Gema Millán Nieto
1. Introducción: del poema suelto al relato del duelo
Coplas de rojo y negro (Madrid, Editorial Poesía eres tú, 2026), primer libro publicado de José Julio Brossa, presenta una particularidad estructural que constituye el objeto de esta monografía: sus poemas no se ordenan según un criterio cronológico, temático o métrico, sino según las etapas de un proceso psicológico, el del duelo. El volumen se divide en siete secciones —Golpe, Ausencia, Ira, Preguntas, Luto, Presencia consoladora y Vida— que reproducen, con notable fidelidad, el itinerario que la tanatología describe desde los trabajos pioneros de Elisabeth Kübler-Ross (1969). Esta decisión compositiva transforma lo que podría haber sido una mera colección de poemas breves en un relato dotado de progresión: el lector no acumula textos, sino que atraviesa un proceso.
El propio autor explica en el prólogo el carácter no premeditado de esa arquitectura: al reordenar los poemas, dice, descubrió que tenían una estructura, la de las siete etapas del duelo, y que Dios le había hecho atravesarlas sin que él se diera cuenta. Esta confesión es relevante para la interpretación, porque desactiva la sospecha de esquematismo: la estructura no se impuso al material como un molde externo, sino que emergió de él. La forma es, por tanto, orgánica antes que arquitectónica; no precede a los poemas, sino que se reveló a posteriori, como la figura que el dolor había trazado sin saberlo. Esta génesis es significativa porque resuelve, de entrada, una de las objeciones que podrían dirigirse a un libro construido sobre las etapas del duelo: la de que aplicar un esquema psicológico a la creación poética conduciría a una literatura de tesis, ilustrativa y previsible. En Brossa ocurre lo contrario: los poemas existían antes que el esquema, y este se limitó a reconocer la forma que ya tenían.
El presente trabajo se propone analizar esa arquitectura dedicando un capítulo a cada una de las siete secciones, mostrando cómo cada etapa encuentra su correlato formal y temático en los poemas que la componen, y argumentando que la progresión del libro constituye su principal logro estructural. Se sostendrá, además, una tesis interpretativa: que la sustitución de la nomenclatura clínica del duelo por una nomenclatura poética y espiritual no es un mero cambio de etiquetas, sino una reorientación del sentido del proceso, que el libro entiende no como una patología a superar, sino como una travesía cargada de significado. El método será el de la lectura atenta de los poemas de cada sección, contrastados con los modelos tanatológicos de referencia y con la tradición elegíaca española en la que el libro se inscribe.
2. Marco teórico: los modelos del duelo
Antes de abordar el análisis, conviene precisar el marco tanatológico de referencia, porque de él depende la pertinencia de leer el libro como un recorrido por las etapas del duelo. El modelo de las etapas fue formulado por Elisabeth Kübler-Ross (1969) a partir de su trabajo con enfermos terminales en la Universidad de Chicago, donde mantuvo una larga serie de entrevistas con pacientes que se enfrentaban a su propia muerte. De aquellas conversaciones extrajo la descripción de cinco fases —negación, ira, negociación, depresión y aceptación— que el moribundo, y por extensión el doliente, tiende a atravesar. El modelo alcanzó una difusión extraordinaria, hasta el punto de pasar al lenguaje común y de convertirse en uno de los marcos desde los que nuestra cultura piensa la pérdida.
La propia autora advirtió posteriormente, en respuesta a las simplificaciones que su modelo había generado, que las etapas no debían entenderse como una secuencia rígida ni universal, sino como momentos que el doliente puede experimentar en distinto orden, simultáneamente o no experimentar en absoluto. La mayoría de sus pacientes, observó, manifestaban dos o tres estados a la vez, y no siempre en el mismo orden. El modelo, pensado como descripción flexible de una experiencia, se había convertido en un esquema casi mecánico que traicionaba su espíritu original. Esta advertencia es importante para el análisis que sigue, porque previene contra una lectura demasiado rígida de la estructura de Brossa: las secciones del libro no deben entenderse como compartimentos estancos, sino como acentos dominantes de un proceso en el que las emociones se solapan y regresan.
Variantes posteriores ampliaron el modelo a seis o siete etapas, añadiendo fases como el shock o golpe inicial y la reconstrucción o reorganización de la vida. La tradición popular y pastoral, por su parte, ha manejado con frecuencia esquemas de siete etapas que combinan la descripción psicológica con una dimensión espiritual, y que circulan ampliamente en la literatura de acompañamiento al duelo. Conviene tener presente, además, que la obra de Kübler-Ross se inscribe en un campo más amplio de estudios sobre la pérdida, en el que destaca la teoría del apego de John Bowlby (1993), que explicó el duelo como la respuesta a la ruptura de un vínculo afectivo y describió sus fases —embotamiento, anhelo y búsqueda, desorganización y desesperación, reorganización— en términos que complementan los de Kübler-Ross. La psicología del duelo dispone, así, de varios modelos convergentes que coinciden en lo esencial: el duelo es un proceso, no un estado; tiene una progresión, aunque no lineal; y conduce, en el mejor de los casos, no a la supresión de la pérdida, sino a su integración en una vida que continúa.
La estructura de Brossa se aproxima a estos modelos septenarios, aunque con una formulación propia. Sus siete secciones no coinciden exactamente con ninguna nomenclatura técnica, lo que confirma que no proceden de la aplicación de un manual, sino de una elaboración personal del proceso vivido. Resulta significativo que el autor sustituya términos clínicos como negación, negociación o depresión por términos cargados de connotación poética y espiritual: golpe, luto, presencia consoladora, vida. Esta sustitución no es inocente. Orienta la lectura del duelo no hacia su patología, sino hacia su sentido, e introduce desde la nomenclatura misma la dimensión religiosa que recorrerá todo el libro. Donde el modelo clínico habla de "depresión", Brossa habla de "luto", término que no patologiza la tristeza, sino que la inscribe en una tradición ritual y cultural; donde el modelo habla de "aceptación", Brossa habla de "vida", desplazando el acento de la resignación a la continuidad. La nomenclatura, en suma, ya contiene una interpretación: la de un duelo que no es enfermedad, sino travesía espiritual.
3. Primera etapa: el golpe
La sección inicial, «Golpe», corresponde al impacto inicial de la pérdida, ese momento en que la muerte todavía no se piensa, sino que se padece en el cuerpo. Los poemas de esta sección se caracterizan por su brevedad extrema y por una sensorialidad física del dolor. «Sangré lágrimas y me sequé» inaugura el libro con una metáfora corporal —llorar hasta sangrar— rematada por un verbo seco que no consuela, solo constata el agotamiento. La elección del verbo «sequé», con su connotación de aridez y agotamiento, sitúa al sujeto en el estado posterior al primer llanto, cuando ya no quedan lágrimas pero el dolor permanece. La fase del golpe, en la descripción tanatológica, corresponde con frecuencia al embotamiento o shock que Bowlby situaba al comienzo del duelo: un estado de aturdimiento en el que la pérdida se padece antes de comprenderse.
«Me duele» reduce el poema a la pura enunciación de un dolor que apuñala —«Te fuiste y me apuñalan los debería…»—, donde los reproches por lo no hecho o no dicho se materializan en armas. Es notable la aparición, ya en esta primera fase, del motivo de la culpa: los «debería» que apuñalan son el remordimiento por todo lo que quedó pendiente, una de las dimensiones más dolorosas del duelo reciente. El golpe no es solo dolor por la ausencia, sino también ajuste de cuentas con uno mismo, repaso de las deudas que ya no podrán saldarse.
La sección introduce, además, el que será el gran motivo del libro: el objeto cotidiano de la ausencia. «Me quedé solo con un café árabe y una tarta de maracuyá, ausente…» sitúa el golpe no en la escena del funeral, sino en el gesto doméstico que sobrevive a la muerte. El poema «Me hundo en tu calor» lleva esa materialidad al lecho compartido, con su imagen del «agujero de tu lado del colchón» y su «calor imaginario… sentimiento residual», y la prolonga en una reflexión sobre la imposibilidad de habitar el espacio del ausente: «Voy a tener que comprarme uno nuevo, no sea que me ahogue en su abismo». La cama, lugar de la intimidad, se convierte en abismo; el objeto más doméstico se carga de una amenaza casi física. El poema «No me di cuenta», con su «ColaCao caliente» dejado «sobre la mesilla del cuarto de estar ausentado», muestra el mecanismo psicológico característico de esta fase: el gesto automático, realizado sin conciencia, que de pronto revela la magnitud de la pérdida. El sujeto prepara la bebida del ausente por costumbre, y solo al terminar advierte que no hay nadie para beberla. El golpe no es, pues, un acontecimiento único, sino una serie de pequeños golpes que se repiten cada vez que un hábito choca contra el vacío.
4. Segunda etapa: la ausencia
La segunda sección, «Ausencia», desarrolla y matiza el motivo introducido en la primera. Si el golpe es el impacto, la ausencia es su instalación: la pérdida deja de ser un acontecimiento y se convierte en un estado permanente. El poema que da título a la sección lleva esa instalación a su extremo: «Ausencia» se reduce a la palabra «(Nadie)» entre paréntesis, un poema cuyo cuerpo es, literalmente, la nada. La economía es máxima y el efecto, devastador: la ausencia no se describe, se muestra como vacío gráfico, y el paréntesis que encierra el «Nadie» funciona como una tumba tipográfica. Este poema mínimo condensa la esencia de la fase: la ausencia no es una emoción que pueda nombrarse con palabras, sino un vacío que solo puede mostrarse.
Otros poemas de la sección exploran la fenomenología de la falta con notable precisión. «No tenerte es como perder un color para completar un cuadro» define la ausencia mediante una comparación tomada del mundo del pintor: el ausente era un color irremplazable de la obra inacabable que es la vida, y su pérdida no impide vivir, pero deja la existencia para siempre incompleta. La comparación es exacta porque no exagera: el dolor no se presenta como una catástrofe que lo arrasa todo, sino como una carencia precisa, técnica casi, que sin embargo impide terminar la obra. «El parte» introduce un hallazgo notable: el sujeto ve el parte meteorológico en la televisión y lo reinterpreta —«Es el parte de tu ausencia»—, convirtiéndose él mismo en tormenta. La ausencia coloniza la percepción: todo lo que el doliente mira se transforma en metáfora de lo que falta, de modo que el mundo entero se vuelve un sistema de signos que remiten al ausente.
«Malas costumbres» tematiza el miedo a la adaptación y al olvido, dos amenazas que en esta fase se revelan paradójicas. El sujeto teme "malacostumbrarse" a la ausencia, es decir, acostumbrarse a vivir sin el otro, porque esa adaptación equivaldría a una segunda pérdida; y teme, sobre todo, según sus propias palabras, adquirir "la mala costumbre de no recordar tu rostro", el olvido progresivo de la imagen amada. El duelo se revela aquí como una lucha contra el tiempo, que cura pero también borra, y el doliente se debate entre el dolor de recordar y el dolor mayor de olvidar. Esta paradoja, que la psicología del duelo conoce bien, está en el centro de la experiencia: el doliente quiere sanar, pero teme que sanar signifique traicionar al ausente. El poema «Me despedí», con su «llegué para que no me vieras» y su «Te vi yo solo, me sentiste tú acompañado», explora la asimetría de la despedida imposible, esa que llega siempre tarde, cuando el otro ya se ha ido, y que deja al doliente con la sensación de no haber podido cerrar lo que quedó abierto.
5. Tercera etapa: la ira
La tercera sección, «Ira», da voz a la rabia que el duelo genera y que no encuentra destinatario claro. Es la sección donde la voz poética abandona todo decoro. «Estoy enfadado contigo, si no lo digo… ¡reviento! estoy enfadado conmigo ¡Soy incapaz de odiarte!» articula la paradoja de la ira en el duelo: el enfado con el muerto, por haberse ido; el enfado con uno mismo, por seguir vivo o por no haber hecho lo suficiente; y la imposibilidad de odiar a quien se ama, que convierte la rabia en un sentimiento sin salida. La ira del duelo es, en efecto, una ira atrapada, que no puede descargarse sobre su objeto porque ese objeto ha desaparecido y porque, además, se le sigue queriendo. La psicología del duelo ha subrayado el carácter desconcertante de esta fase, en la que el doliente experimenta una rabia que le resulta incomprensible e incluso vergonzosa, dirigida contra el muerto, contra los médicos, contra Dios o contra sí mismo.
«Podría ser educado, pero no puedo, estoy jodido…» lleva esa renuncia al decoro hasta el exabrupto, en una declaración de poética: el lamento no admite cortesía. El poema desarrolla una reflexión sobre la insuficiencia del lenguaje para nombrar el dolor —«¿quién le clavan puñales y vive para contarlo?»— y culmina en una pregunta que es el centro emocional de la sección: «¿Por qué duele tanto vivir?». La ira se revela aquí no como un sentimiento contra alguien, sino como la forma que adopta el dolor cuando se enfrenta a su propia incomprensibilidad: el sujeto se enfada porque no entiende, porque el sufrimiento le parece injusto y desmesurado. Esta es una de las claves del libro: la ira no es una desviación del duelo sano, sino una de sus formas necesarias, el momento en que el doliente se rebela contra la realidad de la pérdida antes de poder aceptarla.
El tratamiento formal de la ira es particularmente elaborado, y constituye uno de los logros técnicos del libro. «EN-FA-DA-DO … ¡No! Lo siguiente… Te fuiste y me dejaste con mis rui-dos» deletrea la palabra como un niño que aprende a nombrar la emoción, y el verso «me dejaste con mis rui-dos» introduce, mediante la fractura silábica, un eco simultáneo de lo rudo y de la ruina. «Sin palabras», con su «Punto. Sin palabras. Punto» y su «Estoy devastado.», cerca el verso con puntos que funcionan como tapias gráficas y clausura la sección en una mudez total. La ira, en Brossa, no se describe: se inscribe tipográficamente, se hace visible en la fractura de la palabra y en el cerco de la puntuación, de modo que la forma del verso reproduce el estado del sujeto. Es notable cómo la sección, que empieza en el grito —el exabrupto, la exclamación—, termina en el silencio: la ira se agota en sí misma y desemboca en la mudez del que ya no tiene palabras.
6. Cuarta etapa: las preguntas
La cuarta sección, «Preguntas», eleva el duelo a un plano metafísico. Las preguntas del doliente dejan de dirigirse a sí mismo o al ausente y se dirigen a Dios. «¿Me quieres decir por qué pusiste el árbol de la vida, junto al árbol del conocimiento del bien y del mal?» inaugura una interrogación teológica que recorre toda la sección y que remite al relato del Génesis, situando la pregunta personal en el horizonte de la pregunta universal por el origen del mal y de la muerte. El poema «¿Por qué le quitaste todo?», con su demanda «Y hazme el favor de contestarme ¿Por qué le quitaste todo?» y su enigmático cierre «Y le hablaste de copos de nieve, e hipopótamos», evoca el discurso de Dios a Job desde el torbellino, cuando la divinidad responde a las preguntas del hombre no con explicaciones, sino con la enumeración de las maravillas de la creación. La fase de las preguntas se corresponde, en cierto modo, con la fase de la negociación del modelo de Kübler-Ross, aunque desplazada del plano del regateo —el intento de aplazar la pérdida a cambio de algo— al plano de la interrogación metafísica: el doliente ya no negocia, pregunta.
«Padre, ¿Por qué? ¿Por qué me has abandonado? Con el corazón quebrado y el alma en pena» cita el grito de Cristo en la cruz, que a su vez cita el Salmo 22, situando el lamento personal en la estela del lamento bíblico. Esta triple resonancia —el dolor del sujeto, el grito de Cristo, la queja del salmista— confiere al verso una densidad que excede lo individual: el doliente no está solo en su reproche, sino que se inscribe en una larguísima tradición de hombres que han increpado a Dios desde el sufrimiento. La pregunta, en esta sección, no busca tanto una respuesta cuanto un interlocutor: el sujeto necesita que haya alguien a quien dirigir su «por qué», y ese alguien es Dios, no como garante de un orden que explique el dolor, sino como destinatario de una queja que, de otro modo, se perdería en el vacío.
La sección contiene, además, dos poemas de notable audacia teológica que anticipan el núcleo conceptual del libro. «Llora y no tiene consuelo, por la muerte de sus hijos, el Eterno», de «Elegía por Dios», invierte la dirección habitual de la elegía: no es el hombre quien llora a Dios, sino Dios quien llora. Y «¿Quién consuela al Padre?», con su pregunta «¿Quién te consoló a ti, Undevel, cuando lo crucificaron?», formula la cuestión que reorienta toda la teología del libro hacia la idea de un Dios doliente. La sección se cierra con el poema que da título al volumen, cuya respuesta —«Quizás un punto rojo sobre un fondo negro»— funciona como arte poética y como bisagra hacia la sección del luto: a la pregunta por el sentido del dolor, el libro responde no con un argumento, sino con una imagen, lo que confirma que su modo de conocimiento no es el del concepto, sino el de la figura.
7. Quinta etapa: el luto
La quinta sección, «Luto», constituye el corazón nocturno del libro, donde el dolor se transmuta en canto. Es aquí donde la matriz flamenca alcanza su máxima expresión. «Canción de luto» reproduce formalmente la estructura del cante jondo —«Dios canta flamenco, coplas de luto y pena, quejíos gitanos, de luna negra»— y culmina en la voz «Undevel», que sella la fusión de lo sacro y lo flamenco. La paradoja del verso «silencio fuera, quejío dentro» introduce, además, una teología del dolor que privilegia la interioridad: el cante más hondo es el que no se oye, el lamento que canta por dentro. La sección del luto corresponde a la fase que el modelo clínico llamaría depresión, pero la elección del término «luto» desplaza el acento: no se trata de una patología, sino de un estado ritualizado, culturalmente codificado, que tiene su lenguaje propio —el del cante— y su tiempo propio.
«Y Dios aprendió a perder, en rojo y negro» enuncia el gesto teológico central de la sección y del libro: un Dios que también pierde. El poema desarrolla la idea en una relectura de la Pasión como duelo compartido —«Un Hijo perdió un Padre, un Padre perdió un Hijo»— y la lleva a su extremo cromático: ya no queda más rojo, solo agua, de modo que la paleta del dolor se agota en su único color cálido y el luto se vuelve doble negrura. El cierre, «Un viento lloró amargo la pérdida, aprendido de dolor y ausencia», extiende el duelo a la creación entera: también la naturaleza ha tenido que aprender a perder. Esta cosmización del dolor es uno de los rasgos más altos del libro: la pena del sujeto se contagia al universo, y el viento, la luna y el propio Dios participan de un duelo que deja de ser individual para volverse cósmico.
La sección incluye también poemas de intensa desolación que matizan el consuelo que se anuncia. «Sé que hay un más allá, pero me quedé solo en el más acá» cifra la soledad del que sobrevive: la fe en la trascendencia no anula el dolor de la separación presente. «Hijo mío no estás solo» introduce un diálogo con la voz consoladora de Dios y la respuesta del doliente —«Lo sé, pero tu presencia no es lo mismo que mi ausencia»—, verso que articula, mediante la simetría exacta de «presencia» y «ausencia», la insuficiencia de todo consuelo: aunque Dios esté, falta el otro, y esa falta no se colma con ninguna presencia sustitutiva. Es un verso teológicamente arriesgado, porque admite que ni siquiera la presencia de Dios basta para llenar el hueco del ausente, y que el creyente, pese a su fe, sigue echando de menos lo que ha perdido. «Al final Solo quedamos… Dios y mi pena…» reduce la sección a su mínimo, dejando al sujeto en una soledad poblada únicamente por Dios y por el dolor.
8. Sexta etapa: la presencia consoladora
La sexta sección, «Presencia consoladora», abre la posibilidad del consuelo, entendido no como solución sino como compañía. La serie de súplicas que la inaugura —«Déjame llorar abrazado a tu hombro», «Déjame penar abrigado en tu pecho», «Déjame gritar susurrado en tu oído», «Déjame sanar lento a tu lado»— pide acompañamiento, no respuestas, y su estructura anafórica de letanía reproduce el ritmo de la oración. El verso «Padre, Acuéstate junto a mí susúrrame una copla de duelo» lleva la imagen del Dios consolador a su formulación más tierna: la divinidad rebajada a cantaor de duelo, el cielo convertido en un lugar de acompañamiento íntimo. El consuelo, en esta sección, no anula el dolor; lo acompaña, que es cosa distinta y, según el libro, más verdadera.
La sección incorpora un elemento sorprendente: el humor. «Me parto al recordar tus ojos partidos de risa» y «¡Qué pesadito eras!» introducen la risa en el duelo, no como frivolidad sino como una de sus formas más hondas de amor: se ríe de las manías del ausente quien lo quiso de verdad. Esta irrupción del humor en mitad del luto es uno de los aciertos psicológicos del libro, porque reproduce un mecanismo real del duelo elaborado: el momento en que el recuerdo del ausente deja de doler exclusivamente y empieza a producir también ternura y sonrisa, en que la memoria recupera no solo la pérdida, sino la dicha de lo compartido. El que puede reírse recordando al muerto ha dado un paso decisivo en su duelo, porque ha empezado a recuperar al ausente como presencia gozosa y no solo como herida.
«Ojalá pudiera darte del fruto de la vida y no perdernos los cafés con leche a media tarde» retoma el motivo del café, ahora en clave de deseo imposible, y «Me abrazaste tierno, expulsaste mis angustias y se me derritió la utopía» introduce la imagen del abrazo consolador que disuelve incluso la utopía, la ilusión imposible, en el calor del contacto. La sección culmina en «Simplemente gracias», enumeración de lo agradecido que termina en una formulación admirable de la coexistencia de la ira y la gratitud: «Sigo enfadado, ¿sabes? pero… Gracias». El consuelo no cancela la rabia; convive con ella, y esa convivencia, lejos de ser una contradicción, es el signo de un duelo que avanza sin mentir sobre lo que cuesta. La gratitud que no excluye el enfado es la prueba de que el doliente ha alcanzado una madurez emocional en la que caben, sin anularse, sentimientos contradictorios.
9. Séptima etapa: la vida
La séptima y última sección, «Vida», no clausura el duelo, sino que lo orienta hacia un después habitable. Su título es ya una declaración: no superación ni olvido, sino vida. «Viento consolador», con su «un viento consolador, que trae palmas y taconeos alegrados», retoma la matriz flamenca, ahora en clave de consuelo: el mismo viento que en la sección del luto lloraba la pérdida trae ahora, transformado, el ritmo alegre de las palmas. Esta transformación del mismo motivo —el viento que pasa de llorar a traer palmas— es un índice formal de la progresión del libro: los elementos no desaparecen, se transfiguran, igual que el dolor no se cancela, sino que cambia de signo. «Tramposos» formula la tesis vital del libro en clave de fe: «pero Dios no es Dios de muertos, sino de vivos», verso que reorienta toda la mirada del duelo hacia la vida que continúa.
«Vivo en la utopía de la ausencia del dolor» imagina un horizonte de reencuentro sin sufrimiento, poblado por los paseos con los ausentes y «un baile con mi padre», en el que la pérdida quedaría revertida. Esta utopía no es evasión: es la forma que adopta la esperanza en un sujeto que no renuncia a la fe pese a todo lo sufrido. El poema «¡Ven fuera!», con su «Él llora, grita… ¡Ven fuera!», evoca el episodio evangélico de la resurrección de Lázaro, introduciendo en la sección final una nota de esperanza en la victoria sobre la muerte. La séptima etapa no niega el dolor de las anteriores; lo integra en un horizonte de sentido que le permite al doliente seguir viviendo.
La sección culmina en «Manos», el poema que sintetiza el libro entero y que merece un análisis detenido. Sus siete movimientos numerados —«Primero», «Segundo», y así hasta «Séptimo»— reproducen, en una sola página, la arquitectura septenaria del volumen. Las manos van del desplome inicial, cuando el sujeto se las lleva a la cabeza «sujetando mi dolor», a la entrega final, cuando «abrí mis manos delante de mí, dejando caer los puñales aferrados, abrazando la ternura del Padre». Entre ambos extremos, las manos recorren la rabia que se levanta al cielo, el recuerdo que se agarra «para prepararme un café», y el esfuerzo por «sostuve el ligero hilo que impedía que me olvidara de tu rostro, tu olor se marchó hace tiempo…», donde reaparece el miedo al olvido. El número siete que rige las secciones reaparece aquí en miniatura, de modo que el poema funciona como un emblema, una mise en abyme de la estructura total. El libro se cierra, significativamente, con la promesa escatológica del Apocalipsis (21,4): «Él enjugará toda lágrima de sus ojos», que sitúa todo el itinerario del duelo bajo el horizonte de una consolación última.
10. La arquitectura septenaria y la tradición elegíaca
Conviene situar la estructura de Brossa en el contexto más amplio de la tradición elegíaca española, porque su arquitectura septenaria dialoga con una larga historia de formas de organizar poéticamente el duelo. Las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique, con las que el libro de Brossa se emparenta ya desde el título, organizaban el duelo según una progresión que iba de la meditación general sobre la fugacidad de la vida al elogio particular del padre muerto, y de ahí a la aceptación final de la muerte como tránsito. Manrique no disponía, claro está, del modelo psicológico de las etapas del duelo, pero su poema seguía una progresión que conducía de la desolación al consuelo, de la pérdida a la esperanza, en un movimiento que Brossa, con otros medios, reproduce.
La diferencia fundamental reside en el grado de interiorización. La elegía clásica, incluida la de Manrique, tendía a la generalización: el dolor particular se elevaba a meditación universal sobre la condición mortal del hombre. Brossa invierte ese movimiento: parte de lo más concreto y particular —el café, el ColaCao, el lado del colchón— y solo desde ahí accede, si acaso, a lo universal. Su arquitectura no es la de un razonamiento que asciende de lo particular a lo general, sino la de un proceso anímico que se despliega en el tiempo. Esta es, precisamente, la novedad que el modelo de las etapas del duelo aporta a la tradición elegíaca: la posibilidad de organizar el poema no según una lógica argumental, sino según una progresión psicológica, de modo que el libro no demuestra una tesis sobre la muerte, sino que reproduce el itinerario de un dolor.
11. La dimensión intermedial y su función estructural
La estructura del libro no es solo verbal, sino también visual, y esta dimensión intermedial cumple una función que conviene examinar. Las ilustraciones del propio Brossa —pinturas a tinta y aguada, anteriores en su mayoría a los poemas— jalonan las secciones y dialogan con los textos. El autor concibe la obra como síntesis de tres lenguajes, y declara que su lenguaje son los abrazos, las pinturas y los poemas, y que el libro es los tres a la vez. Esta concepción tiene consecuencias para la arquitectura del conjunto: las imágenes no son meras ilustraciones de los poemas, sino componentes estructurales que articulan el ritmo de la lectura y marcan las transiciones entre las secciones.
La poética visual del libro se cifra, además, en la imagen que da título al volumen: «Quizás un punto rojo sobre un fondo negro». Esta fórmula —el mínimo de color sobre el máximo de oscuridad— no solo define el método del Brossa pintor, sino también el del Brossa poeta, cuyos versos breves son puntos rojos sobre el fondo negro de la pérdida. La coherencia entre la arquitectura verbal y la visual confirma que el libro está construido, en ambos planos, sobre el mismo principio: la concentración de la intensidad en lo mínimo, el destello de color sobre la negrura. La dimensión intermedial no es, pues, un añadido decorativo, sino una prolongación de la misma poética que rige la estructura del texto.
12. El café como hilo estructural del duelo
Más allá de la división en secciones, el libro posee un segundo principio de articulación, más sutil pero no menos eficaz: la red de motivos recurrentes que atraviesa el conjunto y le confiere unidad. El más insistente de esos motivos es el del café, que reaparece en casi todas las secciones y funciona como un hilo que cose el libro entero. Conviene seguir su recorrido, porque en su evolución se cifra, en miniatura, la progresión del duelo que la estructura septenaria despliega a gran escala. En la sección del golpe, el café es el del primer desconcierto: «Me quedé solo con un café árabe y una tarta de maracuyá, ausente…», donde la bebida compartida se vuelve, de pronto, bebida solitaria. En la misma sección, el «ColaCao caliente» dejado sobre la mesilla materializa el gesto automático que choca contra el vacío.
A medida que el libro avanza, el motivo del café se carga de nuevos significados. En la sección consoladora, reaparece en clave de deseo imposible: «Ojalá pudiera darte del fruto de la vida y no perdernos los cafés con leche a media tarde», donde el café compartido se convierte en emblema de toda la convivencia perdida. Y en el poema «Manos», síntesis del libro, el café reaparece dos veces: el sujeto agarra el recuerdo del ausente «para prepararme un café», y desliza la mano «por tu taza de café» antes de prepararse uno. El café se ha convertido, a esas alturas, en un rito: la manera en que el doliente mantiene viva la presencia del ausente, repitiendo el gesto que antes compartían.
La función estructural de este motivo es doble. Por un lado, confiere cohesión al conjunto, tejiendo entre poemas distantes una red de ecos que el lector reconoce y que refuerza la sensación de unidad. Por otro, y más importante, encarna la concepción del duelo que el libro propone: la de un proceso que no consiste en olvidar al ausente, sino en aprender a convivir con su falta, a habitar los gestos que antes compartían. El café no desaparece a lo largo del libro; se transforma, pasa del desconcierto al rito, de la herida a la ternura. Su evolución es la del duelo entero, y su persistencia confirma que la última sección, «Vida», no supone el olvido del ausente, sino su integración en una cotidianidad que lo conserva.
13. El humor como índice de elaboración del duelo
Uno de los rasgos más singulares del libro, y uno de los que mejor revelan su precisión psicológica, es la presencia del humor en mitad del duelo. La psicología del duelo ha señalado que la capacidad de recordar al ausente con sonrisa, y no solo con dolor, es uno de los indicios de que el proceso avanza hacia su elaboración: mientras el recuerdo solo produce sufrimiento, el doliente permanece anclado en la herida; cuando empieza a producir también ternura y sonrisa, ha comenzado a recuperar al ausente como presencia gozosa. Brossa registra ese momento con una exactitud admirable en la sección consoladora, cuando el sujeto recuerda al ausente y le dice «Me parto al recordar tus ojos partidos de risa» y, con una mezcla de reproche y cariño, «¡Qué pesadito eras!».
Conviene subrayar la audacia de introducir el humor en un libro de duelo, porque el riesgo de la frivolidad o del mal gusto es evidente. Brossa lo sortea porque su humor no es una evasión del dolor, sino una de sus formas: se ríe de las manías del ausente quien lo quiso de verdad, y esa risa, lejos de trivializar la pena, la profundiza, porque revela la intimidad de un vínculo que incluía también lo cómico, lo cotidiano, lo imperfecto. El «pesadito» dicho con todo el amor del mundo dice más sobre la relación perdida que cualquier elogio solemne: nadie llama así, con esa ternura burlona, a quien no ha querido de cerca.
La función del humor en la economía del duelo del libro es, por tanto, estructural. Marca el punto de inflexión en que el doliente pasa de la pura herida a la memoria agradecida, y prepara el tránsito hacia la sección final de la vida. No es casual que el humor aparezca en la sección consoladora, ni que culmine en el poema «Simplemente gracias», donde la gratitud y la ira coexisten sin anularse. El humor es, en este libro, el primer signo de que el duelo empieza a sanar, la primera grieta por la que la vida vuelve a entrar. Y es, además, un índice de la verdad del retrato: un duelo del que estuviera ausente toda sonrisa sería un duelo idealizado, literario; el de Brossa, que incluye la risa entre las lágrimas, es el duelo verdadero de quien ha querido a una persona real, con sus virtudes y sus manías.
14. El tiempo del duelo: contra la aceleración contemporánea
La estructura septenaria del libro tiene, por último, una dimensión temporal que conviene explicitar, porque en ella se cifra una de las apuestas más hondas de la obra. Recorrer las siete etapas del duelo exige tiempo: el libro no se precipita hacia el consuelo, sino que se demora en cada fase, permite que cada emoción se despliegue, se niega a acelerar el proceso. Esta lentitud es, en sí misma, una toma de posición. La cultura contemporánea, como han señalado diversos analistas, tiende a comprimir los tiempos del duelo, a conceder al doliente un plazo cada vez más breve antes de reclamarle que retome su funcionamiento normal. Frente a esa presión, el libro de Brossa reivindica el derecho a un duelo lento, que respete los ritmos del dolor.
La propia arquitectura del libro encarna esa reivindicación. Que el duelo se despliegue en siete etapas, y no se resuelva de golpe, es ya una afirmación de que el dolor tiene su tiempo y que ese tiempo no puede acortarse sin violencia. El poema «Malas costumbres», con su temor a "malacostumbrarse" a la ausencia, expresa la resistencia del doliente a la adaptación apresurada: no quiere superar demasiado pronto, porque superar demasiado pronto sería traicionar la magnitud de lo perdido. El libro entero está construido sobre esa convicción: el duelo verdadero no se gestiona con eficiencia, se atraviesa con paciencia.
Esta dimensión temporal conecta la estructura del libro con su sentido último. Las siete etapas no son solo un esquema descriptivo, sino una pedagogía del tiempo del duelo: enseñan al lector que el dolor tiene fases, que cada una debe vivirse, y que el consuelo, cuando llega, no es el resultado de una huida hacia adelante, sino el fruto de haber atravesado todo el proceso. El libro acompaña al doliente en ese recorrido, marcándole las etapas, asegurándole que el dolor presente no es el final, sino un tramo del camino. Y al hacerlo, ofrece algo que la cultura de la aceleración ha vuelto raro: el permiso para tomarse el tiempo que el duelo necesita.
15. La paleta del rojo y el negro: el color como cifra del duelo
La arquitectura del libro no se sostiene solo sobre la división en etapas y sobre la red de motivos, sino también sobre un sistema cromático que recorre el conjunto y que el título mismo anuncia: el del rojo y el negro. Conviene examinar ese sistema, porque constituye un tercer principio de articulación, de naturaleza visual, que se superpone a los anteriores y refuerza la unidad del libro. El rojo y el negro no son, en Coplas de rojo y negro, colores decorativos, sino símbolos cargados de sentido. El negro es el luto, la noche, la ausencia, el fondo sobre el que se recorta todo lo demás; el rojo es la herida, la sangre, la vida que aún late, el dolor que todavía duele. Su combinación nombra el estado intermedio del doliente, que no está muerto pero tampoco del todo vivo.
La poética cromática del libro se cifra en la pregunta que da título al volumen y que funciona como su arte poética: a la pregunta de cómo se pintan las penas, el poeta responde «Quizás un punto rojo sobre un fondo negro». Esta fórmula —el mínimo de color sobre el máximo de oscuridad— condensa toda la estética del libro: el rojo no cubre el negro, no lo vence, apenas lo puntúa, igual que el poema breve apenas puntúa el silencio de la página. El dolor, sugiere la imagen, no ocupa toda la vida, pero la tiñe entera; basta un punto rojo para que el negro deje de ser neutro y se cargue de pena.
El sistema cromático evoluciona a lo largo del libro, y esa evolución acompaña la progresión del duelo. En la sección del luto, el poema «Y Dios aprendió a perder» lleva la paleta a su extremo: el rojo se agota, ya no queda más rojo, solo agua, de modo que el luto se vuelve doble negrura, «negro y negro». Es el momento más oscuro del libro, aquel en que incluso el color cálido del dolor vivo se ha apagado y solo queda la negrura del agotamiento. Pero el sistema cromático no se cierra ahí. En «Canción de luto», la «luna negra» del primer verso da paso a la «luna roja» del segundo y, finalmente, a la síntesis de la «luna roja y negra», que reúne los dos colores en una unidad superior. La progresión cromática reproduce, en el plano del color, la progresión del duelo: del negro del luto al rojo de la vida que vuelve, y a la síntesis de ambos en una existencia que ha integrado la pérdida sin negarla.
Esta dimensión cromática conecta, además, con la condición de pintor del autor, ya señalada, y confirma la coherencia entre los distintos planos de la obra. Brossa piensa el duelo como un pintor: en términos de color, de figura, de composición. Y su libro está construido, en el plano verbal y en el visual, sobre el mismo principio: la concentración de la intensidad en lo mínimo, el destello de color sobre la negrura, el punto rojo sobre el fondo negro. El sistema cromático no es, por tanto, un adorno superpuesto a la estructura, sino una de sus dimensiones constitutivas, que articula el libro con la misma lógica que rige su división en etapas y su red de motivos. Las tres dimensiones —la estructural, la temática y la cromática— convergen en una misma poética, y esa convergencia es la prueba de la unidad profunda de un libro que, bajo su apariencia fragmentaria, está construido con notable rigor.
16. La función consoladora: una lectura desde la recepción
La estructura del libro no se entiende del todo si se la considera solo como forma cerrada, al margen de su efecto sobre el lector. Conviene, por ello, atender a su dimensión de recepción, porque la arquitectura septenaria tiene una función que solo se realiza en la lectura: la de acompañar al doliente en su propio proceso. El autor declara en el prólogo que el libro nació para consolar y que, en efecto, llegó a manos de personas heridas que recibieron consuelo. Este testimonio, lejos de ser un dato extraliterario, ilumina la función de la estructura: las siete etapas no son solo una descripción del duelo del autor, sino un mapa que el lector en duelo puede recorrer, reconociéndose en cada fase, encontrando nombradas sus propias emociones.
Esta dimensión conecta el libro con la larga tradición de la poesía consolatoria y con lo que la práctica clínica contemporánea ha denominado biblioterapia: el uso de la lectura como acompañamiento en los procesos de sufrimiento y duelo. El doliente que se acerca al libro encuentra en él, antes que un objeto estético, un compañero de camino: alguien que ha atravesado lo que él atraviesa y que ha sabido ponerle palabras. La estructura septenaria cumple, en esa recepción, una función pedagógica y consoladora: enseña al doliente que el dolor tiene fases, que la fase presente no es el final, que después del golpe vienen la ausencia, la ira, las preguntas, el luto, y, al cabo, la presencia consoladora y la vida. El libro acompaña, marca el camino, asegura que hay un después.
Conviene precisar, no obstante, que esta función consoladora no rebaja el valor literario del libro ni lo convierte en mera literatura de autoayuda. Brossa consuela sin mentir, acompaña sin ofrecer respuestas fáciles, y su estructura, lejos de imponer al doliente un esquema rígido que debiera seguir, le ofrece un espejo en el que reconocer la lógica de su propio proceso. La arquitectura del duelo se revela, en esta lectura desde la recepción, como el principal instrumento de la función consoladora del libro: es ella la que permite al lector orientarse en su pena, situarse en el proceso, vislumbrar la salida. Forma y función coinciden, así, en un mismo punto: la estructura que organiza el libro es la misma que acompaña al lector, y la arquitectura del duelo es, a la vez, principio de composición y ofrecimiento de consuelo.
17. Conclusiones
El análisis de las siete secciones permite confirmar la tesis inicial: la arquitectura de Coplas de rojo y negro no es un mero ordenamiento, sino el principal recurso estructural del libro, el que transforma una colección de poemas breves en un relato del duelo dotado de progresión. Cada sección encuentra su correlato formal y temático en los poemas que la componen, y la sucesión de las siete etapas dibuja un itinerario que va del impacto físico de la pérdida a la reorganización de la vida en torno a la ausencia. La estructura, lejos de ser un esquema impuesto, emerge orgánicamente del material, como atestigua el propio autor cuando confiesa haberla descubierto al reordenar los poemas.
Varias conclusiones merecen destacarse. La primera es que la sustitución de la nomenclatura clínica del duelo por una nomenclatura poética y espiritual orienta la lectura del proceso hacia su sentido y no hacia su patología: donde el modelo clínico habla de depresión y aceptación, Brossa habla de luto y de vida, desplazando el acento de la enfermedad a la travesía y de la resignación a la continuidad. La segunda es que la progresión del libro no conduce a una superación que cancele la pérdida, sino a una concepción del duelo como reorganización de la relación con el ausente: la última sección se titula vida, no olvido, y el ausente no desaparece, sino que encuentra un nuevo lugar en la existencia del que sobrevive. La tercera es que el poema «Manos» funciona como mise en abyme de la estructura total, reproduciendo en una sola página la arquitectura septenaria del conjunto y ofreciendo así una clave de lectura del libro entero. La cuarta es que esa arquitectura dialoga con la tradición elegíaca española, a la que aporta la novedad de una organización psicológica del duelo, y se prolonga en una dimensión intermedial que rige el conjunto con el mismo principio de concentración de la intensidad.
Por todo ello, cabe afirmar que la arquitectura del duelo constituye, en Coplas de rojo y negro, no un marco accesorio, sino el centro mismo de su propuesta poética. El libro demuestra que las etapas del duelo, que la cultura contemporánea ha vulgarizado hasta convertirlas en un lugar común, conservan, cuando se las recorre con verdad poética, toda su capacidad de iluminar la experiencia humana de la pérdida. Y demuestra, sobre todo, que la forma —la disposición de los poemas, su sucesión, su progresión— puede ser, en poesía, portadora de un sentido tan hondo como el de las palabras mismas. La arquitectura no es, en este libro, el recipiente del contenido, sino una parte esencial de él: leer Coplas de rojo y negro es atravesar, con su autor, las siete etapas de un duelo que, al cabo, desemboca en la vida.
Conviene cerrar este estudio con una observación sobre el alcance de sus conclusiones. El análisis de la arquitectura del libro ha mostrado que la estructura septenaria no es un molde superpuesto al material, sino el principio que organiza el conjunto en sus tres dimensiones convergentes: la estructural, que ordena los poemas según las etapas del duelo; la temática, que teje entre ellos una red de motivos recurrentes encabezada por el del café; y la cromática, que despliega el sistema del rojo y el negro como cifra visual de la pena. Estas tres dimensiones no funcionan por separado, sino que convergen en una misma poética de la concentración de la intensidad en lo mínimo, y esa convergencia es la prueba de la unidad profunda de un libro que, bajo su apariencia fragmentaria, está construido con notable rigor. Lo que el lector recibe como una sucesión de poemas breves es, en realidad, una obra cuidadosamente articulada, en la que cada pieza ocupa el lugar que le corresponde dentro de un proceso.
Esta conclusión tiene una consecuencia metodológica que excede el caso de Brossa y que conviene señalar para futuras investigaciones. El estudio de la poesía del duelo ha tendido a privilegiar el análisis temático y el de la voz, descuidando con frecuencia el análisis de la estructura, como si la disposición de los poemas fuera un asunto secundario frente a su contenido. El caso de Coplas de rojo y negro demuestra lo contrario: que en la poesía del duelo la estructura puede ser portadora de sentido tanto como las palabras, y que el modo en que un poemario organiza la sucesión de sus poemas puede reproducir, en el plano de la forma, la lógica misma del proceso que describe. Atender a la arquitectura de los poemarios del duelo, y no solo a sus temas y a sus voces, se revela, a la luz de este análisis, como una vía de investigación fecunda que el caso de Brossa apenas inaugura.
En definitiva, Coplas de rojo y negro confirma que la forma, en poesía, no es el recipiente neutro de un contenido, sino una parte constitutiva del sentido. La arquitectura septenaria del libro no acompaña el duelo desde fuera: lo encarna, lo despliega, lo hace transitable. Y al hacerlo, ofrece al lector algo más que la descripción de un dolor ajeno: le ofrece un mapa de su propio dolor, un orden en el que reconocerse, un camino que recorrer. Esa es, al cabo, la mayor enseñanza del libro y de este estudio: que la disposición de los poemas puede ser, ella misma, un acto de consuelo, y que la arquitectura del duelo es, en manos de un poeta verdadero, una forma de la compasión.
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