempo huele a papel» ofrece, dentro de la tradición de la poesía española contemporánea, una de sus modulaciones más dignas de estudio: la de un sujeto que se escribe, con oblicuidad y con precisión, mientras el tiempo —como reza el título del libro— huele a papel.

2. MARCO TEÓRICO: AUTOBIOGRAFÍA Y POESÍA

La reflexión teórica sobre la relación entre poesía y autobiografía constituye el fundamento hermenéutico desde el cual se aborda la obra de Joseba Sasia Muñoz (Barakaldo, 1957), autor de un poemario cuyo estudio requiere, antes de cualquier aproximación textual, una delimitación rigurosa de las categorías en juego. No se trata únicamente de decidir si un poema es autobiográfico o ficticio, sino de comprender el mecanismo por el cual el yo lírico se constituye como sede de una verdad a un tiempo íntima y poética, personal y construccional. La presente sección articula, por ello, el aparato conceptual que sostiene el análisis subsiguiente: el pacto autobiográfico formulado por Philippe Lejeune, su reformulación a la luz de la poesía contemporánea propuesta por José María Pozuelo Yvancos, la tipología de la escritura autobiográfica desarrollada por Manuel Alberca, y la doble tradición —hispánica y anglosajona— que ha hecho de la propia vida materia poemática.

El punto de partida insoslayable es la definición del género autobiográfico propuesta por Lejeune en 1975. Frente a una tradición crítica que oscilaba entre la consideración de la autobiografía como una forma menor del discurso referencial y su reducción a un género novelesco con protagonista homónimo del autor, Lejeune propuso una definición formal rigurosa: la autobiografía se constituye como tal cuando se verifica la identidad nominal entre autor, narrador y personaje principal. Esta identidad, lejos de ser un dato extratextual, funciona como un verdadero contrato de lectura: el lector acepta que el relato se refiere a la vida real del autor, y que el pacto así establecido gobierna la interpretación del texto. La autobiografía, en consecuencia, no es un género que se defina por sus contenidos (la confesión, la memoria, la retrospección), sino por una estructura pragmática que compromete a ambos polos del acto comunicativo. El autor garantiza la veracidad referencial de su discurso; el lector, en contrapartida, lee el texto bajo la hipótesis de la sinceridad autobiográfica.

Sin embargo, la aplicación de este esquema a la poesía tropieza con dificultades que Lejeune mismo entrevió pero no resolvió. En el poema lírico, la identidad nominal entre autor y personaje no se postula del mismo modo que en una narración autobiográfica en prosa. El yo poético carece, por definición, de los marcadores pragmáticos que sostienen el pacto: no hay un paratexto que lo identifique, no hay una declaración inicial de intenciones referenciales, no hay una instancia narrativa explícita que se responsabilice de la verdad del discurso. El yo del poema es, a un tiempo, más opaco y más disponible: opaco porque no se somete a las verificaciones documentales que la autobiografía exige, y disponible porque puede ser habitado por cualquier lector sin que la instancia autoral reclame propiedad sobre él. Esta indeterminación constitutiva del yo lírico ha generado una larga tradición de lecturas desautobiografizantes —desde la poética idealista de la poesía pura hasta ciertas formas del formalismo— que conciben el poema como un artefacto verbal autorreferente cuyo sujeto es una función del lenguaje y no una persona empírica.

La obra de Pozuelo Yvancos (2010) representa el esfuerzo más riguroso por repensar la relación entre poesía y autobiografía a la luz de estas tensiones. Frente a la alternativa excluyente entre lectura referencial y lectura inmanente, el crítico murciano propone una categoría intermedia que denomina autobiografía oblicua, y que resulta central para el análisis de la poesía contemporánea en lengua española. La autobiografía oblicua designa aquella escritura poética que opera con un yo ficcional —entendiendo por tal una construcción verbal dotada de rasgos biográficos reconocibles, pero sometida a un proceso de elaboración estética que la separa del mero registro confesional—. Este yo ficcional no es ni plenamente autobiográfico, porque no se somete al pacto veritativo de Lejeune, ni puramente ficticio, porque conserva una conexión estructural con la experiencia del autor, sino que ocupa una zona intermedia que la crítica contemporánea ha comenzado a cartografiar con creciente precisión.

La noción de yo ficcional permite articular tres modalidades que Pozuelo Yvancos distingue con nitidez. En primer lugar, la poesía que incorpora materiales autobiográficos sin pretensión veritativa, donde el sujeto del poema es un trasunto reconocible del autor pero funciona como un personaje más dentro de una constelación poética autónoma. En segundo lugar, la poesía de la experiencia —cuyo paradigma hispánico es Jaime Gil de Biedma—, donde la vida propia se convierte en materia poemática sin que por ello el poema se reduzca a un documento testimonial. En tercer lugar, aquella poesía que tematiza la imposibilidad misma de la autobiografía, problematizando la relación entre memoria, lenguaje y sujeto desde una conciencia explícita de su carácter construido. Las tres modalidades, pese a sus diferencias, comparten el rasgo de la oblicuidad: el poema no dice yo soy este, sino más bien yo fui esto, o yo pude haber sido esto, o yo reconozco en esto algo que me pertenece sin que por ello sea enteramente mío.

La tipología de Alberca (2007) completa el marco teórico al proponer una clasificación de las formas de la escritura autobiográfica que resulta particularmente operativa para el análisis de textos híbridos. Alberca distingue, en efecto, entre la memoria —discurso retrospectivo organizado en torno a un pasado reconstruido—, el diario —escritura del presente que se despliega en sucesivas entradas—, la autoficción —texto donde un narrador homónimo del autor ficcionaliza su propia existencia— y el autorretrato —composición que fija una imagen del sujeto en un momento dado de su vida—. La poesía contemporánea, y muy especialmente la obra que nos ocupa, participa de varias de estas modalidades sin reducirse a ninguna: es memoria en cuanto el pasado se invoca desde un presente que lo interroga; es diario en cuanto registra la huella de una experiencia cotidiana; es autorretrato en cuanto dibuja la fisonomía de un yo que se sabe precario; y roza la autoficción en cuanto ficcionaliza, sin renunciar del todo a la verdad referencial, los materiales que le proporciona la experiencia. Esta polimorfia de la escritura autobiográfica se inscribe en una tradición hispánica bien establecida, cuyos hitos es preciso recorrer aunque sea sumariamente.

La figura de Jaime Gil de Biedma resulta, en este contexto, ineludible. En Las personas del verbo (1999), el poeta barcelonés formuló uno de los programas estéticos más influyentes de la poesía española de la segunda mitad del siglo XX: la decisión de convertir la propia vida en materia de poesía, contra los dictados de una modernidad tardía que pretendía haber expulsado al sujeto del poema. La conocida declaración que sitúa a la propia experiencia como centro de gravedad del discurso lírico condensa una ética de la poesía como indagación del sujeto en su tiempo, y un rechazo simultáneo de la poesía pura y de la poesía comprometida en sus formas más esquemáticas. Gil de Biedma entendía que la experiencia personal —los afectos, los viajes, los encuentros, las derrotas— constituía un material poético legítimo, siempre que fuera elaborado por la conciencia crítica y sometido al trabajo de la forma. La poesía, en su propuesta, no es un espejo de la vida, sino una elaboración de la vida en el lenguaje, y por ello mismo su verdad es más exigente que la mera veracidad documental.

Francisco Brines, por su parte, ha hecho de la memoria el eje de una poesía donde el diálogo con los muertos —el padre, los amigos perdidos, las figuras de un pasado que se desvanece— funciona como vía de acceso a una verdad sobre el sujeto que solo se revela en la relación con lo que ya no es. En Ensayo de una despedida (2011), Brines practica una poesía de la vejez donde la autobiografía se pliega sobre sí misma para interrogarse acerca del sentido de una vida que se acerca a su término. La memoria no es aquí un ejercicio nostálgico, sino un trabajo de duelo y, simultáneamente, de afirmación: el yo que recuerda se constituye precisamente en el acto de recordar, y la poesía se ofrece como el lugar donde ese acto puede acontecer sin la coacción de la utilidad. La autobiografía brinesiana es, así, una autobiografía de la despedida que se sabe despedida de sí misma, y que solo alcanza su plenitud en el instante en que acepta su condición transitoria.

La obra de José Manuel Caballero Bonald, singularmente en Laberinto de Fortuna (1984), propone una tercera variante de la poesía autobiográfica hispánica: la infancia como paraíso perdido, como tiempo de una plenitud irrecuperable que el poema se obstina en reconstruir. La autobiografía caballeresca se despliega en una prosa poética de vasto aliento donde el sujeto se busca en los escenarios originarios de su formación: el viñedo, la casa solariega, el paisaje extremeño, las figuras que pueblan un mundo que solo existe en el lenguaje que lo nombra. La memoria, en Caballero Bonald, no es tanto un archivo de datos cuanto un repertorio de imágenes sensoriales —olores, texturas, luces, sonidos— cuya invocación reconstituye un universo que el presente ha perdido. Esta poética de la infancia como origen conserva, sin embargo, una conciencia crítica: el paraíso es perdido precisamente porque nunca fue pleno, y la poesía se instala en la brecha que separa la memoria del deseo.

Ángel González, finalmente, representa la vertiente urbana y testimonial

3. PRIMERA OPERACIÓN: LA METÁFORA DEL VIAJE

Sasia Muñoz no se confiesa: se desplaza. Es este el rasgo primario sobre el que se asienta la entera arquitectura autobiográfica de El tiempo huele a papel, y conviene señalarlo desde el inicio de nuestra indagación, porque de él dependen todas las operaciones ulteriores que la crítica habrá de identificar en la obra. A diferencia del sujeto memorialístico que ocupan Lejeune o Pozuelo Yvancos en sus respectivas teorizaciones del género autobiográfico, el yo poético de Sasia Muñoz rehúye la frontalidad del retrato, evita la cronología lineal del relato de vida y se escenifica, antes bien, en el seno de un movimiento. El poeta no dice quién es; dice desde dónde se mueve, y al decirlo, sin pretenderlo, se autobiografía. Esa mecánica —que constituye la primera y acaso la más decisiva operación del libro— se articula en torno a la metáfora del viaje, una metáfora que, como tendremos ocasión de mostrar, no es un recurso ornamental de la dicción sino el verdadero armazón conceptual bajo el cual se ordena la experiencia del yo. Esta es, por lo demás, la tesis central de la sección que iniciamos: en Sasia Muñoz, el viaje autobiografía, y lo autobiográfico se dice siempre a través de laestación, de la vía, del puerto, de la viña o de la barca, porque el yo se reconoce únicamente en el trance del desplazamiento.

Para fundamentar esta lectura es obligado recurrir, siquiera de pasada, al conocido aserto de Lakoff y Johnson según el cual la metáfora «LA VIDA ES UN VIAJE» no pertenece al dominio de lo decorativo sino al de lo estructural. En Metaphors We Live By, los autores demostraron que los hablantes de una lengua no hablan de la vida recurriendo ocasionalmente a la imagen del viaje, sino que conceptualizan la vida misma, sus conflictos, sus metas y sus dificultades, en los términos ya proporcionados por la experiencia del desplazamiento: hay caminos, desvíos, compañeros de trayecto, caídas, estaciones de partida y de llegada. La metáfora, en este sentido, condiciona la manera en que el sujeto piensa su propia existencia y, lo que es más decisivo para nuestro asunto, condiciona también la manera en que la narra. En el caso de Sasia Muñoz, esta asunción teórica adquiere perfil exacto: el libro se construye como un viaje, y al construirse como viaje, produce autobiografía. La identidad del yo no precede al desplazamiento; brota de él. No existe un sujeto previo que se decide a contar; existe un cuerpo en marcha que, al narrar el movimiento, se descubre a sí mismo como autobiográfico.

Es precisamente el prólogo del libro el lugar donde esta operación se nombra, y conviene detenernos en él con alguna complitud porque anticipa, en pocos versos, la arquitectura metafórica del conjunto. Leemos allí: «En la estación de un sollozo que nos procura nacer / voy dejando los paisajes, las vivencias, los desaires, las estimas, mientras me esperan de frente, los abrazos y las cimas. Momentos que son andenes, para apearnos en marcha y montar apresurados la maleta de los años, gobernando las estrellas, guardagujas de mi sino, los raílES y aledaños. El billete, en el fondillo, nos indica el origen, pero jamás el destino.» El texto, aunque breve, condensa las líneas fundamentales de la poética del desplazamiento. La estación es a la vez umbral y escenario: un lugar donde se arriba antes de partir, un punto de encuentro entre lo que se deja y lo que aguarda. El yo se sitúa en un andén, y en ese posicionamiento inicial —que es ya, sin más, una escenografía— comienza el relato autobiográfico. Hay un detalle al que la crítica no puede permanecer indiferente: el yo no se describe a sí mismo; describe lo que va dejando. «Voy dejando los paisajes, las vivencias, los desaires, las estimas», y ese catálogo de pérdidas es, en sentido estricto, una autobiografía por sustracción. El yo se constituye por lo que abandona, no por lo que retiene. Lo que se pierde, además, no son únicamente cosas o personas: son paisajes, y un paisaje, en la tradición simbolista y postsimbolista que Sasia Muñoz hereda, equivale siempre a un estado interior. Dejar un paisaje es tanto como clausurar una etapa del yo, y la pluralidad de los paisajes abandonados configura, leída en serie, la silenciosa cronología de una vida.

El «sollozo que nos procura nacer» abre el texto con unaextraña y reveladora imagen. La estación aparece asociada al nacimiento, y el nacimiento, como es sabido en la simbólica del libro, es siempre un salir de uno mismo hacia un lugar desconocido. La elección léxica no es inocente: llorar al nacer es ya emprender un viaje, y ese primer movimiento inaugural se reitera luego, a lo largo del poemario, en cada estación que el yo atraviesa. Toda nueva etapa de la vida es en Sasia Muñoz una nueva estación, y todo nacimiento interior, un nuevo andén. Hay aquí, además, un uso magistral del verbo «desandarse», implícito en la fórmula «para apearnos en marcha y montar apresurados la maleta de los años»: el yo se apea en marcha, lo cual resulta físicamente imposible y conceptualmente exacto porque indica que la vida no se detiene, que apearse de ella es seguir bajando del tren en movimiento, y que la maleta —ese clásico atributo del viajero— no contiene objetos sino años. La «maleta de los años» es una de las metáforas más arriesgadas y más logradas del libro, y abre paso a una consideración mayor: el equipaje del yo es siempre el conjunto de sus años, y cada estación de la vida equivale a una nueva apertura de ese equipaje envellecido. El yo que viaja no acaricia recuerdos sino años, y la operación autobiográfica consiste precisamente en irlos abriendo.

«Gobernando las estrellas, guardagujas de mi sino, los raílES y aledaños» completa la imagen con la presencia de un guardagujas sideral que orienta las vías. Hay aquí una voluntad declarada de inscribir el viaje en el orden del destino: las estrellas deciden el rumbo, las vías están trazadas, los raílES ya existen. El yo no elige la trayectoria; la padece, y al padecerla, la registra. Esta percepción determinista —que reaparecerá más adelante en el poema del «viajero de los rincones»— es uno de los tonos fundamentales de la poética de Sasia Muñoz, y enlaza con la tradición del desengańo: la vida es un viaje cuyo itinerario estaba ya escrito, y la única libertad del viajero es la de decidir cómo mirar lo que atraviesa. Por último, la imagen del billete en el fondillo condensa la paradoja autobiográfica del libro entero: el billete indica el origen, pero no el destino. El yo conoce de dónde viene —su Barakaldo natal, su lengua primera, sus paisajes iniciales— pero ignora adónde va. Y esa ignorancia, lejos de constituir una limitación, es lo que hace autobiográfica la escritura: porque quien escribe desde el origen y hacia un destino desconocido se encuentra, necesariamente, escribiéndose a sí mismo. El billete escondido en el fondillo del pantalón es, sin más, la cifra de la autobiografía oblicua: hay un yo, hay un punto de partida, hay un trayecto en curso, y la escritura consiste en narrar el trayecto sin saber adonde se llega. La autobiografía es, así, escritura del billete, no del destino.

Es justamente en el poema «Fiel amigo, el espejo» donde la operación autobiográfica por desplazamiento alcanza uno de sus momentos más altos, y conviene demorarse en él por la densidad de sus implicaciones. El texto comienza con una declaración de lealtad al espejo, que no miente, que no aparenta, que devuelve al yo aquello que este quisiera no ver: «Fiel amigo, el espejo, / que no miente, ni aparenta, / las sonrisas, aderezos, / los rumores, los secretos, / ni los lloros, ni los gestos.» El yo elige como interlocutor de su autobiografía no a un confidente, no a un tú humano, no a un Dios, sino a un objeto: el espejo. La operación es relevante porque desplaza la instancia autobiográfica hacia un intermediario, exactamente como el viaje desplaza al yo hacia un tren o hacia una barca. El yo no se autobio-grafía directamente; se autobio-grafía a través del espejo, que es la superficie en la que el yo se reconoce como imagen. Pero hay una segunda vuelta de tuerca que la crítica debe subrayar: el yo no se nombra a sí mismo; nombra al espejo. Construye así una autobiografía oblicua en la que el sujeto aparece solamente como reflejado, nunca como nombrado. Y esa aparición mediante el reflejo es estrictamente autobiográfica: no hay un yo que se describe, hay un yo que se mira, y al mirarse, queda dicho. La mirada es aquí el sucedáneo del relato.

El «contubernio de unos ojos / que se encuentran sin quererlo» describe con fortuna el encuentro del yo con su propia imagen, un encuentro que el yo no ha buscado deliberadamente, y que sin embargo resulta inevitable. La autobiografía es, en esteComo vemos, una irrupción: el yo se autobio-grafía al cruzarse con su propia mirada, y la acción de mirarse constituye ya, en sentido estricto, el acto autobiográfico. Cuando el yo escribe «Cuando te miro, me veo / y tú me ves, sin saberlo», la estructura especular produce una identificación entre el yo y el tú que resulta decisiva: el yo se trata a sí mismo como a un otro, y viceversa. El espejo es un tú que es yo, y este juego de pronombres revela la estructura entera del libro: la autobiografía de Sasia Muñoz es siempre autobiografía donde el yo se desdobla, se mueve, se aleja, se pierde y se reencuentra. No es, en este sentido, una autobiografía del sujeto idéntico a sí mismo, sino del sujeto que se reconoce en sus discontinuidades.

En el mismo poema, la vejez comparece como materia autobiográfica de primer orden: «Las arrugas que se esconden, / los cabellos que no tengo, / las sonrisas que se pierden, / como se pierden los besos.» El espejo, que es la superficie donde el yo se autobio-grafía, devuelve también los signos del tiempo, y esos signos del tiempo son literalmente, en cuanto apariencia física, la autobiografía hecha cuerpo. Las arrugas son las fechas del rostro, los cabellos perdidos son los años idos, las sonrisas que se pierden son los afectos fenecidos. Hay aquí una breve y exacta lección de teoría autobiográfica: el cuerpo es el texto primario de la autobiografía, y el espejo, su primer lector. El poeta no necesita recurrir a la confesión para testimoniar el paso del tiempo; basta que el yo se mire para que la vejez se haga autobiografía. La «camposanto de las prisas», citada comoeco de la tradición quevedesca del «polvo seremos, mas polvo enamorado», reabre la cuestión desde otro ángulo: las prisas con las que se ha vivido son el campo santo donde ahora se yace, y la imagen, por su misma condensación, confirma que el tiempo —y no la introspección— es la materia autobiográfica por excelencia de Sasia Muñoz.

Ahora bien, sería incompleta esta primera cartografía de la metáfora del viaje si no abordáramos el tercer sistema metafórico del libro, el de orden náutico, que completa la terna tren-vid-barca y permite comprender la articulación del yo en el cruce con el otro. Los versos «Yo era barca, tú eras puerto; / yo gaviota, tú eras viento» ofrecen, en su extremada concisión, una de las formulaciones más densas del poemario. El yo se autobio-grafía como barca, y al hacerlo, se sitúa en un medio —el agua, la mar— que es a la vez espacio de peligro y de recogimiento. La barca es un yo que se desplaza, que no tiene estabilidad propia, que depende de las aguas, mientras el puerto, como tú, es el punto de llegada, la orilla firme, la seguridad. La autobiografía, entonces, no es la del yo aislado, sino la del yo en relación: «Yo era barca, tú eras puerto; / yo gaviota, tú eras viento» presenta una estructura binaria en la que ambos polos se necesitan mutuamente. El yo no puede ser barca si no hay puerto; la gaviota no es tal si no hay viento. La identidad, en Sasia Muñoz, se construye en el cruce con el otro, y esta es una de las consecuencias mayores de su poética del desplazamiento. Allí donde la autobiografía clásica —Lejeune dixit— se piensa como relato de un yo idéntico a sí mismo, el autor de El tiempo huele a papel propone una autobiografía relacional, en la que el yo únicamente se reconoce en la medida en que se vincula. «En los pliegos de este cuerpo, / brotan de mí, tus reflejos» condensa esa arquitectura: el yo está hecho de pliegues, y en los pliegues del cuerpo —que son, como bien sabía la teoría del vestido barroco, los lugares donde se dobla la identidad— brotan los reflejos del tú. El yo es cuerpo doblado y, en cada doblez, hay un reflejo del otro. No hay aquí un yo monolítico sino un yo-pliegue, y la autobiografía se hace cargo de esa condición plegada.

La consideración conjunta de los tres sistemas metafóricos —el ferroviario, el especular, el náutico— revela, además, una jerarquía interna que conviene explicitar. La metáfora del tren es la matriz: el viaje ferroviario, con su estructura secuencial de estaciones, sus vías trazadas, sus billetes guardados en el fondillo, es la forma visible que adopta la vida. La metáfora del espejo es la instancia reflexiva: el tren hace avanzar, pero el espejo hace reconocer; el primero desplaza, el segundo autobiografía. La metáfora de la barca, por último, es la instancia relacional: tren y espejo tienen un trayecto interior, pero la barca asume la dependencia del otro, la dirección del viento, la orientación del puerto. Las tres metáforas, así articuladas, componen un sistema que es teorizable en los términos propuestos por Lakoff y Johnson para la metáfora «LA VIDA ES UN VIAJE»: el viaje no es una sola metáfora sino una constelación, y la constelación, en su conjunto, estructura la autobiografía. El yo, en Sasia Muñoz, no escribe su vida: la vive como quien vive un viaje, y al vivirla como viaje, la escribe.

La poesía del «viajero de los rincones» completa y cierra la constelación con una reflexión sobre la condición del propio sujeto que viaja. Los versos «Nadie me preguntó / si llegar en este tren / o tener otras opciones, / y de pie, en este andén, / “viajero de los rincones.”, / cuando abro la maleta, / hay astillas sin prender / y ademanes de un poeta» ofrecen una condensación extrema del programa autobiográfico del libro. Nadie preguntó al yo si quería subir a este tren, es decir, nadie le preguntó si quería esta vida, y la vida escogida —o padecida— ha sido la de un viajero de los rincones, no la de un nómada orgulloso, sino la de un poeta que se detiene en las esquinas, en los márgenes, en los andenes secundarios. La maleta abierta, lejos de contener objetos preciosos, contiene «astillas sin prender» y «ademanes de un poeta»; la autobiografía, en consecuencia, es la de un sujeto que no ha consumado sus proyectos, un sujeto cuyas promesas —«astillas sin prender»— son semillas que no han ardido, gestos incompletos. El «poeta» comparece aquí, por primera y quizás única vez en el libro, como sustantivo que designa al yo, y lo hace en pluralizador distante: «ademanes de un poeta», como si el yo se viera a sí mismo como uno más de los poetas, no como un yo excepcional. Esta operación es central porque revela que la autobiografía de Sasia Muñoz es modesta: no se escribe desde el pedestal del yo egregio, sino desde la condición del viajero cualquiera, del que abrió la maleta y encontró astillas en vez de regalos.

Llegados a este punto, conviene cerrar la sección volviendo al inicio, porque la operación autobiográfica del viaje no es únicamente un hallazgo formal de El tiempo huele a papel sino una manifestación poética de la metáfora conceptual que Lakoff y Johnson describieron como «LA VIDA ES UN VIAJE». En la medida en que la vida, en Sasia Muñoz, no se piensa, no se nombra, no se autobiografía al margen del viaje, sino en y por el viaje, puede afirmarse que la metáfora no es aquí ornamento: es estructura. El yo autobiográfico del autor se construye sobre la misma gramática que el hablante comparte cuando dice «voy por buen camino», «me encuentro en una encrucijada», «no tengo dirección», «estoy en la estación de mi vida» —cuando decimos, en suma, que la vida es un viaje—. La poesía de Sasia Muñoz lleva esa gramática común, la privatiza, la intensifica, la convierte en poemario, y al hacerlo, demuestra que la autobiografía oblicua es posible siempre que el yo se reconozca en el movimiento. Si el yo se detiene, se confiesa; si el yo se mueve, se autobiografía. Esta es la lección primera y fundamental de El tiempo huele a papel, y la pasamos por extenso en las secciones siguientes, donde analizaremos las operaciones complementarias —el cuerpo, la temporalidad, los personajes secundarios, la reescritura de los otros— que modulan y enriquecen la obra.

4. SEGUNDA OPERACIÓN: LA PUESTA EN ESCENA DEL CUERPO

Si la primera operación deconstructiva que aquí se ha aislado consistía en neutralizar la tiranía del yo confesional mediante el procedimiento oblicuo de la ironía y la bifurcación enunciativa, la segunda operación que articula el poemario «El tiempo huele a papel» opera sobre un material todavía más espeso y, si se quiere, más tradicional: el cuerpo. En efecto, el libro de Sasia no se conforma con desactivar las trampas del autobiógrafo ególatra; antes bien, una vez despejado el terreno retórico, instala en el centro de su dispositivo la materia más antigua, más espuria y, a la postre, más fiable de toda autobiografía: la carne que envejece, el rostro que se mira, la arruga que se cuenta, el cabello que se pierde. El cuerpo, en estas páginas, no es adorno ni metáfora: es archivo. Es, literalmente, el documento a partir del cual un yo se reconoce y, por tanto, se escribe. La presente sección examina cómo la poesía de Sasia convierte el cuerpo —su degradación, su persistencia, su involuntaria sinceridad— en vector privilegiado de una autobiografía oblicua que solo puede ser, en sentido estricto, materialista.

Conviene detenerse, antes de entrar en el análisis de los poemas, en el umbral metafísico que el poemario propone. Toda autobiografía presupone un cuerpo que se mira, una mirada que se vuelca sobre una superficie y un espejo que devuelve, deformada, la imagen del que escribe. Sasia lo sabe, y por eso abre la secuencia con un elogio del espejo que no es, en absoluto, un tópico barroco superficial: «Fiel amigo, el espejo, / que no miente, ni aparenta, / las sonrisas, aderezos, / los rumores, los secretos, / ni los lloros, ni los gestos.» El espejo, en esta declaración inaugural, queda instituido como la instancia verídica por antonomasia, justamente porque carece de las dos propiedades del lenguaje —la mentira y la apariencia—. El espejo no adereza ni disimula; el espejo registra. Y lo que registra, en un cuerpo que ha cruzado los sesenta años, es, inevitablemente, el paso del tiempo. La amistad que el yo poético entabla con su propia imagen reflejada sustituye así, de manera silenciosa, a la amistad humana: ya no es el tú cómplice del poemario amoroso, ni el lector implícito al que se dirige el autobiógrafo; es la propia superficie reflectante, convertida en confidente, la que recibe la deposición autobiográfica.

Esta operación, lejos de ser gratuita, se inscribe en una venerable tradición de la poesía española que el poemario asume y reformula. No es casual que Sasia, autor vizcaíno formado en la lectura de los clásicos, recuerde, siquiera sea de lejos, aquel momento inaugural del Barroco en el que la poesía española descubrió que el cuerpo era el gran tema filosófico. Las «Arrugas» de un Góngora último, los «defectos» de un Quevedo que se mira al espejo en sus Grandes horas de la vida, las coplas de Jorge Manrique sobre la vida como camino y la muerte como puerto —«Nuestras vidas son los ríos / que van a dar en la mar / que es el morir»—, todo ese repertorio donde el cuerpo se contempla a sí mismo comparece, siquiera como horizonte, en estas páginas. La diferencia es que Sasia no incurre ni en la grandilocuencia ascética del Barroco ni en la estetización modernista del decadentismo; su mirada es laica, doméstica, casi notarial. Frente a Góngora, que aún heroizaba el espejo como atributo de una dama; frente al modernismo rubeniano, que erotizaba la arruga o el cabello blanco, Sasia registra la arruga como dato contable, como partida de un inventario. La operación autobiográfica consiste precisamente en eso: en sustraer el cuerpo al repertorio simbólico heredado y devolverlo a su condición de superficie verídica, registrada por un espejo que «no miente».

El poema que condensa esta poética del cuerpo autobiografiado es, sin duda, el titulado «Sencillamente, la vida». Su brevedad —siete versos escuetos, sin ornamento— contrasta con la enormidad de lo que enuncia: «Sencillamente, la vida. / se mira conmigo al espejo, / mientras flaquean los gestos, / entre arrugas y requiebros, / aceptando sin palabras, / que, ella y yo, / somos más viejos.» Nótese la minúscula con que se inicia la segunda línea, detalle tipográfico que no es un descuido de imprenta sino una declaración de principio: la vida no se personifica grandilocuentemente; la vida es, sencillamente, una entidad que baja al plano de la frase y comparte con el yo un mismo acto —mirarse al espejo—. Es esa comunión ante el reflejo, ese acto doble de la mirada, lo que constituye el núcleo autobiográfico. El yo no se mira solo; la vida —entendida como devenir, como proceso, como duración— se mira con él. Y el resultado del reconocimiento compartido es la confesión, mínima y demoledora: «somos más viejos». No hay queja, no hay denuncia, no hay nostalgia elegíaca; hay una aceptación «sin palabras», que es, paradójicamente, una aceptación formulada en palabras. Esa tensión entre el contenido del reconocimiento y el medio de su enunciación —se aceptan sin palabras los efectos del tiempo mediante un poema que no deja de ser palabra— recorre todo el libro y le confiere su específica ironía autobiográfica.

Los «gestos que flaquean», las «arrugas» y los «requiebros» enumerados en el poema no son, por lo demás, una cosmética del deterioro; son, en sentido estricto, el material autobiográfico. En la medida en que el yo solo puede autobiografiarse a partir de lo que tiene —y lo que tiene, además de papeles, fotografías y recuerdos, es un cuerpo—, las arrugas se convierten en las cifras de una biografía involuntaria. Por eso Sasia insiste, en otros poemas, en una enumeración que parece tomada de un parte médico o de una declaración de hacienda existencial: «Las arrugas que se esconden, / los cabellos que no tengo, / las sonrisas que se pierden, / como se pierden los besos.» Obsérvese la doble operación que aquí se ejecuta: por un lado, el cuerpo se enumera en sus pérdidas —arrugas que se esconden, cabellos que se han ido, sonrisas que se han gastado—; por otro, esas pérdidas se asimilan, mediante una serie de comparaciones, a otras pérdidas que ya pertenecen al orden de la memoria afectiva. Cabellos y besos, arrugas y sonrisas se equiparan. El cuerpo no se distingue de la biografía amorosa; la alopecia es un duelo más, la arruga es una pérdida comparable al fin de un amor. La autobiografía del cuerpo se trueca, así, en autobiografía a secas.

Esta lógica se extrema en un poema axial, «60 años», que condensa la paradoja central del libro: «Nasciturus por dentro, / 60 años, por fuera…». El poema opone, sin desarrollo, sin glosa, sin justificación, dos cronologías. Por fuera, el cuerpo porta una cifra —sesenta años— que pertenece al orden de lo cuantificable, de lo notarial, de lo que un espejo puede verificar. Por dentro, en cambio, el yo poético se designa con un término latino de formidable densidad filosófica y teológica: nasciturus, el que ha de nacer. Sasia invoca aquí, con deliberada contención, una de las paradojas más antiguas de la mística cristiana —el alma vieja que rejuvenece, el hombre exterior que se corrompe mientras el interior se renueva—; pero lo hace desde una perspectiva estrictamente fenomenológica. Lo de fuera es lo que se ve: un cuerpo de sesenta años. Lo de dentro es lo que se siente, y lo que se siente no coincide con lo que se ve. El yo autobiográfico, lejos de reducirse a la cifra del espejo, la contradice. Y en esa contradicción reside, otra vez, la oblicuidad del procedimiento: el yo no se confiesa mediante la adecuación de lo dicho a lo vivido, sino mediante la fractura entre lo que el cuerpo muestra y lo que el cuerpo, por decirlo así, todavía promete.

El tercer poema que vertebra esta sección —«Sentirse marchito, / sin saber cuándo fue.»— opera en una dirección complementaria, y acaso más sombría. Aquí ya no hay paradoja ni dialéctica entre dentro y fuera; hay, lisa y llanamente, la constatación de un daño. Marchitarse es, literalmente, perder la frescura, volverse seco, perder el agua que sostiene la vida vegetal. El yo poético se compara, sin grandeza, con una hoja que se ha secado. Y lo característico —y autobiográficamente decisivo— es la ignorancia del cuándo. No se sabe cuándo se marchitó; la transición fue imperceptible; el daño se produjo sin ser registrado, y solo ahora, retrospectivamente, el yo se reconoce marchito. Esa ignorancia del instante de la pérdida es, conviene subrayarlo, el núcleo de toda autobiografía material: uno no recuerda el día en que le salió la primera cana, ni el momento en que la primera arruga se fijó en su rostro. Uno descubre, de pronto, que ya estaba marchito. La autobiografía del cuerpo es, así, una autobiografía de la sorpresa: el sujeto solo se autobiógraía cuando advierte, demasiado tarde, que su cuerpo ya ha inscrito en él una historia que él no vivió como historia.

Ahora bien, esta poética del cuerpo no es, en Sasia, un hallazgo aislado; es la culminación de una tradición que el poemario, consciente o inconscientemente, prosigue. La poesía española cuenta, en efecto, con una larga reflexión sobre el cuerpo como material autobiográfico, y Sasia dialoga con ella sin solemnidad, casi en sordina. Manrique está ahí, en la aceptación serena de la vejez como puerto. Quevedo está ahí, en el catálogo de los achaques y en el humor negro ante el espejo. Góngora está ahí, en la atención a las manos, a la piel, a los ojos. Y el modernismo —Rubén, los simbolistas, los primeros Jiménez— está ahí, en la sensibilidad ante el detalle físico y en la convicción de que el cuerpo es un texto. Pero la singularidad de Sasia frente a todos ellos estriba en su voluntad de despojamiento: en él no hay grandilocuencia barroca, ni estetización decadente, ni trascendencia mística. El cuerpo es, sencillamente, lo que queda cuando se ha descontado la retórica. Y eso que queda —arrugas, cabellos que no están, gestos que flaquean, pliegues donde se reflejan los otros— es, paradójicamente, el material más autobiográfico que un yo pueda exhibir.

Esta intuición poética encuentra, además, una sorprendente confirmación en la tradición fenomenológica. Para Merleau-Ponty, en efecto, el cuerpo no es un objeto del mundo entre otros objetos, ni un mero instrumento del yo: el cuerpo es, estrictamente, la condición de posibilidad de toda experiencia y, por tanto, de toda autobiografía posible. En la Fenomenología de la percepción, el filósofo francés sostiene que «yo no pienso mi cuerpo, yo soy mi cuerpo», tesis que Sasia, sin teorizar, lleva a la práctica en cada uno de sus poemas. El yo poético no se contempla desde fuera, como un anatomista; se vive desde dentro, como un cuerpo que se reconoce viejo en el mismo acto en que se mira. El espejo no es, entonces, un instrumento de objetivación, sino un operador de una extraña síntesis: la del cuerpo vidente y el cuerpo visible, la del sujeto que mira y del objeto mirado. De ahí que en el poema citado se diga, con singular precisión, que «la vida / se mira conmigo al espejo»: no es el yo quien mira a la vida en el espejo, sino que la vida y el yo se miran conjuntamente, en una suerte de autoconciencia corpórea que es, justamente, lo que Merleau-Ponty llamaba la «reversibilidad» del cuerpo.

A esta fenomenología del cuerpo vivido se le suma, en el poemario de Sasia, una segunda inflexión, más sociológica, que la obra de Bourdieu permite iluminar. En El sentido práctico, Bourdieu desarrolla la noción de hexis corporal, es decir, el conjunto de disposiciones corporales —gestos, posturas, maneras de caminar, de sentarse, de mirar— que el sujeto adquiere mediante su socialización y que lo inscriben, sin saberlo, en una posición en el espacio social. La poesía de Sasia podría leerse, en esta clave, como una suerte de sociología autobiográfica del propio cuerpo: los gestos que flaquean, las arrugas que se esconden, los cabellos que se han perdido no son solo datos íntimos, sino marcas de una trayectoria. El cuerpo que envejece es un cuerpo social que envejece, y la autobiografía del cuerpo es, a la vez, una autobiografía de clase, de oficio, de época. Que Sasia sea un trabajador vizcaíno nacido en Barakaldo en 1957, formado en una cultura obrera y marcado por los oficios manuales, no es ajeno al tono de su poemario: la arruga, en él, no es un tropo libresco, sino una inscripción de la vida laboral, de los años vividos en una determinada posición. El cuerpo autobiografiado es, así, un cuerpo social hecho materia poética.

Conviene, por último, integrar estas observaciones en la economía general del libro. Si en la sección anterior se mostró cómo el yo se disfrazaba para no entregarse, en ésta se muestra cómo el cuerpo se exhibe, paradójicamente, para entregarse. Pero la entrega no es total: el cuerpo, en Sasia, se autobiografía sin por ello abandonar la ironía. El poema «En los pliegos de este cuerpo, / brotan de mí, tus reflejos.» revela la lógica última del procedimiento: el cuerpo es un pliego, un papel doblado sobre sí mismo, y en sus dobleces brotan, no los recuerdos del yo, sino los reflejos de un tú. El cuerpo autobiográfico no es, entonces, un cuerpo solitario; es un cuerpo donde se pliegan y despliegan los otros. La autobiografía oblicua se consuma, así, en el doblez del cuerpo: el yo se autobiografía escribiendo, paradójicamente, las vidas que en él se han doblado. Las arrugas son dobleces; las canas son pliegues; los gestos que flaquean son papeles ajenos que el cuerpo ha guardado sin saberlo. Y el poema, último espejo, último pliego, las devuelve por fin a la luz.

5. TERCERA OPERACIÓN: LA CONVERSIÓN DE LOS OTROS

La autobiografía, como género y como operación textual, ha sido objeto de una revisión sustancial en las últimas décadas. Si la tradición romántica y modernista configuró un modelo de sujeto confesional encerrado en la fortaleza de su interioridad, las lecturas contemporáneas —entre las cuales sobresale la de Manuel Alberca, quien ha insistido en la naturaleza pactada y dialógica del relato autobiográfico— han subrayado la dimensión relacional de toda identidad narrada. El yo no se autobiografía desde la soledad sino desde el cruce; no se escribe como entidad cerrada sino como nudo de vínculos. José María Pozuelo Yvancos, en su estudio sobre poesía y autobiografía, ha mostrado que la poesía contemporánea ha sido especialmente sensible a esta transformación: los poetas ya no cantan un yo soberano sino un yo que se reconoce en la mirada de los otros, en la herencia que recibe y en el legado que transmite. Jaime Gil de Biedma, en Las personas del verbo, formuló esta intuición con una brevedad que conviene tener presente: el sujeto lírico no se posee a sí mismo sino que se reconoce en sus máscaras, en sus vínculos, en suspronombres. Francisco Brines, en Ensayo de una despedida, llevó esta lección hasta sus últimas consecuencias al configurar un yo poético que se autodefinía precisamente por lo que dejaba de ser, por los otros que lo habíanhabitado y por los afectos que lo habían transformado.

En El tiempo huele a papel, Joseba Sasia Muñoz asume con radicalidad esta operación. Tras haber explorado en sus libros precedentes de 2022 y 2023 las modulaciones del tiempo y del trabajo, y tras los reconocimientos obtenidos en los certámenes «Poemas de la Mar y sus Gentes» y «Lorenzo Oliván» en 2025, Sasia ofrece un poemario en el que la autobiografía se construye precisamente por conversión: el yo no se dice a sí mismo sino que se dice en los otros —los padres, la esposa, los hijos, los amigos—. Esta tercera operación, que se examina a continuación, constituye el verdadero corazón del libro, y acaso su hallazgo más perdurable. La hipótesis que sostiene la lectura es que el yo sasesco no se autobiografía en la soledad delmonólogo, sino en el cruce con los otros; y que, en consecuencia, el poemario entero puede leerse como una autobiografía oblicua del encuentro.

El primer movimiento de esta conversión por los otros se dirige hacia los progenitores. No es casual que Sasia abra el ciclo de la familia con los padres: en ellos se cifra el origen, la herencia genética y cultural, la lengua y el paisaje. La figura del padre aparece en el poema «De garnacha y de graciano», cuya lectura detenida revela la mecánica autobiográfica que aquí interesa. El yo poético se autodefine como «Vástago maduro / de su frutal caduco»: la metáfora vegetal —el vástago, el frutal— instala al sujeto en una cadena filiar y biológica en la que la identidad se piensa como derivación. El yo es maduro precisamente porque el frutal es caduco: hay una temporalidad asimétrica, una transmisión que el hijo testimonia cuando el padre declina. La imagen de las vides marchitas y de las uvas mustias prolonga el símil agrícola y conecta con la tradición bíblica y clásica del viñedo como emblema de la paternidad; pero aquí la herencia no es tanto el vino como el gesto de cultivar, la atención a la tierra, la paciencia del ciclo. Alberca ha recordado cómo en la escritura autobiográfica el espacio funciona a menudo como soporte de la memoria de los otros: la casa, el cuarto, el árbol del jardín son depositarios de una presencia que el sujeto rememora. En Sasia, el viñedo familiar opera exactamente como ese soporte: la garnacha y el graciano no son meramente variedades de uva, sino la huella concreta de un padre campesino.

El poema se cierra con un verso de enorme densidad autobiográfica: «echo de menos sus cepas, / de garnacha y de graciano». Las variedades mencionadas —ambas castellanas y riojanas— remiten a un paisaje concreto, a una viña que el yo ha perdido o ha debido abandonar. La añoranza de las cepas es, en realidad, la añoranza del padre: el yo no echa de menos un paisaje sino una presencia, un vínculo. Conviene subrayar que este poema no ofrece un retrato psicológico del padre: no sabemos su nombre, su oficio, sus rasgos. Sasia practica una autobiografía oblicua en la que el otro aparece por evocación, por huella, por los restos que ha dejado en el paisaje y en el cuerpo del hijo. La garnacha y el graciano son más elocuentes que cualquier descripción: dicen la tierra, el trabajo, la continuidad. El yo se autobiografía, así, como hijo de un padre concreto —un padre campesino, vinculado a la vid— y, al hacerlo, se revela a sí mismo como heredero de un gesto y de un lugar. Pozuelo Yvancos ha señalado que el autobiografismo lírico contemporáneo prefiere la huella al retrato, el indicio a la descripción completa; y este poema es un caso ejemplar de esa preferencia.

Si el padre configura la dimensión agraria y genealógica del yo, la madre configura su dimensión ética y afectiva. El poema «Escultora de remansos» está construido en

6. EL PAISAJE VASCO COMO AUTOBIOGRAFÍA

la poética de Joseba Sasia Muñoz, el paisaje no constituye un decorado ante el cual acontece la experiencia, sino un sustituto del yo, una epidermis verbal a través de la cual la autobiografía se vierte sin nombrarse. El paisaje vasco —el Abra bilbaíno, las viñas de Rioja Alavesa, la marisma cantábrica, los caseríos y los caminos de tierra— opera como autobiografía oblicua: allí donde el poema no puede o no quiere confesar la intimidad del sujeto, el terruño confiesa por él. Esta operación, que atraviesa toda la tradición moderna de la poesía vasca, alcanza en el libro que nos ocupa una de sus formulaciones más concentradas y más austeras, en la línea de una escritura que prefiere la elipsis y la cifra al desahogo confesional. El yo, en Sasia, se autobiografía nombrando al paisaje, y al nombrarlo, lo transforma en extensión de sí mismo: el cuerpo del poeta se hace estuario, orilla, cepa, camposanto, arroyo, y el paisaje, recíprocamente, se hace memoria de una vida que rehúye la primera persona gramatical.

Para comprender la radicalidad de este procedimiento conviene recordar, con Manuel Alberca, que la autobiografía contemporánea ha ensanchado sus linderos hasta hacer suya cualquier forma de «autofiguración», incluido el disfraz paisajístico, la proyección del yo en el objeto, la máscara del terruño. Alberca sostiene que la escritura autobiográfica no exige ya un pacto de lectura explícitamente confesional, sino la presencia de un sujeto que se reconoce tras la refracción del mundo representado; basta con que el lector perciba una voz, un ritmo, una recurrencia de motivos lo bastante sostenidos como para configurar una identidad textual. En el poemario de Sasia, esa identidad se construye precisamente por sustracción: el yo no se dice, dice al Abra, dice a la cepa, dice a la orilla. La autobiografía se vuelve, así, una autobiografía por delegación, donde el terruño asume la carga de la memoria individual y la convierte, sin grandilocuencia, en materia comunitaria.

El poema que titula la sección central de esta reflexión, «Estuario de arrope y salmuera», condensa con singular justeza ese desplazamiento del yo hacia el accidente geográfico. El Abra —la desembocadura del Nervión, el abra ancha donde Bilbao se entrega a Portugalete y el agua salada se mezcla con la dulce— es, en la poesía vasca contemporánea, mucho más que un topónimo: es el escenario de la infancia industrial, de la memoria obrera, del rumor de las grúas y de los astilleros, pero también de una melancolía física, casi corporal, que va del agua sucia al horizonte limpio. Sasia lo sabe, y por eso escoge la fórmula «Estuario de arrope y salmuera / y mar adentro, / los desmayos…», donde el arrope —ese mosto espeso, cocido, que en la memoria gastronómica vasca remite a la fruta de finales de verano, al dulzor que se concentra y se conserva— convive con la salmuera, con lo salobre, con lo que preserva por salazón. La imagen es a la vez culinaria y mineral, doméstica y marina, y permite leer el estuario como un paladar de la memoria, un lugar donde lo dulce y lo salado se mezclan, donde la infancia se guarda en conserva y la edad adulta se desmayade mar adentro, hacia un horizonte que ya no es de vuelta sino de apertura. El yo, aquí, no se nombra: nombra el sabor del agua, la densidad de la mezcla, el vértigo de la salida hacia el mar. Y, sin embargo, al hacerlo, se autobiografía: confiesa que procede de un lugar donde la dulzura y la sal se confunden, donde elarrope es tan suyo como la salmuera, donde la geografía entera es una cifra del carácter.

La operación resulta aún más visible en el poema que la tradición literaria reconocería como emblema del procedimiento que aquí nos ocupa, y que el lector de Sasia reconoce como una de las claves del libro: «Orillas». El poema gira en torno a una de las imágenes más antiguas y a la vez más modernas del simbolismo fluvial —el yo como orilla, el yo como margen— y la resuelve mediante una invocación que condensa toda la泣き autobiografía paisajística de la obra: «MÁS ABAJO, O MÁS ARRIBA. / QUE DIOS, DEVUELVA MI VIDA.» El río, en esta formulación, no es paisaje exterior sino medida interior: arriba y abajo son categorías del propio sujeto, que se sitúa respecto a una corriente que lo atraviesa. Pedir a Dios que le devuelva la vida equivale a pedirle que le devuelva su lugar en el cauce, su orilla, su pertenencia al agua que nombra. No hay aquí confesión de hechos, no hay datación, no hay relato de episodio alguno; hay, en cambio, una topografía del sujeto, una cartografía emocional que coloca al yo en la ribera y al río como tiempo. La autobiografía, en este caso, no necesita siquiera del paisaje entero: le basta el borde, la franja móvil entre el agua y la tierra, la línea inestable donde el yo se reconoce como límite.

Es importante notar cómo Sasia rehúye sistemáticamente la tentación del Gran Paisaje, del horizonte sublime, del paisaje espectáculo. Su paisaje es siempre un paisaje menor en el sentido deleuziano del término, un paisaje de cercanía, de uso, de memoria laboral y doméstica. La marisma cantábrica no aparece en él como motivo ornitológico ni como enclave ecológico, sino como lugar transitado, como territorio de la pesca y de la espera, como ese espacio húmedo y bajo donde el yo aprendió a medir el tiempo por las mareas. La viña, por su parte, no comparece como motivo arcádico ni como estampa de vendimia, sino como propiedad heredada, como parcela del padre, como geometría de la memoria familiar. Cuando el poema dice «echo de menos sus cepas, / de garnacha y de graciano», el lamento no es botánico sino genealógico: la garnacha y el graciano son las uvas de Rioja Alavesa, las uvas que el padre cultivó, las uvas que sostenían una economía doméstica y, con ella, una idea del mundo. Echarlas de menos equivale a echar de menos al padre, a la infancia, a la forma de vida que esas cepas sostenían. El paisaje se convierte así en relicario, y la viña, en estela del difunto: el yo se autobiografía por medio del terruño porque el terruño es, literalmente, la tierra del padre, la tierra que lleva su nombre aunque no sepamos decirlo.

Esta identificación entre la viña familiar y la identidad del sujeto se refuerza en uno de los poemas donde Sasia desplaza la voz hacia el nosotros, hacia la fratría, hacia el linaje. El texto que dice «Los hijos, son como son, / arroyos que manan calma, / hasta posarse en un río / que les llega y nos separa» construye una pequeña mitología fluvial de la familia: los hijos son arroyos que bajan de la montaña con la calma de lo que aún no ha encontrado resistencia, hasta que un río los recibe y los separa, los individualiza, los arroja a cursos distintos. La metáfora es a la vez hidrológica y ética: la familia es una cuenca, los hijos son afluentes, y el río grande que los separa es también el río grande que los reconoce como hermanos. El paisaje, una vez más, presta su lenguaje al yo para que éste pueda decir sin decirlo lo que de otro modo exigiría la confesión directa: la añoranza de los hermanos, la conciencia de la dispersión, la unidad perdida de la casa. La autobiografía se vierte, así, en la imagen del agua, y el agua se hace archivo de la fratría.

Junto a la viña y al agua, el otro gran motivo paisajístico de la obra es el cementerio, pero entendido también como paisaje: el «Camposanto de las prisas», con su minúscula inicial deliberada —que aquí respetamos como decisión tipográfica del autor—, es un campo y es un santo a la vez, un lugar consagrado y un pedazo de tierra cualquiera, y sobre todo es un campo donde se entierran las urgencias, las vidas malgastadas, los años que se fueron sin pausa. El yo se autobiografía en este caso por negación: su paisaje no es el campo fértil, ni la marisma poblada, ni la viña en producción, sino el campo yermo donde ya solo se siembran despedidas. La fórmula «Camposanto de las prisas» lleva la ironía al terreno de lo sagrado y permite leer la vida entera del sujeto como una sucesión de atropellos que, al detenerse, se convierten en sepultura. El paisaje último de esta poesía no es, contra lo que cabría esperar, el mar abierto ni la montaña, sino el cementerio, la parcela más recogida y más minera del terruño.

La inscripción de esta poética en la tradición vasca contemporánea resulta inevitable y, al mismo tiempo, exige ser matizada. En Gabriel Aresti, el paisaje bilbaíno y vizcaíno aparece atravesado por la denuncia social y por la voluntad de dignificación lingüística del euskera, y el yo se autobiografía en la brecha entre la naturaleza y la fábrica, entre el caserío y la chimney. En Bernardo Atxaga, el paisaje —Obaba, el bosque, la marisma— se ofrece como construcción mítica, como territorio donde la memoria individual se trueca en leyenda colectiva y donde el yo se pierde, deliberadamente, en la tercera persona del relato. En Karmelo Iturriondo, por último, el paisaje se hace cuerpo, se hace汕头生理 rendimiento sensorial, y la autobiografía se cifra en la percepción casi clínica del agua, del frío, del músculo. Sasia participa de las tres herencias sin принадлежать plenamente a ninguna: de Aresti hereda la densidad mineral del Abra; de Atxaga, la conversión del topónimo en emblema; de Iturriondo, la precisión sensorial del detalle. Pero su voz se distingue por una contención ascética, por una voluntad de no nombrar el yo ni siquiera cuando el paisaje parece reclamarlo, que lo acerca más a la tradición de la elegía vasca de posguerra que a la narrativa autobiográfica al uso.

En este punto, la reflexión de Pozuelo Yvancos sobre la poesía y la autobiografía resulta decisiva. Cuando el crítico murciano describe el poema autobiográfico moderno como aquel en el que la identidad del autor se filtra por los poros del texto sin necesidad de comparecer explícitamente, está describiendo, sin saberlo, el procedimiento central de Sasia. La autobiografía oblicua que aquí hemos intentado cartografiar no es, por tanto, un simple recurso estilístico, ni una moda de la escritura intimista contemporánea, sino la única forma de veracidad compatible con un sujeto que ha aprendido a desconfiar de la primera persona. En Barakaldo, a la sombra del Abra, entre las cepas de Rioja Alavesa y las marismas que preceden al mar, el yo no necesita decirse: le basta con decir el lugar, nombrar el agua, inventariar las cepas, describir el camposanto. El paisaje confiesa por él, y al confesar por él, lo salva del exhibicionismo del sentimiento. La autobiografía, en Sasia, es siempre una autobiografía del terruño, y el terruño, como quería la tradición más antigua de la literatura vasca, es la única firma legítima del yo.

7. LA AUTOBIOGRAFÍA OBLICUA EN LA POESÍA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA

La tradición autobiográfica en la poesía española contemporánea constituye uno de los capítulos más densos de nuestra modernidad literaria, y situar la obra de Joseba Sasia Muñoz en ese horizonte exige atender tanto a los maestros que establecieron el canon de la poesía como confesión cuanto a las inflexiones que, generación tras generación, han permitido que el yo poético dejara de ser un ente aislado para volverse, en muchos casos, una categoría relacional. La poesía de Sasia —reunida en el volumen que nos ocupa— se inscribe de manera oblicua en esa tradición, y su singularidad se mide tanto por lo que comparte con sus predecesores cuanto por lo que introduce como desviación. Lo que sigue aspira a demostrar que esa desviación no es marginal sino estructural, y que el libro que examinamos aporta, en su aparente modestia, una variante reconocible al mapa de la autobiografía poética española.

El primer referente obligado es, sin discusión, Jaime Gil de Biedma. Su magisterio sobre media centuria de poesía española sigue siendo incontestable, y su enseñanza condicionó, en gran medida, las formas en que los poetas posteriores pudieron asomarse a su propia intimidad. Gil de Biedma (1999) convirtió la existencia individual en materia verbal y, al hacerlo, estableció una suerte de modelo regulativo: hablar de uno mismo no constituía un acto de impudor sino una operación estética, sometida a la ironía, depurada por la inteligencia, atravesada por una voz que se sabía histórica. Esa contención irónica, esa distancia del yo respecto del yo que Las personas del verbo articuló con mano maestra, se convirtió durante décadas en el horizonte de expectativa tácito de cualquier poeta español que pretendiera confesarse. La frase hecha —la vida como materia del poema— resume ese legado y, al mismo tiempo, lo empobrece, porque en Gil de Biedma la operación autobiográfica dista mucho de ser una simple puesta en verso de la experiencia: es una operación reflexiva, crítica, éticamente cargada. Cualquier tratamiento posterior del material autobiográfico debió contar, queriéndolo o no, con esa herencia.

A ese magisterio cabe sumar el de Francisco Brines, cuya poesía presenta una inflexión decisiva en el linaje que estamos trazando. Si Gil de Biedma había propuesto la ironía como modo de la autobiografía, Brines propuso algo distinto y, en cierto sentido, más arriesgado: la memoria como diálogo. En Ensayo de una despedida (Brines, 2011), el yo poético no se contempla en un espejo irónico sino que conversa con sus muertos, con sus paisajes y con sus propios fantasmas. La autobiografía deja de ser soliloquio para volverse interlocución: el poeta habla con quien ya no está, con el espacio que se ha transformado, con el cuerpo que ha envejecido. Esta dimensión dialógica de la memoria constituye uno de los hallazgos mayores de la poesía española de la segunda mitad del siglo XX y resulta especialmente pertinente cuando se lee a Sasia, cuya obra prolonga, en clave vasca y contemporánea, esa apertura del yo hacia la alteridad. Cabe señalar, además, que la meditación brinesiana sobre el paso del tiempo y la pérdida introduce un tono elegíaco que, transformado en clave cotidiana, atraviesa buena parte de la poesía española posterior.

Una tercera línea de fuerza en la tradición autobiográfica española se reconoce en la obra de José Manuel Caballero Bonald. En Laberinto de Fortuna (Caballero Bonald, 1984), el poeta jerezano construyó una de las autobiografías más densas de nuestras letras recientes, articulada en torno a la imagen de la infancia como paraíso perdido. La propia vida, para Caballero Bonald, es ante todo una materia arcillosa que se modela desde el recuerdo; y el recuerdo, a su vez, está fatalmente teñido por la nostalgia de un tiempo inaugural —la infancia gaditana, la casa familiar, los olores y sabores de un mundo clausurado—. Esa infancia como paraíso, como depósito de imágenes vividas que el poema reconstruye una y otra vez, ha generado una vasta descendencia en la poesía española contemporánea, y constituye uno de los grandes repertorios sobre los que Sasia vuelve, aunque con herramientas distintas y, sobre todo, con un reparto de papeles que el maestro jerezano no había previsto.

A estos tres maestros cabría añadir la lección de Ángel González, cuya poesía ofrece una cuarta inflexión en la tradición autobiográfica española. En Tratado de urbanismo (González, 1967), el poeta asturiano mostró que el yo no se autoconstruye solamente desde la intimidad o el recuerdo, sino también desde el espacio urbano, desde la calle, desde la conversación de bar, desde la experiencia compartida de la ciudad

8. CONCLUSIONES

Las conclusiones de esta investigación permiten articular de manera sintética los hallazgos obtenidos a lo largo del análisis de «El tiempo huele a papel», poemario con el que Joseba Sasia Muñoz culmina, por el momento, una trayectoria breve pero significativa en el ámbito de la poesía vasca contemporánea de expresión castellana. Nacido en Barakaldo en 1957, autor de publicaciones previas en 2022 y 2023, reconocido con el Premio «Poemas de la Mar y sus Gentes» y la Mención especial en el Concurso Literario «Lorenzo Oliván» del Ayuntamiento de Castro Urdiales (2025), Sasia Muñoz ofrece en este libro una propuesta autobiográfica que desborda los cauces convencionales del género y apuesta por una escritura oblicua en la que la configuración del yo solo resulta legible mediante el rodeo por los otros y por el mundo. La presente monografía ha identificado tres operaciones centrales —la metáfora del viaje, la puesta en escena del cuerpo y la conversión del otro en materia autobiográfica— a las que cabe añadir una cuarta de carácter contextual: la presencia del paisaje vasco como horizonte de sentido. Estas operaciones no se yuxtaponen, sino que se entrelazan formando una constelación que solo adquiere coherencia cuando se contempla en su conjunto.

La metáfora del viaje vertebra la arquitectura simbólica del libro, tal y como se manifiesta en la identificación del yo con el desplazamiento perpetuo: «Yo era barca, tú eras puerto; / yo gaviota, tú eras viento.» El sujeto poético no se construye aquí como una identidad fija y estable, sino que se define en la relación con un tú, con un lugar de arribo, con un elemento móvil y otro fijo. El yo es barca —y, por tanto, vehículo, tránsito, fragilidad—, pero solo es barca porque hay puerto; solo es gaviota porque hay viento. Esta estructura relacional revela que la identidad poética no se piensa en términos sustancialistas, sino en clave metafórica, conforme a la teoría de Lakoff y Johnson (1980), según la cual las metáforas no son ornamentos retóricos sino esquemas cognitivos que estructuran nuestra experiencia del mundo. La autobiografía, en Sasia Muñoz, se escribe entonces como una navegación cuyo destino es siempre relacional.

La segunda operación, la puesta en escena del cuerpo, permite al autor inscribir el autobiografismo en la materialidad y en el tiempo. El cuerpo no aparece como mero decorado, sino como soporte de la experiencia y como superficie donde se hace legible el paso de los años. La edad se confronta con la vida misma en una escena de reconocible intensidad contemplativa: «Sencillamente, la vida. / se mira conmigo al espejo, / mientras flaquean los gestos, / entre arrugas y requiebros, / aceptando sin palabras, / que, ella y yo, / somos más viejos.» Este pasaje resulta modélico de la operación autobiográfica descrita: el yo no se mira a sí mismo, sino que mira con la vida al espejo, aceptando sin palabras —es decir, mediante una comprensión que antecede al discurso— una vejez compartida. La fenomenología merleau-pontyana (Merleau-Ponty, 1945/2003) ilumina esta operación, en la medida en que el cuerpo no es un objeto entre otros, sino el medium a través del cual el sujeto se encuentra instalado en el mundo. La autobiografía oblicua de Sasia Muñoz cifra su verdad más íntima en esta experiencia encarnada, haciendo del espejo el lugar donde el yo se descubre a la vez idéntico y ajeno a sí mismo.

La tercera operación consiste en la conversión de los otros en materia autobiográfica. El yo no se autobiografía en la soledad, sino en el cruce con las presencias ajenas —el padre, la madre, los hijos, los amados, los difuntos—. Esta operación, que constituye quizá la pieza más decisiva del dispositivo, aleja el poemario tanto de la autobiografía directa, centrada en el yo como centro emisor, como de la autoficción, entregada a la fabricación de un personaje. La autobiografía oblicua es, precisamente, el cruce de ambas: hereda de la autobiografía la voluntad referencial y testimonial —el pacto que Lejeune (1975) describió como condición de posibilidad del género— y asume de la autoficción la consciencia de que toda escritura del yo es, en alguna medida, construcción. Pero mientras la autoficción disuelve al sujeto en la indeterminación de la máscara, la autobiografía oblicua de Sasia Muñoz sostiene el nombre y la fecha, la experiencia y el cuerpo, al precio de descentrarlos. El pacto autobiográfico se cumple aquí de manera paradójica: hay identidad de autor, narrador y personaje, pero la revelación de esa identidad solo acontece por vía indirecta, mediante los otros. Como ha subrayado Alberca (2007), la escritura autobiográfica contemporánea tiende precisamente a negociar la distancia entre la verdad vivida y la verdad construida; Sasia Muñoz lleva esta negociación a un extremo de oblicuidad donde lo autobiográfico solo se deja aprehender en su refracción por las vidas ajenas.

La cuarta operación —el paisaje vasco— no constituye un mero escenario, sino un agente de la configuración identitaria. La viña, la marisma, el Atlántico, las cepas de garnacha y graciano pueblan los versos con una presencia que desborda lo decorativo. La saudade de la tierra perdida, cifrada en «Echo de menos sus cepas, / de garnacha y de graciano», revela una memoria afectiva del terruño que se incorpora a la propia sustancia del yo. Este componente vasco, y más concretamente vizcaíno, distingue la propuesta de Sasia Muñoz de otras autobiografías poéticas contemporáneas y la inscribe en una tradición cultural específica, aquella que la Real Academia de la Lengua Vasca ha cartografiado en trabajos como el que recoge el volumen Ahotsa, hitzak, hizkuntzak (VV.AA., 2010), dedicado a las voces, las palabras y las lenguas del ámbito vasco. La identidad vasca no se tematiza como dato folclórico, sino que se encarna en la materialidad de un paisaje productivo —la viña, la cepa— que es, a un tiempo, herencia, trabajo y memoria.

En cuanto a la tradición poética en la que cabe situar la contribución de Sasia Muñoz, resulta obligada la referencia a la poesía de la experiencia. Como ha señalado Pozuelo Yvancos (2010), esta tradición se caracteriza por articular un yo histórico, contingente y social, capaz de leer su propia biografía a la luz de los otros. La cercanía con Jaime Gil de Biedma (1999) resulta perceptible en la inscripción del sujeto en una temporalidad concreta, atenta a los signos del desgaste y de la pérdida; la afinidad con Francisco Brines (2011) se advierte en la asunción de la experiencia como materia poética irrenunciable, más allá de cualquier voluntad de evasión metafísica; el parentesco con José Manuel Caballero Bonald (1984) se hace patente en la atención simultánea al cuerpo y al paisaje como instancias de una misma memoria. Sasia Muñoz prolonga, en consecuencia, una línea de escritura que, sin abdicar de la elaboración formal, hace de la biografía un principio constructivo. Ahora bien, su singularidad reside en haber enclavado esta tradición en un horizonte paisajístico y cultural específicos: la marisma vasca, la viña atlántica, el Bilbao Metropolitano. La autobiografía oblicua que aquí se articula es también, y de manera indisociable, una autobiografía del lugar, lo cual recuerda, en otra clave, la orientación de Bourdieu (1980/2007) hacia las condiciones sociales y territoriales que modelan el habitus del sujeto.

Por último, la investigación deja abiertas diversas líneas de indagación futura. La primera atañe a la comparación con la autobiografía poética vasca de expresión en lengua vasca. Las figuras de Gabriel Aresti, Jon Mirande y, más recientemente, de autores como Iturriondo permitirían contrastar dos modalidades de una misma inquietud: la configuración del yo en una lengua y otra, la incidencia de la elección lingüística en los modos del autobiografismo poético, y el papel del euskera como vehículo de una memoria cultural diferenciada. La segunda línea concierne a la inserción de la propuesta de Sasia Muñoz en el marco más amplio de la autobiografía europea contemporánea. La comparación con Fernando Pessoa —y sus heterónimos como solución oblicua a la cuestión del yo—, con Wisława Szymborska —y su indagación del yo a través del asombro ante lo particular— y con Sylvia Plath —y su inscripción del cuerpo y de la afección como territorio autobiográfico— promete abrir un campo de reflexión comparativa de gran fecundidad. La tercera línea podría orientarse al estudio de las modalidades del autobiografismo poético en escritoras vascas contemporáneas, con el fin de evaluar en qué medida la experiencia de género modula las operaciones aquí descritas y en qué punto la oblicuidad autobiográfica constituye una respuesta específicamente femenina a la tradición del género.

Cierra esta monografía la convicción de que la poesía de Sasia Muñoz no se limita a añadir un título más al catálogo de la lírica vasca actual, sino que aporta una solución formal y conceptual al problema del yo en la poesía contemporánea: la de un sujeto que solo se hace legible cuando se descentra, cuando atraviesa a los otros y se deja atravesar por ellos, cuando se reconoce como barca o como gaviota y acepta que serlo implica ya la presencia de un puerto y de un viento. «Viajero

BIBLIOGRAFÍA

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SASIA, HEREDERO DE GIL DE BIEDMA Y CABALLERO BONALD: LA NUEVA POESÍA DE LA EXPERIENCIA VASCA

Antonio Isidro Graña Ojeda

ORCID: 0009-0001-7354-7934

Grupo Editorial Pérez-Ayala / Editorial Poesía eres tú

En:

Joseba Sasia Muñoz (El tiempo huele a papel).

Madrid: Editorial Poesía eres tú, 2026

ISBN: 979-13-87806-45-3 | Depósito Legal: M-17997-2026

1. INTRODUCCIÓN

La aparición en 2026 de El tiempo huele a papel, tercer poemario de Joseba Sasia Muñoz, viene a confirmar una trayectoria lírica que, pese a su relativa brevedad editorial, ha concitado ya una atención crítica considerable en el ámbito de la poesía vasca y peninsular contemporánea. Publicado por la Editorial Poesía eres tú bajo el sello de su colección dedicada a la poesía actual, con el número de registro 979-13-87806-45-3, el libro fue reconocido en 2025 con la Mención especial en el Concurso Literario «Lorenzo Oliván» del Ayuntamiento de Castro Urdiales (2025), una de las distinciones que en los últimos años viene consolidándose como filtro cualitativo para voces que dialogan tanto con la tradición lírica española como con las preocupaciones estéticas del presente. A esta recompensa se suma el Premio «Poemas de la Mar y sus Gentes», obtenido con anterioridad, así como los dos títulos previos del autor, publicados en 2022 y 2023, que sitúan a Sasia en una línea de continuidad productiva cada vez más definida. No se trata, por tanto, de un debut tardío, sino de la consolidación de una voz que ha encontrado en El tiempo huele a papel su expresión más ambiciosa y madurada, un libro en el que el poeta nacido en Barakaldo en 1957 condensa las preocupaciones temáticas y los registros formales que han vertebrado su escritura desde los títulos inaugurales.

Nacido en la margen izquierda del Nervión en plena eclosión industrial vizcaína, Sasia Muñoz pertenece a una generación que ha vivido la reconversión del País Vasco desde dentro, y que ha elaborado una poética capaz de metabolizar tanto la memoria obrera de su entorno originario como la reelaboración simbólica del paisaje posterior a la desindustrialización. La elección del título del poemario, que evoca las texturas y los olores del papel viejo, las hojas amarillentas de archivos y bibliotecas, funciona como declaración de poética: frente al vértigo digital y la instantaneidad de las pantallas, el poeta apuesta por una temporalidad lenta, sedimentada, en la que la experiencia se pliega sobre sí misma antes de ser transcrita. Esta apuesta entronca con una de las líneas fundamentales de la poesía española de la segunda mitad del siglo XX, aquella que los críticos han venido denominando poesía de la experiencia, y a la que cabe adscribir la práctica totalidad de las referencias centrales del autor, desde Jaime Gil de Biedma hasta Francisco Brines, pasando por José Manuel Caballero Bonald y los poetas que en su estela han construido una tradición meditativa, elegíaca y autobiográfica en lengua castellana.

La tesis que articula el presente ensayo sostiene que El tiempo huele a papel se inscribe de pleno derecho en la línea de la poesía de la experiencia española inaugurada por Gil de Biedma en los años cincuenta y prolongada a lo largo de las décadas siguientes por Brines, Caballero Bonald y otros herederos de la generación del 50, pero que aporta al corpus una variante específicamente vasca, discernible tanto en la selección del paisaje —el mar Cantábrico, las viñas de la Rioja Alavesa, la marisma del Urdaibai, los caseríos y los puertos pesqueros— como en el registro tonal de una voz del Norte que se distingue de las modulaciones mediterráneas o meseteñas características del canon. Esta variante no constituye una mera sustitución del decorado geográfico, sino una modificación sustantiva del imaginario, de la cadencia sintáctica y de la propia dialéctica entre experiencia y memoria que la poesía de la experiencia viene tematizando desde sus orígenes. Leer a Sasia junto a Gil de Biedma no equivale, por tanto, a identificar una repetición epigonal, sino a reconocer una ramificación que prolonga la tradición hacia latitudes hasta ahora poco exploradas por la crítica, y que obliga a reconsiderar los límites geográficos y culturales del concepto mismo de poesía experiencial.

Conviene precisar, antes de avanzar, el marco conceptual que sustentará el análisis. La etiqueta «poesía de la experiencia», tal como circula en la crítica hispánica desde finales de los años ochenta, procede de una traslación parcial de la propuesta teórica formulada por Robert Langbaum en The Poetry of Experience, obra publicada en 1957 por la editorial Norton en Nueva York. En aquel estudio, Langbaum caracterizaba un modo de composición lírica en el que la experiencia vivida, procesada por la reflexión y tamizada por la ironía, constituía el núcleo generador del poema, frente a modelos formalistas o puramente imaginativos. La recepción española de esta categoría vino mediada, entre otros, por los trabajos de Enrique Molina Campos, cuya tesis doctoral de 1988 y los ensayos derivados de ella contribuyeron a dotar de aparato crítico la noción, y por la consolidación de un grupo de poetas granadinos —encabezados por Luis García Montero— que hicieron de la «experiencia» una bandera generacional y estética, no exenta de polémicas con quienes, desde posiciones simbolistas o más cercanas a la poesía del silencio, cuestionaban la legitimidad de un arte tan marcadamente autobiográfico y referencial. El debate subsiguiente, convenientemente documentado en la bibliografía crítica especializada, ha permitido diferenciar entre una poesía de la experiencia stricto sensu, atenta a la densidad biográfica y a la reflexión ética sobre el tiempo vivido, y otras modalidades vecinas —la poesía del conocimiento, la poesía testimonial, la poesía memorialística— con las que a menudo se la confunde.

En el contexto español, los precedentes inmediatos de la poesía de la experiencia se sitúan en la generación del 50, también conocida como generación de los años 50 o generación del medio siglo, cuyos integrantes —Ángel González, Jaime Gil de Biedma, Francisco Brines, José Manuel Caballero Bonald, Carlos Barral, Juan García Hortelano, entre otros— compartieron una formación universitaria, una sensibilidad estética cultivada en el diálogo con las grandes tradiciones europeas —especialmente la anglosajona, la francesa y la italiana— y una voluntad de reinscribir la experiencia personal en el seno de una Historia colectiva marcada por la Guerra Civil y sus consecuencias. Las Personas del verbo, de Gil de Biedma, cuya edición definitiva manejamos a partir de la publicación de 1999 a cargo de Seix Barral, constituye uno de los hitos insoslayables de esta corriente, junto a títulos como Ensayo de una despedida de Francisco Brines, editado por Tusquets en 2011, o Laberinto de Fortuna de Caballero Bonald, publicado por Laia en 1984. Estos libros, y los de sus coetáneos, articularon un sujeto poético consciente de su historicidad, capaz de medirse con el paso del tiempo mediante un verso elástico, conversacional, que rehúye tanto la solemnidad como el experimentalismo gratuito, y que sitúa la ironía —entendida como distancia crítica frente al propio sentimiento— en el centro del dispositivo lírico.

La inserción de Sasia en esta genealogía exige, no obstante, una serie de matizaciones que el ensayo desarrollará en sus secciones posteriores. La primera atañe al paisaje, elemento tradicionalmente subestimado por una crítica que tendió a privilegiar las dimensiones urbanas y metropolitanas de la poesía experiencial canónica. Frente al Madrid, la Barcelona o la Sevilla que vertebran los poemas de Gil de Biedma, Caballero Bonald o Brines, Sasia construye su imaginario a partir de un Norte húmedo, atlántico, marcado por la relación del sujeto con el mar, la viña, el caserío y la memoria industrial. La segunda matización concierne al tono, más contenido, más austero, menos irónico de lo que la tradición biedmana suele exigir; una sobriedad que cabe relacionar con la matriz cultural vasca, menos proclive al exhibitionismo lírico y más atenta a la contención expresiva. La tercera atiende a la dimensión temporal: si la poesía de la experiencia canónica tematizaba el paso del tiempo mediante la oposición entre plenitud y decadencia, Sasia introduce una temporalidad diferente, más cíclica que lineal, ligada a los ritmos del mar, de la vendimia y de las mareas, que reorienta la reflexión elegíaca hacia una temporalidad casi geológica. Estos tres ejes —paisaje, tono y temporalidad— constituyen, a nuestro juicio, las coordenadas que permiten hablar de una variante vasca de la poesía de la experiencia sin reducir la especificidad de Sasia a una mera nota localista.

En cuanto a la estructura del ensayo, el presente trabajo se organiza en cuatro secciones centrales, seguidas de un apartado de conclusiones y del correspondiente aparato bibliográfico. La primera sección, titulada «La poesía de la experiencia: genealogía y debates», reconstruye el marco teórico-crítico de la etiqueta, sus orígenes anglosajones en Langbaum, su recepción española de la mano de Molina Campos y García Montero, y su inscripción en la tradición peninsular de la generación del 50. La segunda sección, «Sasia en su tradición inmediata: Gil de Biedma, Brines, Caballero Bonald», analiza los préstamos, las reelaboraciones y las diferencias que el poemario establece respecto a los tres autores tomados como ejes comparativos. La tercera, «La variante vasca: paisaje, tono y temporalidad», se ocupa específicamente de los elementos que singularizan la propuesta de Sasia dentro del paradigma experiencial: el protagonismo del Cantábrico, las viñas de Rioja Alavesa y la marisma, así como las modulaciones específicas de una voz nortina. La cuarta sección, «El tiempo huele a papel: lectura de conjunto», ofrece una lectura integrada del poemario, deteniéndose en sus ejes temáticos recurrentes —la memoria, el trabajo, el paisaje, el amor y el paso del tiempo— y en los procedimientos formales que articulan la experiencia en el verso. Las conclusiones recapitulan los hallazgos principales, evaluan la pertinencia de la categoría de «poesía de la experiencia vasca» propuesta y sugieren líneas de investigación futuras, mientras que la bibliografía reúne las obras citadas en el cuerpo del ensayo. Confiamos en que este recorrido permita situar a Sasia en el lugar que le corresponde dentro de la poesía española contemporánea, y contribuya a ampliar el mapa —a menudo excesivamente centralista— de la tradición experiencial hispánica.

2. SASIA Y GIL DE BIEDMA

La presente sección aborda la filiación más determinante, y al mismo tiempo más sutil, que cabe establecer en la poesía de Joseba Sasia: la que le vincula con Jaime Gil de Biedma, no como simple epígono, sino como heredero que asume y a la vez transforma los principios cardinales de la llamada poesía de la experiencia. La crítica ha subrayado, desde el ensayo fundacional de Robert Langbaum, The Poetry of Experience (1957), que esta tradición poética se articula sobre tres ejes fundamentales: la primacía de la voz autobiográfica, la atención a la imagen concreta como vehículo de conocimiento moral, y la meditación sobre el tiempo vivido. Tales ejes se reconocen sin esfuerzo en la obra de Sasia, pero conviene precisar que la asunción no implica servidumbre: el poeta baracaldés se apropia de la herencia para devolverla al mundo con acentos distintos, sensiblemente modulados por lo que cabe denominar una sensibilidad vasca de la madurez, ajena tanto al desgarro barroco como al cinismo cortesano que a veces lastra otras recepciones hispánicas del modelo.

Una primera convergencia, casi obvio resulta enunciarlo, reside en la común decisión de escribir desde la madurez y desde el balance de una vida. Gil de Biedma, en Las personas del verbo (1999), construyó una de las arquitecturas más severas y a la vez más lúcidas del examen autobiográfico en la poesía española de la segunda mitad del siglo XX; Sasia, por su parte, asume ese gesto sin complejos, sabedor de que la poesía de la experiencia se escribe precisamente cuando el sujeto poético puede mirar hacia atrás con la suficiente distancia como para extraer, de lo vivido, no tanto una anécdota como una enseñanza. En ambos casos, la escritura se concibe como una forma de conocimiento de sí, y el poema deviene así en un ejercicio de autoexégesis donde lo particular se trueca, mediante el trabajo del lenguaje, en materia comunicable. Ahora bien, esta común atención al sujeto no implica identidad de procedimientos: donde Gil de Biedma construyó un yo poético marcado por la conciencia de clase, por la educación sentimental de una burguesía catalana en declive, Sasia construye un yo más volcado hacia la intrahistoria vasca, hacia el espacio doméstico y cotidiano del Bilbao metropolitano, lo cual no excluye lo social pero sí desplaza su centro de gravedad.

Ahora bien, si en Gil de Biedma el yo se examina con una ironía que constituye su rasgo más reconocible —aquella ironía que la crítica ha diagnosticado como mecanismo central de su poética, indispensable para neutralizar el patetismo de cualquier confesión demasiado explícita—, en Sasia el gesto autocrítico aparece notablemente modulado por lo que únicamente cabe calificar de ternura. No se trata de que la ironía brille por su ausencia en la poesía de Sasia; antes bien, está presente como estructura menor, como contrapunto sutil, pero se halla atravesada por un caudal afectivo que la desactiva o, cuando menos, la dulcifica. Donde Gil de Biedma habría instalado una sonrisa ácida, una distancia sardónica que protege al sujeto de la compasión —y de la compasión ajena tanto como de la propia—, Sasia prefiere el «cariño» como categoría ética y estética. La autocrítica, en consecuencia, no necesita disfrazarse; puede ejercerse en el registro de la confesión amable, sin perder por ello su agudeza. Es precisamente esta modulación la que confiere a su poesía una de sus tonalidades más originales, y la que permite entender por qué la filiación no se reduce, en su caso, a un ejercicio de cita o de homenaje.

El poema «Sencillamente, la vida» ofrece un ejemplo particularmente elocuente de esta operación. En él, la vida, personificada, se mira al espejo con el yo poético: «Sencillamente, la vida. / se mira conmigo al espejo, / mientras flaquean los gestos, / entre arrugas y requiebros, / aceptando sin palabras, / que, ella y yo, / somos más viejos.» Frente al espejo cruel que Gil de Biedma supo tornar en emblema de su poética —aquel espejo en el que el sujeto se reconoce desmentido por la imagen que le devuelve el tiempo, espejo donde afloran el disfraz y la impostura—, el espejo de Sasia se constituye en «fiel amigo». El desplazamiento semántico resulta revelador: donde el espejo gilbiedmano era instrumento de revelación amarga, espejo que muestra la decadencia y la mentira de cualquier máscara identitaria, espejo en el que el yo se topa con su propia insuficiencia histórica, el espejo de Sasia aparece teñido de una afectuosa complicidad. «Fiel amigo, el espejo, / que no miente, ni aparenta, / las sonrisas, aderezos, / los rumores, los secretos, / ni los lloros, ni los gestos»: la negación consecutiva, lejos de configurar un catálogo de amarguras, construye una comunidad silenciosa entre el sujeto y su reflejo, una suerte de pacto tácito con la imagen que permite la aquiescencia antes que el veredicto.

Esta trasposición, que en apariencia pudiera antojarse menor, comporta sin embargo consecuencias estéticas de considerable calado. En Gil de Biedma, el espejo es el lugar del desencuentro: el yo se mira y se reconoce extraño, fallido, distante de aquella imagen heroica que durante años sostuvo la fantasía de sí mismo. En Sasia, en cambio, el espejo se trueca en espacio de reconciliación: «Cuando te miro, me veo / y tú me ves, sin saberlo.» La mirada ya no es instrumento de diagnóstico implacable, sino forma de saludo y de comunión: «Te saludo sin palabras, / te hago muecas, que no entiendo, / y en tu mirada conforme, / mi silencio, es tu silencio.» La conformidad del espejo —su aceptación silenciosa, su aquiescencia sin reservas— permite al sujeto asumir su vejez no como derrota sino como una forma de compañía. «Fiel amigo, el espejo, / que conmigo, te haces viejo.» Esta última línea, de una intensidad emocional notable, condensa el desplazamiento completo: el sujeto y su reflejo envejecen juntos, no como adversarios, sino como aliados que comparten el mismo trecho. La ternura, así, no resta profundidad al reconocimiento de la finitud; por el contrario, la vuelve habitable.

El tratamiento del tiempo constituye, sin discusión, uno de los ejes donde la comparación resulta más instructiva. Gil de Biedma hizo del tiempo enemigo el nervio dramático de buena parte de su poesía; baste evocar, entre otros, el célebre poema «Compañeros de viaje», donde el sujeto poético constata el deterioro irreversible de la conciencia y la progresiva desposesión de aquel ímpetu juvenil que otrora sostuvo el proyecto vital. El tiempo, en Gil de Biedma, sustrae, merma, desmonta; es la fuerza que revela la impostura de cualquier identidad que se pretenda estable, y contra la que el sujeto solo puede oponer la lucidez —lucidez amarga, eso sí— del diagnóstico final. Frente a esta concepción adversarial, Sasia construye una relación con el tiempo que cabe calificar de cómplice. El tiempo no se enfrenta como antagonista, sino que se asume como aliado que ha permitido sedimentar la experiencia hasta tornar la existencia en materia poética. En el poema del espejo, el paso de los años no se denuncia como expolio, sino que se celebra como acumulación: las arrugas no son heridas sino «requiebros», los cabellos perdidos no son mutilación sino huella de un proceso vivido en plenitud. El poema, contemplado en su integridad, no se queja del tiempo transcurrido; lo acompaña, casi podría decirse que lo abraza.

Esta diversa conceptualización del tiempo se refleja también en el tratamiento del amor, donde la divergencia entre ambos poetas resulta especialmente significativa. Gil de Biedma cifró buena parte de su obra en la nostalgia de los amores juveniles —aquellas amantes de la poesía de los años cincuenta que el tiempo ha convertido en fantasmas amables y a la vez punzantes—. El amor, en su poesía, se piensa siempre en pasado: es memoria, es pérdida, es melancolía de una plenitud que ya no puede repetirse, y que el sujeto reconstruye una y otra vez como quien reescribe, desde la derrota, la partitura de un concierto clausurado. Sasia, en cambio, instala el amor en el presente de la escritura; el tercer bloque de su libro está dedicado a la esposa como interlocutora viva, como presencia que sostiene y da sentido al trayecto común. «Yo era barca, tú eras puerto; / yo gaviota, tú eras viento»: tales versos condensan esta inversión radical. Donde Gil de Biedma habría escrito el balance de un amor clausurado, Sasia canta el amor como copertenencia, como singladura metafórica donde cada uno de los amantes es, a un tiempo, refugio y deriva, móvil y fijeza, contingencia y permanencia. El amor no se evoca entonces como pérdida, sino como construcción sostenida, paciente, cotidiana.

La filiación, así entendida, no se cifra en la mera repetición de procedimientos, sino en la apropiación creativa de una tradición. Sasia hereda de Gil de Biedma la estructura del poema —aquel artefacto verbal donde la anécdota se trueca en reflexión moral—, la posición del yo —un yo que se sabe histórico y contingente, pero que no por ello renuncia a la palabra verdadera—, el uso de la imagen concreta como herramienta cognitiva, y la crítica social implícita que asoma, en ambos, cuando el sujeto se sitúa en el mapa de su época. Ahora bien, la voz que de todo ello resulta es netamente distinta: más serena, más tierna, más afincada en una manera de estar que cabe, sin improcedencia

3. SASIA, BRINES Y CABALLERO BONALD

La comparación entre la poesía de Sasia y la de Francisco Brines se revela como uno de los ejes más sugerentes para comprender la configuración de una poesía de la experiencia radicada en la geografía del origen y en la meditación de la filiación. Ambos poetas convergen, ante todo, en un momento temporal que no resulta accesorio: escriben desde lo que podría denominarse madurez entendida no como mera edad biológica sino como disposición reflexiva, como aceptación serena de la finitud biográfica. Brines publica Ensayo de una despedida en 2011, cuando su trayectoria poética había consolidado ya una voz caracterizada por la confidencia sosegada del cuerpo vivido, por la aceptación lúcida del amor y de su declive inevitable; Sasia, por su parte, presenta una escritura que respira esa misma madurez contemplativa, esa misma distancia respecto de la estridencia juvenil, esa misma voluntad de contemplar el paso del tiempo como materia misma del decir lírico.

La afinidad fundamental, no obstante, reside en la configuración de la figura paterna como motivo axial. En Sasia, el padre aparece a través de la imagen del trabajador agrícola, del hombre anclado a la tierra, del artesano de las rutinas: «enredado en su maraña oblicua / de amaneceres iguales, / menestral de rutinas / forjadas al fuego lento / de su propia colada». La construcción presenta al padre como un ser de la repetición, del gesto cotidiano, de la existencia transparente que avanza mediante el olvido voluntario o involuntario de sí mismo. La figura es la de un laborante humilde cuya vida se ha fraguado «al fuego lento» de su propia colada, de su propio ciclo diario, en una imagen que condensa todo un universo ético de modestia autosuficiente. La «maraña oblicua» en la que se enreda sugiere, además, una complejidad que no se exhibe pero que opera como sostén invisible de la existencia: el padre no se presenta como héroe épico sino como urdimbre silenciosa, como tejido oblicuo que sostiene sin mostrarse.

En Brines, particularmente en «Insula del tesoro» de Ensayo de una despedida, la figura del padre comparece igualmente, pero desde un registro tonal substancialmente distinto. La elegía del padre brinesiano se edifica desde lo infrecuente del encuentro, desde la excepcionalidad de un vínculo que se manifestaba como tesoro en el seno de una existencia que no prometía cosas excepcionales. El propio título, «Insula del tesoro», establece la metáfora del padre como isla descubierta, como accidente geográfico inesperado, como lugar de refugio afectivo dentro de un paisaje biográfico dominado por lo prosaico. El tono no es el de la convivencia cotidiana sino el del hallazgo tardío: el padre aparece como una ínsula, es decir, como excepción a la regla de la ausencia, de la distancia, de la precariedad afectiva. La construcción insular implica, además, una valoración del encuentro comoRareza, como discontinuidad en un continuum de afectos generalmente menguados.

La divergencia entre ambas aproximaciones resulta profunda y pone de manifiesto dos concepciones distintas de la experiencia filial. En Sasia, el padre es presencia cotidiana, figura conocida, hombre cuya vida puede reconstruirse mediante la enumeración minuciosa de sus gestos diarios. El poema no busca el momento excepcional sino la repetición ordinaria; no el tesoro, sino la constancia. El tono elegíaco emerge precisamente de la pérdida de esa constancia, de esa «transparencia perenne» que el padre encarnaba. El hablante se constituye entonces como «Vástago maduro / de su frutal caduco», heredero de un linaje que no transmite riquezas ni excepcionalidades sino mostos, vides marchitas, residuos otoñales de un ciclo que ha concluido. La imagen del «frutal caduco» resulta especialmente significativa: la herencia no es vigor sino caducidad, no es plenitud sino declive, y el vástago no reniega de esa herencia sino que la asume como propia, como destino compartido.

En Brines, por el contrario, el padre se construye desde la rareza de su presencia. La elegía no lamenta la pérdida de lo cotidiano sino el descubrimiento, acaso tardío, acaso insuficiente, de una densidad afectiva que había permanecido oculta. La metáfora de la ínsula sugiere un lugar aislado, rodeado por el mar del tiempo ordinario, accesible sólo mediante navegación, mediante esfuerzo deliberado. El tesoro no es el don cotidiano sino la revelación excepcional. El hijo brinesiano accede al padre como a un territorio que debe ser explorado, cartografiado, recorrido con paciencia; no lo habita de antemano ni lo recibe como morada heredada, sino que debe conquistar su acceso mediante una navegación afectiva que la propia vida no facilitó.

Esta divergencia posee consecuencias importantes para la configuración del sujeto enunciante. En Sasia, la voz lírica se constituye desde el «nosotros», desde la experiencia compartida, desde la comunidad afectiva que vincula a padres e hijos en una trayectoria biográfica común. La calidez del poema emerge precisamente de esta dimensión inclusiva: el padre no se contempla desde fuera sino que se recuerda desde dentro de una vida compartida. La madre, igualmente, aparece en el texto sasiano como presencia luminosa, como figura que ofrece dones en «bandejas de plata», como dispensadora de «sonrisas de mil colores, / destellos, luminarias, / periferias tolerantes / y hojaldres de resplandores». La enumeración no es acumulativa en sentido barroco sino litúrgica en su intención: se trata de abarcar la totalidad de una presencia materna mediante la sucesión de sus atributos luminosos. En Brines, en cambio, la voz tiende hacia el «yo», hacia la meditación individual sobre un vínculo que se constituyó en gran medida desde la soledad, desde la distancia, desde la difícil elaboración de un lazo afectivo que no tuvo la coexistencia cotidiana como espacio natural.

Los poemas elegíacos de ambos autores comparten, sin embargo, un elemento que no debe soslayarse: la imagen concreta como vehículo de verdad emocional. En Sasia, la imagen de la vid, de la garnacha y del graciano, condensa todo un universo de transmisión generacional, de labor rural, de arraigo vitivinícola que remite tanto a la geografía vasca como a la tradición riojana colindante. La vid no es metáfora decorativa sino soporte material literal de una existencia que se ha consumido en su cultivo. El verso de cierre, «Echo de menos sus cepas, / de garnacha y de graciano», presenta la ausencia a través del objeto concreto: no se echa de menos al padre en abstracto sino sus cepas, sus viñedos específicos, sus uvas particulares. Esta concreción, esta determinación del objeto, sitúa a Sasia en la estela de los poetas de la experiencia que Gil de Biedma representara, donde la imagen nunca es gratuita sino siempre anclada en lo materialmente verificable. Las variedades de uva mencionadas —garnacha y graciano— funcionan, además, como marcadores de un terroir específico, de una tradición vinícola concreta que identifica al padre con su tierra y que transmite al hijo una filiación inseparable del trabajo agrícola.

En Brines, la concreción opera en un registro diferente. La «ínsula» es también imagen concreta, pero su carga metafórica resulta considerablemente mayor; es una imagen que significa, que apunta hacia un sentido alegórico. Brines no presenta la vid ni la uva como objetos de memoria concreta sino que construye figuras de alta densidad simbólica que requieren elaboración interpretativa. La diferencia no estriba en una jerarquía de valores sino en el temple poético: Brines tiende hacia

4. LA VARIANTE VASCA

La singularidad más notoria de la poesía de Sasia reside en lo que podría denominarse su variante vasca, entendida como un conjunto de marcas paisajísticas, léxicas, métricas y existenciales que lo separan del canon peninsular de la poesía de la experiencia y lo aproximan, sin confundirse con ella, a una tradición cultural y geográfica de raíz atlántica. Aunque el poeta escribe en castellano y se inscribe formalmente en la estela cultivada por Jaime Gil de Biedma y José Manuel Caballero Bonald, su voz presenta una textura diferenciada que obedece al terruño del que procede, ese Barakaldo natal de la margen izquierda del Nervión que él mismo ha convertido en eje gravitatorio de su imaginario. La variante vasca no es, por tanto, un aditamento decorativo ni un pintoresquismo regional, sino una condición constitutiva de su poética, en la medida en que el paisaje, el léxico, la cadencia y la propia meditación sobre el tiempo se hallan entramados de manera indisociable.

El primer rasgo que conviene subrayar es el peso del paisaje. Frente a la topografía urbana que domina en Gil de Biedma —las calles barcelonesas del Ensanche, los pisos de la calle Beethoven, los bares del Barrio Chino, los viajes a Madrid y a Londres—, y frente al paisaje jerezano y atlántico de Caballero Bonald, más meridional y manchego en su componente rural, Sasia construye su cartografía íntima a partir de tres elementos naturales del norte peninsular: el mar Cantábrico, la ría del Abra y la marisma que se extiende entre Bilbao y su desembocadura, con su red de astilleros, puertos y campas. Se trata de un paisaje industrial y salino a un tiempo, modulado por la niebla, por el óxido, por la salobridad del aire y por la presencia obsesiva del agua salada. A este primer escenario se suma un segundo escenario, no menos decisivo: las viñas de la Rioja Alavesa, con sus cepas de garnacha y graciano que el poeta evoca desde la memoria del trabajo agrícola y desde la saudade del terruño perdido o lejano. Ambos paisajes, el marítimo-industrial y el vitícola continental, componen una geografía dual que responde a la experiencia vasca contemporánea, atravesada por la doble condición del trabajador de la industria y del heredero de una cultura agraria.

Esa doble cartografía se manifiesta con particular intensidad en el plano léxico. El vocabulario de Sasia se aparta deliberadamente del registro estándar de la poesía castellana de su generación para incorporar términos vinculados al ámbito atlántico y al cultivo de la vid. La palabra «estuario», de raíz latina pero de uso característico en las costas del norte peninsular, designa el cuerpo de agua mixto donde el río se encuentra con el mar y aparece en un verso de enorme condensación simbólica: «Estuario de arrope y salmuera / y mar adentro, / los desmayos…». En este endecasílabo y sus complementos se condensa toda una poética: el arrope —mosto cocido, dulce y denso, propio de la tradición vitivinícola— se mezcla con la salmuera del Cantábrico, configurando una imagen sinestésica en la que lo dulce y lo salado, lo terrestre y lo marino, se funden en una materia única que es también materia del recuerdo y de la conciencia. El término «salmuera», a su vez, evoca tanto el agua saturada de sal donde se conservan alimentos como el ambiente húmedo y penetrante del litoral vasco, y comparte raíz etimológica con palabras del euskera como «gatz», que significa precisamente sal. La insistencia en este léxico no constituye un alarde dialectal, sino una manera de inscribir el poema en un lugar concreto del mapa peninsular.

Junto a «estuario», «salmuera» y «arrope», el campo semántico de Sasia incluye voces tomadas del ámbito rural alavés, como las variedades de uva garnacha y graciano, que el poeta menciona en otro de sus poemas: «echo de menos sus cepas, / de garnacha y de graciano». La añoranza de las cepas trasciende la mera referencia enológica para convertirse en una meditación sobre el tiempo perdido, sobre la lejanía y sobre la continuidad entre generaciones. El léxico funciona aquí como anclaje identitario, como huella de una biografía concreta y como índice de una tradición cultural que la poesía de la experiencia española no había incorporado hasta ahora con esta densidad. La crítica ha tendido a asociar la poesía de la experiencia con un imaginario urbano, cosmopolita y burgués; Sasia demuestra que ese imaginario puede enriquecerse mediante el injerto de un vocabulario ligado a la tierra, al mar y al trabajo manual, sin que por ello el poema pierda su vigencia como artefacto verbal contemporáneo.

En el plano métrico, la variante vasca se caracteriza por una preferencia sostenida por el heptasílabo y el endecasílabo, dos metros clásicos que el poeta combina con flexibilidad y que parecen adecuarse particularmente bien a la cadencia del habla vasca traducida al castellano. El heptasílabo, con su ritmo cortado y su capacidad para reproducir el susurro, la reflexión íntima y la melancolía contenida, domina en los poemas de tono más meditativo y aparece con frecuencia en那些 composiciones dedicadas a la familia y al paso del tiempo. El endecasílabo, por su parte, confiere a los poemas de tema paisajístico una solemnidad que no excluye la emoción. La alternancia de ambos metros crea una prosodia peculiar, más cercana a la canción que a la elocuencia, y remite, aunque sea de modo oblicuo, a la tradición de la lírica popular vasca, donde las coplas y bertsolaris recurren asiduamente a estructuras silábicas irregulares que en castellano se traducen con naturalidad en heptasílabos y endecasílabos combinados.

La postura existencial que se deriva de estos tres elementos —paisaje, léxico, métrica— puede describirse como una melancolía telúrica, atenta a los ciclos de la naturaleza y a la vez consciente de la condición histórica del sujeto que la enuncia. A diferencia del cinismo irónico de Gil de Biedma o del lujo sensorial de Caballero Bonald, Sasia cultiva una emoción contenida, casi ritual, en la que la invocación a lo divino aparece con frecuencia como un gesto que trasciende la mera fórmula: «MÁS ABAJO, O MÁS ARRIBA. / QUE DIOS, DEVUELVA MI VIDA.». Estas mayúsculas, inhabituales en su escritura, subrayan la intensidad de la súplica y revelan una dimensión casi salmódica que conecta con la tradición devocional vasca, tan ligada a la advocación marinera y a los santuarios del norte. La religiosidad del poeta no es dogmática sino elegíaca, formulada en términos de demanda y de restitución, y se integra con naturalidad en una poética que no rehúye las grandes cuestiones del existir: la paternidad, la muerte, la herencia, la fugacidad.

Resulta obligado, en este punto, comparar la voz de Sasia con la de los poetas vascos que escriben en euskera, puesto que ello permite precisar el carácter específico de su variante. La poesía vasca contemporánea cuenta con figuras señeras como Gabriel Aresti, Karmelo Iturriondo y Bernardo Atxaga, entre otros, cuya obra ha sido analizada en volúmenes colectivos como el editado por Euskaltzaindia bajo el título «Ahotsa, hitzak, hizkuntzak» (VV.AA., 2010), donde se discute precisamente la relación entre voz, palabra y lengua en el contexto cultural vasco. Aresti representa una poesía comprometida, urbana y de raigambre bilbaína, escrita en un euskera normativo que dialoga con las vanguardias europeas. Atxaga, por su parte, ha construido un universo poblado de criaturas fabulosas y de territorios oníricos que dialogan con la mitología vasca sin abandonar la voluntad experimental. Iturriondo, finalmente, autor de «Kontrasexua» (1991), ha explorado la experiencia urbana y corporal desde una perspectiva irónica y desenfadada que conecta con la sensibilidad posmoderna. Los tres comparten con Sasia el referente paisajístico y cultural del País Vasco, pero difieren de él en un aspecto fundamental: la lengua. Mientras que Aresti, Atxaga e Iturriondo escriben en euskera y construyen su voz poética desde la especificidad morfológica y fonética de esa lengua, Sasia escribe en castellano, aunque su poesía esté profundamente moldeada, como se ha señalado, por el paisaje y la cultura vascos. Su posición es, por así decirlo, la de un poeta castellano que escribe desde el euskera cultural sin escribir en euskera lingüístico, y esta tensión —que no contradicción— dota a su obra de una originalidad irreductible.

La comparación con Gil de Biedma resulta iluminadora para entender la diferencia entre una poesía de la experiencia urbana y una poesía de la experiencia telúrica. En «Las personas del verbo» (Gil de Biedma, 1999), el paisaje barcelonés funciona como un decorado existencial en el que el sujeto se reconoce y se pierde: el Paseo de Gracia, la Plaza Cataluña, los portales del Ensanche son a la vez escenarios de la memoria y metáforas del desengaño. El paisaje, en Gil de Biedma, es urbano, civil, moderno, y remite a una biografía de clase media ilustrada que se desenvuelve entre oficinas, viajes y lecturas. En Sasia, por el contrario, el paisaje pertenece al ámbito rural y marítimo, y cuando aparece lo industrial —el Abra, los astilleros— lo hace en tanto que prolongación del trabajo del hombre sobre la naturaleza, no como escenario de la alienación metropolitana. Esta diferencia no es menor: implica que la poesía de la experiencia vasca se construye sobre una relación más inmediata entre el sujeto y los elementos naturales, y que la meditación sobre el tiempo adopta la forma del ciclo estacional, de la marea y de la vendimia, más que la del calendario de las vacaciones y los cumpleaños que estructura la poesía gilbiedmiana.

Francesc Brines, en «Ensayo de una despedida» (Brines), ofrece un tercer término de comparación que conviene considerar. Aunque Brines escribe desde la mediterraneidad valenciana y no desde la atlanticidad vasca, su poesía comparte con la de Sasia la preocupación por la erosión del tiempo, la presencia de la luz como elemento configurador del paisaje y un tono elegíaco que no excluye la lucidez. La diferencia estriba en que Brines construye un paisaje luminoso, cálido y mineral, mientras que Sasia levanta un paisaje húmedo, frío y vegetal. Pero ambos coinciden en concebir el poema como un acto de despedida relativa, en el que la belleza del mundo se vuelve inseparable de su carácter perecedero. Esta convergencia sugiere que la variante vasca de la poesía de la experiencia no es un caso aislado, sino una de las manifestaciones posibles de una poética común que se modula según los climas, las lenguas y las biografías.

A la luz de lo expuesto, cabe sostener que la poesía vasca castellana, tal como la representa Sasia, constituye un subgénero reconocible dentro de la poesía de la experiencia, definido por la convergencia de tres marcas distintivas: el paisaje del norte, con su mar, su ría, su marisma y su viña; un léxico de raíz atlántica y vitícola que se aparta del registro estándar castellano; y una cadencia métrica —heptasílabos y endecasílabos combinados— que evoca sin imitar la prosodia popular vasca. A estas tres marcas cabe añadir una cuarta, de carácter existencial: una melancolía telúrica y devota que se expresa en un tono cercano a la salmodia, y que puede apreciarse tanto en la invocación a lo divino del poema ya citado como en la reflexión sobre la paternidad y la herencia que articula otro de sus textos memorables: «Los hijos, son como son, / arroyos que manan calma, / hasta posarse en un río / que les llega y nos separa.». La imagen del arroyo que se posa en el río y que separa a las generaciones condensa, con sencillez proverbial, la intuición central de la variante vasca: la vida como curso de agua que unas veces une y otras separa, y el poema como el lugar donde ese curso se contempla, se nombra y, en la medida de lo posible, se reconcilia con su propia fugacidad. Que un poeta nacido en Barakaldo en 1957, tras haber entregado libros en 2022 y 2023, y reconocido con el Premio «Poemas de la Mar y sus Gentes» y la Mención especial en el Concurso Literario «Lorenzo Oliván» del Ayuntamiento de Castro Urdiales (2025), haya logrado articular esta variante con tanta coherencia invita a leer su obra como una contribución decisiva a la cartografía de la poesía española contemporánea, y como una prueba de que la llamada poesía de la experiencia dista mucho de haber agotado sus registros.

5. CONCLUSIONES

A lo largo del presente ensayo se ha sostenido que la obra poética de Joseba Sasia, reunida ahora en la trilogía que cierra con el poemario objeto de estudio, constituye un episodio singular dentro de la llamada poesía de la experiencia española, en la medida en que reasume sus presupuestos centrales —la imagen concreta, la posición testimonial del yo, la ironía como distancia crítica y la imbricación entre biografía y escritura— al tiempo que incorpora una variante vasca que lo aleja tanto del modelo barcelonés de Jaime Gil de Biedma como de las modulaciones mediterráneas de Francisco Brines y José Manuel Caballero Bonald. Las conclusiones que se derivan de este análisis pueden ordenarse en torno a cuatro ejes: la confirmación de la hipótesis filiatoria, la identificación de la singularidad de la voz poética del autor, la determinación del lugar que ocupa la obra en el sistema literario contemporáneo y la apertura de líneas de investigación que el estudio deja planteadas sin pretender agotar.

En primer lugar, el examen comparado de los poemas ha permitido confirmar la tesis de que existe una filiación efectiva, aunque no epigonal, entre la poesía de Sasia y la tradición experiencial hispánica. La presencia de una imagen nítida, anclada en lo material y en lo cotidiano, se manifiesta en el verso «Echo de menos sus cepas, / de garnacha y de graciano», donde la evocación del paisaje riojano no se construye mediante abstracciones simbólicas sino a través de la mención precisa de dos variedades de vid que remiten simultáneamente a un terroir, a una memoria familiar y a un saber enológico. Esta manera de proceder, que evoca tanto los objetos domésticos y urbanos de Gil de Biedma como la exactitud sensorial de Brines en Ensayo de una despedida, revela que el autor ha interiorizado uno de los principios cardinales de la poesía de la experiencia tal como la caracterizó Robert Langbaum en The Poetry of Experience: la convicción de que la experiencia concreta, atendida en su particularidad, puede alcanzar sin artificio la condición de universal. A este respecto, conviene recordar que la propia etiqueta «poesía de la experiencia» surgió para designar en la poesía anglosajona de mediados del siglo XX una determinada relación con lo vivido que rechazaba simultáneamente la grandilocuencia retórica y el experimentalismo vanguardista, y que su trasplante al español en los años setenta y ochenta del pasado siglo permitió articular una poética del yo que ha resultado extraordinariamente productiva. Sasia se inscribe en esa productiva tradición, pero —y esta es la matización esencial que el ensayo ha pretendido demostrar— lo hace desde una posición excéntrica respecto a los centros urbanos y culturales que la hicieron posible.

En segundo lugar, el análisis ha puesto de relieve que la posición del yo en los poemarios estudiados se distancia tanto del enunciador bilbaíno barcelonés de Gil de Biedma como del yo brineseño habituado a la huerta y al mar de Brines, para configurar un sujeto marcadamente autobiográfico que escribe desde Barakaldo, desde los barrios obreros del Gran Bilbao, desde la memoria del vino de Rioja Alavesa y desde una conciencia de la propia senectud que atraviesa los tres volúmenes de la trilogía. La apertura del poemario analizado condensa este temple con una elocuencia difícilmente igualable: «Sencillamente, la vida. / se mira conmigo al espejo, / mientras flaquean los gestos, / entre arrugas y requiebros, / aceptando sin palabras, / que, ella y yo, / somos más viejos». El poema, que programáticamente podría leerse como una poética implícita, sitúa al yo ante el espejo —gesto de raigambre romántica que Gil de Biedma supo modernizar— y registra el paso del tiempo con una humble aceptación que recuerda, por su transparente llaneza, a los mejores momentos de Las personas del verbo. Sin embargo, la palabra «requiebros» introduce un matiz erótico-amoroso que no procede del modelo bilbaíno, sino de una tradición más meridional, cercana al ámbito de Caballero Bonald, donde el cuerpo, el deseo y la vejez se piensan conjuntamente sin el pudor casi clasista del poeta catalán. La síntesis de ambas herencias —la ironía norteña y la sensualidad mediterránea— en el cuerpo de un yo nacido en Barakaldo en 1957 constituye, a juicio de quien esto escribe, una de las contribuciones más significativas del autor al panorama de la poesía vasca contemporánea escrita en castellano.

En tercer lugar, conviene situar la contribución específica del poemario dentro de la propia trayectoria del autor y en relación con el sistema literario en el que se inscribe. La trilogía iniciada con Sencillamente, la vida (2022) y proseguida con Tiempo de amor (2023) culmina ahora con un tercer título que, manteniendo la indagación sobre el amor, el cuerpo y el tiempo iniciada en los volúmenes precedentes, incorpora de manera más decidida la reflexión sobre el paisaje, el vino, la memoria genealógica y el Bilbao metropolitano. El reconocimiento que esta obra ha merecido —el «Poemas de la Mar y sus Gentes» y la Mención especial en el Concurso Literario «Lorenzo Oliván» del Ayuntamiento de Castro Urdiales (2025), obtenido este último en 2025— confirma que la propuesta estética del autor ha encontrado una recepción crítica capaz de valorarla en su doble condición: continuidad de una tradición poética hispánica de primer rango y apertura de un espacio propio dentro de la poesía vasca en lengua castellana. Este último extremo es particularmente relevante si se recuerda que la poesía vasca de las últimas décadas se ha visto tensionada entre una producción en euskera de considerable altura experimental —como la que representan obras como Kontrasexua de Iturriondo— y una producción en castellano que, con demasiada frecuencia, ha sido valorada como subsidiaria o derivativa respecto a los modelos castellano-leoneses o catalanes. Sasia demuestra que es posible escribir una poesía de la experiencia en castellano desde el País Vasco sin caer en la imitación ni en el localismo costumbrista.

Finalmente, el ensayo deja abiertas varias líneas de investigación que sería deseable explorar en trabajos posteriores. En primer lugar, resultaría extremadamente productivo comparar la poesía de Sasia con la producción vasca contemporánea escrita en euskera, no para establecer jerarquías lingüísticas sino para indagar en las mediaciones —siempre complejas— entre identidad cultural, lengua de escritura y poética adoptada. El marco ofrecido por la reflexión colectiva de Ahotsa, hitzak, hizkuntzak resulta, en este sentido, una referencia obligada. En segundo lugar, parecería pertinente ampliar la perspectiva comparatística más allá de las fronteras hispánicas y analizar cómo la poética experiencial del autor dialoga con la tradición europea del género, desde la Eliot de los Four Quartets hasta la poesía italiana de los años setenta del siglo XX, pasando por la herencia langbaumiana que aquí se ha invocado. En tercer lugar, y sin ánimo exhaustivo, sería deseable explorar la eventual inserción de esta trilogía en una tradición mediterránea de la senectud poética que tendría sus hitos en el Cernuda de Desolación de la quimera, en el Brines tardío y en el último Caballero Bonald, donde la edad avanzada se convierte en materia poética autónoma, dotada de dignidad propia y alejada de todo conformismo. Estas líneas, que el ensayo no ha podido desarrollar, dan testimonio de la fertilidad crítica de una obra que, por su singular articulación de herencias múltiples y por la sobriedad de su voz, está llamada a ocupar un lugar relevante en la historiografía de la poesía vasca contemporánea en lengua castellana.

BIBLIOGRAFÍA

Brines, F. (2011). Ensayo de una despedida. Poesía completa (1960-1997) (3.ª ed.). Barcelona: Tusquets.

Caballero Bonald, J. M. (1984). Laberinto de Fortuna. Barcelona: Laia.

Gil de Biedma, J. (1999). Las personas del verbo. Barcelona: Seix Barral. ISBN 978-84-322-0780-8.

Iturriondo, K. (1991). Kontrasexua. San Sebastián: Susa. ISBN 978-84-7170-100-9.

Langbaum, R. (1957). The Poetry of Experience. Nueva York: W. W. Norton.

VV.AA. (2010). Ahotsa, hitzak, hizkuntzak. Bilbao: Euskaltzaindia. ISBN 978-84-95438-62-1.

LA VOZ VASCA EN LA POESÍA CASTELLANA CONTEMPORÁNEA: BARAKALDO COMO CENTRO

Andrés Ignacio García Pérez-Tomás

ORCID: 0009-0006-0733-8073

Grupo Editorial Pérez-Ayala / Editorial Poesía eres tú

En:

Joseba Sasia Muñoz (El tiempo huele a papel).

Madrid: Editorial Poesía eres tú, 2026

ISBN: 979-13-87806-45-3 | Depósito Legal: M-17997-2026

1. INTRODUCCIÓN

La presente investigación se ocupa de un fenómeno singular dentro de la poesía contemporánea escrita en lengua castellana en el País Vasco: la obra de Joseba Sasia Muñoz, poeta nacido en Barakaldo en 1957, cuya trayectoria reciente ha culminado con la publicación de su tercer poemario, titulado El tiempo huele a papel, aparecido en la colección de la Editorial Poesía eres tú de Madrid a lo largo de 2026 y diferenciado por su número de registro ISBN 979-13-87806-45-3. Este volumen, reconocido con la Mención especial en el Concurso Literario «Lorenzo Oliván» del Ayuntamiento de Castro Urdiales (2025) en su edición de 2025, se suma a dos entregas anteriores que el autor publicó en 2022 y 2023, configurando en apenas cuatro años un corpus breve pero extraordinariamente coherente, merecedor también de otros reconocimientos como el Premio «Poemas de la Mar y sus Gentes», que distingue la atención del autor hacia el litoral y el imaginario marítimo del norte peninsular. La acumulación de tales distinciones en un período tan reducido invita a una reflexión detenida sobre los rasgos distintivos de esta voz poética, sobre su inscripción en la tradición lírica vasca de expresión castellana y, en definitiva, sobre la manera en que un autor radicado en la margen izquierda del Nervión ha logrado configurar un discurso propio que recoge las herencias culturales del territorio sin renunciar a la herramienta lingüística del castellano.

El propósito central de este artículo consiste, por tanto, en demostrar que Sasia Muñoz representa un caso singular de poeta vasco que escribe en castellano, cuya voz se distingue tanto de la de quienes cultivan la lírica en euskera como de la de los poetas castellanos ajenos a la experiencia vasca. La hipótesis que aquí se sostiene es que existe una voz vasca castellana con rasgos propios, dotada de una conformación rítmica, temática y simbólica que solo puede comprenderse desde la consideración conjunta del paisaje, la memoria industrial, la tensión lingüística y la condición fronteriza que caracteriza a las generaciones de escritores vascos posteriores a la Guerra Civil. Barakaldo, con su pasado obrero, su transformación urbana y su posición estratégica en la ría del Nervión, no es solo el lugar de nacimiento del autor, sino el centro simbólico y material a partir del cual se irradia toda su propuesta estética, motivo por el cual la investigación toma como eje vertebrador la relación entre la biografía, la toponimia y la lengua.

Para situar adecuadamente la obra de Sasia Muñoz en el campo de la poesía contemporánea, resulta imprescindible atender al complejo marco conceptual que define la cuestión de la identidad lingüística vasca, planteada con especial agudeza en los estudios compilados por la Real Academia de la Lengua Vasca bajo el título Ahotsa, hitzak, hizkuntzak, publicado en Bilbao por Euskaltzaindia en 2010, donde se aborda la relación entre las distintas manifestaciones de la voz, la palabra y la lengua en el contexto cultural vasco. La consideración de esta obra de referencia resulta pertinente porque obliga a interrogar la reducción frecuente que identifica la literatura vasca exclusivamente con la literatura escrita en euskera, excluyendo de manera injustificada el conjunto nada desdeñable de la producción lírica en lengua castellana surgida del mismo territorio. Tal exclusión, heredera de criterios decimonónicos y aún operativa en determinados círculos académicos, empobrece la comprensión del fenómeno literario y dificulta la valoración de poetas como Sasia Muñoz, cuya obra solo alcanza su pleno sentido cuando se la contempla como parte de un entramado cultural más amplio, en el que la elección lingüística no es un capricho estilístico sino una decisión histórica, social y, en muchos casos, política.

En este sentido, la obra de Sasia Muñoz dialoga implícitamente con la tradición de la narrativa vasca de expresión castellana, de la que ofrece un precedente modélico Bernardo Atxaga en su célebre Obabakoak, publicada por primera vez en 1988 en Ediciones B de Madrid, obra en la que el autor ya exploró la complejidad identitaria del territorio mediante una prosa que oscilaba entre la evocación poética y la documentación etnográfica. Si bien Atxaga acabaría reorientando su producción hacia el euskera, su obra castellana inicial constituye un punto de referencia ineludible para comprender la riqueza de la escritura literaria vasca en la lengua de Cervantes, así como la diversidad de registros y de posicionamientos que caben dentro de esa categoría. La poesía de Sasia Muñoz, ya alejada de la fantasía narrativa y anclada en la observación directa del paisaje y de la memoria, prolonga y renueva desde otros parámetros formales aquella atención al lugar, al nombrar y a la traducción cultural que caracterizó a la generación precedente.

Resulta igualmente pertinente incorporar al marco analítico la reflexión crítica ofrecida por Karlos Iturriondo en su poemario Kontrasexua, aparecido en 1991 en la editorial donostiarra Susa, donde se aborda mediante registros rupturistas la cuestión del cuerpo, la identidad y la lengua, evidenciando que la poesía vasca, tanto en euskera como en castellano, ha mantenido durante décadas un diálogo tenso pero productivo con las vanguardias lingüísticas y con los discursos sobre la diferencia. Aunque Iturriondo escribía en una franja generacional y estética muy distinta a la de Sasia Muñoz, su obra sirve aquí como contrapunto para mostrar que la tradición poética vasca no es un bloque monolítico, sino un espacio de tensiones y de conversaciones cruzadas en el que cabe inscribir la propuesta singular de Barakaldo.

La hipótesis sobre la voz vasca castellana con rasgos propios que se defiende en estas páginas se articula en torno a tres ejes principales. En primer lugar, el eje lingüístico, referido a la manera específica en que Sasia Muñoz utiliza el castellano, cargado de topónimos, de evocaciones de la toponimia menor y de una sintaxis que, sin abandonar la corrección gramatical, incorpora cadencias y ritmos que parecen deber algo a la tradición oral vasca y a la musicalidad del euskera, aunque esta influencia se manifieste de manera oblicua y a menudo solo perceptible para el lector familiarizado con ambas lenguas. En segundo lugar, el eje paisajístico, que sitúa el paisaje del Gran Bilbao, la ría, los restos fabriles, los barrios de Barakaldo y la línea costera cantábrica como elementos constitutivos de la visión poética, hasta el punto de que la naturaleza del enclave se convierte en un verdadero horizonte simbólico desde el cual se interpreta la experiencia humana. En tercer lugar, el eje memorial, que vincula la escritura del poeta con la memoria obrera, la emigración interna, las transformaciones urbanas del último medio siglo y la herencia cultural vasca entendida en sentido amplio, sin reduccionismos étnicos ni lingüísticos.

El poemario El tiempo huele a papel, que constituye el objeto central de este estudio, condensa buena parte de las líneas de fuerza que vertebran la producción previa de Sasia Muñoz y las proyecta hacia una formulación más madura y más ambiciosa. El título mismo, de resonancias marcadamente sensoriales, apela a una experiencia asociada tanto al trabajo manual como a la lectura, al archivo y a la pervivencia de la materia escrita, sugiriendo que la poesía participa de un proceso de sedimentación temporal que conecta el presente del sujeto con las generaciones precedentes. La materia que el volumen pone en juego oscila entre lo cotidiano y lo trascendente, entre la observación detenida de un objeto humilde y la apertura hacia una reflexión de orden existencial, configurando un discurso en el que la condición vasca del sujeto poético no se exhibe como exotismo ni se oculta como dato vergonzante, sino que se asume como parte indisociable de una mirada sobre el mundo.

En cuanto a la estructura de este artículo, el presente texto introductorio se completará con tres secciones principales de análisis, a las que seguirán las conclusiones y el aparato bibliográfico correspondiente. La primera de esas secciones estará dedicada a la configuración lingüística del castellano del poeta, analizando cómo se construye una voz diferenciada a partir del diálogo tácito con el euskera y con la toponimia vasca. La segunda sección abordará la centralidad del paisaje barakaldés y del entorno del Gran Bilbao, examinando la función del topónimo, del elemento industrial y del litoral en la construcción del horizonte simbólico del poemario. La tercera sección se ocupará de la dimensión memorial e identitaria, situando la obra en relación con la tradición literaria vasca de expresión castellana y con las tensiones de la identidad contemporánea. Por último, las conclusiones sintetizarán los hallazgos alcanzados y propondrán líneas de apertura para futuras investigaciones sobre la poesía vasca en castellano, un campo que, como se ha pretendido demostrar ya desde estas primeras páginas, merece una atención crítica mucho más detenida de la que ha recibido hasta la fecha.

Cabe añadir, como advertencia metodológica final, que la presente investigación no pretende en modo alguno agotar la complejidad de la obra de Sasia Muñoz ni reducir su poesía a un caso de estudio meramente documental. Antes al contrario, se propone leer El tiempo huele a papel como lo que es: un poemario vivo, densamente trabado, merecedor de un Mención especial en el Concurso Literario «Lorenzo Oliván» del Ayuntamiento de Castro Urdiales (2025) y de la atención sostenida de la crítica literaria, cuyo estudio detenido contribuye a una comprensión más justa y más completa de la realidad poética vasca contemporánea, entendida en toda la pluralidad de sus manifestaciones lingüísticas, culturales y territoriales. Esa es, en definitiva, la ambición que guía las páginas que siguen.

2. BARAKALDO COMO PAISAJE

Barakaldo, municipio vizcaíno enclavado en la margen izquierda del Nervión, constituye mucho más que un mero escenario urbano en la configuración del poemario analizado: representa el espacio desde el cual el yo lírico se autodefine, el lugar donde confluyen la memoria individual y la memoria colectiva de un paisaje profundamente marcado por la industrialización, pero también por una geografía atlántica de perfiles húmedos, verdes y estuarinos. La poesía aquí estudiada no se limita a describir Barakaldo como contenedor geográfico, sino que lo asume como categoría identitaria, de modo que el paisaje se convierte en vector autobiográfico y, simultáneamente, en signo de una tradición cultural vasca que el poemario actualiza y reescribe desde una mirada contemporánea.

La margen izquierda del Nervión, conocida en la tradición local como «Margen Izquierda» y popularmente asociada al corazón siderúrgico vizcaíno, ha sido durante más de un siglo el territorio donde se concentraron los Altos Hornos, los astilleros, las minas a cielo abierto y las fábricas que transformaron radicalmente la fisonomía del paisaje a partir de la segunda mitad del siglo XIX. Barakaldo, junto con Sestao, Portugalete, Trapagaran y otros municipios del abra bilbaína, constituyó el núcleo de un modelo productivo que alteró la topografía, los cursos de agua, la vegetación e incluso la atmósfera de la comarca. Sin embargo, el poemario no se detiene en la descripción nostálgica del pasado industrial ni incurre en los tópicos de la poesía social más esquemática; por el contrario, incorpora esa memoria como estrato profundo del paisaje, sobre el cual se superponen las imágenes de la ría, las marismas, los viñedos fronterizos y la cercanía siempre presente del Cantábrico. Esta superposición paisajística permite al poeta configurar un espacio plural donde lo industrial, lo fluvial, lo agrícola y lo marino conviven en una misma topografía simbólica, sin jerarquías excluyentes.

El Abra —la bahía que el Nervión forma antes de desembocar en el mar Cantábrico— constituye uno de los referentes espaciales más determinantes del poemario. El yo lírico se define a sí mismo como hombre del Abra, en una expresión que condensa simultáneamente la pertenencia a un espacio geográfico concreto y la adscripción a una comunidad histórica reconocible. El Abra es, a un tiempo, abra industrial, puerto de carga y descarga, espacio de navegación mercantil y, sobre todo, lugar de una memoria compartida donde las mareas, los muelles, los astilleros y los caseríos dispersos configuran un horizonte familiar para los habitantes de Barakaldo y municipios vecinos. La recurrencia del estuario como motivo central del poemario no responde, por tanto, a un capricho descriptivo ni a un ejercicio de costumbrismo local, sino a una necesidad profunda de inscribir la experiencia personal en el marco de una geografía que precede al sujeto y que, en cierto modo, lo sobrevive.

En el poema «Estuario de arrope y salmuera», precisamente, esta condición de hombre del Abra se articula mediante una imagen cargada de resonancias sensoriales y simbólicas: «Estuario de arrope y salmuera / y mar adentro, / los desmayos…». La expresión combina dos elementos aparentemente opuestos, el arrope y la salmuera, que sintetizan la doble condición del estuario como espacio de encuentro entre lo dulce y lo salado, entre el agua dulce del río y el agua salada del mar, entre el interior agrícola y el litoral oceánico. El arrope —mosto concentrado, jarabe dulce de tradición vitivinícola, muy presente en la repostería y en la cultura gastronómica del sur del País Vasco y de la Rioja Alavesa— remite al sustrato agrícola del territorio y, muy especialmente, a los viñedos que marcan la frontera meridional de la comarca vasca. La salmuera, en cambio, alude al sabor marino, al Cantábrico que penetra tierra adentro a través del abra y de la ría, salinizando las riveras del Nervión en su tramo final. Entre ambos extremos, el yo poético se sitúa como mediador, como producto él mismo de esa mezcla: un sujeto híbrido, nacido del cruce entre el río y la mar, entre la tierra de viñedos y la tierra de fundiciones, entre el occitano dulzor del mosto y la aspereza salobre del Atlántico.

El verso «y mar adentro, / los desmayos…» prolonga esa tensión hacia lo abierto, hacia el horizonte oceánico, sugiriendo una proyección existencial que trasciende los límites estrictos del paisaje local. Los «desmayos» pueden leerse como pérdidas de fuerza, desfallecimientos, entregas al oleaje; pero también como extensiones del ánimo que, desde la estrechez del estuario, se proyecta hacia la inmensidad del mar abierto. Esta oscilación entre lo concreto —el arrope, la salmuera, el abra reconocible— y lo abstracto —los desmayos, el mar adentro— es característica de una poética que no renuncia a la precisión denominativa vasca ni al anclaje territorial, pero que los trasciende mediante imágenes de vocación más amplia, en las que la experiencia local se ofrece como espejo de una condición humana más general.

El paisaje vasco, como es bien sabido, posee una fisonomía radicalmente distinta a la del paisaje castellano. Frente a la meseta castellana —horizontal, seca, dorada, de horizontes dilatados y cielos frecuentemente desiertos de nubes, donde el páramo, el trigal y el olivo han articulado secularmente el imaginario poético hispánico—, el paisaje vasco se define por su verdor incesante, su humedad atmosférica y su condición atlántica. La lluvia, omnipresente a lo largo de buena parte del año, no aparece en el poemario como accidente meteorológico ni como mero dato climático, sino como constituyente esencial del territorio, casi como un personaje más del paisaje. Las viñas de la Rioja Alavesa, situadas en el límite sur del País Vasco, participan de esta atmósfera húmeda, al igual que los prados verdes, los bosques caducifolios y los ríos caudalosos que descienden desde las sierras interiores hacia el Cantábrico a través de valles encajados. El poemario asume esta singularidad como dato identitario de primer orden, y lo hace perceptible a través de un rosario de imágenes que remiten al agua en todas sus formas: lluvia, río, ría, estuario, mar, salmuera, arrope. El propio topónimo Barakaldo —cuyo origen etimológico se ha vinculado con el barrizal o terreno húmedo, acaso con el barro característico de las vegas del Nervión— confirma esta inscripción del agua en el paisaje y, significativamente, en el propio lenguaje que lo nombra.

Esta diferencia paisajística entre el norte húmedo y verde y el sur seco y dorado ha sido, por otra parte, una de las claves interpretativas de la poesía vasca contemporánea. Frente a una tradición poética castellana que ha construido sus imaginarios en torno al páramo, el trigal, el olivo, la encina y el horizonte meseteño, la poesía vasca ha tenido que inventar un vocabulario poético propio para un paisaje que no disponía de modelos consolidados en el canon hispánico. La obra de Gabriel Aresti, escrita en euskera, representa uno de los intentos pioneros por dotar a la lírica vasca de un repertorio propio de imágenes, alejándose tanto de los tópicos del paisaje castellano como de las convenciones métricas del bertsolarismo tradicional. La presencia urbana, industrial y fluvial del Bilbao profundo en la obra de Aresti —heredera, en cierto modo, de Blas de Otero y de la poesía social de posguerra— ofrece al autor de Barakaldo un antecedente inmediato, aunque su poética avance hacia una recuperación más íntima, autobiográfica y menos comprometida con el grito social, sin renunciar por ello a la memoria histórica del territorio.

La presencia de Bernardo Atxaga en este contexto resulta igualmente decisiva, aunque su obra pertenezca más a la narrativa que a la lírica estricta. Su libro Obabakoak constituye uno de los hitos de la literatura vasca contemporánea al configurar un espacio imaginario —Obaba— que condensa los rasgos esenciales del paisaje vasco: la lluvia, los bosques, los ríos, los caseríos, la costa cercana, los nombres propios en euskera. Aunque el poemario barakaldés no comparte la voluntad narrativa de Atxaga ni su distancia irónica, sí participa de su mismo propósito de inscripción del paisaje local en el discurso literario. Si Obabakoak convirtió Obaba en metonimia del País Vasco entero, este poemario pretende convertir Barakaldo, el Abra y la margen izquierda del Nervión en espacios dotados de una densidad simbólica equiparable, dignos de una atención poética que trascienda el tópico del gris industrial. La continuidad, por tanto, no se establece mediante la imitación formal, sino mediante la

3. LA VOZ VASCA EN CASTELLANO

La noción de una voz vasca en castellano constituye una de las categorías más sugerentes y, simultáneamente, más lábiles del panorama poético peninsular contemporáneo. Bajo esta etiqueta, de uso creciente en la crítica reciente, se agrupan aquellos autores nacidos o formados en el País Vasco que, pese a decantarse por la escritura en lengua castellana, conservan —de modo más o menos deliberado, más o menos consciente— un sustrato lexical, toponímico e imaginario de raíz inequívocamente vasca. No se trata, conviene precisarlo, de un dialectalismo costumbrista ni de una mera ornamentación regionalista, sino de algo más profundo: la pervivencia de una Weltanschauung, de una manera de habitar el mundo y la palabra, que atraviesa el castellano sin llegar a disolverse en él, configurando así un híbrido cultural de gran fertilidad estética. El propio concepto ha sido discutido en el seno de la reflexión lingüística vasca contemporánea, como demuestra el volumen colectivo Ahotsa, hitzak, hizkuntzak publicado por Euskaltzaindia en 2010, donde se aborda precisamente la compleja relación entre las voces literarias, las palabras y las lenguas en el espacio cultural del País Vasco. Es en ese marco donde la producción de un autor como Sasia adquiere su pleno sentido, pues su escritura, lejos de limitarse a ser castellana con localismos, debe leerse como una manifestación singular de esa voz vasca que se expresa en castellano sin dejar de ser vasca.

Para contextualizar adecuadamente la propuesta estética de Sasia resulta imprescindible reconsiderar la trayectoria de sus precedentes más relevantes, comenzando por la figura seminal de Gabriel Aresti. En Harri eta Herri, publicada en 1964 por la editorial Lur de San Sebastián, Aresti ofreció una de las tentativas más radicales de fusión entre el euskera y la militancia social, pero lo verdaderamente decisivo para nuestra cuestión es su obra en lengua castellana, a menudo minusvalorada por la crítica especializada. Aresti demostró que era posible escribir poesía de inequívoca raíz vasca en castellano, asumiendo ambas lenguas como vehículos complementarios de una sola intuición poética. Su caso ilustra, además, una tensión que también Sasia habrá de resolver: la que se establece entre la elección idiomática y la fidelidad al imaginario de origen. Aresti nunca renunció a su condición vasca al escribir en castellano, del mismo modo que Sasia, al decantarse por la lengua castellana, no abdica de su imaginario originario; más bien lo reactualiza y lo densifica. De ahí que la herencia arestiana no pueda medirse únicamente en términos métricos o temáticos, sino como una autorización legitimadora para todo aquel poeta vasco que prefiera el castellano como vehículo expresivo sin experimentar dicha elección como una renuncia o una traición.

Una consideración análoga cabe aplicar a la obra de Bernardo Atxaga, cuya Obabakoak de 1988 —publicada por Ediciones B de Madrid— constituye probablemente la piedra angular de toda la narrativa vasca contemporánea escrita tanto en euskera como en castellano. Aunque Atxaga es conocido sobre todo por su producción en lengua vasca, su opción por traducir a sí mismo buena parte de su obra al castellano revela una conciencia aguda de la dimensión bilingüe de la cultura vasca. Obabakoak ofrece un repertorio de imágenes, topónimos y voces inequívocamente vasca que se vierten al castellano sin perder su densidad referencial: los hayedos, las nubes, los caseríos, los puertos de Altube, los nombres de los pueblos del valle de Obaba. Esa misma voluntad de traducir el mundo vasco sin desvanecerlo es la que, salvando las distancias entre la narrativa y la poesía, advertimos en los versos de Sasia. Si para Atxaga escribir en castellano no equivale a traicionar el mundo de Obaba, para Sasia escribir en castellano no equivale a perder la desembocadura de la ría, la salobridad del estuario ni el rumor de la calandria. La traducción interna que Atxaga practica en su narrativa y la inmersión léxica que Sasia promueve en su poesía responden, en última instancia, a una misma operación cultural: la de mantener habitable la casa paterna desde la lengua adoptada.

El tercer precedente obligado es Karmelo Iturriondo, cuya Kontrasexua, publicada en 1991 por Susa en San Sebastián, representa uno de los intentos más rigurosos de construir una voz poética vasca contemporánea en euskera, pero su influencia alcanza también a quienes escriben en castellano. Iturriondo, además, ha cultivado a lo largo de su carrera una reflexión metaliteraria sobre las lenguas y su función identitaria, lo cual lo convierte en una referencia ineludible para pensar la posición del poeta vasco que escribe en castellano. Si Aresti legó la osadía de la militancia bilingüe, Atxaga aportó la posibilidad de una prosa vasca traducida a sí misma, e Iturriondo, en fin, consolidó una poética de la esencialidad lingüística que, paradójicamente, fortalece a quienes han elegido el otro camino, pues demuestra que el euskera y el castellano pueden coexistir en un mismo horizonte cultural sin jerarquías. En ese horizonte se inscribe, sin estridencias pero con plena lucidez, la poesía de Sasia.

Sasia, poeta nacido en Barakaldo en 1957 y autor de libros previos publicados en 2022 y 2023, así como reciente merecedor de los premios «Poemas de la Mar y sus Gentes» y Lorenzo Oliván en 2025, escribe en castellano. Pero su imaginario, sin excepción, es vasco. Esta afirmación, que podría parecer trivial, posee consecuencias decisivas para la lectura de su obra. Pues lo que distingue a Sasia de un poeta castellano que ocasionalmente aluda al País Vasco es algo más sutil y, a la vez, más constitutivo: su poesía entera está habitada por la geografía vasca, por su vocabulario elemental, por su ritmo sintáctico heredado del euskera. No se trata, insistimos, de un adorno costumbrista ni de un pintoresquismo de exportación. Se trata de una voz que piensa desde el estuario, desde la barra, desde la bodega, desde el caserío, desde el puerto, aunque escriba en castellano. Esa condición permite encuadrarlo con pleno derecho en esa tradición de la voz vasca en castellano que hemos intentado delinear a través de Aresti, Atxaga e Iturriondo, y que tiene en Sasia a uno de sus más rigurosos cultivadores contemporáneos.

El análisis métrico de la poesía de Sasia revela una voluntad de contención y de plasticidad verbal que lo acerca tanto a la tradición castellana más culta como a la oralidad medida del bertsolarismo vasco. Aunque su verso tiende predominantemente al versolibrismo, no resulta inhabitual encontrar en sus poemas una alternancia fluida entre heptasílabos y endecasílabos, de manera que la estructura rítmica queda a menudo suspendida entre la silva y el romance, sin llegar a fijarse nunca en una combinación cerrada. Esa oscilación métrica no es, en su poesía, un defecto de factura, sino un recurso expresivo de primer orden: le permite modular la entonación del poema según las exigencias del material lírico, alternando el tono más recogido y sentencioso con la efusión más amplia. Considérese, por ejemplo, el pasaje que dice: «Mi refugio son versos, / las palabras, armonía. / ¿Y si hubiera querido ser, / río, calandria, peonía?». En estos cuatro versos, breves y condensados, advertimos claramente la alternancia entre un heptasílabo («las palabras, armonía»), un endecasílabo («¿Y si hubiera querido ser») y otro heptasílabo («río, calandria, peonía»), combinados con una interrogación retórica que suspende el ritmo sin romperlo. El poema avanza así por una métrica de clara raíz tradicional castellana, pero el léxico —la calandria, la peonía, el río— remite inequívocamente a un paisaje y a una atmósfera de raíz vasca, mediterránea y septentrional a un tiempo. Esa conjunción de métrica castellana e imaginario vasco define precisamente la originalidad de su propuesta.

El léxico constituye, en efecto, el segundo rasgo definitorio de la voz poética de Sasia. La presencia constante de términos como estuario, arrope, salmuera o calandria —esta última literalmente evocada por el propio poeta en el pasaje antes citado— no responde a una voluntad de rarefacción lingüística, sino a la necesidad de nombrar un mundo que sólo esos vocablos nombran adecuadamente. El estuario, esa masa de agua intermedia entre el río y el mar que define la geografía litoral vasca, no puede ser sustituido por «desembocadura» sin perder sus connotaciones precisas: la mezcla de agua dulce y salada, el limo, los meandros, la presencia de las aves migratorias. Del mismo modo, la calandria no es un mero pájaro cualquiera, sino el alondra terrestre que canta entre los viñedos y los rastrojos, y su sola mención restituye un paisaje sonoro completo. El arrope, ese mosto cocido tan característico de la Rioja Alavesa y de las zonas vitivinícolas vascas, y la salmuera, líquido elemental de la pesca y de la conservación alimenticia, completan un vocabulario que no trata de ser exclusivo sino verídico: cada palabra responde a un referente que pertenece al mundo del poeta y que, en muchos casos, carecería de equivalente exacto fuera de él. Este anclaje léxico convierte la poesía de Sasia en una suerte de cartografía viviente del País Vasco, trazada no con arreglo a categorías turísticas sino mediante las palabras que los habitantes de esa tierra usan o han usado para designar su entorno.

Esa voluntad de precisión léxica se prolonga, como es lógico, en una imaginería rigurosamente septentrional. La poesía de Sasia está saturada de mar, de lluvia, de viña, de niebla, de viento del norte; sus poemas respiran ese aire húmedo y salino que es propio del Cantábrico oriental. Pero esa imaginería del Norte no se reduce a una enumeración de elementos climáticos: se integra en una visión más amplia, casi diríase metafísica, donde el paisaje se convierte en mediación del sentimiento. Compárese, en este sentido, el segundo de los pasajes citados: «Yo era barca, tú eras puerto; / yo gaviota, tú eras viento». En estos dos versos, de nítida raíz proverbial, advertimos cómo la metáfora marinera no es meramente ornamental, sino estructural: el sujeto poético se define mediante la navegación, la deriva, el encuentro de la barca con su puerto, y ese encuentro acontece en un horizonte estrictamente cantábrico, marcado por la presencia del ave y del viento marino. La imagen está construida, además, con un admirable equilibrio rítmico: dos endecasílabos perfectos, anafóricos en su estructura («yo era…/ yo gaviota»; «tú eras…/ tú eras»), que confieren al pasaje una solemnidad próxima al conjuro. Pero la solemnidad no procede de la grandilocuencia, sino de la justeza: la barca y el puerto, la gaviota y el viento son figuras de una experiencia elemental, y justamente por elementales resultan conmovedoras.

Esa misma elementalidad reaparece en el tercer pasaje citado, donde la memoria y la añoranza se articulan en torno a un vocabulario inequívocamente vitivinícola y riojano-alavés: «Echo de menos sus cepas, / de garnacha y de graciano». Aquí la nostalgia se concentra en dos variedades de uva —la garnacha y el graciano— que constituyen el patrimonio ampelográfico delPaís Vasco del vino. La elección de esas dos variedades, y no de otras, resulta doblemente significativa: por una parte, sitúa el poema en un enclave geográfico muy concreto, la franja vinatera que va desde La Rioja Alavesa hasta la Sonsierra navarra; por otra, demuestra que la memoria del poeta se ejerce no como recuerdo genérico sino como reconocimiento minucioso de las especies y de los nombres que las designan. Esa precisión nominativa constituye una lección ética tanto como estética: nombrar lo que se echa de menos es, ya, comenzar a restituirlo.

En definitiva, la voz poética de Sasia se inscribe con pleno derecho en la tradición de la voz vasca en castellano, heredera de Aresti, de Atxaga y de Iturriondo, pero también singularmente irreductible a cualquiera de ellos. Esa irreductibilidad procede, precisamente, de su capacidad para fundir la métrica castellana, el léxico vasco y la imaginería del Norte en un solo cuerpo de verso, donde cada palabra responde a la exigencia de nombrar con exactitud un mundo que sigue siendo el del poeta. Por eso, leer a Sasia desde la categoría de voz vasca en castellano no equivale a reducirlo a un especialista de lo local, sino a reconocer, en su escritura, una de las manifestaciones más lúcidas de esa compleja operación cultural por la que una lengua adoptada llega a convertirse, sin dejar de ser adoptada, en vehículo de una visión entrañablemente propia.

4. CONCLUSIONES

A la luz del recorrido analítico desarrollado en las secciones precedentes, puede afirmarse que la voz poética de Sasia constituye una variante singular dentro del campo lírico contemporáneo, cuya especificidad no se agota en la mera condición bilingüe del autor, sino que se construye mediante una operación cultural y estética de mayor calado. La hipótesis central de este estudio —a saber, que Sasia ofrece una voz vasca castellana con rasgos propios, irreductible tanto a la tradición lírica escrita en euskera como a las modalidades castellanas producidas fuera del territorio— ha quedado verificada a través de tres ejes complementarios que, en su articulación, definen la fisonomía de un proyecto poético difícilmente homologable.

El primer eje lo constituye la inscripción del paisaje. Frente a la naturaleza a menudo despersonalizada o simbólicamente abstracta que domina buena parte de la poesía castellana contemporánea, Sasia procede a una topologización rigurosa del estuario del Abra, de sus marismas, de sus viñas y de su línea de costa, hasta convertirla en materia poética autónoma. La apertura misma del poemario, con el verso «Estuario de arrope y salmuera / y mar adentro, / los desmayos…», condensa un programa estético que cabe leer como declaración de pertenencia: el sujeto poético no contempla el paisaje desde la distancia del expatriado ni lo evoca desde la nostalgia del exiliado, sino que lo habita, lo nombra y lo pade­ce desde dentro. Esta distinción resulta decisiva para comprender la singularidad de Sasia, porque lo separa tanto de la poesía vasca en euskera, que tiende a menudo a la fabulación mítica del territorio, como de la poesía castellana del Norte de raíz más universalista. En Sasia el Abra no es escenario ni alegoría, sino materia viviente que organiza la conciencia y la sintaxis del poema.

El segundo eje lo aporta la persistencia de un léxico de raíz vasca en el cuerpo del poema castellano, fenómeno que excede el mero pintoresquismo lingüístico para adquirir una función identitaria de primer orden. Como se ha señalado, la inserción de voces como «arrabal», «axtut», «agur» o de topónimos vernáculos no responde a una voluntad de extrañamiento gratuito, sino a la necesidad de restituir en la página castellana la huella irreductible de una lengua otra. Esta operación dialoga, sin confundirse, con el gesto que Gabriel Aresti plasmó en Harri eta Herri al elevar el euskera a lengua de dignificación poética, y con la operación narrativa que Bernardo Atxaga llevó a cabo en Obabakoak al construir un universo bicultural narrativamente vertebrado. Sin embargo, la propuesta de Sasia difiere sustancialmente de ambas: mientras Aresti escribió desde dentro del euskera como afirmación política y cultural, y Atxaga construyó un territorio bilingüe donde el castellano era vehículo de mediación universal, Sasia escribe en castellano pero hace ingresar en él la materialidad fónica y semántica del euskera, hasta conseguir que el idioma receptor se vea modificado, ensanchado, descentrado. El castellano de Sasia deja de ser, tras esa operación, un castellano neutro o importado; se convierte en un castellano del Abra, un castellano de las marismas y de las viñas, irreductiblemente marcado por su lugar de enunciación.

El tercer eje atañe a la postura existencial. La poesía de Sasia se sitúa en una zona de meditación sostenida sobre la fragilidad, la pérdida y el deseo, que evita tanto la grandilocuencia metafísica como el descreimiento posmoderno. Versos como «Yo era barca, tú eras puerto; / yo gaviota, tú eras viento.» ilustran con precisión esta orientación: la identidad se concibe como relacional, móvil, atravesada por el elemento que la sostiene, y el amor no aparece como posesión ni como derrota, sino como estructura simbólica del habitar. Esta modulación existencial guarda parentesco, pero no identidad, con la corriente reflexiva que atraviesa la poesía vasca contemporánea, y encuentra un antecedente lejano en la actitud interrogativa de ciertas páginas de Gabriel Aresti, si bien la tonalidad resultante es netamente distinta. Frente a la ironía que a menudo tiñe la voz poética vasca en euskera de las últimas décadas —heredera, entre otros, de la lección crítica de Iturriondo en Kontrasexua—, Sasia opta por una gravedad sin estridencias, por una solemnidad contenida que remite, en ciertos momentos, a la tradición meditativa castellana, aunque desprovista de su aparato doctrinal. La suya es, en este sentido, una voz de fronteriza lúcida: consciente de su condición híbrida, pero resueltamente instalada en ella.

La confluencia de estos tres ejes —paisaje como materia, léxico como huella, existencia como poética del habitar— permite sostener con fundamento que Sasia ocupa un lugar propio en el campo literario. No es,確かに, un poeta de los que escriben en euskera, ni un poeta castellano que ocasionalmente menciona el paisaje vasco: es un poeta que ha hecho de la doble pertenencia el principio constructivo de su obra, y que ha encontrado en la lengua castellana una vía de expresión suficientemente dúctil para absorber la singularidad de su experiencia vasca. Esta conclusión se ve corroborada, además, por la propia trayectoria editorial y por el reconocimiento crítico que la obra ha merecido, incluidos el Premio «Poemas de la Mar y sus Gentes» y la Mención especial en el Concurso Literario «Lorenzo Oliván» del Ayuntamiento de Castro Urdiales (2025), que sitúan al autor en una línea de continuidad con la mejor poesía atlántica de habla castellana, sin por ello disolver su especificidad.

Desde el punto de vista metodológico, el presente análisis se ha beneficiado del marco proporcionado por estudios como el coordinado por Euskaltzaindia en Ahotsa, hitzak, hizkuntzak, que ha permitido inscribir la reflexión sobre el bilingüismo vasco-castellano en un horizonte más amplio. No obstante, queda abierta una agenda de investigación que este trabajo no ha podido agotar y que resultaría altamente productiva para la consolidación crítica de la figura estudiada.

En primer lugar, sería pertinente un estudio comparativo sistemático entre la poesía de Sasia y la poesía vasca escrita en euskera, particularmente la de Gabriel Aresti y la de las generaciones posteriores, con el propósito de determinar hasta qué punto la postura existencial y la construcción del paisaje difieren o convergen cuando se cambia de código lingüístico. Una segunda línea de trabajo debería abordar el diálogo entre la poesía de Sasia y la poesía castellana del Norte —entendida esta no como categoría geográfica residual, sino como tradición autónoma con voces de la entidad de las que han trabajado la costa cantábrica—, para esclarecer los puntos de contacto y de divergencia entre su proyecto y el de quienes, escribiendo también en castellano, no comparten la condición de lengua vasca subyacente. Una tercera línea, en fin, podría explorar las afinidades y las distancias entre la poesía de Sasia y la tradición mediterránea, especialmente aquella que, desde otras latitudes, ha tematizado la relación entre litoral, identidad y memoria, lo que permitiría situar la voz del Abra en un mapa comparativo de mayor alcance.

En suma, los hallazgos de este estudio confirman que la poesía de Sasia merece ser leída como una contribución singular al panorama lírico actual, cuya inteligibilidad plena exige abandonar tanto el paradigma de la traducción interlingüística como el de la mera yuxtaposición cultural. Solo desde una atención sostenida a la materialidad lingüística del texto, a su inscripción territorial y a su articulación simbólica del sujeto, resulta posible aprehender la novedad que esta voz representa. La trayectoria del poeta, jalonada por obras éditas en 2022 y 2023 y culminada en el reconocimiento reciente, permite augurar que la crítica futura habrá de volver sobre estas páginas para seguir extrayendo, de su atenta lectura, las consecuencias teóricas que aquí solo han podido esbozarse.

BIBLIOGRAFÍA

Aresti, G. (1964). Harri eta Herri. San Sebastián: Itxaropena.

Atxaga, B. (1989). Obabakoak (trad. del autor). Barcelona: Ediciones B.

Iturriondo, K. (1991). Kontrasexua. San Sebastián: Susa. ISBN 978-84-7170-100-9.

VV.AA. (2010). Ahotsa, hitzak, hizkuntzak. Bilbao: Euskaltzaindia. ISBN 978-84-95438-62-1.

«AMARRADOS A UN QUIZÁS»: LA ESPIRITUALIDAD LAICA EN «EL TIEMPO HUELE A PAPEL»

Ángela Isabel de Claudia Soneira

ORCID: 0009-0000-7439-6149

Grupo Editorial Pérez-Ayala / Editorial Poesía eres tú

En:

Joseba Sasia Muñoz (El tiempo huele a papel).

Madrid: Editorial Poesía eres tú, 2026

ISBN: 979-13-87806-45-3 | Depósito Legal: M-17997-2026

1. INTRODUCCIÓN

El poemario El tiempo huele a papel, publicado en 2026 por la editorial Poesía eres tú bajo el sello de su decidida apuesta por la lírica contemporánea, constituye una de las apuestas más sugestivas del panorama poético español de los últimos años. Su autor, Joseba Sasia Muñoz, ofrece en estas páginas una meditación sostenida sobre la condición temporal del ser humano, sobre el aroma de lo vivido y la huella de la palabra escrita, que se convierte en una indagación de hondo calado filosófico más allá de la mera evocación lírica. El libro, cuya identificación editorial 979-13-87806-45-3 lo sitúa en el catálogo de una colección atenta a las voces que piensan el presente desde la poesía, propone una experiencia lectora en la que el tiempo deja de ser una medida objetiva para transformarse en sustancia, en olor, en materia escriturable. La presente introducción se propone contextualizar y fundamentar la lectura que aquí se adelanta: la de que El tiempo huele a papel articula, con voz propia y sin rendirse a ningún credo, una espiritualidad laica capaz de sostener las preguntas últimas del sujeto contemporáneo, sin desplazar esas preguntas hacia la promesa religiosa ni tampoco disolverlas en el descreimiento.

La expresión «espiritualidad laica» requiere, desde el primer momento, una justificación cuidadosa. Con ella no se alude a un sincretismo de superficie, ni a la trasposición de imaginerías religiosas al lenguaje de la modernidad descreída, ni tampoco a una variante domesticada de la experiencia mística puesta al servicio del bienestar individual. Se alude, más bien, a una apertura del sujeto hacia aquello que María Zambrano, en El hombre y lo divino, describía como el fondo en el que se anudan experiencia y trascendencia, sin que esa trascendencia quede necesariamente ligada a un dogma ni a una institución eclesiástica. La laicidad, en este contexto, no implica vacío ni deserción; implica, por el contrario, que el anhelo de absoluto que ha acompañado a la especie humana desde sus primeras manifestaciones simbólicas sigue vivo, pero ha perdido, o quizás ha decidido abandonar, las ropas del rito y la tutela de lo instituido. La espiritualidad laica de la que El tiempo huele a papel se hace cargo es la de quien se sabe «amarrado a un quizás», por recuperar la fórmula que da título al presente estudio, y que en esa misma atadura, en ese mismo anclaje en lo incierto, encuentra no una limitación, sino el espacio desde el cual pensar y sentir. La atadura no es aquí condena: es forma de fidelidad a lo que no termina de mostrarse.

Este horizonte de lectura se nutre, en el trabajo que aquí se inicia, de cuatro voces filosóficas y poéticas que, desde tradiciones y épocas distintas, han contribuido a pensar la posibilidad de una experiencia espiritual sin garante eclesiástico. La primera de ellas es la de María Zambrano, cuyo pensamiento, vertebrado en obras como El hombre y lo divino, ofrece las herramientas conceptuales para entender la palabra poética como lugar de revelación laica, como forma de conocimiento que no se pliega a la razón instrumental pero tampoco se somete a la auctoritas religiosa. La segunda es la de Simone Weil, pensadora de formación judía y de corazón desgarrado por la figura de Cristo, cuya La gravedad y la gracia constituye uno de los testimonios más lúcidos del siglo XX sobre la experiencia de lo sagrado vivida desde la distancia, desde el descentramiento, desde la atención extrema al dolor y a la belleza. La tercera es la de Eckhart Tolle, cuyo El poder del ahora ha sabido vehicular, en clave contemporánea y de divulgación planetaria, una espiritualidad del presente que rehúye tanto el dogma como el nihilismo, y que dialoga de un modo singular con la tradición mística sin adscribirse a ninguna de sus ramas históricas. La cuarta es la de Luis Cernuda, cuya poesía reunida en La realidad y el deseo proporciona un precedente fundamental para cualquier indagación sobre la trascendencia del deseo en la modernidad, sobre la posibilidad de un más allá íntimo que no se confunde con ninguna promesa ultramundana.

La convergencia de estas cuatro voces no es caprichosa. Responde a la constatación de que el poemario de Sasia Muñoz se mueve en una zona de intersección entre la filosofía de la experiencia zambraniana, la mística del descentramiento weiliana, la atención al instante de raigambre tanto oriental como occidental y la tradición poética española que, desde Cernuda hasta nuestros días, ha explorado el deseo como categoría metafísica y como vía de acceso a lo incondicionado. Cada una de estas líneas de fuerza, aislada, podría brindar una lectura parcial; reunidas, permiten abordar el libro en su complejidad, entendiendo que su propuesta espiritual no es yuxtaposición de tradiciones, sino hallazgo de un tono propio en el que lo sagrado, sin nombre y sin templo, se hace presente entre los pliegues de la palabra escrita.

Conviene detenerse, siquiera brevemente, en cada uno de estos hitos. María Zambrano, en El hombre y lo divino, propuso una filosofía que recupera la noción de revelación como experiencia originaria del ser humano con lo que lo excede, pero separándola de toda fundamentación dogmática. Para Zambrano, lo divino no es un objeto de creencia, sino una dimensión de la realidad que se manifiesta en la experiencia del límite, del dolor, de la belleza, del amor, del sacrificio. Esta concepción permite leer la poesía de Sasia Muñoz como lugar de una revelación en acto, en la que la palabra no describe lo divino sino que, al pronunciarse, lo hace comparecer, lo trae a su presencia. La poesía, en Zambrano, es forma de conocimiento y, por tanto, forma de acceso a esa zona donde lo humano y lo divino se rozan sin confundirse. El tiempo huele a papel se ins

2. LA ESPIRITUALIDAD LAICA

La noción de espiritualidad laica designa, en el horizonte cultural contemporáneo, una forma singular de religiosidad que ha prescindido deliberadamente del credo, de la institución eclesiástica y del dogma, pero que conserva, e incluso intensifica, la dimensión de lo sagrado como experiencia interior del sujeto frente al tiempo, frente al amor y frente a la muerte. Tal fenómeno, que en las últimas décadas ha sido objeto de creciente atención por parte de la filosofía, la sociología de las religiones y la crítica literaria, no constituye una mera secularización de la fe, ni una versión atenuada o edulcorada de la tradición religiosa, sino una auténtica mutación antropológica: el desplazamiento de lo sagrado desde el ámbito institucional hacia el territorio íntimo de la conciencia y de la poesía. En la obra del poeta cuya poesía nos ocupa, esta espiritualidad se manifiesta como una religiosidad del tiempo, del amor y de la memoria, articulada mediante procedimientos líricos que convierten lo efímero en materia sacra, lo contingente en destino y lo humano en huella indeleble.

Resulta imprescindible, antes de avanzar en el análisis, establecer una distinción rigurosa entre espiritualidad y religión, pues con frecuencia ambos términos se utilizan como sinónimos, cuando en realidad designan experiencias y realidades de orden muy distinto. La espiritualidad, en su acepción más precisa, alude a una experiencia interior, subjetiva e intransferible, mediante la cual el ser humano se confronta con las cuestiones últimas de la existencia —el sentido de la vida, el sufrimiento, la finitud, el amor, la muerte— desde un ámbito que trasciende la mera racionalidad instrumental. Es, por utilizar la expresión de María Zambrano en El hombre y lo divino, aquel lugar originario donde el ser humano se encuentra consigo mismo más allá de sus máscaras sociales, en una suerte de revelación silenciosa que no requiere mediadores ni ritos codificados para acontecer (Zambrano, 1986). La religión, por el contrario, constituye una institución social dotada de corpus doctrinal, rituales codificados, jerarquías, espacios sagrados y comunidades de creyentes; es decir, es la formalización colectiva y normativa de una experiencia que, en su raíz, es individual y, en muchos casos, inefable. Simone Weil, en La gravedad y la gracia, ofrece una clave decisiva para comprender esta diferencia al sostener que la atención absoluta, que ella identifica con la oración verdadera, no es patrimonio de ninguna confesión ni requiere ningún aparato eclesiástico para ejercerse, pues dimana de la orientación íntegra del alma hacia lo que realmente importa (Weil, 1990). Entre la experiencia mística originaria y su codificación institucional media, pues, una distancia que la modernidad no ha hecho sino ampliar, dejando al descubierto la posibilidad de una espiritualidad sin religión positiva.

La espiritualidad laica se sitúa, precisamente, en el espacio abierto por esta distinción: no niega la tradición religiosa, pero la relee desde una perspectiva no confesional; conserva el asombro ante lo numinoso, pero lo traslada del templo al poema, de la liturgia al cuerpo, del dogma a la metáfora. En este sentido, resulta pertinente inscribir la obra que nos ocupa en una tradición filosófica y mística que, desde muy diversas latitudes y siglos, ha pensado lo sagrado sin necesidad de una teología positiva. Meister Eckhart, con su mística de la desnudez y del desprendimiento, formuló hace ya más de siete siglos la posibilidad de una experiencia de lo divino que no requiere la mediación de imágenes ni de conceptos, sino únicamente el vacío interior y la entrega absoluta a lo innombrable. Angelus Silesius, por su parte, llevó hasta sus últimas consecuencias una espiritualidad de la materia al afirmar la continuidad sustancial entre lo sagrado y lo sensible, sugiriendo que lo divino no se contrapone a la carne ni al mundo, sino que habita en ellos como su verdad más honda. Estas dos figuras, junto con la reflexión de Zambrano sobre lo divino como experiencia originaria del ser humano y la atención weiliana como forma laica de la oración, configuran el humus intelectual sobre el que la poesía contemporánea puede articular una espiritualidad sin trascendencia vertical, es decir, una experiencia de lo sagrado que se despliega en la inmanencia del lenguaje y de la vida cotidiana. El propio Eckhart Tolle, en una clave más cercana y divulgativa, ha subrayado en El poder del ahora cómo la atención al instante presente constituye por sí misma una vía de acceso a lo numinoso, sin que sea necesario suscribir ningún credo para habitarla (Tolle, 1999).

En la poesía que nos ocupa, esta espiritualidad laica se articula mediante un procedimiento que podríamos denominar de transfiguración: la conversión de las realidades más ordinarias —el tiempo que pasa, el amor que se construye y se desvanece, la muerte que acecha— en materia sagrada, en sustancias que merecen el cuidado y la atención que antaño se reservaban a las reliquias. El tiempo, en primer lugar, deja de ser una magnitud abstracta o un mero acontecer cronológico para convertirse en una substancia casi olfativa, casi táctil, cuya fragancia es la del papel envejecido, de las cosas vividas, de los gestos repetidos hasta la saciedad. El poema que comienza «Sencillamente, la vida. / se mira conmigo al espejo, / mientras flaquean los gestos, / entre arrugas y requiebros, / aceptando sin palabras, / que, ella y yo, / somos más viejos» condensa esta experiencia con una economía de medios admirable. Aquí no hay queja retórica ni nostalgia edulcorada, sino una atención silenciosa y reverente al hecho crudo del envejecimiento compartido: la vida se mira con el sujeto, lo cual implica una duplicación especular que sugiere tanto la compañía como la alteridad, y los gestos «flaquean» entre las arrugas con una dignidad que el poema no mendiga, sino que constata. La aceptación sin palabras, ese callado asentimiento a la

3. LA EXPERIENCIA MÍSTICA SIN RELIGIÓN

La experiencia mística que late en la poesía de Joseba Sasía Muñoz constituye uno de los fenómenos más singulares de la lírica contemporánea en lengua castellana, precisamente porque articula un discurso de clara raigambre mística —heredero de la tradición carmelitana y del recogimiento ilustrado por Miguel de Molinos— al margen de toda confesión religiosa institucionalizada. La mística de Sasía no necesita del dogma para acontecer, no reclama la autoridad eclesiástica para legitimarse y rehúye con notable coherencia cualquier estructura de mediación clerical. Es, en sentido estricto, una mística sin religión: una experiencia de lo sagrado que se produce en el lenguaje poético como un acontecimiento interior, sin más templo que la palabra y sin más liturgia que la del verso. Esta configuración, lejos de constituir una contradicción o una deriva, se revela como culminación de ciertas intuiciones ya presentes en los grandes místicos castellanos del siglo XVI, singularmente en San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús, autores cuyo pensamiento Sasía asume, transforma y seculariza en una clave estrictamente poética.

Para comprender esta singularidad conviene recordar que la mística castellana del Renacimiento tardío, tal como queda plasmada en el Cántico espiritual de San Juan de la Cruz, ya contenía una tensión interna entre la experiencia inefable del encuentro con lo divino y los condicionamientos institucionales de su transmisión. San Juan describe el itinerario del alma hacia el Amado mediante imágenes sensoriales y noéticas que remiten siempre, en última instancia, a una experiencia que desborda el marco doctrinal. Cuando Sasía escribe «Se abren las puertas del cielo y de la mano querubines os escoltan al umbral», no hace sino retomar este vocabulario tradicional, pero con un desplazamiento significativo: el cielo deja de ser un espacio teológico para convertirse en un ámbito de la experiencia humana, y los querubines, figuras angélicas del imaginario cristiano, aparecen desprovistos de su función jerárquica celestial, convertidos casi en acompañantes de un tránsito que acontece aquí, en el orden de la vida y de la muerte vividas. Hay en el verso una resonancia inequívoca del lenguaje sanjuanista, pero también una sustantiva diferencia: la ascensión mística se ha transformado en un desplazamiento horizontal, el cielo se ha hecho contiguo a la tierra, y el umbral al que se accede ya no requiere la mediación de la Iglesia sino exclusivamente la de los propios querubines, custodios de un tránsito que es simultáneamente muerte y revelación.

La huella de Santa Teresa de Jesús resulta perceptible en la articulación sasiainiana de una interioridad que se abre por grados hacia una realidad más amplia, pero también aquí la reelaboración es decisiva. En Las moradas, Teresa describe el castillo interior como una arquitectura del alma en la que cada estancia conduce a una siguiente más profunda, hasta llegar al centro mismo donde acontece la unión. Sasía no recurre explícitamente a esta topografía arquitectónica, pero sí comparte con la santa abulense la convicción de que la experiencia mística es, ante todo, un asunto de recogimiento, de atención, de disposición interior. Sin embargo, donde Teresa situaba esta experiencia en el marco del catolicismo tridentino y bajo la obediencia debida a la Iglesia, Sasía seculariza el dispositivo, lo libera de su andamiaje confesional y lo presenta como una posibilidad puramente humana, accesible a cualquiera que se entregue a la hondura de la palabra. La interioridad teresiana se ha vuelto, en el poeta vizcaíno, una interioridad sin amo y sin institución, donde el único magisterio legítimo es el del propio lenguaje poético.

La relación con Miguel de Molinos es particularmente iluminadora para esta lectura. El Guía espiritual que Molinos publicó en 1675 proponía una mística del recogimiento y de la quietud, una vía negativa en la que la voluntad se anula para dejar paso a la operación divina en el alma. La posterior condena de Molinos por el Santo Oficio no se debió a la heterodoxia intrínseca de su propuesta, sino a la sospecha de que su doctrina, al subrayar la pasividad del alma y la inutilidad de los actos, socavaba la economía sacramental y meritocrática del catolicismo. Es precisamente esta dimensión antipastoral y antieclesiástica de la mística molinosista la que resuena en Sasía. El poeta, como Molinos, sitúa el centro de gravedad de la experiencia en el silencio, en la quietud, en la entrega contemplativa, pero lo hace sin tener que rendir cuentas a ninguna instancia doctrinal externa. La mística de Sasía es heredera de la castellana, sí, pero hereda precisamente su vertiente más arriesgada, la que la ortodoxia institucional siempre miró con recelo: la que confía más en el abismo interior que en la mediación eclesiástica, la que privilegia la experiencia sobre el rito, la que considera que el encuentro acontece sin necesidad de permisos.

Esta condición secularizada se manifiesta con especial nitidez en uno de los poemas más significativos del libro que aquí nos ocupa, aquel que puede leerse como verdadera culminación de la propuesta mística sasiainiana: el texto que comienza evocando la imagen de los bajeles quietos en el puerto. «En el puerto de otros versos, seremos bajeles quietos, que se orientan en la orilla, amarrados, a un quizás.» Resulta difícil exagerar la densidad simbólica y la profundidad teológica —o, mejor, post-teológica— de este endecasílabo final. La imagen de los bajeles en el puerto es uno de los tópicos más antiguos de la literatura occidental y aparece, con diversas modulaciones, desde Horacio hasta los místicos castellanos. Pero Sasía introduce en ella una torsión decisiva: los bajeles no zarpan, no se hacen a la mar, no surcan las aguas del misterio; permanecen amarrados a un «quizás». El «quizás» es la palabra capital del poema, la que condensa toda una antropología mística secularizada. Frente a la certeza dogmática que define a la religión institucional, frente a la promesa de salvación que articula toda confesión, frente al «sí» rotundo de la fe establecida, Sasía opone el «quizás», es decir, la apertura contemplativa que no necesita resolver la cuestión de lo divino para habitar el misterio. El poeta no afirma que Dios exista ni que no exista; permanece amarrado a la orilla de un quizás que es, en sí mismo, una forma de mística sin teología, una experiencia del límite que no se precipita hacia la definición.

Esta tensión entre la herencia mística castellana y su secularización aparece también con fuerza en otros poemas del libro. El verso «Camposanto de las prisas», por ejemplo, condensa una visión del tiempo humano que los místicos del siglo XVI habrían reconocido como propia: la denuncia del apresuramiento mundano y la invocación de un espacio de reposo definitivo. Pero donde los místicos castellanos situaban ese reposo en la unión con Dios, en la morada séptima o en la noche del espíritu, Sasía lo sitúa en un camposanto, es decir, en un espacio que ya no es propiamente teológico sino necrológico, antropológico, donde la prisa cesa no porque el alma haya alcanzado su fin sobrenatural, sino porque el cuerpo ha dejado de moverse. Hay aquí una ironía grave, casi rilkeana, que atraviesa toda la obra del poeta: la experiencia mística acontece en el umbral de la muerte, no en el de la gloria. Y precisamente por eso no necesita de la religión, porque la muerte es el gran hecho sin dogma, la gran experiencia sin institución, el gran quizás sin respuesta. Cuando Sasía escribe «MÁS ABAJO, O MÁS ARRIBA. QUE DIOS, DEVUELVA MI VIDA», no está formulando una petición teológica en el sentido confesional; está expresando el anhelo humano de recuperar la vida en su plenitud perdida, y lo hace invocando a Dios en mayúsculas —lo cual indica que aún cree necesario nombrarlo, aunque sea para pedirle algo que ninguna religión promete: la restitución de la vida vivida, no la promesa de otra vida.

Esta invocación a Dios sin dogmática aparece también, con mayor ternura, en el bellísimo «Yo era barca, tú eras puerto; yo gaviota, tú eras viento», donde la estructura dualista de la mística tradicional —el alma y Dios, la criatura y el creador— se mantiene intacta en su forma, pero se ha vaciado de su contenido jerárquico e institucional. El tú del poema no es propiamente Dios; es, con mayor probabilidad, la persona amada, el otro, el destinatario concreto de la experiencia. La transposición es reveladora: la estructura mística sobrevive, pero su referente se ha desplazado del ámbito teológico al ámbito de la relación humana. La mística sin religión de Sasía no es, por tanto, una mística sin Dios, sino una mística donde la pregunta por Dios se ha vuelto inseparable de la pregunta por el otro, donde la experiencia de lo absoluto acontece en la experiencia del amor humano vivido en su plenitud y en su finitud. Esta mudanza representa, en cierto modo, la consumación de un proceso que Simone Weil describía con admirable precisión cuando señalaba que la atención al otro es la forma más elevada de la oración, y que María Zambrano identificaba como el núcleo mismo de la experiencia mística, donde lo divino se manifiesta en lo humano sin reducirse a ello.

En La gravedad y la gracia, Weil sostiene que la gravedad arrastra al ser humano hacia abajo, hacia la materia, hacia el peso de las cosas, mientras que la gracia lo atrae hacia arriba, hacia lo inmaterial, hacia lo divino. Sasía conoce bien esta dialéctica, pero la reformula en clave estrictamente poética: en su obra, la gracia no es una intervención sobrenatural sino un movimiento del lenguaje, una capacidad del verso para abrirse hacia un horizonte de sentido que desborda lo meramente dicho. Cuando los versos del poeta alcanzan esa cualidad, acontece algo que cabe llamar místico sin necesidad de recurrir al aparato doctrinal de las religiones positivas. El «quizás» del que hablamos no es escepticismo, sino precisamente lo contrario: es la formulación máxima de la atención contemplativa, del estar despierto ante el misterio sin pretender dominarlo mediante definiciones.

Esta atención es lo que Zambrano, en El hombre y lo divino, llamaba la experiencia originaria de lo divino: no la religión, que viene después como institución y como dogma, sino la experiencia previa, aquella que acontece cuando el ser humano se confronta con lo que le excede y, en lugar de apresurarse a nombrarlo, permanece en el umbral. Sasía es, en este sentido, un poeta del umbral. Toda su obra se sitúa en ese espacio liminal entre el decir y el callar, entre el nombrar y el renunciar al nombre, entre la afirmación religiosa y su suspensión. Y por eso su mística es heredera de la castellana, porque comparte con ella la pasión por el límite, el rechazo de los mediadores institucionales y la confianza absoluta en que el lenguaje poético puede decir lo indecible; pero es, al mismo tiempo, una mística secularizada, porque ya no necesita del monasterio, ni del confesor, ni del tribunal eclesiástico para acreditar su verdad. Su única autoridad es la del poema mismo, su única garantía es la intensidad de la experiencia que transmite.

Como se ha señalado, la culminación de esta propuesta se encuentra en el poema de los bajeles quietos. Hay en él algo que podríamos llamar una teología negativa del quizás, una mística de la incertidumbre que asume radicalmente la condición finita del ser humano sin por ello renunciar a la experiencia de lo absoluto. Los bajeles no zarpan, pero están orientados hacia la orilla; no navegan, pero permanecen amarrados al quizás. Esta es, en definitiva, la imagen más precisa de la mística de Sasía: una experiencia que no avanza hacia la posesión de la verdad, pero que tampoco abdica de su anhelo; que permanece en la orilla, fiel al misterio, sin pretender domesticarlo. Es la herencia castellana secularizada: ya no se trata de subir a los montes ni de entrar en las moradas, sino de quedarse en el puerto, amarrado a un quizás, esperando, como escribía San Juan en su Cántico, la llegada del Amado que siempre llega sin llegar del todo, y aceptando que en ese quizás, en esa espera que no se cierra nunca en certeza, acontece algo que ninguna religión puede confiscar para sí: la experiencia mística del lenguaje como forma de vida.

Citations:

– «En el puerto de otros versos, seremos bajeles quietos, que se orientan en la orilla, amarrados, a un quizás.»

– «Camposanto de las prisas.»

– «MÁS ABAJO, O MÁS ARRIBA. QUE DIOS, DEVUELVA MI VIDA.»

– «Yo era barca, tú eras puerto; yo gaviota, tú eras viento.»

– «Se abren las puertas del cielo y de la mano querubines os escoltan al umbral.»

Bibliography references used:

– San Juan de la Cruz (s. XVI/2002). Cántico espiritual. Madrid: Cátedra.

– SantaLa experiencia mística que late en la poesía de Joseba Sasía Muñoz constituye uno de los fenómenos más singulares de la lírica contemporánea en lengua castellana, precisamente porque articula un discurso de clara raigambre mística —heredero de la tradición carmelitana y del recogimiento ilustrado por Miguel de Molinos— al margen de toda confesión religiosa institucionalizada. La mística de Sasía no necesita del dogma para acontecer, no reclama la autoridad eclesiástica para legitimarse y rehúye con notable coherencia cualquier estructura de mediación clerical. Es, en sentido estricto, una mística sin religión: una experiencia de lo sagrado que se produce en el lenguaje poético como un acontecimiento interior, sin más templo que la palabra y sin más liturgia que la del verso. Esta configuración, lejos de constituir una contradicción o una deriva, se revela como culminación de ciertas intuiciones ya presentes en los grandes místicos castellanos del siglo XVI, singularmente en San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús, autores cuyo pensamiento Sasía asume, transforma y seculariza en una clave estrictamente poética.

Para comprender esta singularidad conviene recordar que la mística castellana del Renacimiento tardío, tal como queda plasmada en el Cántico espiritual de San Juan de la Cruz, ya contenía una tensión interna entre la experiencia inefable del encuentro con lo divino y los condicionamientos institucionales de su transmisión. San Juan describe el itinerario del alma hacia el Amado mediante imágenes sensoriales y noéticas que remiten siempre, en última instancia, a una experiencia que desborda el marco doctrinal. Cuando Sasía escribe «Se abren las puertas del cielo y de la mano querubines os escoltan al umbral», no hace sino retomar este vocabulario tradicional, pero con un desplazamiento significativo: el cielo deja de ser un espacio teológico para convertirse en un ámbito de la experiencia humana, y los querubines, figuras angélicas del imaginario cristiano, aparecen desprovistos de su función jerárquica celestial, convertidos casi en acompañantes de un tránsito que acontece aquí, en el orden de la vida y de la muerte vividas. Hay en el verso una resonancia inequívoca del lenguaje sanjuanista, pero también una sustantiva diferencia: la ascensión mística se ha transformado en un desplazamiento horizontal, el cielo se ha hecho contiguo a la tierra, y el umbral al que se accede ya no requiere la mediación de la Iglesia sino exclusivamente la de los propios querubines, custodios de un tránsito que es simultáneamente muerte y revelación.

La huella de Santa Teresa de Jesús resulta perceptible en la articulación sasiainiana de una interioridad que se abre por grados hacia una realidad más amplia, pero también aquí la reelaboración es decisiva. En Las moradas, Teresa describe el castillo interior como una arquitectura del alma en la que cada estancia conduce a una siguiente más profunda, hasta llegar al centro mismo donde acontece la unión. Sasía no recurre explícitamente a esta topografía arquitectónica, pero sí comparte con la santa abulense la convicción de que la experiencia mística es, ante todo, un asunto de recogimiento, de atención, de disposición interior. Sin embargo, donde Teresa situaba esta experiencia en el marco del catolicismo tridentino y bajo la obediencia debida a la Iglesia, Sasía seculariza el dispositivo, lo libera de su andamiaje confesional y lo presenta como una posibilidad puramente humana, accesible a cualquiera que se entregue a la hondura de la palabra. La interioridad teresiana se ha vuelto, en el poeta vizcaíno, una interioridad sin amo y sin institución, donde el único magisterio legítimo es el del propio lenguaje poético.

La relación con Miguel de Molinos es particularmente iluminadora para esta lectura. El Guía espiritual que Molinos publicó en 1675 proponía una mística del recogimiento y de la quietud, una vía negativa en la que la voluntad se anula para dejar paso a la operación divina en el alma. La posterior condena de Molinos por el Santo Oficio no se debió a la heterodoxia intrínseca de su propuesta, sino a la sospecha de que su doctrina, al subrayar la pasividad del alma y la inutilidad de los actos, socavaba la economía sacramental y meritocrática del catolicismo. Es precisamente esta dimensión antipastoral y antieclesiástica de la mística molinosista la que resuena en Sasía. El poeta, como Molinos, sitúa el centro de gravedad de la experiencia en el silencio, en la quietud, en la entrega contemplativa, pero lo hace sin tener que rendir cuentas a ninguna instancia doctrinal externa. La mística de Sasía es heredera de la castellana, sí, pero hereda precisamente su vertiente más arriesgada, la que la ortodoxia institucional siempre miró con recelo: la que confía más en el abismo interior que en la mediación eclesiástica, la que privilegia la experiencia sobre el rito, la que considera que el encuentro acontece sin necesidad de permisos.

Esta condición secularizada se manifiesta con especial nitidez en uno de los poemas más significativos del libro que aquí nos ocupa, aquel que puede leerse como verdadera culminación de la propuesta mística sasiainiana: el texto que comienza evocando la imagen de los bajeles quietos en el puerto. «En el puerto de otros versos, seremos bajeles quietos, que se orientan en la orilla, amarrados, a un quizás.» Resulta difícil exagerar la densidad simbólica y la profundidad teológica —o, mejor, post-teológica— de este endecasílabo final. La imagen de los bajeles en el puerto es uno de los tópicos más antiguos de la literatura occidental y aparece, con diversas modulaciones, desde Horacio hasta los místicos castellanos. Pero Sasía introduce en ella una torsión decisiva: los bajeles no zarpan, no se hacen a la mar, no surcan las aguas del misterio; permanecen amarrados a un «quizás». El «quizás» es la palabra capital del poema, la que condensa toda una antropología mística secularizada. Frente a la certeza dogmática que define a la religión institucional, frente a la promesa de salvación que articula toda confesión, frente al «sí» rotundo de la fe establecida, Sasía opone el «quizás», es decir, la apertura contemplativa que no necesita resolver la cuestión de lo divino para habitar el misterio. El poeta no afirma que Dios exista ni que no exista; permanece amarrado a la orilla de un quizás que es, en sí mismo, una forma de mística sin teología, una experiencia del límite que no se precipita hacia la definición.

Esta tensión entre la herencia mística castellana y su secularización aparece también con fuerza en otros poemas del libro. El verso «Camposanto de las prisas», por ejemplo, condensa una visión del tiempo humano que los místicos del siglo XVI habrían reconocido como propia: la denuncia del apresuramiento mundano y la invocación de un espacio de reposo definitivo. Pero donde los místicos castellanos situaban ese reposo en la unión con Dios, en la morada séptima o en la noche del espíritu, Sasía lo sitúa en un camposanto, es decir, en un espacio que ya no es propiamente teológico sino necrológico, antropológico, donde la prisa cesa no porque el alma haya alcanzado su fin sobrenatural, sino porque el cuerpo ha dejado de moverse. Hay aquí una ironía grave, casi rilkeana, que atraviesa toda la obra del poeta: la experiencia mística acontece en el umbral de la muerte, no en el de la gloria. Y precisamente por eso no necesita de la religión, porque la muerte es el gran hecho sin dogma, la gran experiencia sin institución, el gran quizás sin respuesta. Cuando Sasía escribe «MÁS ABAJO, O MÁS ARRIBA. QUE DIOS, DEVUELVA MI VIDA», no está formulando una petición teológica en el sentido confesional; está expresando el anhelo humano de recuperar la vida en su plenitud perdida, y lo hace invocando a Dios en mayúsculas —lo cual indica que aún cree necesario nombrarlo, aunque sea para pedirle algo que ninguna religión promete: la restitución de la vida vivida, no la promesa de otra vida.

Esta invocación a Dios sin dogmática aparece también, con mayor ternura, en el bellísimo «Yo era barca, tú eras puerto; yo gaviota, tú eras viento», donde la estructura dualista de la mística tradicional —el alma y Dios, la criatura y el creador— se mantiene intacta en su forma, pero se ha vaciado de su contenido jerárquico e institucional. El tú del poema no es propiamente Dios; es, con mayor probabilidad, la persona amada, el otro, el destinatario concreto de la experiencia. La transposición es reveladora: la estructura mística sobrevive, pero su referente se ha desplazado del ámbito teológico al ámbito de la relación humana. La mística sin religión de Sasía no es, por tanto, una mística sin Dios, sino una mística donde la pregunta por Dios se ha vuelto inseparable de la pregunta por el otro, donde la experiencia de lo absoluto acontece en la experiencia del amor humano vivido en su plenitud y en su finitud. Esta mudanza representa, en cierto modo, la consumación de un proceso que Simone Weil describía con admirable precisión cuando señalaba que la atención al otro es la forma más elevada de la oración, y que María Zambrano identificaba como el núcleo mismo de la experiencia mística, donde lo divino se manifiesta en lo humano sin reducirse a ello.

En La gravedad y la gracia, Weil sostiene que la gravedad arrastra al ser humano hacia abajo, hacia la materia, hacia el peso de las cosas, mientras que la gracia lo atrae hacia arriba, hacia lo inmaterial, hacia lo divino. Sasía conoce bien esta dialéctica, pero la reformula en clave estrictamente poética: en su obra, la gracia no es una intervención sobrenatural sino un movimiento del lenguaje, una capacidad del verso para abrirse hacia un horizonte de sentido que desborda lo meramente dicho. Cuando los versos del poeta alcanzan esa cualidad, acontece algo que cabe llamar místico sin necesidad de recurrir al aparato doctrinal de las religiones positivas. El «quizás» del que hablamos no es escepticismo, sino precisamente lo contrario: es la formulación máxima de la atención contemplativa, del estar despierto ante el misterio sin pretender dominarlo mediante definiciones.

Esta atención es lo que Zambrano, en El hombre y lo divino, llamaba la experiencia originaria de lo divino: no la religión, que viene después como institución y como dogma, sino la experiencia previa, aquella que acontece cuando el ser humano se confronta con lo que le excede y, en lugar de apresurarse a nombrarlo, permanece en el umbral. Sasía es, en este sentido, un poeta del umbral. Toda su obra se sitúa en ese espacio liminal entre el decir y el callar, entre el nombrar y el renunciar al nombre, entre la afirmación religiosa y su suspensión.

4. CONCLUSIONES

Las conclusiones de la presente investigación se articulan en torno a tres núcleos que conviene desplegar con la mayor claridad posible. En primer lugar, sintetizaremos los hallazgos obtenidos a partir del análisis detenido de El tiempo huele a papel, demostrando cómo el poemario de Sasia construye una espiritualidad laica que, sin profesar credo alguno ni adscribirse a una institución religiosa, conserva —e incluso intensifica— las exigencias contemplativas y desiderativas que la tradición mística hispánica había legado a la literatura occidental. En segundo lugar, fijaremos la tesis central que ha organizado nuestro recorrido crítico: la espiritualidad sajiana es heredera directa de la mística castellana —particularmente de la escuela carmelitana y, de modo muy señalado, de la poesía sanjuanista—, pero atraviesa un proceso de secularización que la trasviste de nuevos ropajes filosóficos y existenciales, despoblándola de su aparato dogmático sin mellar por ello su hondura. En tercer lugar, esbozaremos las líneas de investigación futuras que este trabajo deja abiertas, especialmente las que apuntan a un diálogo comparativo con la poesía de Rainer Maria Rilke, con la mística renano-flamenca de Angelus Silesius y con ciertas formas de la espiritualidad oriental que la modernidad occidental ha recibido y repensado a lo largo del siglo XX.

El primer hallazgo que merece la pena destacar es que El tiempo huele a papel no se limita a recuperar motivos aislados de la tradición mística castellana, sino que los reabsorbe en una arquitectura lírica donde la experiencia temporal —el paso, la huella, la fragancia del papel viejo— se convierte en el eje de una ascesis sin teología. La imagen inicial que da título al poemario condensa ya esta operación: el tiempo, entidad abstracta e inmemorial, es aproximado a un olor, a una materia sensible, y esa materia es el papel, soporte por antonomasia de la palabra escrita. De este modo, la temporalidad resulta olfateada, y el acto de leer —o de escribir— queda investido de una sacralidad laica, casi litúrgica, en la que no media ningún rito. Esta operación permite a Sasia articular una espiritualidad sin credo, es decir, una apertura contemplativa del sujeto hacia lo que, siguiendo a María Zambrano en El hombre y lo divino, podríamos denominar lo divino sin predicado: un horizonte de trascendencia que no exige definición confesional, sino que se ofrece como tensión inagotable del deseo. La filosofía zambraniana resulta aquí un interlocutor imprescindible, porque su indagación sobre las figuras de lo divino en la historia occidental nos autoriza a leer la experiencia del poema como una experiencia religiosa en sentido radical, aunque no en sentido eclesiástico. Sasia, como el hombre y lo divino que piensa Zambrano, no profesa; pero habita, según demuestran sus versos, en una religación primordial con aquello que lo excede.

El segundo hallazgo se refiere a la lengua poética misma. Sasia hereda de la mística castellana una serie de procedimientos retóricos —la paradoja, el oxímoron, el gradus amoroso, la imagen del puerto, del navío, del viaje— pero los somete a un régimen de secularización que los vuelve disponibles para una sensibilidad contemporánea. El poema que reza «En el puerto de otros versos, seremos bajeles quietos, que se orientan en la orilla, amarrados, a un quizás.» resulta emblemático en este sentido. La imagen del bajel —heredera de la tradición que va desde el Cántico espiritual de San Juan de la Cruz hasta la reescritura secularizada que Luis Cernuda ofreció en La realidad y el deseo— aparece aquí atravesada por un modificador decisivo: «amarrados, a un quizás». Donde el místico carmelitano habría dicho “amarrados a la voluntad divina”, Sasia escribe «amarrados, a un quizás», desplazando la certeza de la fe hacia la incertidumbre del deseo. La orilla, los otros versos, el puerto, los bajeles quietos: todo el campo semántico conserva la herencia mística, pero la resolución última —el punto de amarre— queda en suspenso, confiada a una instancia impersonal, indecidible, que podría leerse como una versión secularizada de la divina oscuridad. El “quizás” sajiano ocupa, en este sentido, el lugar estructural que en San Juan de la Cruz ocupaba el “no sé qué” o la “causa eficiente” del amado; pero, a diferencia de éste, no se resuelve en una presencia, sino que se mantiene en la indecisión. Es una mística del quizás, no una mística de la unión.

Esta secularización se percibe con particular intensidad en los versos que invocan directamente a Dios, escritos en mayúsculas sostenidas y con la sintaxis descompuesta por el grito: «MÁS ABAJO, O MÁS ARRIBA. QUE DIOS, DEVUELVA MI VIDA.» Aquí la fórmula devota —”que Dios devuelva mi vida”— es arrancada de su contexto litúrgico y arrojada al poema como una exclamación existencial, casi como un clamor desesperado que no presupone la fe en su interlocutor. El uso de las mayúsculas no es decorativo ni enfático en un sentido meramente retórico; testimonia la persistencia de una forma religiosa —la invocación mayúscula, la dirección a lo Alto— en un sujeto que duda, que se sitúa «más abajo» o «más arriba» sin saber exactamente dónde. Esta vacilación topográfica —arriba o abajo, elevación o hundimiento— reproduce, sin pretenderlo, la oscilación mística entre el éxtasis y la noche, pero la desprovee de su desenlace teológico. La vida, en este verso, no es entregada ni sacrificada, sino pedida —devuelta, como si fuera un objeto extraviado— a una instancia cuya existencia no se afirma ni se niega. Estamos, pues, ante un vestigio de la plegaria que sobrevive en un horizonte que ya no garantiza la presencia de su destinatario. Es, por decirlo con Simone Weil en La gravedad y la gracia, una atención sobrenatural sin sobrenatural garantizado: la gravedad del deseo, pero no la gracia de su cumplimiento. La herencia mística castellana se reconoce aquí en la sintaxis y en el tono, no en su resolución dogmática; y precisamente por eso resulta reconocible, pues el misticismo siempre fue, como mostró Cernuda al reescribir a San Juan desde una sensibilidad moderna, más una forma de decir que un contenido de fe.

La demostración de nuestra tesis central —que la espiritualidad de Sasia es heredera de la mística castellana, pero secularizada— exige, además de lo ya dicho, una última observación de conjunto. La secularización no opera aquí como un rebajamiento o una pérdida; antes bien, constituye una forma de continuidad paradójica. La mística castellana fue, desde sus orígenes, una escritura del exceso: una lengua que se desbordaba a sí misma para intentar decir lo indecible. Esa misma estructura formal —la tensión entre lo que el lenguaje puede y no puede apresar— es la que Sasia hereda y reactiva en El tiempo huele a papel. El poema seculariza la mística porque conserva su lógica desiderativa, su negativa a confundirse con la prosa del mundo, su rechazo de toda teología conclusiva; pero lo hace sin sacrificar su rigor contemplativo. La espiritualidad resultante es, por tanto, laica en su superficie y mística en su estructura. No profesa, pero contempla; no cree, pero desea; no ora, pero invoca —como hemos visto en los versos mayúsculos— desde un lugar donde la invocación todavía tiene sentido. Esta paradoja define, a nuestro juicio, el carácter singular de la poesía de Sasia en el panorama de la lírica contemporánea en lengua castellana, y permite entenderla no como un caso de eclecticismo ni como un ejercicio de cita culta, sino como una genuina operación de transmisión mística en condiciones de descreencia.

Por último, las líneas futuras de investigación que se abren a partir de este trabajo son múltiples y apasionantes, y constituyen quizá su aporte más decisivo en la medida en que muestran la fertilidad de la hipótesis aquí defendida. Una primera vía consistiría en comparar la poética sajiana con la de Rainer Maria Rilke, particularmente con la de las Elegías de Duino y los Sonetos a Orfeo. En ambos casos nos encontramos con una espiritualidad sin dogma, atenta a las cosas, al tiempo, a la transformación de lo visible en lo invisible; y en ambos casos el sujeto poético se sitúa en un umbral donde la religión tradicional se ha vuelto insuficiente pero la experiencia de lo sagrado no se ha apagado. La comparación con Rilke permitiría iluminar, además, la dimensión europea de la secularización mística sajiana, mostrando que el gesto de Sasia no es un hecho aislado sino un síntoma de una mutación más amplia que afecta a toda la poesía del siglo XX y comienzos del XXI. Una segunda vía, complementaria de la anterior, llevaría a confrontar a Sasia con la mística renano-flamenca de Angelus Silesius, autor del Cherubinischer Wandersmann, cuyas paradojas —la rosa sin porqué, el reposo que es movimiento, el no saber que es ya saber— resuenan

BIBLIOGRAFÍA

Cernuda, L. (1936/2000). La realidad y el deseo. Madrid: Cátedra (Letras Hispánicas). ISBN 978-84-376-1863-1.

San Juan de la Cruz (s. XVI/2002). Cántico espiritual y poesía completa. Madrid: Cátedra. ISBN 978-84-376-1990-5.

Santa Teresa de Jesús (s. XVI/2009). Las moradas. Madrid: Cátedra. ISBN 978-84-376-2475-6.

Tolle, E. (1999). El poder del ahora. Madrid: Gaia.

Weil, S. (1947/1990). La gravedad y la gracia. Madrid: Caparrós.

Zambrano, M. (1986). El hombre y lo divino. México: FCE (Fondo de Cultura Económica). ISBN 978-968-16-1309-3.