El arte de decirnos existí, de Cristian Avecillas Sigüenza, y la tradición ecuatoriana de la poesía de pensamiento

Artículo académico

Antonio Isidro Graña Ojeda — Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0001-7354-7934

Estudio sobre El arte de decirnos existí, de Cristian Avecillas Sigüenza (Ediciones Rilke, Madrid, 2026. ISBN 978-84-18566-75-2).

1. Introducción: qué se afirma y qué no

Este artículo examina la relación entre El arte de decirnos existí, de Cristian Avecillas Sigüenza, publicado por Ediciones Rilke en Madrid en 2026, y una línea de la poesía ecuatoriana del siglo XX en la que el poema funciona a la vez como instrumento de pensamiento y como gesto de fundación comunitaria. La hipótesis es precisa y debe delimitarse desde el principio. No se sostiene que el libro pertenezca a una escuela, a un grupo o a una generación ecuatoriana: ninguna de esas pertenencias está documentada en las fuentes disponibles y el estudio no las atribuye. Se sostiene, en cambio, que el libro comparte con una parte reconocible de esa tradición tres rasgos verificables en el texto: la concepción del poema como forma de razonamiento, la vinculación entre lengua, suelo y comunidad, y la figura de un sujeto que se dice en plural antes que en singular. La filiación ecuatoriana del libro es, por tanto, una tesis crítica que ha de argumentarse con el texto, no un dato que pueda deducirse sin más de la biografía de su autor.

La expresión “poesía de pensamiento” requiere una precisión. No designa aquí una corriente historiográfica cerrada ni una etiqueta de manual, sino un modo de escritura en el que el poema avanza por proposiciones, definiciones, preguntas y correcciones, y en el que la imagen se pone al servicio de una tesis sobre el mundo. María Zambrano, en un ensayo concebido en 1939 durante su exilio en México, planteó la posibilidad de conciliar las dos necesidades que ese modo de escritura reúne, la poesía y el pensamiento (Zambrano, 2016). En la crítica ecuatoriana, la noción aparece de manera explícita en el estudio que Fernando Balseca dedicó al “pensamiento poético” de Jorge Carrera Andrade (Balseca, 2003), y de forma implícita en la lectura que Iván Carvajal propone de la poesía del país como una indagación sobre el propio ser histórico (Carvajal, 2005). El propio libro de Avecillas incorpora la expresión en uno de sus umbrales: la parte VI se abre con un epígrafe de Liliana Bodoc que afirma que «Lo que conoce el pensamiento poético no lo puede llegar a conocer» (p. 89, s/n) ningún otro pensamiento. El libro, pues, se coloca a sí mismo bajo ese signo.

El objeto del estudio es doble. En primer lugar, describir los rasgos de El arte de decirnos existí que permiten leerlo en diálogo con la poesía ecuatoriana del siglo XX, con especial atención a la tríada formada por el pueblo, el suelo y la lengua y a la figura del migrante. En segundo lugar, situar el libro en el campo literario en el que aparece: el de un autor vinculado a Ecuador que publica en una editorial madrileña un libro dedicado, entre otros, «a los artistas vascos,» (p. 7, s/n). Esa doble pertenencia no es un accidente editorial, sino una condición de lectura que el propio texto tematiza.

El método combina tres perspectivas. La primera es histórico-crítica: se apoya en el ensayo de Jorge Carrera Andrade sobre el destino de la poesía ecuatoriana, publicado en 1942 y reeditado por la revista Kipus (Carrera Andrade, 2003), en las lecturas de Iván Carvajal (2005) y en los estudios recientes sobre César Dávila Andrade reunidos en Kipus y en otras publicaciones académicas. La segunda es textual: todas las afirmaciones sobre el libro se apoyan en pasajes literales, reproducidos entre comillas angulares con indicación de la página de la edición de 2026. Las comillas rectas se reservan para conceptos, citas de otros autores y paráfrasis. La tercera es sociológica: la noción de campo literario de Pierre Bourdieu (1995) y la descripción de las relaciones entre literaturas centrales y periféricas de Pascale Casanova (2001) permiten pensar qué significa que un libro con raíces andinas aparezca en un catálogo español.

Una advertencia de otra naturaleza. Quien firma este estudio forma parte del equipo del Grupo Editorial Pérez-Ayala, al que pertenece Ediciones Rilke. Esa vinculación se declara para que el lector pueda ponderarla. Por esa misma razón, el estudio no usa como argumento ningún texto promocional del libro: la contracubierta y la sinopsis editorial quedan fuera del corpus, y la tesis se sostiene únicamente sobre el texto poético, sobre las fuentes críticas citadas y sobre los datos biográficos que constan documentalmente.

La extensión del objeto obliga a renunciar a algunas cuestiones. El estudio no aborda el análisis métrico del libro ni su arquitectura de conjunto, que son objeto de otras investigaciones, y no propone una genealogía exhaustiva de la poesía ecuatoriana. Toma de esa tradición solo aquellos momentos que la crítica ha descrito con suficiente precisión y que permiten iluminar el texto de Avecillas: la poesía de los años treinta y cuarenta descrita por Carrera Andrade, la mitología de los orígenes de Adoum y Salazar Tamariz tal como la lee Carvajal, la obra de Dávila Andrade y la poesía más reciente que estudian Mussó Mujica (2021) y Serrano Sánchez (2014).

2. Datos verificados del autor y de su obra previa

Un estudio que propone una filiación nacional tiene la obligación de distinguir con nitidez entre lo que consta y lo que se infiere. Las fuentes biográficas utilizadas aquí son dos: la nota biográfica preparada para la solapa de la edición y el propio libro. La nota no declara lugar ni fecha de nacimiento, y el libro tampoco. Este estudio no los da. Sobre la formación académica del autor y sobre su lugar de residencia no hay datos verificados en esas fuentes, y tampoco se consignan.

Lo que la nota biográfica sí establece es un perfil profesional y una bibliografía. Presenta al autor como poeta, cantautor, dramaturgo, gestor y periodista cultural, y enumera, entre otros títulos, Todos los cadáveres soy yo, galardonado en Casa de las Américas en 2008; Ecce Homo II, con un Premio Nacional en Ecuador en 2008; La identidad femenina, galardonado en el Premio Global Nósside en Italia en 2008; Caricias Lunch, publicado en Argentina en 2011; Los Tiempos de la Humanidad, galardonado en Casa de las Américas en 2013; País es lo que escriben los poetas, publicado por Luminosa ediciones en Argentina en 2022; Abrazo entre caníbal y mujer enamorada, publicado por Visión Libros en España en 2023, y La Noósfera, la inteligencia humana antes de la inteligencia artificial, publicado por Cuadranta Editorial en España en 2024. La nota no precisa la denominación del premio nacional ecuatoriano de 2008 ni la naturaleza exacta de los galardones de Casa de las Américas, y este estudio tampoco lo hace. La nacionalidad del autor no se declara expresamente; el premio nacional ecuatoriano que la nota consigna la presupone, y en ese sentido, y solo en ese, se habla aquí de un autor vinculado a Ecuador.

La nota recoge además una actividad teatral y pedagógica: la fundación del grupo Teatromiento, el estreno de obras en Argentina, Perú, Cuba y Ecuador entre 2009 y 2019 (Funeraria Travel, Mama Prometea, Volverse humanidad, La patria y el pueblo), un texto titulado El teatro es un poema cuerpo adentro (2019) y unos laboratorios de creatividad denominados Todo puede hacerse con poesía, desarrollados en Argentina, Estados Unidos, Ecuador, Venezuela, Colombia y España. Estos datos interesan aquí por una razón textual y no biográfica: varios de esos títulos formulan ya, en forma de enunciado, ideas que El arte de decirnos existí desarrolla en el poema.

El dato decisivo es la geografía de la publicación. Según la nota, la obra del autor ha aparecido en Ecuador, Argentina y España, y ha sido reconocida en Cuba e Italia. Los dos títulos más recientes de la lista, de 2023 y 2024, se publicaron en editoriales españolas, y El arte de decirnos existí aparece en 2026 en Madrid. La trayectoria documentada dibuja, por tanto, un desplazamiento del lugar de edición hacia España en los últimos años. Lo que ese desplazamiento significa en términos de campo literario se discute en el epígrafe 8; aquí basta con dejar constancia de que es un hecho bibliográfico y no una conjetura.

Conviene, por último, distinguir entre biografía y texto en un punto concreto. La dedicatoria del libro incluye la línea «a mi ñañita linda,» (p. 7, s/n). La voz ñaño, ñaña procede del quechua y el Diccionario de la lengua española la registra con el sentido de ‘hermano’ como uso propio de Argentina, Bolivia y Ecuador (Real Academia Española, s. f.). Su presencia es un indicio léxico de procedencia andina inscrito en el umbral del libro, y como tal se trata en este estudio: como un rasgo del texto que orienta la lectura, no como prueba de un dato biográfico. La misma dedicatoria se dirige también a los artistas vascos y a los amigos de un grupo llamado «La Cuarta Mesa;» (p. 7, s/n), que reaparece en el epígrafe de la última parte. El umbral del libro reúne así, en una sola página, una voz andina y una comunidad artística española. Esa convivencia es el punto de partida de la lectura que sigue.

3. La poesía ecuatoriana del siglo XX como poesía de pensamiento

La crítica ecuatoriana ha descrito la poesía del país en el siglo XX como un movimiento que, a partir de la superación del modernismo, se pregunta por la propia identidad histórica y cultural. Esa pregunta no es un tema entre otros: organiza la manera en que los poetas conciben su tarea. El documento más temprano y más explícito de esa autoconciencia es el ensayo que Jorge Carrera Andrade publicó en 1942 como separata de la Revista Iberoamericana y que Kipus reeditó en su número 15 (Carrera Andrade, 2003). En él, Carrera Andrade contrapone la generación romántico-modernista, a la que describe como derrotada por el pesimismo, a una generación nueva que, según su diagnóstico, “comprendió su misión y su destino: restaurar la confianza en el hombre ecuatoriano, hallar el significado de la tierra, difundir su mensaje de rebeldía y de esperanza”.

El ensayo contiene tres afirmaciones que importan para este estudio. La primera es que la poesía de esa generación se entiende como una tarea colectiva: Carrera Andrade sostiene que, mientras la novela se había circunscrito a cada región, la poesía “se ha vuelto un lazo común, un esfuerzo integrador del país y de toda una juventud”. La segunda es que esa tarea tiene un contenido de pensamiento y no solo de expresión: hallar el significado de la tierra es una operación interpretativa. La tercera es que esa poesía se define por su destino compartido; Carrera Andrade llega a afirmar que hay “una definida poesía ecuatoriana, caracterizada por su identidad de destinos”. La crítica posterior ha matizado mucho esta visión unitaria, pero el ensayo conserva su valor como testimonio de una autocomprensión: en el Ecuador de los años cuarenta, uno de sus poetas mayores pensaba la poesía como una forma de fundar y sostener una comunidad.

El estudio de Fernando Balseca sobre “el pensamiento poético de Jorge Carrera Andrade”, publicado en el mismo número de Kipus (Balseca, 2003), confirma que la crítica ecuatoriana ha leído a ese poeta desde la categoría de pensamiento. La expresión no es casual. Carrera Andrade, en la lectura de Carvajal, se había hecho cargo de “designar lo visible, nombrar lo que está a mano, ante la luz” (Carvajal, 2005), y esa designación no era un inventario, sino una forma de conocimiento: un modo de establecer qué es el mundo propio y qué relación guarda con quien lo nombra.

La lectura de Iván Carvajal en A la zaga del animal imposible desarrolla esa intuición en una dirección que interesa directamente a El arte de decirnos existí. Carvajal sostiene que en Ecuador la poesía emerge como tal en el siglo XX y que ese movimiento se caracteriza por “el surgimiento de voces que producen obras vigorosas a partir de una indagación acerca de nuestro modo de ser, de nuestro mundo histórico-cultural” (Carvajal, 2005). La poesía, en esta descripción, es una indagación: una actividad cognoscitiva que se ejerce con los medios del poema.

El pasaje central de Carvajal para este estudio es el que dedica a la nominación. Al comentar la obra temprana de Carrera Andrade y de sus contemporáneos, escribe: “Nombrar es un acto de apropiación de las cosas, de colonización de la tierra en que se ha nacido, una manera de instaurar un mundo y de tejer las secretas correspondencias entre el cosmos y el hombre. Mas esta nominación es, ante todo, el acto por el cual una comunidad, un pueblo, se apropia de la lengua” (Carvajal, 2005). La secuencia que Carvajal establece, de las cosas a la tierra, de la tierra al mundo y del mundo a la comunidad que se apropia de la lengua, anticipa con notable exactitud la genealogía que Avecillas formula en el poema titulado Para adorar, donde la persona es hija del país y el país es hijo de la lengua. Esa coincidencia se analiza en el epígrafe 6.

Carvajal identifica otros dos rasgos de la poesía ecuatoriana de mediados de siglo que conviene retener. El primero es la pasión telúrica: la poesía de Carrera Andrade y sus contemporáneos tuvo la tarea de “constituir un ámbito imaginario en torno del ser humano y de la naturaleza de los Andes ecuatoriales”, y esa pasión reaparece en Gangotena y en Dávila Andrade. El segundo es la construcción de un sujeto colectivo. Al leer Los orígenes, de Jorge Enrique Adoum, y El habitante amenazado, de Hugo Salazar Tamariz, Carvajal observa que el sujeto del poema “es en realidad un nosotros”, aunque un nosotros “todavía indiferenciado: una comunidad”. Cita el comienzo del canto de Salazar Tamariz, “Somos un pueblo antiguo, / viejo como la miel, / como la sombra”, y muestra cómo el poema identifica al pueblo con la topografía hasta el punto de que, de lejos, “nadie nos diría seres sino topografía” (Carvajal, 2005).

Ese nosotros telúrico es la forma que adopta, en la poesía social ecuatoriana, la relación entre pensamiento y comunidad. Carvajal es crítico con la dimensión mítica de esa construcción, a la que considera una elaboración de la ideología del Estado nacional, pero reconoce su importancia en la historia de la poesía del país: “La poesía fue un vehículo para constituir ese mito” (Carvajal, 2005). La observación es decisiva para el presente estudio, porque permite distinguir dos cosas que la lectura apresurada de un libro como el de Avecillas tiende a confundir: la presencia de un nosotros comunitario, que el libro comparte con esa tradición, y la mitología de los orígenes, que el libro, como se verá, no reproduce.

La poesía ecuatoriana más reciente ha conservado y transformado esta herencia. La tesis doctoral de Luis Carlos Mussó Mujica, defendida en la Universidad de Alicante en 2021, estudia a seis poetas que inician su escritura en el siglo XX y la prolongan en el XXI, Iván Carvajal, Sara Vanégas, Roy Sigüenza, Mario Campaña, Paco Benavides y Pedro Gil, desde categorías como el lugar de enunciación, la actitud metapoética, el exilio y la reescritura (Mussó Mujica, 2021). Dos de esas categorías, la metapoesía y el exilio, son centrales en El arte de decirnos existí: el libro es, de principio a fin, una poética en verso, y en él la figura del migrante ocupa un lugar que se analiza en el epígrafe 7. Por su parte, la antología Premonición a las puertas, preparada por Freddy Ayala Plazarte y reseñada por Raúl Serrano Sánchez en Kipus, reunió a poetas ecuatorianos nacidos a partir de 1979 y dio cuenta de la diversidad de lugares de origen y de escritura de esa promoción (Serrano Sánchez, 2014). Avecillas no figura entre los seis poetas que estudia Mussó Mujica ni en la nómina de diecisiete autores de esa antología, y este estudio no lo sitúa en ninguno de esos repertorios; las utiliza para mostrar que la reflexión sobre el lugar de enunciación es una constante de la crítica de la poesía ecuatoriana contemporánea.

Con estos materiales es posible precisar qué se entiende aquí por tradición ecuatoriana de la poesía de pensamiento. Se trata de una línea, no de una escuela, que reúne tres rasgos: la concepción de la poesía como indagación sobre el propio ser histórico y cultural; la vinculación entre nombrar, habitar una tierra y constituir una comunidad, y la tendencia del sujeto lírico a decirse en plural. El arte de decirnos existí comparte los tres rasgos, aunque los transforma. El libro conserva la indagación, pero la desplaza del ser nacional al acto mismo de escribir; conserva el vínculo entre lengua y comunidad, pero lo enuncia como genealogía abstracta y no como mito de origen; y conserva el nosotros, pero lo hace culminar en el tú.

4. César Dávila Andrade como referencia

En cualquier reconstrucción de la poesía ecuatoriana de pensamiento, el nombre de César Dávila Andrade (Cuenca, 1918-Caracas, 1967) ocupa un lugar central. Raúl Serrano Sánchez, en la presentación del número de Kipus dedicado al centenario de su nacimiento, lo describe como “uno de los mayores poetas y narradores del Ecuador y América Latina de la segunda mitad del siglo XX” y recuerda que fue llamado el Faquir “por la inclinación de Dávila al estudio del esoterismo y las ciencias ocultas” (Serrano Sánchez, 2018a). Esa inclinación, que la crítica asocia a una dimensión metafísica de su obra, es la que convierte a Dávila Andrade en referencia de una poesía que piensa.

Hay que advertir, sin embargo, que este estudio no puede establecer una relación documental entre Avecillas y Dávila Andrade. La nota biográfica del autor registra un premio nacional ecuatoriano en 2008 sin indicar su denominación, y el libro no menciona a Dávila Andrade ni lo cita entre sus epígrafes. Lo que sigue no es, por tanto, una tesis de influencia, sino una comparación de poéticas: Dávila Andrade funciona aquí como término de contraste que permite medir qué conserva y qué abandona El arte de decirnos existí respecto de la línea más exigente de la poesía ecuatoriana de pensamiento.

La crítica ha subrayado en Dávila Andrade tres dimensiones. La primera es la telúrica y cósmica, que Carvajal ilustra con el verso “Espacio, me has vencido” y con la imagen de la Catedral salvaje, a la que lee como experiencia de lo sublime: “Apertura al infinito desde el borde de un abismo, experiencia del vértigo” (Carvajal, 2005). La segunda es la dimensión histórica y social, concentrada en Boletín y elegía de las mitas. Daniela Evangelina Chazarreta ha mostrado que en ese poema “la escritura constituye y construye el espacio de la otredad” y que el texto asume la heterogeneidad cultural desde la lengua, la cosmovisión y “el locus, por momentos migrante, que traza el sujeto poético” (Chazarreta, 2013). María Auxiliadora Balladares, por su parte, ha propuesto leer el Boletín como culminación de la vanguardia indigenista ecuatoriana y ha recordado la tesis de César Eduardo Carrión según la cual “el primer núcleo del que fuga la poesía de César Dávila es el discurso de la nación” (Carrión, citado en Balladares, 2022). Caroline Berge ha descrito el mismo poema como una forma híbrida, poética y teatral, hecha de visiones y profecías (Berge, 2021). La tercera dimensión es la íntima: Alicia Ortega Caicedo, al releer sus cuentos, sus cartas y su prosa no ficcional, ha resumido la mirada del escritor en el subtítulo de su ensayo: “narrar lo incorpóreo, la pavorosa intimidad humana y la imperecedera ternura” (Ortega Caicedo, 2018), y Vicente Robalino ha estudiado en su poesía la evocación de la infancia, la presencia de la madre y la transfiguración simbólica de la naturaleza (Robalino, 2018).

La comparación con El arte de decirnos existí produce resultados nítidos. De la dimensión telúrica, el libro conserva la identificación entre el sujeto y los elementos de la tierra, pero la despoja de vértigo: donde Dávila Andrade se sitúa al borde del abismo, Avecillas escribe «somos monte con los montes,» (p. 24), una fórmula de pertenencia serena y no de sublimidad. De la dimensión histórica, el libro no conserva la denuncia documental del Boletín, pero sí la idea de que la escritura constituye un espacio para el otro; lo que en Dávila Andrade era el espacio de la otredad indígena es en Avecillas el espacio del tú, el interlocutor al que se dirige todo el libro. Y de la dimensión íntima conserva la ternura como valor poético: el libro afirma que «Toda vida necesita de una piel poética,» (p. 38) y que el arte, frente a la técnica, «nos entrega una ternura» (p. 39) para que volvamos a abrazar.

La observación de Carrión recogida por Balladares merece un comentario. Si la poesía de Dávila Andrade se fuga del discurso de la nación, y el Boletín es la excepción en la que ese discurso reaparece, El arte de decirnos existí ocupa una posición intermedia. El libro no habla de Ecuador ni de ninguna nación con nombre propio; sin embargo, la palabra país aparece en momentos estratégicos y siempre ligada a la lengua y a la comunidad, como en «Y si nuestras bodas fuesen mudas,» (p. 25) «no tendríamos país.» (p. 25). El discurso de la nación no desaparece, pero se abstrae: el país deja de ser un territorio concreto y se convierte en el resultado de un acto de habla compartido. En este punto el libro se acerca más a la reflexión de Carvajal sobre la apropiación de la lengua que al indigenismo del Boletín.

La relación con la dimensión esotérica de Dávila Andrade es más difícil de establecer y conviene formularla con cautela. El arte de decirnos existí emplea con frecuencia un léxico de lo sagrado, dioses, templos, conjuros, oráculos, pero lo somete a una inversión sistemática. En la parte V, el libro afirma que «nuestros cuerpos son el templo» (p. 82) porque los sentimientos son los dioses, y en la parte IV llega a decir que Dios «recién está creándose,» (p. 69). Lo sagrado no es en el libro un acceso a lo oculto, como en la tradición esotérica que la crítica asocia a Dávila Andrade, sino una figura de lo humano y de lo que todavía no existe. Es probable que esta diferencia sea la más significativa entre ambas poéticas: Dávila Andrade busca lo invisible; Avecillas busca que lo invisible se diga y, al decirse, se haga común.

5. La obra previa como precedente: títulos que piensan

La tesis de este estudio sostiene que El arte de decirnos existí traslada a la escritura misma una reflexión que en la obra anterior del autor se dirigía al ser humano y a la comunidad. Esa afirmación debe formularse con los únicos materiales disponibles. Este estudio no ha tenido acceso a los libros anteriores del autor, y no describe su contenido. Lo que sí puede analizar son los títulos que la nota biográfica consigna, porque un título es un enunciado público y verificable, y porque en este caso los títulos componen, leídos en serie, un programa intelectual reconocible. Lo que sigue es, por tanto, un análisis de paratextos y no de obras; las conclusiones que se extraen se marcan como inferencias.

El primer rasgo de esa serie es su ambición antropológica. Ecce Homo II, Los Tiempos de la Humanidad, La identidad femenina y La Noósfera, la inteligencia humana antes de la inteligencia artificial tienen por objeto declarado al ser humano en su conjunto, a sus épocas, a sus identidades o a su inteligencia. El título Ecce Homo II remite, con la numeración que lo presenta como continuación, al Ecce homo de Friedrich Nietzsche; es probable que esa remisión sea deliberada, y el indicio más claro está en El arte de decirnos existí, cuyo primer epígrafe general es de Nietzsche: «Uno debe dar valor a su existencia tratándola como si fuese una obra de arte.» (p. 9, s/n). Ese epígrafe enuncia, en forma de máxima, la tesis del libro de 2026: la existencia se valida cuando se trata como obra, es decir, cuando se dice.

El segundo rasgo es la vinculación entre poesía y comunidad política. El título País es lo que escriben los poetas, de 2022, es una definición: atribuye a la escritura poética la capacidad de constituir un país. La obra teatral La patria y el pueblo, estrenada en 2019 según la nota, insiste en el mismo vocabulario. Estos títulos sitúan la obra previa del autor en la línea que Carrera Andrade describía para la poesía ecuatoriana de los años cuarenta, la de una poesía que se concibe como “esfuerzo integrador del país” (Carrera Andrade, 2003), y anticipan la genealogía de El arte de decirnos existí, donde el país es hijo de la lengua. La coincidencia entre el título de 2022 y el verso de 2026 permite inferir una continuidad de pensamiento: lo que en 2022 era un enunciado programático se convierte en 2026 en un eslabón de un razonamiento poético más amplio.

El tercer rasgo es la extensión de la poesía a todas las prácticas. Los laboratorios de creatividad que la nota biográfica atribuye al autor se titulan Todo puede hacerse con poesía, y el texto teatral de 2019 se titula El teatro es un poema cuerpo adentro. Ambos títulos formulan una tesis que El arte de decirnos existí lleva al verso con una precisión casi literal. La parte I se cierra con una coda que afirma «es que solo lo que se hace con poesía» (p. 31) «se hace realidad.» (p. 31), y la parte VII dedica uno de sus epígrafes a una sentencia de Roberto Manzano que dice: «Hay poetas sin poemas porque lo son en actos.» (p. 95, s/n). La poesía, en esta concepción, no es un género literario, sino un modo de hacer que puede ejercerse en la escena, en el aula o en la vida.

Esta serie de títulos dibuja, en conjunto, lo que puede denominarse un sistema: una reflexión sostenida sobre el ser humano, sus épocas y sus comunidades, conducida con los instrumentos de la poesía. El arte de decirnos existí no abandona ese sistema, pero cambia su objeto. Ya no pregunta qué es el hombre, como sugiere Ecce Homo II, ni qué es la humanidad en el tiempo, como sugiere Los Tiempos de la Humanidad, sino qué hace quien escribe cuando se dice. El título del libro de 2026 reúne un sustantivo de oficio, un verbo de enunciación en primera persona del plural y un pretérito en primera del singular. La pregunta antropológica se ha convertido en una pregunta por el acto de habla.

Conviene señalar un límite metodológico. Raúl Serrano Sánchez, al estudiar a Dávila Andrade, ha insistido en la necesidad de distinguir entre “el poeta-sujeto y el sujeto empírico” (Serrano Sánchez, 2018b), distinción que toma de Eugenio Montale. Esa misma distinción obliga aquí a no confundir la trayectoria documentada del autor con la voz del libro. Los títulos de la obra previa son hechos bibliográficos; la continuidad que se ha descrito entre ellos y el libro de 2026 es una lectura crítica. Lo que el análisis permite afirmar con seguridad es que El arte de decirnos existí formula en verso tesis que los títulos anteriores del autor ya anunciaban, y que esas tesis pertenecen al repertorio de la poesía de pensamiento.

6. Pueblo, suelo, país y lengua en El arte de decirnos existí

El núcleo de la filiación que este estudio propone se encuentra en tres pasajes del libro: la genealogía del poema Para adorar, en la parte I; la serie de preguntas de Decir el pueblo, en la parte III, y las fórmulas sobre el pueblo y el cuerpo de la parte II. Leídos en conjunto, esos pasajes construyen una teoría de la comunidad cuyo fundamento es la lengua y cuyo agente es el poeta.

El poema Para adorar comienza con una enumeración de cargas que el sujeto plural lleva consigo: «Cuando vamos con la casa a cuestas,» (p. 24) «con la patria a cuestas,» (p. 24) «con el paisaje a cuestas,» (p. 24). La imagen es la del viajero, y la patria figura entre los objetos que se transportan. Tras esa enumeración, el poema establece la identificación del sujeto con la tierra: «somos monte con los montes,» (p. 24) «roble con los robles,» (p. 24) «piedra con las piedras,» (p. 24). La fórmula recuerda la que Carvajal identifica en Salazar Tamariz, donde el pueblo está tan pegado a la corteza que de lejos se lo confundiría con topografía (Carvajal, 2005). La diferencia es significativa. En Salazar Tamariz, la identificación con la tierra pertenece a un pueblo antiguo, con una genealogía mítica; en Avecillas, la identificación pertenece a quien va con la casa a cuestas, es decir, a quien se desplaza. La tierra no es aquí un origen, sino una pertenencia que se lleva.

El poema justifica esa pertenencia con un argumento explícito: no es necesario espiritualizar lo material «porque le pertenecemos a la tierra,» (p. 24), y no es necesario transformar lo emocional en espiritual porque somos la materia prima de nuestra existencia. La poesía de pensamiento se reconoce aquí en su forma más característica: el poema razona, encadena causas y consecuencias, refuta una posición contraria. A continuación aparece la genealogía:

y el espíritu es hijo de canción, y no al revés,
la canción es hija de persona, y no al revés,
la persona es hija del país, y no al revés,
y el país es hijo de la lengua.

La secuencia invierte un orden jerárquico tradicional. Allí donde una concepción espiritualista haría derivar la canción del espíritu y la persona de la canción, el poema establece una cadena ascendente cuyo fundamento último es la lengua. Cada eslabón se acompaña de la corrección «y no al revés», que funciona como marca de polémica: el poema discute con una concepción previa. El último eslabón carece de esa corrección y se enuncia sin réplica: el país es hijo de la lengua. Esa asimetría convierte el verso final en una tesis.

La coincidencia con la lectura de Carvajal es notable. Para Carvajal, la nominación poética es “el acto por el cual una comunidad, un pueblo, se apropia de la lengua” (Carvajal, 2005), y esa apropiación es la que constituye un mundo propio. Avecillas invierte la dirección del proceso, pero no sus términos: en Carvajal, la comunidad se apropia de la lengua; en Avecillas, la lengua engendra el país. En ambos casos, la comunidad y la lengua son inseparables, y la poesía es el lugar donde esa relación se vuelve visible. La poesía ecuatoriana de mediados de siglo había hecho de la apropiación del castellano andino una tarea poética; Carvajal habla de “la apropiación de la lengua castellana como lengua de un poetizar que se arraiga en los Andes ecuatoriales” (Carvajal, 2005). El poema de Avecillas formula esa tarea como un principio general, sin referencia a un territorio concreto.

El cierre de Para adorar refuerza la tesis: «Y si nuestras bodas fuesen mudas,» (p. 25) «no tendríamos país.» (p. 25). Las bodas, figura de la unión y de la fundación de una familia, necesitan la palabra para que haya país. La comunidad política nace del acto de decir, y un pueblo mudo no tendría patria. Este razonamiento es el mismo que el título País es lo que escriben los poetas enunciaba como definición.

El segundo pasaje decisivo es la prosa Decir el pueblo, en la parte III. Comienza con dos definiciones simétricas: «Persona es todo lo que un pueblo puede hacer de una persona.» (p. 53) «Poeta es todo lo que una persona puede hacer de un pueblo.» (p. 53). La primera definición hace de la persona un producto del pueblo; la segunda hace del poeta el agente que, desde una persona, hace un pueblo. El poeta es, por tanto, quien devuelve a la comunidad lo que la comunidad hizo de él. La consecuencia que el texto extrae es ética: a las personas hay que amarlas y a los artistas, merecerlos.

A continuación aparecen tres preguntas retóricas que constituyen el pasaje más próximo a la poesía telúrica ecuatoriana de todo el libro: «Qué sería de nuestra gente si no nos defendiésemos de tanto dios ajeno.» (p. 53) «Qué sería de nuestro suelo si no nos confirmásemos con nuestro propio suelo.» (p. 53) «Qué sería de nuestro tiempo si no llevásemos el tiempo en nuestra voz:» (p. 53). Las tres preguntas comparten una estructura: un bien común (la gente, el suelo, el tiempo) amenazado por la pérdida de lo propio. La primera habla de una defensa frente a lo ajeno, y la expresión «tanto dios ajeno» admite una lectura poscolonial, aunque el texto no la impone. La segunda establece un principio de autoafirmación territorial: el suelo solo se confirma con el propio suelo. La tercera vincula el tiempo histórico a la voz, es decir, de nuevo, a la lengua.

El pasaje culmina en dos sentencias que dan título al libro: «La belleza de decirnos “existí” es que alguien más pueda decirse.» (p. 53) «La importancia de decirnos “existí” es que alguien más pueda sentir la tierra como diosa y el pueblo como dios.» (p. 53). La segunda de estas sentencias es la formulación más explícita de la dimensión comunitaria del libro. Decirse existí no es un acto de afirmación individual, sino un acto que hace posible que otro sienta la tierra y el pueblo como sagrados. La tierra como diosa y el pueblo como dios: en esta fórmula convergen la pasión telúrica y el nosotros comunitario que Carvajal identificaba en la poesía ecuatoriana de mediados del siglo XX. La diferencia es que el libro no los atribuye a un origen mítico, sino al efecto de un decir.

El tercer pasaje pertenece a la parte II y condensa la misma idea en una fórmula breve: «pero pueblo es rededor de tótem,» (p. 38) «cuerpo es rededor de voz:» (p. 38). El pueblo se define por aquello alrededor de lo cual se reúne, y el cuerpo por la voz que lo organiza. La analogía establece que lo que el tótem es para el pueblo lo es la voz para el cuerpo. En el contexto del libro, el tótem del pueblo es la palabra poética: la parte I lo había anticipado al afirmar que, cuando el fin del mundo se aproxima, «los artistas resplandecen» (p. 21) «y los pueblos van al resplandor.» (p. 21).

Estos tres pasajes permiten precisar la relación del libro con la tradición descrita en el epígrafe 3. El arte de decirnos existí conserva el vocabulario de la poesía ecuatoriana de pensamiento, pueblo, suelo, tierra, país, lengua, y conserva la tesis según la cual la poesía tiene una función fundadora. Pero sustituye el mito de los orígenes por una genealogía abstracta y el pueblo antiguo por un sujeto en movimiento. Donde Salazar Tamariz cantaba a un pueblo zurcido a la tierra durante siglos, Avecillas escribe para quienes llevan la patria a cuestas. Esa sustitución anuncia la figura que se examina a continuación.

7. El migrante como figura del libro

La palabra migrante aparece tres veces en El arte de decirnos existí, y a ella se suma una mención de los desterrados. Las cuatro apariciones están distribuidas en partes distintas del libro y cumplen funciones complementarias. No son, por tanto, una nota temática aislada, sino una figura que recorre el libro y que ocupa, en la teoría de la comunidad descrita en el epígrafe anterior, un lugar preciso: el de quien lleva la patria a cuestas.

La primera aparición pertenece al poema Para ser, en la parte I. El poema afirma que el yo es la piedra con la que tropezamos y enumera los sujetos que no pueden desprenderse de él: los amantes, los devotos, los migrantes y los artistas. Del migrante dice: «el yo es lo único que pueden escurrirse los migrantes» (p. 26) «cuando se hunden,» (p. 26). El verbo escurrirse, usado aquí con un complemento directo inusual, sugiere la imagen de quien sale del agua y solo puede retener aquello que lleva puesto. El migrante, en el momento de mayor desamparo, conserva únicamente el yo. La serie en la que aparece es significativa: el migrante comparte lugar con el amante, el devoto y el artista, figuras que el libro valora positivamente. El migrante no es una víctima pasiva, sino una de las formas de la existencia intensa.

La segunda aparición pertenece al poema Para sobrevivir, también en la parte I, y constituye el pasaje más importante sobre esta figura. El poema enuncia tres deseos en serie: la corola del amante, la galaxia del artista y el espacio del migrante. Del tercero dice: «Queremos el espacio del migrante» (p. 30) «porque solo una presencia que no existe puede hacerse» (p. 30) realidad. La paradoja es deliberada. El migrante es una presencia que no existe, es decir, alguien cuya existencia no está reconocida en el lugar al que llega, y precisamente por eso puede hacerse realidad. La figura del migrante condensa el problema que da título al libro: el de quien tiene que decirse existí porque su existencia no está garantizada. El poema concluye que la realidad no es otra cosa que necesitar, y el migrante es, en esta lógica, el sujeto que más necesita y, por tanto, el que más realidad puede producir.

La tercera aparición es la mención de los desterrados en El conocimiento, en la parte IV. El poema enumera seres que, si precisasen dioses, no harían lo que hacen: los monos, los amantes, los desterrados y los algoritmos. Del tercer miembro dice: «Si los desterrados precisasen dioses, no habría migraciones,» (p. 66) «habría dioses felices,» (p. 66). La migración aparece aquí como una forma de autonomía: quien emigra no espera de los dioses lo que puede buscar por sí mismo. El poema concluye que nosotros precisamos dioses porque precisamos reescribirnos; la migración y la escritura comparten, así, la misma estructura de búsqueda.

La cuarta aparición pertenece a la parte VII y es la más afirmativa: «Donde todo es fin del mundo,» (p. 99) «los migrantes dan un paso hacia el amor.» (p. 99). El verso forma parte de una serie en la que cada figura responde a una situación extrema: los artistas son un remolino entre los vientos, el amor entre los dioses libera de los dioses, el futuro dice estuve y el ayer dice estaré. El migrante es, en esa serie, quien convierte el fin del mundo en un movimiento hacia el otro. La parte VII es la que culmina el tránsito del yo al tú que organiza el libro, y que el migrante aparezca precisamente en ella le otorga un lugar privilegiado en el recorrido.

Otros pasajes del libro, sin nombrar al migrante, desarrollan la misma figura. En el poema Para pensar, la escritura se define como «Qué, sino necesitarse lejos para florecerse aquí;» (p. 17), y el poema contrapone a quienes ven un horizonte y piensan en murallas a quienes ven un horizonte y quieren dar la vuelta al mundo. La parte IV afirma que en los artistas habla el corazón de la comunidad: «habla el corazón de nuestra gente en cada cuerpo ya sin gente,» (p. 68). La expresión «cuerpo ya sin gente» designa con exactitud la condición de quien está lejos de los suyos, y el verso atribuye a la escritura la capacidad de hacer hablar a la comunidad ausente en el cuerpo de quien se ha ido.

Esta figura del migrante tiene precedentes en la literatura ecuatoriana. Chazarreta (2013) señalaba en Boletín y elegía de las mitas un locus de enunciación “por momentos migrante”, y Alba Janeth Serrano Albuja ha estudiado en la poesía que Jorge Enrique Adoum escribió durante su permanencia en Europa la ambigüedad semántica de términos como “indio, destierro y memoria”, así como la experiencia de “una aparente insensibilidad europea equivalente a una peculiar sensibilidad latinoamericana andina” (Serrano Albuja, 2018). El caso de Adoum interesa especialmente, porque muestra que la experiencia europea de un poeta ecuatoriano puede convertirse en un tema poético sin dejar de pertenecer a la tradición del país.

La emigración ecuatoriana hacia Estados Unidos y España ha sido objeto también de una narrativa abundante. Yovany Salazar Estrada ha identificado en las novelas ecuatorianas sobre la emigración tres problemáticas principales: “el desarraigo y sus consecuencias, las continuas reflexiones sobre el viaje, y el sueño de retornar al Ecuador” (Salazar Estrada, 2015). Más recientemente, junto con Rita Jáimez Esteves, ha estudiado en testimonios de emigrantes la identidad lingüística y, en particular, las “diferencias en el uso del español, entre ecuatorianos y peninsulares” (Salazar Estrada y Jáimez Esteves, 2025). Esta última cuestión ilumina un detalle del libro de Avecillas que podría pasar inadvertido: la presencia, en la dedicatoria de un libro editado en Madrid, de la voz «ñañita», de uso andino y documentada en el Diccionario de la lengua española como propia de Argentina, Bolivia y Ecuador (Real Academia Española, s. f.). La palabra no se glosa ni se explica; se ofrece al lector peninsular como una marca de procedencia.

La comparación con esta narrativa permite precisar la originalidad del tratamiento que el libro da a la figura. El arte de decirnos existí no representa el desarraigo como sufrimiento ni el retorno como anhelo. El migrante del libro no mira hacia atrás: quiere un espacio, da un paso hacia el amor, convierte su condición de presencia que no existe en posibilidad de hacerse realidad. Es probable que esta valoración positiva responda a la lógica general del libro, que concibe toda existencia como algo que debe decirse para ser, y que encuentra en el migrante el caso más claro de esa condición. El migrante no es en el libro una excepción, sino el paradigma del sujeto que el título describe.

La figura se vincula, por último, con la genealogía de Para adorar. Si el país es hijo de la lengua, quien emigra no pierde el país mientras conserve la lengua, y por eso puede llevar la patria a cuestas. Esa es, quizá, la consecuencia más importante de la tesis del libro para la tradición ecuatoriana: desplaza el fundamento de la comunidad desde la tierra, que el migrante abandona, hacia la lengua, que el migrante lleva consigo. Lo que la poesía telúrica de mediados del siglo XX vinculaba al suelo, el libro lo vincula a la palabra, y en ese desplazamiento se juega su modo de pertenecer a una tradición sin repetirla.

8. Un libro de raíz andina publicado en España: campo y recepción

El arte de decirnos existí aparece en Madrid, en el catálogo de Ediciones Rilke, y está dedicado en primer lugar a los artistas vascos. Su última parte reúne trece pares de epígrafes en los que se emparejan, en cada número, una cita de un autor de circulación restringida con otra de un autor de reconocimiento amplio. Entre los primeros figuran nombres como Txaro García, Iñaki Viteri, Estíbaliz Murguiondo o Txema Imaz Rodríguez, varios de ellos de onomástica vasca; entre los segundos, Mary Oliver, Walter Benjamin, Virginia Woolf, Fiodor Dostoyevski o Antonio Machado. El epígrafe que abre esa parte remite a la comunidad nombrada en la dedicatoria: «Ven, siéntate en la Cuarta Mesa,» (p. 101, s/n). El libro inscribe así, en sus umbrales, una comunidad próxima de lectores y escritores, que la dedicatoria y la onomástica permiten situar en España y probablemente en el País Vasco, junto a la tradición universal.

Esta configuración puede describirse con las herramientas de la sociología de la literatura. Pierre Bourdieu describió el campo literario como un espacio de posiciones y de tomas de posición; la presentación de la edición española de Las reglas del arte lo resume como el ámbito en el que “los escritores, los críticos y los editores libran la batalla del reconocimiento y la consagración” (Bourdieu, 1995). Desde esa perspectiva, la publicación de un autor vinculado a Ecuador en una editorial española supone un desplazamiento entre dos campos con reglas distintas. La trayectoria que consigna la nota biográfica muestra que ese desplazamiento es progresivo: el autor ha publicado en Ecuador, Argentina y España, y sus dos títulos inmediatamente anteriores aparecieron en editoriales españolas.

Pascale Casanova describió la literatura mundial como un espacio jerarquizado en el que las literaturas periféricas buscan reconocimiento en los centros de consagración, y la presentación de la edición española de su libro advierte que “el país de la literatura no es la isla encantada de las formas puras, es un universo en continua transformación” (Casanova, 2001). La edición española de un libro de raíz andina puede leerse en esos términos, pero el libro mismo ofrece una respuesta distinta a la que el modelo de Casanova haría esperar. El arte de decirnos existí no se presenta como literatura ecuatoriana que busca consagración en España, ni oculta su procedencia para integrarse en el campo de llegada. Hace algo más complejo: construye una comunidad de lectores en la que conviven la voz andina de la dedicatoria, los nombres de onomástica vasca de los epígrafes y la tradición universal, y propone como fundamento de esa comunidad la lengua compartida.

El precedente más claro de esta situación en la tradición ecuatoriana lo ofrece el propio Carrera Andrade. En su ensayo de 1942, al describir a Abel Romeo Castillo, observa que este vivió buena parte de su juventud en Madrid y que allí, en la biblioteca y en los paseos por el Retiro, “fue madurando su amor por la tierra ecuatoriana” (Carrera Andrade, 2003). La experiencia española, en este testimonio, no aleja al poeta de su tierra, sino que la hace visible. La observación de Carrera Andrade sugiere que la escritura desde España tiene, en la poesía ecuatoriana, una genealogía propia, en la que la distancia funciona como condición de conocimiento.

El arte de decirnos existí radicaliza esa genealogía. El libro no habla de Ecuador desde España, como hacía Castillo con su Guayaquil; habla de la pertenencia en abstracto, de la tierra, el pueblo, el país y la lengua, desde un lugar que no nombra. La distancia no se tematiza como nostalgia, sino como forma de la escritura misma: «Qué, sino necesitarse lejos para florecerse aquí;» (p. 17). Es probable que esta abstracción sea la condición que permite al libro dirigirse a la vez a lectores de las dos orillas: el lector ecuatoriano reconoce el vocabulario de una tradición; el lector español reconoce una poética de la comunidad que no exige conocer esa tradición para ser comprendida.

Sobre la recepción del libro no hay datos verificados que puedan aportarse en este estudio, que se redacta en el mismo año de su publicación. La pregunta de campo debe quedar, por tanto, abierta. Lo que sí puede afirmarse es que el libro se dispone para una recepción doble, y que esa doble recepción está inscrita en el texto: en la dedicatoria, en la selección de epígrafes y en la tesis según la cual la comunidad nace de la lengua y no del territorio. La frase que cierra el libro, en una página aparte, resume esa voluntad de pertenencia sin frontera: «HASTA LA POESÍA SIEMPRE» (p. 109, s/n). La fórmula de despedida, que remite a una expresión de la retórica política latinoamericana, sustituye el objetivo político por la poesía. Es una inferencia razonable, aunque no demostrable, que en ese desplazamiento se cifra la relación del libro con la tradición de la que procede: conserva su forma de pensar la comunidad y cambia el objeto de su fidelidad.

9. Conclusiones

Este estudio se propuso examinar la relación entre El arte de decirnos existí, de Cristian Avecillas Sigüenza, y la tradición ecuatoriana de la poesía de pensamiento. La primera conclusión es de método y afecta a todas las demás: la filiación ecuatoriana del libro no puede deducirse de la biografía de su autor, porque las fuentes documentales disponibles son escasas y no declaran ni su lugar de nacimiento ni su nacionalidad de manera expresa. Esa filiación solo puede establecerse como tesis crítica, a partir de rasgos verificables del texto y de su comparación con lo que la crítica ha dicho de la poesía ecuatoriana del siglo XX. El estudio se ha mantenido dentro de ese límite, y todas sus afirmaciones sobre el libro se apoyan en pasajes literales con indicación de página.

La segunda conclusión se refiere a la noción misma de tradición. Lo que aquí se ha llamado tradición ecuatoriana de la poesía de pensamiento no es una escuela ni un grupo, sino una línea que la crítica permite reconstruir a partir de tres rasgos. El primero es la concepción de la poesía como indagación sobre el propio ser histórico y cultural, que Carvajal (2005) describe como el rasgo distintivo de la poesía del país en el siglo XX y que Balseca (2003) analiza en Carrera Andrade bajo la categoría de pensamiento poético. El segundo es la vinculación entre nombrar, habitar una tierra y constituir una comunidad, que Carrera Andrade (2003) formuló en 1942 como misión de su generación y que Carvajal resume en la idea de que la nominación poética es el acto por el cual un pueblo se apropia de la lengua. El tercero es la tendencia del sujeto lírico a decirse en plural, en un nosotros comunitario que la poesía de Adoum y de Salazar Tamariz llevó, según Carvajal, hasta la construcción de un mito de los orígenes.

La tercera conclusión es que El arte de decirnos existí comparte esos tres rasgos y los transforma de un modo coherente. El libro conserva la indagación, pero la desplaza del ser nacional al acto de escribir: su pregunta no es qué es el pueblo, sino qué ocurre cuando alguien se dice. Conserva el vínculo entre lengua y comunidad, y lo formula en la genealogía más explícita del libro, según la cual la persona es hija del país y el país es hijo de la lengua; pero lo enuncia como principio general y no como relato de origen. Y conserva el nosotros, que domina las partes I, II y III, pero lo hace desembocar en el tú, que organiza las partes VI y VII. Esta transformación es la que permite hablar de filiación y no de repetición: el libro pertenece a la tradición en la medida en que comparte su forma de pensar la relación entre poesía y comunidad, y se separa de ella en la medida en que sustituye el territorio por la lengua como fundamento de esa relación.

La cuarta conclusión se refiere a la comparación con César Dávila Andrade. El estudio no ha podido establecer ninguna relación documental entre ambos poetas, y no la afirma. La comparación de poéticas muestra, sin embargo, que el libro de Avecillas conserva de la obra de Dávila Andrade, tal como la ha descrito la crítica, la identificación entre el sujeto y la tierra, la idea de que la escritura constituye un espacio para el otro y la ternura como valor poético; y que abandona, en cambio, el vértigo de lo sublime, la denuncia documental del Boletín y elegía de las mitas y la búsqueda esotérica de lo oculto. Donde Dávila Andrade se sitúa al borde del abismo, el libro de Avecillas escribe una pertenencia serena; donde Dávila Andrade busca lo invisible, el libro busca que lo invisible se diga y se haga común.

La quinta conclusión es que la obra previa del autor, en la medida en que puede analizarse a través de los títulos que consigna su nota biográfica, anuncia las tesis que el libro de 2026 desarrolla en verso. Títulos como País es lo que escriben los poetas, La patria y el pueblo o Todo puede hacerse con poesía formulan, en forma de enunciado, la idea de que la escritura constituye la comunidad y de que la poesía es un modo de hacer antes que un género. El libro de 2026 retoma esas ideas y las sitúa en un razonamiento poético de mayor alcance. La continuidad descrita es una lectura crítica y no un dato biográfico, y se ha presentado como tal.

La sexta conclusión, probablemente la más relevante, se refiere a la figura del migrante. El libro la nombra tres veces y la complementa con una mención de los desterrados, y en todos los casos le atribuye un valor afirmativo: el migrante quiere un espacio, da un paso hacia el amor, convierte su condición de presencia que no existe en posibilidad de hacerse realidad. Esta valoración distingue al libro de la narrativa ecuatoriana sobre la emigración estudiada por Salazar Estrada (2015), centrada en el desarraigo, el viaje y el retorno. Y se vincula estrechamente con la genealogía de la lengua: si el país es hijo de la lengua, quien emigra no pierde el país mientras conserve la palabra, y puede llevar la patria a cuestas. En esa figura se concentra el desplazamiento que el libro opera sobre la tradición: lo que la poesía telúrica vinculaba al suelo, el libro lo vincula a la lengua.

La séptima conclusión se refiere al campo literario. El libro aparece en una editorial madrileña, está dedicado a artistas vascos y a una comunidad de amigos, contiene en su dedicatoria una voz de uso andino y reúne en su última parte epígrafes de autores próximos y de autores de reconocimiento amplio. Esa configuración, analizable con las categorías de Bourdieu (1995) y de Casanova (2001), dibuja una doble pertenencia que el libro no resuelve en favor de ninguno de los dos campos. La tradición ecuatoriana ofrece un precedente para esta situación en el testimonio de Carrera Andrade sobre Abel Romeo Castillo, cuyo amor por la tierra ecuatoriana maduró en Madrid; el libro de Avecillas radicaliza ese precedente al hablar de la pertenencia en abstracto, desde un lugar que no nombra. Sobre la recepción efectiva del libro no hay datos verificados, y esa cuestión queda abierta.

La tesis del estudio puede formularse, por tanto, en estos términos. El arte de decirnos existí prolonga una línea de la poesía ecuatoriana del siglo XX en la que el poema es instrumento de pensamiento y de fundación comunitaria, y lo hace desde el desplazamiento: desplaza la pregunta del ser nacional al acto de decirse, el fundamento de la comunidad del suelo a la lengua y el sujeto colectivo del pueblo antiguo al migrante. La frase que da título al libro, decirnos existí, condensa ese desplazamiento: un verbo de habla en plural, un pretérito en singular y una existencia que solo se cumple cuando otro puede recibirla. El propio libro lo dice en el pasaje que cierra Decir el pueblo: la importancia de decirse existí es que alguien más pueda sentir la tierra como diosa y el pueblo como dios.

La aportación del estudio es doble. Por un lado, ofrece una primera lectura de un libro reciente desde la tradición crítica ecuatoriana, una perspectiva que su lugar de edición podría hacer pasar inadvertida. Por otro lado, propone un modelo de análisis de la filiación nacional de un texto que no depende de la biografía de su autor, sino de la comparación verificable entre el texto y las descripciones que la crítica ha hecho de una tradición. Ese modelo puede aplicarse a otros libros escritos y publicados lejos de su lugar de origen, en los que la pertenencia a una tradición no se declara, sino que se reconoce en la forma de pensar.

Quedan abiertas varias líneas de trabajo. La primera es el estudio de la obra previa del autor a partir de sus textos y no solo de sus títulos, que permitiría confirmar o corregir la continuidad que aquí se ha inferido. La segunda es la comparación del libro con la poesía ecuatoriana escrita en España por otros autores, que la crítica sobre la emigración ha estudiado sobre todo en la narrativa. La tercera es el análisis de la recepción del libro en las dos orillas, que solo podrá abordarse cuando existan datos. En todos los casos, el punto de partida debería ser el mismo que ha guiado este estudio: la distinción entre lo que consta y lo que se infiere, y la atención literal al texto.

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DOI: https://doi.org/10.5281/zenodo.23220994
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