Ana María Olivares
Coplas de rojo y negro. Quejíos de amor (Madrid, Editorial Poesía eres tú, 2026), primer libro publicado de José Julio Brossa, plantea desde su título una hipótesis formal que esta reseña se propone examinar: la de que la copla y el cante jondo pueden funcionar, en pleno siglo XXI, como molde expresivo del duelo. El autor —ingeniero, empresario y artista visual nacido en Las Palmas de Gran Canaria, que firma como ByBrossa— llega a la edición tras una dilatada práctica de escritura no difundida, de la que el volumen es apenas la primera muestra publicada. El libro reúne medio centenar de poemas breves, acompañados de ilustraciones del propio autor, y se organiza en siete secciones que reproducen las fases canónicas del duelo: golpe, ausencia, ira, preguntas, luto, presencia consoladora y vida.
El interés de la obra para los estudios literarios no reside en la novedad de su tema —la elegía es uno de los géneros más antiguos y resistentes de la lírica—, sino en la singularidad de su tratamiento formal. Conviene advertir desde el principio que se trata de un libro de apariencia humilde y ambición secreta: pocos poemas superan los cuatro versos, y sin embargo el conjunto aspira a cartografiar uno de los territorios más transitados de la tradición poética, el del llanto por los muertos, sin caer ni en la retórica ni en el desahogo. Brossa renuncia tanto al confesionalismo sin elaboración como al hermetismo de la poesía conceptual, y opta por una vía intermedia: la de una emoción intensa sometida a la economía verbal de la copla.
El procedimiento dominante es la brevedad extrema. Numerosos poemas se reducen a un solo verso —«Sé que hay un más allá, pero me quedé solo en el más acá»—, y esa condensación no debe leerse como insuficiencia, sino como mímesis de un hecho psicológico bien documentado: el dolor agudo reduce el lenguaje a lo esencial, lo fragmenta, lo vuelve elíptico. La poética del fragmento que sostiene el libro encuentra así una justificación temática que la aleja del mero gesto vanguardista. El verso inaugural, «Sangré lágrimas y me sequé», ofrece un ejemplo perfecto: una metáfora corporal del llanto rematada por un verbo seco que no consuela, solo constata el agotamiento. La economía de medios es máxima; la intensidad, también.
La estructura septenaria constituye la decisión compositiva más relevante. Al ordenar los poemas según las etapas del duelo descritas por la tradición tanatológica desde Kübler-Ross (1969), Brossa transforma una colección de textos en un relato anímico con progresión: el lector no acumula poemas, atraviesa un proceso. El propio autor declara en el prólogo haber descubierto esa arquitectura a posteriori, al reordenar los poemas, lo que refuerza su carácter orgánico antes que programático. Conviene subrayar que la última sección no se titula superación ni olvido, sino vida, lo que orienta el conjunto hacia una concepción del duelo no como liquidación de la pérdida, sino como reorganización de una relación con el ausente que permanece. Esta concepción contrasta de manera productiva con la lógica de la modernidad líquida descrita por Bauman (2003), que tiende a expulsar la muerte y a comprimir los tiempos del duelo, y con el diagnóstico de Byung-Chul Han (2012) sobre una sociedad que excluye la negatividad del dolor. El poema «Algún día puede ser que me malacostumbre a tu ausencia» tematiza precisamente esa resistencia: la adaptación a la pérdida no se presenta como meta deseable, sino casi como una traición.
Uno de los aciertos mayores del libro es lo que cabría llamar su cultura material del duelo. La ausencia no se dice con grandes abstracciones, sino a través de los objetos cotidianos que el ausente dejó vacíos, y muy especialmente el café, que reaparece como un leitmotiv obsesivo: «Me quedé solo con un café árabe y una tarta de maracuyá, ausente…»; «No me di cuenta, esta noche te preparé tu ColaCao caliente y lo dejé sobre la mesilla del cuarto de estar ausentado»; «Ojalá pudiera darte del fruto de la vida y no perdernos los cafés con leche a media tarde». La taza que nadie beberá funciona como metonimia de la falta, y su insistencia construye una fenomenología precisa de la ausencia doméstica, esa que no habita el cementerio sino la cocina a media tarde. Brossa entiende algo que la poesía solemne suele olvidar: que el duelo se mide en gestos pequeños, y que un objeto irrelevante puede concentrar más dolor que cualquier sentencia sobre la finitud.
La dimensión que confiere mayor densidad a la obra es la teológica. Brossa escribe desde una fe cristiana que, lejos de ofrecer consuelos automáticos, se atreve a increpar a la divinidad: «Padre, ¿Por qué? ¿Por qué me has abandonado? Con el corazón quebrado y el alma en pena». Esta increpación no es signo de incredulidad, sino que entronca con la antiquísima tradición del lamento bíblico —los Salmos de queja, el libro de Job—, estudiada por Westermann (1981), donde el reproche a Dios constituye una de las formas más hondas de la fe. El gesto teológico más audaz del libro es, sin embargo, la inversión que propone en la sección de luto: la de imaginar un Dios que también pierde. «Y Dios aprendió a perder, en rojo y negro», escribe, y desarrolla la idea en una relectura del dogma de la Pasión —«Un Hijo perdió un Padre, un Padre perdió un Hijo»— que aproxima la obra a la teología del Dios sufriente formulada por Moltmann (1975). El consuelo, en esta poética, no desciende de una instancia ajena al dolor, sino que se ofrece desde la solidaridad de quien lo conoce, como pregunta el poema «¿Quién consuela al Padre?».
A esta arquitectura conceptual se superpone un sustrato estético flamenco que recorre el léxico y la cadencia del libro. El «quejío», la «copla», el «fandango» y un vocabulario de raíz gitana que culmina en la voz «Undevel» —Dios en caló— configuran una matriz musical que el poema «Canción de luto» lleva a su máxima expresión: «Dios canta flamenco, coplas de luto y pena, quejíos gitanos, de luna negra». La paradoja del verso «silencio fuera, quejío dentro» condensa, además, una poética del dolor que privilegia la interioridad sobre la exhibición: el cante más hondo es el que no se oye. La obra dialoga así, de manera explícita, con la tradición del cante jondo que Lorca elevó a categoría poética en su Poema del cante jondo (García Lorca, 1990), y se inscribe, ya desde el título, en la estela de las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique, con quien comparte el detonante biográfico y la aspiración a lo universal.
No menor es la dimensión intermedial del volumen. Las ilustraciones del propio Brossa —pinturas a tinta y aguada, anteriores en su mayoría a los poemas— no ilustran los versos, sino que los preceden, de modo que la palabra acude a un mundo visual ya constituido. El libro se concibe como síntesis de dos lenguajes, y su poética se cifra en una pregunta de pintor que es también arte poética: «Quizás un punto rojo sobre un fondo negro». Esa fórmula —el mínimo de color sobre el máximo de oscuridad— funciona como divisa del conjunto: el rojo es la herida que aún vive, el negro el luto que todo lo enmarca, y el libro entero puede leerse como una sucesión de puntos rojos sobre el fondo negro de la pérdida.
No conviene silenciar las limitaciones del volumen. La apuesta radical por la brevedad, que es su mayor acierto, deja en ocasiones poemas en el umbral del apunte, cuya intensidad depende en exceso del contexto que los rodea y que, aislados, perderían parte de su fuerza. Asimismo, la insistencia en ciertos motivos —singularmente el del café— roza por momentos la reiteración, y el lector que busque desarrollo discursivo deberá ajustar sus expectativas. Son objeciones menores, sin embargo, frente a la coherencia del conjunto y frente a la integridad de una propuesta que asume su apuesta formal hasta el final.
En suma, Coplas de rojo y negro confirma que la poesía del duelo no se ha agotado y que la copla, lejos de ser una forma fósil, admite todavía una actualización capaz de nombrar el dolor contemporáneo. La obra interesa al estudioso por tres motivos convergentes: su recuperación del molde flamenco como código del lamento, su estructuración del duelo en una arquitectura septenaria de raíz tanatológica, y su audaz teología del Dios que comparte la pérdida. Es, además, un libro útil en el sentido más estricto: concebido para acompañar a quien atraviesa una pérdida, cumple esa función sin recurrir a consuelos fáciles, como atestigua el propio autor cuando afirma que el libro llegó a manos de personas heridas que recibieron consuelo. Por todo ello, merece un lugar en la conversación crítica sobre la lírica elegíaca española reciente.
Bibliografía
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