Gema Millán Nieto
Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0001-9586-8392
1. Introducción: el marco como programa
Los umbrales de un libro de poemas suelen leerse como discurso sobre el libro. El prólogo anuncia una intención, el epílogo recoge un balance, y entre ambos se despliega la obra propiamente dicha, que es lo que de verdad importa. Esa distribución de funciones —marco declarativo fuera, materia poética dentro— es tan habitual que rara vez se somete a prueba. El Hilo Hispanoamericano: urdimbre de un telar humano, de Francisco Muñoz-Martín (Editorial Poesía eres tú, 2026), invita a someterla, porque en él el marco no habla sobre el libro: lo ejecuta. El pórtico y el cierre no explican lo que va a ocurrir ni resumen lo ocurrido; hacen, en pequeño y de una sola vez, aquello que las doscientas páginas intermedias hacen de diecinueve maneras sucesivas. Y lo hacen con un solo procedimiento retórico, sostenido de principio a fin: la enumeración.
Este artículo sostiene que el prólogo y el epílogo de El Hilo Hispanoamericano constituyen dos gramáticas enumerativas distintas y consecutivas, y que la relación entre ambas —más exactamente, la ruptura de la segunda— es el lugar donde el libro dice, sin decirlo, cuál es el precio de su propia ambición. El prólogo enumera en clave letánica: series anafóricas de límite indefinido (“Habrá”, “Hablan”, “Oirás”) que fundan un mundo antes de nombrar un solo país, y que podrían continuar indefinidamente sin cambiar de naturaleza. El epílogo enumera en clave catalogal: un desfile en que cada nación entra por turno, una sola vez, con un atributo asignado, en una serie que sí tiene principio, orden y final. La primera es abierta; la segunda, cerrada. La primera invoca; la segunda inventaría.
La tesis, sin embargo, no se agota en esa oposición, que sería una simetría demasiado cómoda. El interés del caso está en que el libro rompe deliberadamente su propia clausura. Tras el desfile ordenado de las naciones, y cuando el catálogo parece haber cumplido su función de inventario, aparece una lista final —diecinueve nombres seguidos, sin atributos, sin verbos, sin sintaxis— cuyo orden no responde a ninguna lógica externa que este trabajo haya logrado identificar: ni geográfica, ni alfabética, ni demográfica, ni la del propio libro, ni la del desfile que acaba de terminar. Va acompañada de una fórmula reparadora, «que nadie falte en la cuenta», que declara explícitamente su función: no describir, sino asegurar la totalidad. Esa fractura no es un descuido de composición. Es el punto en que el catálogo confiesa que la totalidad que promete solo se alcanza renunciando al orden que la hacía legible.
El análisis se apoya en tres verificaciones previas realizadas sobre el ejemplar íntegro y no en impresiones de lectura. La primera: las tres series mayores del prólogo —lenguas (p. 14), alimentos (p. 15) y músicas (p. 15)— tienen exactamente seis versos cada una, mientras difieren en el número de ítems que alojan (siete, seis y ocho, respectivamente) y en su medida silábica. Lo que se repite, por tanto, es el molde, no la carga. La segunda: en el desfile del epílogo (pp. 151-152) entran dieciocho naciones, no diecinueve; Puerto Rico no desfila. La tercera: el orden del desfile no coincide con el orden estructural del libro, del que se aparta en cuatro puntos localizables, y describe además un movimiento de retroceso —baja el continente hasta Chile y vuelve sobre sus pasos hacia el Río de la Plata— que ninguna geografía justifica.
Estas tres constataciones no son curiosidades de recuento. Cada una obliga a una interpretación, y las tres convergen: el libro trata la lista como una forma con reglas propias, las respeta mientras le sirven y las quiebra en el punto exacto en que dejan de servirle. Leer el prólogo y el epílogo como paratextos habría dejado fuera los tres hechos. Leerlos como piezas retóricas plenas los pone en el centro.
El marco teórico que sostiene el análisis es deliberadamente doble. De un lado, la retórica clásica en la sistematización de Lausberg (1966-1969), que ofrece el instrumental fino —enumeratio, congeries, distributio, accumulatio, asyndeton, polysyndeton, anaphora, isocolon, gradatio, amplificatio— con el que distinguir operaciones que la crítica suele agrupar bajo la etiqueta indiferenciada de “enumeración”. De otro, la reflexión moderna sobre la lista como forma cultural: Spitzer (1945) y su enumeración caótica, Curtius (1955) y el tópico de lo indecible, Goody (1977) y la lista como tecnología gráfica, Belknap (2004) y su distinción entre listas pragmáticas y literarias, Sève (2010) y Rabatel (2011) sobre quién enuncia una lista, Eco (2009) y la oposición entre el escudo de Aquiles y el catálogo de las naves. La combinación no es ornamental: sin la retórica clásica no se pueden nombrar con precisión las operaciones; sin la reflexión moderna no se puede explicar por qué esas operaciones significan lo que significan.
El trabajo se organiza en nueve apartados. El segundo establece un deslinde terminológico sin el cual el resto sería impreciso. El tercero levanta una tipología de las series del prólogo. El cuarto examina el Interludio VII como umbral entre las dos gramáticas. El quinto describe la gramática del desfile del epílogo. El sexto analiza la fractura final. El séptimo sitúa el procedimiento en sus filiaciones —el catálogo épico y la letanía—. El octavo somete el recurso a una evaluación crítica que no da por supuesta su eficacia. El noveno recoge las conclusiones.
2. Deslinde terminológico: lista, catálogo, letanía, enumeración caótica
La crítica hispánica emplea “enumeración” como término general y “enumeración caótica” como su variante prestigiosa, con la consecuencia de que buena parte de los fenómenos intermedios quedan sin nombre. Antes de describir las series de El Hilo Hispanoamericano conviene fijar cuatro conceptos, porque el libro utiliza los cuatro y los utiliza para cosas distintas.
La enumeratio, en la sistematización de Lausberg (1966-1969), es la figura de acumulación por la que una noción se despliega en sus partes. Su rasgo definitorio no es la cantidad, sino la relación entre el todo y los miembros: los términos enumerados son partes de algo previamente concebido como unidad. Cuando esa relación se debilita y los miembros se acumulan por adición sin subordinarse a un todo previo, Lausberg habla de congeries; cuando la enumeración distribuye sistemáticamente los miembros en un orden establecido, de distributio; cuando amplifica por yuxtaposición de sinónimos o cuasi-sinónimos, de accumulatio. La diferencia entre estas operaciones es funcional, no cuantitativa, y de ella depende el efecto: la enumeratio confirma una unidad; la congeries la construye desde la suma; la distributio la administra.
Sobre este armazón se injerta la aportación de Spitzer (1945), cuyo alcance conviene precisar porque su fortuna terminológica ha sido mayor que su exactitud de uso. La enumeración caótica no es simplemente una lista larga ni una lista sin orden aparente: es una lista cuya heterogeneidad semántica es constitutiva, en la que se yuxtaponen realidades de órdenes incompatibles —lo material y lo abstracto, lo íntimo y lo cósmico, lo noble y lo trivial— de modo que la serie misma se convierte en una afirmación sobre la naturaleza inabarcable y desjerarquizada del mundo moderno. Spitzer le atribuye, además, una filiación específica: la de la letanía, cuya vis mágica descansa en la repetición y en la creencia de que nombrar convoca. La reseña de Casalduero (1946) subrayó ya en su momento hasta qué punto la propuesta era una tesis histórica sobre la modernidad y no una simple etiqueta descriptiva. Trabajos posteriores han mostrado que el concepto rinde cuando se aplica con ese rigor y se desgasta cuando se aplica sin él: Scari (1976) lo emplea sobre el Lunario sentimental de Lugones para explicar la poetización de lo feo, y Mosquera (2026) ha vuelto sobre él recientemente para articularlo con la teoría de las affordances literarias, es decir, con lo que una forma permite hacer a quien la lee.
La distinción es decisiva para el caso que nos ocupa, y conviene enunciarla sin ambages: las series del prólogo de El Hilo Hispanoamericano no son enumeraciones caóticas. Son series homogéneas, ordenadas por campo semántico. La serie de las lenguas contiene lenguas; la de los alimentos, alimentos; la de las músicas, instrumentos y géneros musicales. La heterogeneidad que Spitzer considera constitutiva está ausente. Llamarlas caóticas sería aplicar la etiqueta por su prestigio y no por su definición. En términos de Lausberg, son congeries organizadas por campo, y su efecto no es el vértigo de lo inabarcable, sino exactamente el contrario: la construcción de un mundo compartido a partir de elementos reconocibles.
El catálogo, tercer término, se distingue de la enumeración por su función y por su cierre. Un catálogo no acumula: inventaría. Presupone un conjunto delimitado y se propone recorrerlo entero, de modo que su criterio de éxito es la exhaustividad y su fracaso característico es la omisión. Eco (2009) formuló la oposición con una imagen que se ha hecho canónica: frente al escudo de Aquiles, forma cerrada que representa el mundo entero en un objeto acabado, el catálogo de las naves es forma abierta que renuncia a la representación y opta por la lista, precisamente porque el todo excede la capacidad de la descripción. Goody (1977), desde la antropología, había mostrado antes que la lista no es un modo natural del habla sino un producto de la escritura: solo la superficie gráfica permite disponer los ítems en columna, contarlos, comprobar si falta alguno. La lista es, en ese sentido, una tecnología de la verificación, y esa herencia explica por qué toda lista literaria arrastra una promesa implícita de completitud que el poema puede honrar o traicionar.
Belknap (2004) refinó la distinción al separar las listas pragmáticas —inventarios, censos, catálogos comerciales, cuya finalidad es el uso— de las listas literarias, cuya unidad procede de un principio estético y no de una necesidad práctica. Su análisis de la tradición norteamericana muestra que el paso de una a otra no consiste en abandonar la exhaustividad, sino en convertirla en tema. Sève (2010) y Rabatel (2011) han desplazado después la atención hacia la instancia enunciativa: toda lista tiene un sujeto que la sostiene, y la pregunta pertinente no es solo qué se enumera, sino quién enumera, con qué autoridad y ante quién. La cuestión resultará central en el epílogo de El Hilo Hispanoamericano, donde el sujeto enumerador es un nosotros y el desfile se ordena ante una mesa. El dossier crítico coordinado en Acta fabula, con las contribuciones de Landrin (2013) y Turin (2013), documenta la consolidación de este giro enunciativo en los estudios sobre la lista.
Queda la letanía, cuarto término y el más difícil de manejar porque nombra a la vez una forma litúrgica y un efecto poético. Como forma, la letanía es una serie de invocaciones breves, sintácticamente paralelas, encabezadas por un elemento fijo y cerradas por una respuesta coral; su función no es informar, sino producir presencia mediante la repetición. Como efecto poético, la letanía es lo que ocurre cuando un texto adopta esa estructura sin su marco ritual, de modo que la repetición conserva su poder de convocatoria pero pierde su destinatario institucional. Rovira (2016), al estudiar la “Letanía de Nuestro Señor Don Quijote” de Rubén Darío, muestra cómo la forma litúrgica puede secularizarse íntegramente y seguir funcionando; Prieto de Paula (2002), al leer “Espiral” de Félix Grande como letanía de estirpe nerudiana, documenta el modo en que la modalidad se transmite en la poesía hispánica del siglo XX asociada a la voz continental de Neruda.
Con estos cuatro conceptos delimitados puede formularse ya con precisión lo que este trabajo va a describir. El prólogo de El Hilo Hispanoamericano opera por congeries anafóricas de campo semántico homogéneo, con un efecto letánico procedente de la anáfora y del paralelismo, y sin cierre: sus series podrían continuar. El epílogo opera por distributio catalogal, con conjunto delimitado, orden explícito y cierre: su serie no puede continuar sin romperse. Y la lista final, la de los diecinueve nombres, es el único lugar del libro donde aparece algo que merece con propiedad el nombre de enumeración caótica, aunque en una variante que Spitzer no contempló y que conviene enunciar con exactitud: sus ítems son perfectamente homogéneos —todos son naciones—, pero su orden es caótico. No es el contenido lo que se desjerarquiza, sino la secuencia.
3. El pórtico: tipología de las series del prólogo
El prólogo de El Hilo Hispanoamericano ocupa cuatro páginas (pp. 13-16) y no contiene un solo enunciado descriptivo sobre el contenido del libro. No dice de qué países trata, ni en qué orden, ni con qué criterio fueron elegidos: toda esa información se encuentra en la Introducción (p. 7) y en la nota «Cómo leer y escuchar este libro» (p. 11), es decir, en las piezas en prosa. El prólogo hace otra cosa. Se abre con una fórmula de acción —«Abrimos el telar.»— que instaura un presente y una primera persona del plural, y a partir de ahí procede exclusivamente por series. Cuatro tipos de serie, distinguibles por su régimen sintáctico y por su función, se alternan a lo largo de las cuatro páginas.
El primer tipo es la serie de sujetos, en la que el verbo se antepone y los términos enumerados ocupan la posición de sujeto múltiple. Su ocurrencia inaugural establece el patrón:
«Este libro es un río atado
a su propia corriente:
hablan las ceibas y los tepuyes,
la pampa que silba horizontes,
los volcanes que hierven paciencia,
el desierto que escribe con luz.»
La operación es doble. Por un lado, una enumeratio en sentido estricto: los cuatro miembros son partes de un todo previamente enunciado —el libro-río—, de modo que la serie confirma una unidad ya establecida en lugar de construirla. Por otro, una personificación sistemática que atribuye a los accidentes geográficos verbos de conducta humana: hablar, silbar, hervir, escribir. El efecto conjunto no es descriptivo sino jurídico, si cabe el término: la serie otorga a la geografía la condición de sujeto hablante, y con ello establece de antemano que el libro no hablará sobre Hispanoamérica sino que la dejará hablar. Es exactamente lo que la Introducción declara en prosa —«Cada nación constituye una hebra con identidad propia; el conjunto forma una trama donde conviven diferencias, afinidades y contradicciones.»—, pero ejecutado en lugar de anunciado. La diferencia entre ambos procedimientos es la diferencia entre el marco que comenta y el marco que actúa.
Inmediatamente antes de esta serie, el prólogo ha establecido su régimen de escucha mediante un tricolon anafórico de subordinadas: «A oír cómo respiran las montañas, cómo conversa el maíz con la lluvia, cómo las ciudades desatan sus nudos de neón.» Tres miembros encabezados por «cómo», de extensión creciente —siete, ocho y trece sílabas en el cómputo de la serie—, que constituyen una gradatio de amplificación por longitud, no por intensidad semántica. El procedimiento es sobrio y su efecto, acumulativo: cada miembro dura algo más que el anterior, de modo que la serie parece abrirse en lugar de cerrarse. Precede a estos versos la declaración programática más explícita del libro, formulada también como par contrastivo: «No venimos a dictar sentencia.» / «Venimos a escuchar.» La estructura es un isocolon negativo-afirmativo perfecto —mismo verbo, misma persona, oposición de complementos—, y funciona como bisagra: cierra la posibilidad del juicio y abre la de la enumeración. Quien juzga, ordena y jerarquiza; quien escucha, enumera.
El segundo tipo es la serie profética, articulada por la anáfora de «Habrá» y proyectada al futuro. Es aquí donde el prólogo se aproxima más al modelo letánico:
«Habrá espadas, claustros, virreinatos,
barcos que trajeron hambre y pan,»
«Habrá repúblicas recién nacidas
aprendiendo a caminar entre caudillos;»
«habrá manos que reparten la tierra y otras que la cercan;»
La anáfora se repite cuatro veces en la página, con alternancia de mayúscula y minúscula que indica que el hablante no distingue entre iniciar una serie y continuarla: el elemento fijo es lo único que importa. El contenido enumerado es histórico —conquista, orden colonial, independencia, caudillismo, reparto y cercamiento de la tierra— y presenta una particularidad sintáctica reveladora: dentro del primer miembro, «espadas, claustros, virreinatos» forma un asíndeton de tres términos que abrevian tres siglos de historia en tres sustantivos sin nexo. La condensación es extrema y deliberada. Un verso más adelante, el mismo procedimiento se aplica a la independencia mediante una aposición bimembre —«el grito—a veces campana, a veces volcán»— que sustituye la explicación causal por la oscilación entre dos imágenes. La serie profética no narra la historia: la enumera, y la enumeración funciona aquí como una declaración de método. Lo anuncia el propio prólogo con una fórmula que merece leerse como advertencia al lector: «No seremos museo de fechas, pero habrá fechas que arden.»
El tercer tipo es la serie en segunda persona, encabezada por futuros de percepción: «Escucharás los metales: plata en la mina, cobre en la entraña,», «Verás banderas que se doblan y se abren, plebiscitos como panes calientes, constituciones como puentes de vidrio.», «Oirás marimbas, quenas, charangos,». El cambio de persona es funcionalmente decisivo. Las series de sujetos y las proféticas se enuncian desde un nosotros que incluye al autor y a la editorial; las de segunda persona interpelan al lector y le asignan una tarea. Si se acepta el desplazamiento enunciativo que Sève (2010) y Rabatel (2011) proponen para el análisis de las listas —preguntar quién enumera antes que qué se enumera—, el prólogo revela aquí su arquitectura completa: un nosotros que abre el telar, una geografía que habla, un tú que escucha y verá. Las tres instancias se establecen en cuatro páginas y no vuelven a alterarse en todo el libro.
El cuarto tipo es la serie de catálogo sensorial de campo, y es el que arroja el hallazgo formal más preciso de este análisis. Tres series mayores organizan el tramo central del prólogo, cada una consagrada a un dominio: las lenguas, los alimentos y las músicas. Las tres tienen exactamente seis versos. La primera:
«español con heridas y milagros,
náhuatl que nombra la flor en la piedra,
quechua y aymara como cuerda de altura,
guaraní que dice casa con sombra líquida
mapudungun que late bajo la araucaria,
taíno que recuerda islas en las conchas.»
La segunda:
«Hay pan que se comparte en la plaza,
mate que empuja palabras,
pupusas redondas como lunas domésticas,
café que madruga en los Andes,
cacao que endulza la memoria,
y un ceviche que cura mediodías de sal.»
La tercera:
«Oirás marimbas, quenas, charangos,
bandoneones que arreglan la lluvia,
joropos que galopan sabanas,
candombes que afinan febrero,
sones que doblan esquinas,
y una bachata que enciende ventanas.»
La coincidencia en el número de versos es exacta y no se produce en ninguna otra parte del pórtico. Lo que hace significativo el dato es que las tres series difieren en todo lo demás. Difieren en el número de ítems: la de las lenguas aloja siete —español, náhuatl, quechua, aymara, guaraní, mapudungun y taíno—, porque el tercer verso comprime dos lenguas andinas en un solo miembro; la de los alimentos aloja seis, en correspondencia biunívoca con los versos; la de las músicas aloja ocho, porque su primer verso acumula tres instrumentos en asíndeton. Y difieren en la medida silábica: el cómputo de la serie de los alimentos arroja versos de diez, ocho, trece, nueve, diez y catorce sílabas, de modo que no existe isometría alguna. Lo que se repite, en consecuencia, no es la extensión de los versos ni la cantidad de materia enumerada, sino el molde: seis miembros, ni uno más ni uno menos, sea cual sea la carga que deban sostener.
La interpretación de este hecho debe ser prudente y, a la vez, no debe rebajarse. No estamos ante una isometría, que sería un hecho métrico, sino ante un isocolon numérico de serie, que es un hecho sintáctico y compositivo: la igualdad se establece en el plano de los miembros, no en el de las sílabas. Lausberg (1966-1969) reserva el término isocolon para la igualdad de miembros sintácticos, y es en ese sentido estricto —no en el de la simetría silábica— como resulta aplicable aquí. Su función parece clara. Las tres series son el momento en que el prólogo pasa de la historia a la cultura, de lo que ocurrió a lo que quedó, y el molde fijo actúa como garantía de que los tres dominios reciben idéntico tratamiento: ninguna lengua pesa más que un alimento, ninguna música menos que una lengua. La igualdad formal es una igualdad declarada. Que el libro admita cargas distintas dentro del mismo molde —seis, siete y ocho ítems— indica además que la equivalencia se establece entre los campos, no entre los elementos: lo que se equipara es hablar, comer y cantar, no una lengua con un plato.
El pórtico se cierra con dos operaciones que anticipan formalmente el epílogo. La primera es un tricolon negativo de simetría casi perfecta: «Prometemos sólo esto: no borrar para decir, no poseer para nombrar, no idealizar para amar.» Los tres miembros comparten estructura idéntica —negación, infinitivo, preposición final, infinitivo— y medidas de ocho, nueve y nueve sílabas, de modo que aquí sí la igualdad sintáctica se acompaña de una cuasi-isometría. Es la única promesa explícita del libro y está formulada como lista de renuncias, no de compromisos: el poema se define por lo que no hará. La segunda operación es la fórmula de apertura del espectáculo: «Pasen.», «Tomen asiento en la orilla.», «El telar ya vibra:», y finalmente «Que empiece la costura de los países.» El imperativo teatral instala al lector en la posición de público y anuncia un desfile. Ciento treinta y cinco páginas después, en el epílogo, ese desfile tendrá lugar.
4. Del versículo a la palabra suelta: el Interludio VII como umbral
Entre el pórtico letánico y el catálogo del epílogo, el libro intercala una pieza breve que funciona como transición formal entre ambos regímenes y que, por su posición y su brevedad, suele pasar inadvertida. El Interludio VII, titulado «Las voces se encuentran» (p. 149), es el último de los siete interludios y el único que no separa dos bloques geográficos: aparece después del cierre de Chile, cuando ya no queda territorio que recorrer, y precede inmediatamente al epílogo. Su lugar en la arquitectura del volumen es, por tanto, el de un umbral.
Su primera mitad es una serie anafórica que se deshace ante los ojos del lector:
«Después de los volcanes.
Después de los desiertos.
Después de las selvas,
las islas,
las cordilleras
y los ríos.»
El procedimiento merece atención detenida. Los dos primeros miembros repiten íntegra la fórmula anafórica —«Después de los»— y se cierran con punto, de modo que cada uno constituye una unidad autónoma. El tercero repite la fórmula, pero cambia el punto por coma; y a partir de ahí la anáfora desaparece y la serie continúa por pura yuxtaposición nominal —«las islas, las cordilleras»— hasta cerrarse con un polisíndeton mínimo, «y los ríos», que es la marca convencional de fin de lista. En seis versos, el poema ha recorrido el trayecto completo desde la letanía plena, con su elemento fijo repetido, hasta la enumeración desnuda, sin más nexo que la coma. Y el mecanismo es visible: el elemento anafórico se abandona en cuanto ha creado la expectativa suficiente para que la serie se sostenga sin él.
La segunda mitad del interludio ejecuta la contracción inversa y llega hasta el límite:
«Queda la voz.
No una sola.
Muchas.
Diferentes.»
Aquí la enumeración se ha reducido a su unidad mínima: una palabra por verso, sin sintaxis que las coordine, sin verbo que las gobierne. Es la lista en su grado cero, la que Goody (1977) describiría como el punto en que el enunciado abandona la sintaxis del habla y adopta la disposición gráfica de la columna. Cada término es a la vez ítem y verso; cada punto, un cierre. El poema ha desmontado la maquinaria enumerativa hasta dejar sus piezas a la vista.
La función de este movimiento en la economía del libro es estructural, y por eso importa. El Interludio VII muestra, en veintitantos versos, que las dos gramáticas enumerativas del volumen —la letánica del prólogo y la catalogal del epílogo— no son sistemas ajenos, sino dos posiciones extremas de un mismo continuo, y que se puede transitar de una a otra sin ruptura. La letanía, al perder su elemento fijo, se convierte en lista; la lista, al reducirse a nombres sueltos, se convierte en inventario. Sin este umbral, el paso del pórtico al epílogo parecería un cambio de registro; con él, se revela como el término de un proceso.
El interludio se cierra, además, con la formulación conceptual más nítida de la tesis del libro: «que la historia también puede ser una forma de parentesco.» El enunciado es importante para nuestro argumento porque define la relación que el catálogo del epílogo va a establecer entre las naciones. Un catálogo puede ordenar por proximidad geográfica, por importancia, por antigüedad o por cualquier otro criterio externo. El que sigue ordenará por parentesco, y el parentesco —a diferencia de la geografía— no tiene una secuencia natural. La afirmación del interludio es, leída retrospectivamente, la licencia que el epílogo necesitará para desordenar su lista final.
5. El epílogo: el desfile de las naciones y su gramática
El epílogo, titulado «Hispanoamérica – una promesa común» (pp. 151-154), abandona el régimen letánico del pórtico y adopta el catalogal. El cambio se anuncia en los tres primeros versos, que establecen a la vez el lugar, el sujeto y el criterio de admisión:
«Nos convoca una mesa larga,
donde la sal es la misma sílaba,
y el pan se parte en castellano.»
La imagen de la mesa larga no es decorativa. Fija el marco enunciativo de todo lo que sigue: hay un espacio delimitado, un número finito de comensales y un criterio de pertenencia explícito —la lengua compartida— que decide quién se sienta. A partir de aquí el poema no puede ya enumerar indefinidamente, como hacía el prólogo; debe recorrer un conjunto cerrado. Es el paso de la congeries a la distributio, y el poema lo ejecuta de inmediato con una fórmula de protocolo: «México entra primero:».
La gramática del desfile es notablemente regular y admite una descripción formal. Cada nación ocupa entre uno y cuatro versos y se compone de tres elementos: el topónimo en posición inicial de verso, un verbo de movimiento o de donación, y un atributo doble en el que se combinan casi siempre un elemento material y otro inmaterial. Guatemala «trae jade y memoria»: mineral y facultad. Cuba «llega con tambor y tabaco, melancolía que no se rinde»: dos objetos y un estado de ánimo. Chile «trae cobre y terremotos, un mar que reclama, un pueblo que se abraza»: metal, catástrofe, mar y comunidad. La regla del par —lo tangible y lo intangible, lo que se exporta y lo que se recuerda— gobierna prácticamente todas las entradas y constituye la unidad de composición del catálogo.
El repertorio verbal merece un examen aparte, porque en él se cifra buena parte del sentido del pasaje. Los verbos del desfile son entrar, traer, mirar, ofrecer, abrir y cerrar, llegar, enseñar, bajar, extender, marcar, subir y alzar. Trece verbos para dieciocho entradas: solo traer y llegar se repiten, y lo hacen a considerable distancia, de modo que la variación léxica es alta y sistemática. Más significativo aún es que la mayoría pertenece al campo del movimiento vertical y que su distribución reproduce el relieve del continente. Colombia «baja con flores amarillas, cumbia que cura y persiste;»; Perú «sube desde el quechua, pan recién hecho entre montañas.»; Bolivia «alza su wiphala brillante, litio y altiplano, cosmovisión que insiste.» Bajar, subir, alzar: el catálogo no se limita a nombrar los países andinos, sino que ejecuta sintácticamente su altitud. Es el mismo procedimiento que en el prólogo hacía hablar a las ceibas, trasladado ahora del campo de la personificación al de la orografía.
Tres naciones quedan fuera de este patrón y reciben en su lugar una aposición entre guiones. Nicaragua: «Nicaragua -poesía y volcán- mira el futuro con ojos de lago.» República Dominicana: «República Dominicana -merengue y huracán- enseña a reforzar la risa.» Uruguay: «Uruguay -perfil sereno- carnaval que piensa, palabra cumplida.» El inciso funciona como una divisa o mote heráldico —dos sustantivos que definen al país antes de que actúe—, y su aparición no es aleatoria: en los tres casos la aposición condensa una tensión interna, poesía frente a volcán, merengue frente a huracán, serenidad frente a carnaval. Allí donde el país se deja resumir por un par de opuestos, el poema prescinde del verbo y confía en el mote. Es una variante de accumulatio insertada dentro de la distributio general, y evita que el desfile se convierta en una fórmula única repetida dieciocho veces.
Corresponde ahora examinar el orden del desfile, que este trabajo ha contrastado con el orden estructural del libro. El volumen dispone sus diecinueve secciones nacionales en una secuencia geográfica estricta, dividida por interludios: México; después Guatemala, El Salvador, Honduras, Nicaragua, Costa Rica y Panamá; tras el Interludio I, Cuba, Puerto Rico y República Dominicana; tras el Interludio II, Venezuela, Colombia y Ecuador; tras el Interludio III, Perú y Bolivia; tras el Interludio IV, Paraguay, Uruguay y Argentina; y tras el Interludio V, Chile, que cierra el recorrido en el extremo austral. Ese mismo orden se repite, sin una sola alteración, en el ciclo de canciones que ocupa las páginas 159 a 193 y que el libro titula «Homenaje musical a las 19 naciones de Hispanoamérica»: allí las diecinueve piezas se agrupan en seis partes y siguen exactamente la secuencia de los poemas, incluida la posición de Puerto Rico entre Cuba y República Dominicana. El libro dispone, por tanto, de dos enumeraciones completas y coincidentes de las diecinueve naciones.
El desfile del epílogo se aparta de esa secuencia en cuatro puntos precisos, y solo en cuatro. Primero, transpone Honduras y El Salvador, que en el libro aparecen en orden inverso. Segundo, omite a Puerto Rico, cuestión a la que se dedica el apartado siguiente. Tercero, transpone Colombia y Venezuela, alterando también aquí la secuencia establecida. Y cuarto, el más importante: adelanta a Chile, que en el libro ocupa la última posición, y lo sitúa inmediatamente después de Bolivia, de modo que el desfile alcanza el extremo sur del continente antes de tiempo y debe después volver sobre sus pasos para recoger el Río de la Plata. Ese retroceso se ejecuta además en orden exactamente inverso al del libro: donde el volumen dispone Paraguay, Uruguay y Argentina, el desfile enumera Argentina, Uruguay y Paraguay.
La consecuencia formal de esta última alteración es que el catálogo del epílogo deja de ser un recorrido y se convierte en un movimiento de ida y vuelta. Baja por Mesoamérica, cruza el Caribe, desciende los Andes hasta Chile —«un mar que reclama, un pueblo que se abraza»— y desde allí remonta hacia el interior, terminando en Paraguay, país sin costa y, en el orden del libro, el primero del Cono Sur. La figura que describe no es una línea sino un lazo. Y su punto de retorno es significativo: el desfile no termina donde termina el continente, sino donde el poema decide que termina la familia. Si el Interludio VII había definido la historia como «una forma de parentesco», el desfile ordena por parentesco y no por mapa, y el parentesco admite volver sobre los pasos.
Conviene señalar, por último, un fenómeno de desgaste gramatical al final de la serie que el apartado octavo retomará con intención crítica. Las dos últimas entradas del desfile pierden el verbo. Uruguay recibe aposición pero no acción; Paraguay ni siquiera aposición entre guiones, sino una simple coma seguida de tres sintagmas nominales yuxtapuestos: «Paraguay, dos lenguas en la misma boca, trabajo callado, río que se demora.» La gramática que había sostenido dieciséis entradas se agota en las dos últimas y se resuelve en enumeración pura. El catálogo termina, literalmente, quedándose sin sintaxis. Tras él, el poema ensancha el foco y abandona los nombres propios para enumerar lo común —«También compartimos sombras: la injusticia vestida de traje, la corrupción políglota, el miedo que llama a medianoche.»—, en una serie que ya no distribuye entre naciones sino que acumula sobre todas ellas.
6. La fractura: la lista final y «que nadie falte en la cuenta»
El desfile ha admitido a dieciocho naciones. El libro tiene diecinueve. La discrepancia no es una errata ni un descuido, y su explicación está en la Introducción, ciento cuarenta páginas antes: «Los poemas recorren diecinueve pueblos y naciones del espacio hispanoamericano: dieciocho Estados soberanos y Puerto Rico, cuya identidad histórica y cultural ocupa un lugar propio dentro del mundo hispánico.» El propio libro establece, pues, la asimetría del conjunto y la nombra con exactitud jurídica. Dieciocho de sus miembros son Estados soberanos; el decimonoveno no lo es.
El desfile del epílogo respeta esa distinción con un rigor que solo se advierte al contarlo. La mesa larga a la que las naciones acuden y por la que entran «primero», «después», por turno y con atributo, es un espacio de protocolo, y el protocolo internacional admite Estados. Puerto Rico, que tiene su sección de poemas en el cuerpo del libro (con el mismo formato que todos los demás: puerta de entrada histórica y poema) y su canción en el homenaje musical, no desfila. La omisión es coherente con el criterio, y precisamente por serlo resulta problemática: el libro ha construido durante doscientas páginas una igualdad entre las diecinueve hebras del telar —«Ningún hilo basta por sí solo.»—, y en el momento de la ceremonia final aplica un criterio que excluye a una de ellas.
Lo decisivo, y lo que convierte este pasaje en el centro del libro desde el punto de vista de la retórica de la lista, es que el poema advierte el problema y lo repara. No corrige el desfile: lo deja como está. Lo que hace es añadir, cincuenta versos después, una segunda enumeración de naturaleza completamente distinta:
«—Colombia, México, Venezuela, Ecuador, Bolivia,
Costa Rica, Panamá, Nicaragua, El Salvador, Honduras,
Puerto Rico, Guatemala, Perú, Paraguay, Chile, Uruguay,
Cuba, Dominicana, Argentina—
que nadie falte en la cuenta
levantan juntos su sílaba más antigua.»
Diecinueve nombres. Puerto Rico ocupa la undécima posición, en el centro exacto de la serie, entre Honduras y Guatemala. No hay atributos, no hay verbos de entrada, no hay pares de lo material y lo inmaterial: solo topónimos separados por comas y encerrados entre dos rayas que aíslan tipográficamente el bloque del resto del poema. Es una lista en el sentido más estricto y más antiguo del término, el que Goody (1977) vinculaba a la escritura administrativa: nombres en serie, susceptibles de ser contados.
Y va acompañada de una fórmula que declara su función sin ambages: «que nadie falte en la cuenta». El sintagma es notable por su registro. «Cuenta» pertenece al léxico del recuento, no al de la poesía; la expresión completa es la que se emplea al pasar lista, al revisar un inventario o al comprobar que no falta nadie en un grupo antes de partir. El poema, en su momento culminante, adopta el vocabulario del censo. La observación de Goody sobre la lista como tecnología de verificación encuentra aquí una confirmación casi literal: la única manera de asegurar que están todos es escribirlos y contarlos.
El orden de esta lista final es el problema interpretativo que el pasaje plantea, y conviene exponer las comprobaciones realizadas antes de proponer una lectura. No es el orden geográfico del libro, que empieza por México y termina por Chile. No es el orden del desfile que acaba de terminar, que empieza también por México. No es el orden del ciclo de canciones, idéntico al del libro. No es alfabético. No es demográfico: México, el país más poblado, ocupa el segundo lugar, y Colombia, que abre la serie, el tercero. No responde a la contigüidad territorial: la serie salta de Bolivia a Costa Rica y de Honduras a Puerto Rico. Tampoco es una restricción métrica: los cuatro versos que la contienen miden dieciséis, dieciocho, diecinueve y once sílabas, de modo que no hay isometría que obligue a distribuir los nombres de un modo determinado. Hay agrupaciones parciales —el segundo verso reúne cinco países centroamericanos, el cuarto dos antillanos—, pero ninguna se sostiene: Guatemala, centroamericana, aparece en el tercer verso, y Cuba y Dominicana comparten el cuarto con Argentina.
La conclusión que se impone es que el orden de la lista final no responde a criterio externo alguno, y que esa ausencia de criterio es su rasgo pertinente. Es, en la terminología de este trabajo, el único lugar de El Hilo Hispanoamericano donde se produce una enumeración caótica en sentido próximo al de Spitzer (1945), aunque en una variante que su formulación original no contemplaba. En Spitzer, el caos afecta al contenido: se yuxtaponen realidades de órdenes incompatibles y de esa heterogeneidad nace el efecto de mundo inabarcable. Aquí el contenido es rigurosamente homogéneo —diecinueve entidades de la misma clase—, y lo que se desordena es la secuencia. Podría llamarse enumeración caótica de inventario: la lista conserva la exhaustividad del catálogo y pierde su sintaxis ordenadora.
El efecto de sentido de esa pérdida es preciso y merece enunciarse con cuidado. Todo orden es una jerarquía encubierta: quien enumera primero, privilegia. El desfile, al ordenar geográficamente y por rango estatal, había establecido dos jerarquías, una de recorrido y otra de soberanía, y con la segunda había dejado fuera a Puerto Rico. La lista final anula ambas. Al renunciar al orden, ningún nombre ocupa una posición significativa y todos quedan equiparados por la mera contigüidad; y al renunciar al criterio de soberanía, recupera al miembro excluido y lo coloca, además, en el centro numérico de la serie. La fórmula «que nadie falte en la cuenta» no es, en consecuencia, un adorno enfático: es la enunciación del principio que gobierna la lista y que la distingue del desfile.
Esta lectura permite entender por qué la fractura no es un defecto de composición sino el hallazgo formal del libro. El catálogo ordenado y el inventario desordenado hacen cosas distintas y ninguna de las dos puede hacer la otra. El catálogo produce reconocimiento: cada nación entra con su atributo y es identificable. El inventario produce totalidad: nadie falta, pero nadie es nada en particular. El poema necesita ambas y no puede tenerlas a la vez, de modo que las pone en sucesión y deja que la segunda corrija a la primera. La nota del autor lo había anticipado, en prosa y con franqueza, en la página nueve: «Toda síntesis es incompleta. Habrá ausencias, simplificaciones inevitables y matices que podrían desarrollarse más ampliamente.» Es una formulación moderna del tópico de lo indecible que Curtius (1955) documentó en la tradición latina medieval, con la diferencia de que aquí la insuficiencia no se alega para excusar el silencio, sino para justificar la lista. Donde la retórica antigua se resolvía con la fórmula de que no bastarían cien lenguas para nombrarlos, el epílogo de El Hilo Hispanoamericano los nombra a todos y añade, por si acaso, que nadie falte en la cuenta.
7. Filiaciones: catálogo épico y letanía
El procedimiento que acabamos de describir no es una invención de este libro, y situarlo en su tradición permite medir con más exactitud lo que tiene de propio. Dos filiaciones lo explican: la del catálogo épico y la de la letanía. El libro reconoce expresamente la segunda; la primera opera sin declararse.
El catálogo épico tiene su modelo fundacional en el Catálogo de las Naves del canto II de la Ilíada, la larga enumeración de contingentes, capitanes y ciudades que suspende la acción durante casi trescientos versos. La crítica ha establecido que su función no es narrativa sino censal: fija la composición del ejército aqueo y, con ella, la del mundo griego que la epopeya presupone. Bocchetti (2006) ha estudiado su relación con los Himnos Homéricos y el modo en que el catálogo organiza un espacio ritual; González García (1997) lo ha leído como estructura de mito y parentesco, mostrando que la lista de contingentes es también una lista de linajes; y Unanua Garmendia (2003) ha abordado el problema del cálculo, es decir, la cuestión de si las cifras del catálogo cuadran, que es exactamente la pregunta que una lista invita a hacerse. Los tres enfoques resultan pertinentes aquí. El desfile del epílogo es un catálogo de contingentes —cada nación con su atributo, como cada capitán con sus naves—; opera por parentesco, según la definición que el propio libro adelanta en el Interludio VII; y provoca de inmediato la pregunta del recuento, que en este caso arroja dieciocho donde debería haber diecinueve.
La observación de Eco (2009) sobre la oposición entre el escudo de Aquiles y el catálogo de las naves ilumina la elección compositiva del libro. El escudo es forma cerrada: un objeto que representa el mundo entero mediante la descripción. El catálogo es forma abierta: una lista que renuncia a describir porque el todo excede la capacidad de la representación. El Hilo Hispanoamericano dispone de ambas posibilidades y las usa en momentos distintos. La metáfora del telar, que recorre el volumen entero y que la nota sobre el glosario formula con precisión —«cada palabra es un hilo; cada cultura, un color; y el conjunto forma el gran telar hispanoamericano.»—, es un escudo de Aquiles: un objeto único que contiene el todo. El desfile del epílogo es un catálogo de las naves. Que el libro se titule por el telar y termine por la lista indica cuál de las dos formas considera finalmente practicable.
La segunda filiación es la letanía, y aquí el libro se sitúa en una tradición hispánica bien documentada. Spitzer (1945) había vinculado ya la enumeración moderna a la vis mágica de la letanía, esto es, a la creencia de que la repetición de nombres produce la presencia de lo nombrado. Rovira (2016) ha mostrado, al estudiar la “Letanía de Nuestro Señor Don Quijote” de Rubén Darío, que la forma litúrgica admite una secularización completa sin perder eficacia: las invocaciones siguen convocando aunque el destinatario haya cambiado de naturaleza. Prieto de Paula (2002), al analizar “Espiral” de Félix Grande como letanía de estirpe nerudiana, documenta el momento en que esa modalidad se asocia en la poesía hispánica a la voz continental y al recorrido histórico, que son precisamente las dos coordenadas de este libro.
La referencia a Neruda no es aquí una conjetura del crítico: el libro la declara. El poema dedicado a Chile lleva una dedicatoria explícita —«A Pablo Neruda, que cantó a América con voz de continente y al amor con voz de hombre.»— y la sitúa además en el país que cierra el recorrido, de modo que el homenaje ocupa una posición estructuralmente marcada. Rumeau (2025) ha analizado la tensión entre localismo e internacionalismo en la épica americana de Neruda, y esa tensión es exactamente la que organiza el epílogo de El Hilo Hispanoamericano: cada nación con su atributo local, todas convocadas a una mesa común. La filiación es de método, no solo de tema. El Canto general procede por enumeración de accidentes geográficos, de pueblos, de minerales y de nombres propios, y es en esa tradición donde debe situarse la serie de las lenguas del prólogo o la enumeración de pueblos originarios que abre el poema de Chile.
La tercera filiación, menos evidente pero pertinente, es la whitmaniana, que llega a la poesía hispánica por mediación de Darío y de Neruda. Mason (1973) estableció la función retórica de los catálogos de “Song of Myself” como medio para articular dos trayectos simultáneos; Warren (1987) analizó la retórica catalogal de “The Sleepers” atendiendo al modo en que la lista produce sentido por acumulación y no por selección; y Brickey (2020) ha examinado el funcionamiento de la primera persona del plural en Whitman, cuestión directamente aplicable al epílogo que nos ocupa, cuyo sujeto enunciador es un nosotros que convoca —«Nos convoca una mesa larga,»— y que se disuelve en la comunidad que enumera. La conexión no exige postular una lectura directa: el catálogo democrático, aquel en que enumerar equivale a reconocer, es un procedimiento disponible en la tradición desde hace siglo y medio.
Conviene, por último, señalar las filiaciones que este libro no tiene, porque delimitarlas evita atribuirle un parentesco que no le corresponde. La enumeración borgiana, estudiada por Giraud (2013) en su vertiente caótica y por Rodríguez-Mansilla (2015) en su deuda quevediana a propósito de “El Aleph”, opera por vértigo: acumula lo incompatible hasta producir la sensación de que el lenguaje ha desbordado su capacidad. Nada de eso ocurre aquí. Las series de El Hilo Hispanoamericano son legibles, homogéneas y de longitud controlada; su ambición no es desbordar al lector sino incluirlo. Johnson (2012), al describir una poética renacentista de la enumeración que denomina “n+2”, mostró que el aditamento de un miembro más allá de lo esperado es un recurso de amplificación con historia propia; el libro que estudiamos no lo emplea. Su lista final no añade un miembro de más: añade el que faltaba.
8. Cuándo la enumeración produce totalidad y cuándo produce fatiga
Una descripción que no evalúe el rendimiento del procedimiento quedaría incompleta, y la enumeración es un recurso especialmente expuesto al desgaste. Su fuerza y su debilidad tienen el mismo origen: la serie promete que cada nuevo miembro añadirá algo, y esa promesa es progresivamente más difícil de cumplir. Corresponde por tanto preguntarse dónde funciona en El Hilo Hispanoamericano y dónde no.
Funciona, con nitidez, en las series de campo semántico del prólogo. Su eficacia procede de tres factores medibles. El primero es la brevedad: seis versos son suficientes para establecer un dominio y demasiado pocos para agotar la atención. El segundo es la especificidad de los atributos: la serie de los alimentos no enumera alimentos, sino alimentos con un gesto —«pupusas redondas como lunas domésticas»— de modo que cada miembro aporta una imagen y no solo un nombre. El tercero es la variación sintáctica interna: los seis versos de la serie de las músicas alternan el asíndeton acumulativo del primero con las oraciones de relativo de los siguientes, lo que impide que la serie se perciba como repetición. Donde estos tres factores concurren, la enumeración produce el efecto que busca: un mundo compartido, reconocible y suficientemente denso.
Funciona también, aunque de manera distinta, en las listas de grado cero de los interludios. El Interludio VI reduce el continente a tres sustantivos aislados —«Cordillera.», «Océano.», «Silencio.»— y consigue con esa desnudez un efecto que ninguna descripción extensa habría obtenido. La razón es que la lista mínima explota la propiedad que Goody (1977) atribuía a la forma gráfica: al aislar cada término, obliga a considerarlo por separado. Tres palabras en tres versos ocupan más tiempo de lectura que tres palabras en un verso, y ese tiempo es el efecto.
Funciona peor, en cambio, en los tramos finales del desfile del epílogo, y el diagnóstico puede formularse con precisión porque el propio texto lo evidencia. Dieciocho entradas construidas sobre la misma regla —topónimo, verbo, par de atributos— someten al lector a una expectativa que se cumple demasiadas veces seguidas. El libro es consciente del riesgo y lo combate con dos mecanismos: la variación del repertorio verbal, que evita la repetición léxica, y las tres aposiciones entre guiones, que rompen el molde en momentos separados de la serie. Ambos son eficaces hasta cierto punto. Pero las dos últimas entradas, Uruguay y Paraguay, pierden el verbo y se resuelven en yuxtaposición nominal, y esa pérdida no parece un recurso deliberado de cierre sino un agotamiento del patrón: la sintaxis que sostenía el catálogo se disuelve justo cuando debería culminar. El resultado es que las dos naciones finales reciben un tratamiento formalmente inferior al de las dieciséis anteriores, sin que nada en el poema justifique la diferencia.
Un segundo punto de fatiga afecta a la regla de composición misma. El par formado por un elemento material y otro inmaterial —jade y memoria, machete y guitarra, cobre y terremotos, bandoneón y mate— es una fórmula excelente en sus primeras apariciones y previsible a partir de la octava. Su previsibilidad tiene además una consecuencia de fondo que excede lo formal: al asignar a cada país exactamente dos rasgos, el catálogo convierte la identidad nacional en una divisa, y la divisa es una forma de simplificación. El libro lo sabe y lo declara en la nota del autor, donde admite «simplificaciones inevitables»; el reconocimiento es honesto, pero no anula el efecto. Un lector hispanoamericano puede reconocerse en el par que le corresponde o puede no reconocerse en absoluto, y el catálogo no ofrece margen para la segunda reacción.
El tercer punto es de saturación general. El procedimiento enumerativo no se limita al marco: gobierna también los poemas nacionales. El de Chile enumera pueblos originarios —aimaras, lickanantay, diaguitas, mapuches—, luego instrumentos y elementos, luego etapas históricas, en una sucesión de series que ocupa la casi totalidad de la pieza. Cuando el mismo recurso organiza el prólogo, los diecinueve poemas, los siete interludios y el epílogo, deja de percibirse como elección y empieza a percibirse como sistema, y un sistema no admite excepciones expresivas: no hay contraste posible cuando todo procede del mismo modo. Es probablemente el límite estructural de la propuesta, y no tiene solución interna dentro del proyecto tal como está concebido, porque la enumeración no es aquí un ornamento sino la forma misma en que el libro entiende su objeto.
Frente a estos límites debe reconocerse, en el otro platillo de la balanza, que el libro acierta en el punto donde el fracaso habría sido más costoso. Un catálogo de naciones que hubiera terminado en el desfile habría dejado su asimetría sin resolver y habría entregado al lector un inventario con una ausencia. La lista final desordenada corrige esa asimetría sin negarla y sin explicarla, que es la única manera de corregirla en verso. La solución no es un remiendo: es el argumento del libro convertido en forma.
9. Conclusiones
Este trabajo ha examinado el prólogo y el epílogo de El Hilo Hispanoamericano: urdimbre de un telar humano partiendo de una hipótesis que el análisis ha confirmado: que ambas piezas no enmarcan el libro con un discurso sobre él, sino que lo ensayan en miniatura mediante la enumeración. Las conclusiones pueden ordenarse en cinco puntos.
El primero es de descripción formal. El prólogo y el epílogo operan con dos gramáticas enumerativas distintas y consecutivas. La del prólogo es letánica y abierta: procede por congeries anafóricas de campo semántico homogéneo —”Habrá”, “Hablan”, “Oirás”—, no presupone un conjunto delimitado y podría continuar indefinidamente sin cambiar de naturaleza. La del epílogo es catalogal y cerrada: procede por distributio sobre un conjunto finito, asigna a cada miembro una posición y un atributo, y no puede continuar sin romperse. El deslinde terminológico del apartado segundo permite además precisar una cuestión que la crítica suele resolver por inercia: las series del prólogo no son enumeraciones caóticas en el sentido de Spitzer (1945), porque su contenido es homogéneo y su orden, temático. Aplicarles esa etiqueta sería adoptar un término por su prestigio y no por su definición.
El segundo es un hallazgo de composición. Las tres series mayores del prólogo —lenguas, alimentos y músicas— tienen exactamente seis versos cada una, y difieren en todo lo demás: alojan siete, seis y ocho ítems respectivamente, y sus versos no son isométricos. Lo que se repite es el molde y no la carga, de modo que la igualdad se establece en el plano de los miembros sintácticos —isocolon en el sentido estricto de Lausberg (1966-1969)— y no en el métrico. Su función es declarativa: garantiza que los tres dominios de la cultura compartida reciben idéntico tratamiento formal, y que lo que se equipara son los campos —hablar, comer, cantar— y no los elementos individuales.
El tercero es un hallazgo de estructura. El desfile del epílogo admite dieciocho naciones, no diecinueve: Puerto Rico no desfila. La omisión es coherente con el criterio que la propia Introducción del libro establece —«dieciocho Estados soberanos y Puerto Rico»— y responde a la lógica de protocolo que la imagen de la mesa larga instaura. El orden del desfile, además, se aparta del orden estructural del libro en cuatro puntos verificables: transpone Honduras y El Salvador, omite a Puerto Rico, transpone Colombia y Venezuela, y adelanta a Chile desde la última posición hasta el centro de la serie, con lo que obliga al recorrido a volver sobre sus pasos hacia el Río de la Plata, que enumera además en orden exactamente inverso al del volumen. El catálogo deja así de ser un trayecto y se convierte en un lazo, y su punto de retorno indica que ordena por parentesco y no por mapa, según la definición que el Interludio VII había adelantado.
El cuarto punto es el central y da sentido a los anteriores. Tras el desfile, el poema añade una lista de las diecinueve naciones cuyo orden no responde a ningún criterio identificable: ni geográfico, ni alfabético, ni demográfico, ni el del libro, ni el del ciclo de canciones que reproduce la secuencia del volumen, ni el del desfile que acaba de concluir, ni una restricción métrica, pues sus cuatro versos miden dieciséis, dieciocho, diecinueve y once sílabas. Es el único lugar del libro donde se produce algo que merece el nombre de enumeración caótica, en una variante que conviene nombrar con precisión: sus ítems son homogéneos y lo que se desordena es la secuencia. La fórmula que la acompaña, «que nadie falte en la cuenta», declara su función con vocabulario de recuento y no de poesía, y confirma la observación de Goody (1977) sobre la lista como tecnología de verificación. El efecto es doble y solidario: al renunciar al orden, la lista anula la jerarquía que todo orden encubre; al renunciar al criterio de soberanía, recupera al miembro excluido y lo sitúa en la posición central de la serie. La fractura no es un descuido, sino el lugar donde el catálogo confiesa que la totalidad que promete solo se alcanza renunciando al orden que la hacía legible.
El quinto punto es de valoración. El procedimiento rinde de manera desigual, y este trabajo ha intentado medirlo sin complacencia. Rinde en las series breves del prólogo, donde la brevedad, la especificidad de los atributos y la variación sintáctica interna concurren; rinde en las listas de grado cero de los interludios, donde el aislamiento gráfico de cada término produce por sí solo el efecto; y se desgasta en los tramos finales del desfile, cuyas dos últimas entradas pierden el verbo y se resuelven en yuxtaposición, y en la fórmula del par de atributos, que se vuelve previsible y convierte la identidad nacional en divisa. A ello se añade un límite estructural que no admite solución interna: cuando la enumeración organiza el marco, los diecinueve poemas, los siete interludios y el cierre, deja de percibirse como elección y pasa a percibirse como sistema, y un sistema no permite el contraste del que vive cualquier recurso expresivo.
La aportación de este análisis puede formularse, para terminar, en términos que exceden el caso particular. La crítica tiende a leer los umbrales de un poemario como declaraciones de intenciones y a buscar en ellos la clave del libro en forma de enunciado. El Hilo Hispanoamericano muestra que un marco puede no enunciar nada y, sin embargo, decirlo todo, siempre que ejecute en su propia forma la operación que el libro va a realizar. Aquí esa operación es la enumeración, y las dos gramáticas del pórtico y del cierre —la que invoca sin cerrar y la que inventaría cerrando— agotan entre ambas las posibilidades del recurso. Lo que el libro añade a la tradición del catálogo épico y de la letanía hispánica no es un procedimiento nuevo, sino una consecuencia que la tradición había dejado sin extraer: que cuando la lista debe elegir entre estar ordenada y estar completa, un poema puede optar por la segunda y dejar constancia expresa de la elección. La constancia, en este caso, cabe en cinco palabras: que nadie falte en la cuenta.
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