EL YO EN LA BUTACA: SUBJETIVIDAD PERIFÉRICA Y MEMORIA EN LA POESÍA TARDÍA DE ENRIQUE GRACIANI CONSTANTE
Javier Pérez-Ayala
Grupo Editorial Pérez-Ayala
1. Introducción: el sujeto que observa desde el margen
La poesía de Enrique Graciani Constante articula, desde su propio subtítulo, una paradoja enunciativa de singular interés crítico: el hablante que firma las crónicas festivas de Sevilla en primavera. Crónicas desde mi salón (Editorial Poesía eres tú, 2026) lo hace sistemáticamente “desde mi salón”, “desde mi sillón” o “desde mi butaca”, sintagmas locativos que operan simultáneamente como declaración de lugar, reconocimiento de limitación física y reivindicación de perspectiva. El sujeto poético se sitúa fuera del espacio festivo que describe, y desde esa posición periférica construye un discurso lírico que no renuncia a la emoción ni a la participación simbólica, sino que las reconfigura mediante la mediación doméstica y el trabajo de la memoria.
Este artículo analiza los mecanismos mediante los cuales Graciani Constante articula una subjetividad desplazada que, lejos de lamentarse por su exclusión del espacio público de la fiesta sevillana, convierte esa misma exclusión en principio generativo de su escritura. La hipótesis central que orienta la lectura es que el “yo en la butaca” constituye una categoría específica de sujeto lírico tardío, diferenciable tanto del flaneur baudelairiano —que transita por el espacio urbano con libertad de movimiento— como del testigo de la tradición costumbrista —que observa desde una distancia social o temperamental—, en la medida en que su desplazamiento es de naturaleza corporal y generacional: es la edad la que sitúa al sujeto en el margen del espacio festivo, y esa causa específica determina tanto el tono como la estructura argumentativa del libro.
El análisis se apoya en tres marcos teóricos complementarios: la fenomenología del espacio habitado elaborada por Gaston Bachelard en La poética del espacio (1957), la teoría de la subjetividad lírica en su dimensión autobiográfica desarrollada por Dominique Combe en su conocido artículo de 1999, y los estudios sobre edad, cultura y escritura de Margaret Morganroth Gullette y Kathleen Woodward. La confluencia de estos tres marcos permite describir con precisión el funcionamiento de una voz poética que hace de la restricción espacial y vital un recurso estético deliberado, y que en ese gesto construye una forma específica de habitar la vejez desde la escritura literaria.
El corpus de análisis es el libro completo Sevilla en primavera. Crónicas desde mi salón, publicado en 2026. El volumen consta de un prólogo titulado “La imaginación al poder” y tres grandes secciones temáticas: la Semana Santa (subtitulada “Crónicas desde mi sillón”), la Feria de Sevilla (“Crónicas desde mi butaca”) y La Bulla, además de textos menores de carácter testimonial. La constante variación del sintagma locativo a lo largo del volumen —salón, sillón, butaca— no es caprichosa: configura un mapa semántico del espacio doméstico que se convierte en el principal eje estructurador del discurso poético.
2. El espacio doméstico como lugar de enunciación: fenomenología de la butaca
La fenomenología del espacio habitado descrita por Gaston Bachelard en La poética del espacio (Fondo de Cultura Económica, 1975 [1957]) ofrece un marco teórico especialmente pertinente para analizar la función que desempeñan los interiores domésticos en la poética de Graciani Constante. Para Bachelard, la casa no es simplemente un refugio físico sino un espacio de ensoñación, el primer universo en que el ser se constituye como ser íntimo y reflexivo. Dentro de la casa, el filósofo identifica el rincón como el espacio de la concentración máxima: el lugar donde el ser se recoge sobre sí mismo, donde la imaginación se intensifica antes de proyectarse hacia el exterior. El rincón, escribe Bachelard, es un espacio de “ser-ahí” que precede a cualquier experiencia del mundo.
En Sevilla en primavera, el salón, el sillón y la butaca cumplen exactamente esta función fenomenológica. No son espacios de privación o de exclusión pasiva: son lugares de concentración imaginativa desde los que el sujeto accede al mundo festivo a través de la memoria y la mediación televisiva. La butaca, en particular, funciona como dispositivo de transición entre el espacio doméstico y el espacio festivo: es el lugar desde donde el poeta-espectador asiste a la Feria o a la Semana Santa sin estar físicamente presente en ellas, pero con una profundidad de presencia emocional y memorística que la distancia física no puede anular.
El subtítulo del libro establece ya en la portada esta lógica enunciativa, que se reproduce con variaciones calculadas a lo largo del volumen. Las tres variantes del sintagma locativo —salón, sillón, butaca— no son intercambiables: designan diferentes disposiciones del sujeto frente al espectáculo de la fiesta. El salón es el espacio compartido, el lugar de la vida familiar y social; el sillón connota el reposo contemplativo, la meditación sosegada; la butaca es la posición del espectador, del que sigue el espectáculo desde una posición de observación privilegiada aunque distante. Las tres configuran juntas el mapa afectivo de un sujeto que observa, recuerda y escribe desde el interior del hogar.
El texto más explícito a este respecto es el que cierra la sección de La Feria de Sevilla. En él, el hablante reconoce que debe abandonar su cómoda butaca para ir a comprar el pescaíto a la freiduría del barrio, y añade, con irónica resignación, que la experiencia doméstica no tiene el mismo sabor que la presencia directa en el recinto ferial. Pero el verso no se cierra en el lamento: el poeta reconoce que el sucedáneo doméstico tiene su propio valor, que permite rememorar recuerdos ya pasados y que, bien mirado, ofrece un tipo diferente de acceso a la fiesta, no inferior sino distinto.
Esta conciencia del “sucedáneo” que no es simplemente inferior sino diferente es uno de los hallazgos más originales del libro. No hay en Graciani Constante la nostalgia paralizante del anciano que no puede ya participar en lo que fue: hay, en cambio, una aceptación activa de las condiciones de su presente y una búsqueda de las posibilidades que esas condiciones abren. La butaca no es el espacio de la rendición: es el espacio desde el que se inaugura una nueva forma de estar en la fiesta.
3. El sujeto lírico envejecido: autobiografía, pacto y desdoblamiento
Una de las cuestiones centrales de la teoría lírica contemporánea es la relación entre el yo del poema y el yo del autor empírico. Dominique Combe, en su influyente artículo “La referencia desdoblada: el sujeto lírico entre la ficción y la autobiografía” (Arco Libros, 1999), propone que el sujeto lírico funciona mediante una doble referencia simultánea: es a la vez construcción discursiva —voz poética, persona— y referencia autobiográfica real. Esta tensión irresoluble, lejos de ser un problema que deba eliminarse, es precisamente la que genera la potencia estética específica del texto lírico. El yo del poema dice “yo” y señala al mismo tiempo hacia el autor y hacia la máscara lírica, sin que ninguno de los dos términos anule al otro.
En Sevilla en primavera, esta tensión entre voz poética y voz autobiográfica se resuelve mediante un gesto singular: el poeta la explicita en el prólogo, anticipando la identificación y controlando sus efectos de recepción. El prólogo titulado “La imaginación al poder” funciona como un pacto autobiográfico diferido —en el sentido que Philippe Lejeune dio a este concepto en Le pacte autobiographique (1975)—: el autor declara abiertamente su condición, su propósito y su método antes de que el lector entre en los poemas. El efecto es doble: por un lado, el lector lee los poemas desde una competencia lectora enriquecida por el conocimiento del sujeto empírico; por otro, el poet convierte su propia condición vital en tema y en argumento poético.
La declaración del prólogo concentra en pocos párrafos los nudos conceptuales de todo el libro. El hablante se declara «Soy un hombre mayor, muy mayor que se niega a ser un anciano», y en esa declaración establece el eje sobre el que girará el volumen: la tensión entre la condición objetiva de la vejez y la resistencia subjetiva a ser definido exclusivamente por ella. La curiosidad y la ilusión se presentan como aliados en esa resistencia, y el juego como su expresión más pura. La frase «el juego es también esencial en la segunda infancia», que equipara la vejez con la infancia en su dependencia del juego, establece una analogía generacional que tendrá consecuencias importantes para la construcción del sujeto lírico a lo largo del libro.
Desde el punto de vista de la subjetividad lírica, el prólogo opera como un gesto de desdoblamiento estratégico: al presentarse en primera persona y declarar su condición de anciano, el poeta simultáneamente afirma y tematiza su identidad. No es simplemente un anciano que escribe: es un sujeto que reflexiona sobre su condición de anciano desde la escritura, y que hace de esa reflexión el motor de su práctica poética. Jonathan Culler, en Theory of the Lyric (Harvard University Press, 2015), describe la dimensión performativa del discurso lírico: el poema no simplemente describe una situación sino que la constituye en el acto de la enunciación. El poeta que declara «¡La imaginación al poder!» no simplemente enuncia un deseo: lo realiza en el acto de la escritura festiva, y ese acto de escritura es en sí mismo la demostración de que la imaginación puede, en efecto, estar al poder.
El desdoblamiento subjetivo adquiere su forma más elaborada en el poema “Rito de Iniciación”, donde el hablante dirige su discurso a un tú implícito que es, a la vez, el niño que el poeta fue y cualquier lector que también haya vivido la experiencia de la primera Semana Santa sevillana. El apostrofe «Enterneces siempre, pequeño niño» instaura una distancia temporal que es al mismo tiempo una forma de autodiálogo: el yo que enuncia habla al yo que fue, recupera la continuidad de una identidad que el tiempo ha transformado sin romper. La frase «Tu padre dice: Pide caramelos» —dicha al niño del pasado por el padre del pasado, y recuperada desde la memoria del anciano del presente— concentra en una imagen brevísima el funcionamiento de la memoria emotiva que articula todo el libro.
4. Mediación televisiva, simulacro y memoria activa
La televisión ocupa en Sevilla en primavera un lugar teóricamente productivo que merecería un análisis monográfico por sí mismo. En el libro, la televisión no es simplemente el recurso tecnológico que permite al anciano que no puede salir ver lo que sucede fuera: es un dispositivo que el poeta convierte en objeto de reflexión sobre las relaciones entre experiencia vivida, representación mediática y memoria. La imagen televisiva de la Feria o de la Semana Santa no es simplemente un sucedáneo de la experiencia directa: es una experiencia específica, con su propia fenomenología y sus propias posibilidades cognoscitivas.
Guy Debord, en La sociedad del espectáculo (1967), describió la televisión como el instrumento principal de la sustitución de la experiencia vivida por su representación espectacularizada. Pero la lectura de Graciani Constante es más matizada y, en última instancia, más optimista: la imagen televisiva de la Semana Santa o de la Feria no destruye la experiencia festiva sino que la modifica, ofreciendo al espectador doméstico perspectivas imposibles para el asistente presencial —los planos de detalle, las retransmisiones desde múltiples ángulos, los comentarios históricos y litúrgicos de los expertos—. La butaca doméstica ofrece un tipo diferente de acceso a la fiesta, no necesariamente inferior al de la participación directa.
Desde el punto de vista de la teoría de la memoria, la actitud del poeta ante la televisión es especialmente reveladora. Paul Ricoeur, en La memoria, la historia, el olvido (Trotta, 2003), distingue entre la memoria como retención pasiva del pasado y la memoria como ejercicio activo de reelaboración del pasado desde el presente. El poeta anciano que ve la Feria por televisión mientras come el pescaíto comprado en la freiduría del barrio no está simplemente acumulando imágenes: está realizando un trabajo activo de memoria que superpone la imagen presente —el alumbrado en la pantalla— con las capas de memoria acumuladas a lo largo de décadas de asistencia directa. La imagen televisiva activa los recuerdos, y los recuerdos enriquecen la comprensión de la imagen.
Esta superposición de tiempos —el tiempo presente de la emisión televisiva y el tiempo pasado de la experiencia vivida— es lo que el poeta llama “rememorar recuerdos ya pasados”. La redundancia aparente del sintagma —rememorar recuerdos ya pasados— tiene en realidad una carga semántica específica: distingue entre la memoria inmediata, que recupera lo reciente, y la memoria profunda, que recupera lo lejano. El sucedáneo doméstico de la fiesta activa especialmente esta segunda forma de memoria, la más profunda y la más sedimentada, que la presencia directa en el recinto ferial no necesariamente activa con la misma intensidad.
5. La imaginación como resistencia: poética de la vejez activa
El título del prólogo del libro —”La imaginación al poder”— remite explícitamente a los eslóganes del Mayo francés de 1968. La referencia no es ornamental: establece una continuidad entre el impulso emancipador de aquella generación y la reivindicación que el poeta anciano hace de la imaginación como facultad activa en la vejez. Si el Mayo del 68 reivindicó la imaginación frente al poder establecido y la rutina burguesa, Graciani Constante la reivindica frente a la inercia de la vejez: contra el riesgo de reducir el espacio vital a lo mínimo indispensable, el poeta opone la capacidad de imaginar, de recordar y de crear.
La categoría de “vejez activa” ha sido desarrollada con rigor teórico por Margaret Morganroth Gullette en Aged by Culture (University of Chicago Press, 2004). Para Gullette, la vejez no es simplemente un proceso biológico inevitable sino una construcción cultural que los individuos pueden aceptar pasivamente o resistir activamente mediante prácticas específicas. La escritura literaria es, en este marco, una de las prácticas de resistencia más eficaces: al escribir, el poeta envejecido no simplemente registra su condición sino que la transforma, convirtiendo la restricción en material para la creación estética y, en ese gesto, recuperando el control sobre su propia imagen y sobre su propia historia.
Kathleen Woodward, en Aging and Its Discontents (Indiana University Press, 1991), analiza la relación entre la escritura literaria y la elaboración de la experiencia del envejecimiento en la cultura occidental. Para Woodward, los textos literarios escritos desde la vejez no son simplemente testimonios autobiográficos: son formas de resistencia simbólica frente a los discursos sociales dominantes que marginalizan al anciano y lo definen exclusivamente en términos de pérdida y declive. En este sentido, Sevilla en primavera puede leerse como un ejercicio sistemático de afirmación identitaria: en cada poema, el poeta que escribe desde su butaca está demostrando que sigue siendo un sujeto pleno, capaz de emoción, de observación perspicaz y de creación estética.
La elección del sintagma “segunda infancia” para designar la vejez —usado en el prólogo para describir la condición del poeta— merece una lectura cuidadosa más allá de su aparente trivialidad. En el contexto del libro, la equiparación niño-anciano adquiere una carga filosófica positiva y programática: si la primera infancia es el tiempo del juego, la curiosidad y el descubrimiento del mundo, la segunda infancia puede serlo también, a condición de que el sujeto mantenga activas las facultades imaginativas y resista la presión social hacia el retiro y la pasividad. Esta resistencia es a la vez individual —la resistencia de un hombre concreto a ser definido por su edad— y cultural: la reivindicación de que la vejez no ha de ser necesariamente un tiempo de ausencia y silencio.
En el libro, esta resistencia se articula formalmente a través de la elección del modo narrativo crónica. Al presentar sus reflexiones sobre la Semana Santa y la Feria como “crónicas” —un género que implica presencia, testificación y relato desde dentro—, el poeta reclama para sí una posición de enunciación que la realidad corporal de su vejez le niega parcialmente. La paradoja —crónicas escritas por alguien que no está presente en lo que cronifica— es el núcleo de la poética del libro, y es también la fuente principal de su tensión productiva. El cronista que escribe desde la butaca está ejerciendo su derecho a la voz, a la presencia simbólica, incluso cuando la presencia física le está vedada.
6. La tradición del costumbrismo y sus transformaciones en la vejez
La inserción de Sevilla en primavera en la tradición del costumbrismo andaluz y español requiere algunas matizaciones importantes. El libro dialoga sin duda con esa tradición: la atención al detalle etnográfico, el tono festivo y celebratorio, la función testimonial de la fiesta popular como objeto de escritura son todos elementos que conectan a Graciani Constante con autores como Serafín Estébanez Calderón —cuyas Escenas andaluzas (1847) son el referente fundacional del costumbrismo meridional— o con la prosa de Antonio Machado sobre Sevilla y Andalucía. Sin embargo, hay en Graciani Constante un elemento que diferencia radicalmente su escritura de la de sus predecesores: la centralidad del sujeto envejecido y la tematización explícita de la vejez como condición de la escritura.
En el costumbrismo clásico, el narrador es típicamente un observador distante por razón de clase, temperamento o mirada irónica, pero no por razón de edad. El costumbrista observa desde fuera porque así lo elige, no porque así lo obligue su condición física. En Graciani Constante, en cambio, el distanciamiento espacial está determinado por la vejez, y esa determinación específica modifica el registro, el tono y la función de la escritura. No es la mirada del viajero que llega de fuera ni la del intelectual que se permite la distancia irónica: es la mirada del participante que conoce la fiesta desde dentro, que la ha vivido durante décadas, y que ahora la contempla desde el umbral de su propia casa porque ya no puede estar en el centro.
Esta diferencia tiene consecuencias importantes para la evaluación literaria del libro. Sevilla en primavera no es un libro de costumbres en el sentido clásico del término: es un libro sobre la relación entre costumbre y memoria, entre tradición festiva y experiencia personal, entre el espacio público de la fiesta y el espacio privado del recuerdo. En este sentido, se acerca más a géneros como el diario íntimo o la autobiografía lírica que al artículo de costumbres propiamente dicho, aunque formalmente adopte convenciones de ese género.
La investigadora Raquel Fernández Martínez, en su artículo sobre escritura, cuerpo y tiempo en la poesía española del siglo XXI (Siglo XXI. Literatura y Cultura Españolas, 2023), ha señalado que la poesía española contemporánea muestra un creciente interés por las escrituras desde la vejez y desde la corporalidad envejecida, como formas de explorar los límites de la subjetividad y de construir relatos alternativos al discurso dominante sobre el declive. El libro de Graciani Constante se inscribe en esta tendencia, aunque con un tono más sereno y celebratorio que el de los ejemplos más angustiados que analiza Fernández Martínez.
7. Conclusiones
El análisis desarrollado en las páginas anteriores permite formular un conjunto de conclusiones que tienen alcance tanto para la comprensión específica de Sevilla en primavera como para el estudio más general de la poesía lírica tardía en España.
En primer lugar, el sintagma locativo “desde mi salón / sillón / butaca”, reiterado como subtítulo de cada una de las tres secciones del libro, no es simplemente una indicación espacial sino una declaración poética de hondo calado: la posición periférica del enunciador respecto al espacio festivo se convierte en principio generativo de la escritura. El sujeto que no puede estar donde la fiesta ocurre hace de esa imposibilidad la condición de posibilidad de su escritura, y en ese gesto transforma la restricción en recurso estético.
En segundo lugar, la articulación entre espacio doméstico —el salón, el sillón, la butaca—, memoria acumulada y mediación televisiva configura en el libro un modelo específico de experiencia festiva que podría denominarse “experiencia festiva doméstica” o “experiencia festiva diferida”. Este modelo no es inferior al de la participación presencial: ofrece posibilidades perceptivas y reflexivas que la presencia directa no puede proporcionar con igual profundidad, entre ellas la superposición de temporalidades —el presente de la pantalla y el pasado de la memoria—, la distancia analítica y la libertad de la escritura sin la urgencia del instante.
En tercer lugar, la categoría de “vejez activa”, aplicada al análisis de la práctica poética de Graciani Constante, permite describir con precisión el funcionamiento de una escritura que no capitula ante la restricción vital sino que la convierte en motor creativo. El gesto de escribir “¡La imaginación al poder!” desde la butaca no es resignación: es reivindicación activa de la capacidad de imaginar y crear como características positivas de la vejez, frente al discurso social dominante que define la vejez exclusivamente como pérdida.
En cuarto lugar, el estudio de la subjetividad lírica en Sevilla en primavera confirma la pertinencia del marco teórico de Dominique Combe para el análisis de la poesía de tono autobiográfico en español. El yo de los poemas de Graciani Constante es, efectivamente, una referencia desdoblada: voz poética y referencia biográfica simultáneamente, sin que ninguno de los dos planos cancele al otro. El prólogo del libro cumple la función de un pacto autobiográfico que establece las reglas de lectura del volumen y que determina el modo en que el lector procesa la tensión entre ficción y autobiografía en los textos que siguen.
En quinto lugar, la inserción del libro en la tradición costumbrista española revela tanto sus continuidades —la atención etnográfica, el tono festivo, la función testimonial— como sus rupturas fundamentales —la centralidad del sujeto envejecido, la mediación doméstica, la reflexividad metapoética—. Sevilla en primavera no es simplemente una colección de crónicas festivas: es también un tratado implícito sobre las condiciones de posibilidad de la escritura en la vejez y sobre los recursos que la imaginación creadora puede encontrar incluso cuando el espacio vital se ha reducido a las dimensiones de un salón y una butaca.
La propuesta de la categoría “yo en la butaca” como categoría operativa para el estudio de un subgénero específico de la lírica tardía —la poesía escrita desde la experiencia del envejecimiento con plena conciencia de la propia condición— puede resultar útil para el análisis de otros textos de la poesía española e hispanoamericana contemporánea que comparten características similares. La contribución de Sevilla en primavera al campo literario consiste, en definitiva, en demostrar que escribir desde la vejez no es escribir desde el silencio ni desde la renuncia, sino desde una perspectiva específica, ganada con el tiempo, que el cuerpo que ya no puede ir a la fiesta compensa con la profundidad de su memoria y la libertad de su imaginación.
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DOI Zenodo: https://zenodo.org/records/20771941
