{"id":14,"date":"2026-10-04T17:52:54","date_gmt":"2026-10-04T15:52:54","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/salvador-carrion-y-begona-varona\/?p=14"},"modified":"2026-10-04T17:52:54","modified_gmt":"2026-10-04T15:52:54","slug":"titania-de-shakespeare-al-bosque-nevado-reescritura-parodica-del-hada-literaria-en-peripecias-del-hada-torpe-titania-de-salvador-carrion-pascual-y-begona-varona-pereda","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/salvador-carrion-y-begona-varona\/2026\/10\/04\/titania-de-shakespeare-al-bosque-nevado-reescritura-parodica-del-hada-literaria-en-peripecias-del-hada-torpe-titania-de-salvador-carrion-pascual-y-begona-varona-pereda\/","title":{"rendered":"Titania, de Shakespeare al Bosque Nevado: reescritura par\u00f3dica del hada literaria en Peripecias del hada torpe Titania, de Salvador Carri\u00f3n Pascual y Bego\u00f1a Varona Pereda"},"content":{"rendered":"

Art\u00edculo acad\u00e9mico<\/em><\/p>\n

Antonio Isidro Gra\u00f1a Ojeda<\/strong> \u2014 Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala \/ Ediciones Amaniel
\nORCID: 0009-0001-7354-7934<\/a><\/p>\n

Estudio sobre Peripecias del hada torpe Titania<\/em>, de Salvador Carri\u00f3n Pascual y Bego\u00f1a Varona Pereda (Ediciones Amaniel, Madrid, 2026. ISBN 979-13-992216-1-9).<\/p>\n

1. Introducci\u00f3n: un nombre prestado en un libro que no cita<\/h2>\n

Peripecias del hada torpe Titania<\/em>, de Salvador Carri\u00f3n Pascual y Bego\u00f1a Varona Pereda, publicado por Ediciones Amaniel en Madrid en 2026, es una fantas\u00eda humor\u00edstica en prosa organizada en treinta y un episodios numerados y un anexo en verso. El relato sigue a un hada de magia imprevisible que, tras perder media varita en un duelo con la Reina de las Nieves, encuentra refugio y magisterio en la caba\u00f1a de un le\u00f1ador, recorre los cuatro puntos cardinales en busca de unos Corazones de Madera, se embarca despu\u00e9s en una traves\u00eda celeste que la lleva a ciudades flotantes, bibliotecas marinas y desfiladeros hechos de lenguaje, y regresa al Bosque Nevado para asistir a la muerte de su mentor y ocupar su lugar. La primera frase del libro fija el tono y el problema: \u00abTitania era un hada. Y ese era, precisamente, su mayor problema.\u00bb La condici\u00f3n fe\u00e9rica, que en la tradici\u00f3n literaria es un privilegio de levedad y de gracia, aparece aqu\u00ed enunciada como una desgracia.<\/p>\n

El nombre de la protagonista no es neutro. Para cualquier lector formado en la tradici\u00f3n occidental, Titania es la reina de las hadas de A Midsummer Night’s Dream<\/em>, la comedia de William Shakespeare en la que la soberana del bosque, hechizada por el jugo de una flor, se enamora de un tejedor con cabeza de asno. Ese personaje ha sido, desde finales del siglo XVI, uno de los moldes del hada literaria en lengua inglesa y, por irradiaci\u00f3n, en las dem\u00e1s literaturas europeas. La pregunta que gu\u00eda el presente art\u00edculo es qu\u00e9 relaci\u00f3n mantiene la Titania del Bosque Nevado con la Titania del bosque ateniense: si el nombre funciona como una cita con consecuencias o como una simple sonoridad prestigiosa, qu\u00e9 conserva el libro del modelo y qu\u00e9 invierte, y en qu\u00e9 medida puede describirse la novela como una reescritura par\u00f3dica del hada literaria.<\/p>\n

Conviene adelantar un dato que condiciona todo el m\u00e9todo. El libro no menciona a Shakespeare. No aparecen en \u00e9l Ober\u00f3n, Puck, Robin Goodfellow ni Bottom; no hay referencia a Atenas, al ni\u00f1o cambiado ni a la noche de verano. La \u00fanica huella directa del modelo es el nombre de la protagonista, y alrededor de ese nombre se disponen una serie de rasgos que pueden ponerse en relaci\u00f3n con la comedia shakespeariana y con la tradici\u00f3n que de ella se deriva. El trabajo cr\u00edtico consiste, por tanto, en distinguir con cuidado entre lo que el texto dice y lo que el comparatista infiere, y en no atribuir a los autores intenciones que el texto no autoriza. Esa distinci\u00f3n, que en muchos estudios de intertextualidad se da por supuesta, aqu\u00ed es la columna vertebral del an\u00e1lisis.<\/p>\n

Sobre los autores constan pocos datos verificados, y todos proceden de las notas biogr\u00e1ficas que acompa\u00f1an al libro. Salvador Carri\u00f3n Pascual naci\u00f3 en Logro\u00f1o, trabaj\u00f3 muy joven en la pesca y despu\u00e9s en la marina mercante, y ha vuelto en la jubilaci\u00f3n a los poemas y relatos que imaginaba en los a\u00f1os de navegaci\u00f3n. Bego\u00f1a Varona Pereda naci\u00f3 en Barakaldo, dedic\u00f3 su vida profesional a la docencia y, ya jubilada, escribe poemas y relatos. Sobre el reparto del trabajo entre ambos no hay datos verificados disponibles, y el presente estudio trata el libro como un texto \u00fanico, sin atribuir episodios ni rasgos de estilo a ninguno de los dos firmantes.<\/p>\n

La tesis que se defiende es la siguiente. Peripecias del hada torpe Titania<\/em> conserva del modelo shakespeariano el nombre, la afinidad de la protagonista con la estaci\u00f3n c\u00e1lida, la existencia de una corte fe\u00e9rica, la querella entre potencias sobrenaturales que altera el orden de las estaciones, el contacto con un artesano mortal y la experiencia de la mortalidad humana; e invierte, en cambio, la levedad del hada, su soberan\u00eda, la direcci\u00f3n del encantamiento de la mirada y la presencia del consorte. El resultado es un personaje que lleva el nombre de la reina y padece la suerte de las v\u00edctimas de Puck: la ca\u00edda. La relaci\u00f3n con Shakespeare no es de reescritura textual, sino de alusi\u00f3n onom\u00e1stica sostenida por homolog\u00edas estructurales, y su efecto es par\u00f3dico en el sentido amplio que la teor\u00eda contempor\u00e1nea da al t\u00e9rmino: repetici\u00f3n de una convenci\u00f3n con una distancia cr\u00edtica que no excluye el afecto.<\/p>\n

2. Marco te\u00f3rico: hipertextualidad, alusi\u00f3n y parodia<\/h2>\n

El marco de referencia es la tipolog\u00eda de las relaciones transtextuales que G\u00e9rard Genette propuso en Palimpsestos<\/em>, cuya traducci\u00f3n espa\u00f1ola, a cargo de Celia Fern\u00e1ndez Prieto, public\u00f3 Taurus en 1989. Genette distingue cinco clases de relaci\u00f3n entre textos: la intertextualidad, entendida como copresencia efectiva de un texto en otro bajo la forma de la cita, el plagio o la alusi\u00f3n; la paratextualidad; la metatextualidad; la architextualidad, que vincula un texto con las categor\u00edas gen\u00e9ricas a las que pertenece; y la hipertextualidad, que designa la relaci\u00f3n por la que un texto B, el hipertexto, deriva de un texto anterior A, el hipotexto, mediante transformaci\u00f3n o imitaci\u00f3n (Genette, 1989). Dentro de la hipertextualidad, Genette separa los reg\u00edmenes l\u00fadico, sat\u00edrico y serio, y las pr\u00e1cticas de la parodia, el travestimiento, la transposici\u00f3n y el pastiche.<\/p>\n

Aplicada a Peripecias del hada torpe Titania<\/em>, esta tipolog\u00eda obliga a una primera precisi\u00f3n. El libro no es un hipertexto del Dream<\/em> en sentido estricto: no transforma su argumento, no traslada su acci\u00f3n a otro tiempo ni reescribe sus escenas. La relaci\u00f3n con la comedia se sit\u00faa en el nivel de la intertextualidad m\u00e1s tenue, la alusi\u00f3n, que seg\u00fan Genette es un enunciado cuya plena inteligencia supone percibir su relaci\u00f3n con otro texto al que remite necesariamente alguna de sus inflexiones. El nombre de Titania es exactamente eso: una inflexi\u00f3n que remite. Al mismo tiempo, el libro mantiene una relaci\u00f3n architextual intensa con la tradici\u00f3n del hada literaria, de la que la Titania de Shakespeare es una pieza fundacional pero no la \u00fanica, y con la que el texto dialoga de manera expl\u00edcita cuando se burla de las hadas perfectas. La hip\u00f3tesis de trabajo es que la parodia del libro no apunta a un texto, sino a un tipo, y que el nombre shakespeariano act\u00faa como la etiqueta que identifica ese tipo.<\/p>\n

El segundo apoyo te\u00f3rico es la reformulaci\u00f3n de la parodia que Linda Hutcheon propuso en A Theory of Parody<\/em>, publicada en 1985 y reeditada por University of Illinois Press (Hutcheon, 2000). Frente a la definici\u00f3n restrictiva que asocia la parodia con la burla o la ridiculizaci\u00f3n, Hutcheon la describe como una repetici\u00f3n con diferencia, una forma de autorreflexividad que combina invenci\u00f3n y cr\u00edtica y que no exige desprecio por el objeto parodiado; puede ser respetuosa, l\u00fadica o pol\u00e9mica, y su rasgo definitorio es la distancia ir\u00f3nica que introduce respecto de la convenci\u00f3n repetida. Este concepto resulta m\u00e1s \u00fatil que el de Genette para describir el tono del libro, que se r\u00ede del hada torpe sin despreciarla y que, al final, convierte la torpeza en una forma de dignidad.<\/p>\n

La cr\u00edtica hisp\u00e1nica reciente ha aplicado ambos marcos a las reescrituras contempor\u00e1neas del cuento de hadas. Ana Casas, en un estudio sobre las recreaciones fant\u00e1sticas de Caperucita Roja en la narrativa en espa\u00f1ol del siglo XXI, parte precisamente de Hutcheon para caracterizar la parodia como repetici\u00f3n de un hipotexto, un g\u00e9nero o una convenci\u00f3n a la que se a\u00f1ade un comentario cr\u00edtico (Casas, 2023). Eva \u00c1lvarez Ramos y Hugo Heredia Ponce, por su parte, han examinado las reescrituras espa\u00f1olas del cuento tradicional de los \u00faltimos cincuenta a\u00f1os desde la educaci\u00f3n literaria, y han mostrado c\u00f3mo el pastiche, la iron\u00eda y el disparate actualizan el relato de origen sin abolirlo (\u00c1lvarez Ramos y Heredia Ponce, 2023). Ambos trabajos se centran en el cuento popular y no en el hada shakespeariana, pero ofrecen un marco comparable para situar el libro de Carri\u00f3n y Varona en una tendencia m\u00e1s amplia de la literatura en espa\u00f1ol: la revisi\u00f3n humor\u00edstica de las figuras del repertorio maravilloso.<\/p>\n

El tercer apoyo es la historia cultural de las hadas en la literatura inglesa, que permite reconstruir qu\u00e9 entend\u00eda un lector por hada antes y despu\u00e9s de Shakespeare. Jack Zipes ha estudiado el cuento de hadas como un discurso capaz de moldear o desestabilizar actitudes y conductas (Zipes, 2006). La historiograf\u00eda espec\u00edfica de las hadas, de la que se da cuenta en el ep\u00edgrafe cuarto, ofrece el fondo sobre el que se recorta la Titania del Bosque Nevado. La combinaci\u00f3n de estas tres perspectivas, la tipol\u00f3gica, la pragm\u00e1tica y la hist\u00f3rica, permite describir el libro sin exagerar su relaci\u00f3n con Shakespeare ni reducirla a una coincidencia de nombre.<\/p>\n

3. Cuesti\u00f3n de m\u00e9todo: lo que el texto dice y lo que la cr\u00edtica infiere<\/h2>\n

Toda lectura comparatista corre el riesgo de ver fuentes donde solo hay coincidencias. Para limitarlo, el presente estudio distingue tres niveles de prueba. El primero es el dato textual: lo que el libro dice de manera expl\u00edcita y puede citarse entre comillas angulares. El segundo es la homolog\u00eda estructural: una correspondencia de funciones o de situaciones entre el libro y el Dream<\/em> que el texto no declara, pero que el lector familiarizado con la comedia puede reconocer. El tercero es la hip\u00f3tesis interpretativa: la conjetura sobre el sentido que esas homolog\u00edas adquieren en el conjunto. Solo el primer nivel pertenece al texto; los otros dos pertenecen a la cr\u00edtica, y as\u00ed se indicar\u00e1 en cada caso.<\/p>\n

Conforme a ese criterio, lo que el libro afirma sobre su propia protagonista se reduce a lo siguiente: se llama Titania, es un hada, tambi\u00e9n se la llama ninfa, tiene alas, orejas puntiagudas y una varita, pertenece a una comunidad de hadas que el texto describe con rasgos cortesanos y acad\u00e9micos, y se distingue de sus cong\u00e9neres por una torpeza que la hace caer continuamente. El libro no dice de d\u00f3nde procede el nombre ni sugiere que la protagonista descienda o sea una versi\u00f3n de la reina shakespeariana. Tampoco hay en el texto ninguna menci\u00f3n de un rey de las hadas. Las citas del Dream<\/em> que se aducen en este art\u00edculo proceden de la edici\u00f3n digital de la Folger Shakespeare Library, preparada por Barbara Mowat y Paul Werstine, y se dan en el original ingl\u00e9s con indicaci\u00f3n de acto, escena y verso, seguidas de una traducci\u00f3n propia en el cuerpo del an\u00e1lisis cuando resulta necesario; para el lector espa\u00f1ol existe la traducci\u00f3n de \u00c1ngel-Luis Pujante (Shakespeare, 2011).<\/p>\n

Los pasajes del libro se localizan por episodio, en numeraci\u00f3n romana. La obra est\u00e1 escrita en prosa, con canciones y cantos en verso intercalados y un poema final que el propio libro presenta como germen del relato; el presente estudio no hace afirmaciones sobre la m\u00e9trica de esos versos, que quedan fuera de su objeto, y los cita solo por su contenido. Con estas cautelas, la comparaci\u00f3n puede desarrollarse en cinco frentes: el nombre y su genealog\u00eda, lo que se conserva del modelo, lo que se invierte en el cuerpo del hada, lo que se invierte en su soberan\u00eda y lo que se invierte en la direcci\u00f3n del encantamiento; a ellos se suman dos aspectos transversales, la figura del artista aficionado y la experiencia de la mortalidad.<\/p>\n

4. La Titania de Shakespeare y la tradici\u00f3n del hada literaria inglesa<\/h2>\n

El nombre de Titania no es una invenci\u00f3n de Shakespeare. En las Metamorfosis<\/em> de Ovidio, el t\u00e9rmino funciona como ep\u00edteto de Diana, la diosa cazadora, en tanto que descendiente del linaje tit\u00e1nico: en el libro III, cuando Acte\u00f3n sorprende a la diosa en el ba\u00f1o, el poeta escribe que, mientras “Titania” se lavaba en su fuente acostumbrada, el nieto de Cadmo lleg\u00f3 al bosque sagrado errando con paso incierto (Ovidio, 1892, III, 173; para una traducci\u00f3n espa\u00f1ola, Ovidio, 2005). La asociaci\u00f3n originaria del nombre es, pues, con una divinidad femenina del bosque, virgen, severa y temible para el mortal que la contempla. Shakespeare, lector asiduo de Ovidio, del que tambi\u00e9n procede la historia de P\u00edramo y Tisbe que representan los artesanos de su comedia, desplaza el nombre de la diosa a la reina de unas criaturas de otra tradici\u00f3n, la del folclore brit\u00e1nico.<\/p>\n

Esa otra tradici\u00f3n ha sido reconstruida por la historiograf\u00eda de las hadas. Minor White Latham, en un estudio pionero de 1930, contrapuso las hadas del folclore isabelino, seres de talla humana, peligrosos y ligados a la muerte y al rapto, con las hadas que Shakespeare puso en escena, diminutas, gr\u00e1ciles y ben\u00e9volas, y sostuvo que el Dream<\/em> contribuy\u00f3 decisivamente a la transformaci\u00f3n de las unas en las otras (Latham, 1930). Katharine Briggs examin\u00f3 las creencias sobre las hadas entre los contempor\u00e1neos y sucesores de Shakespeare, con especial atenci\u00f3n a Robin Goodfellow, el duende dom\u00e9stico y burl\u00f3n que la comedia convierte en Puck (Briggs, 1959). Mary Ellen Lamb ha estudiado c\u00f3mo la obra reelabora las pr\u00e1cticas y creencias populares sobre las hadas y las integra en la producci\u00f3n de una cultura popular (Lamb, 2000), y Regina Buccola ha mostrado que en el teatro de la \u00e9poca las hadas, las mujeres d\u00edscolas y los restos de la antigua fe cat\u00f3lica forman una tr\u00edada recurrente que escenifica la resistencia a las normas de clase y de g\u00e9nero (Buccola, 2006).<\/p>\n

Sobre la Titania shakespeariana pesa, adem\u00e1s, una lectura pol\u00edtica que ha marcado la cr\u00edtica desde los a\u00f1os ochenta. Louis Adrian Montrose puso en relaci\u00f3n la comedia con las figuraciones del poder femenino en la cultura isabelina, dominada por la presencia de una reina virgen, y ley\u00f3 la humillaci\u00f3n de Titania por Ober\u00f3n como una fantas\u00eda de reafirmaci\u00f3n de la autoridad masculina sobre una soberana (Montrose, 1983). En la misma direcci\u00f3n, aunque con otros intereses, Jan Kott dedic\u00f3 a la obra un cap\u00edtulo de t\u00edtulo elocuente, “Titania y la cabeza de asno”, en el que sustituy\u00f3 la imagen rom\u00e1ntica del reino fe\u00e9rico por una lectura de su erotismo animal y de su dimensi\u00f3n grotesca (Kott, 1969). Frente a ambos, C. L. Barber hab\u00eda situado la comedia en el horizonte de las fiestas estacionales isabelinas, como los festejos de mayo, y hab\u00eda descrito su movimiento como un tr\u00e1nsito del desorden festivo a la armon\u00eda (Barber, 2012).<\/p>\n

La herencia literaria de la Titania de Shakespeare es inseparable de la miniaturizaci\u00f3n de las hadas. Marjorie Swann ha mostrado que la poes\u00eda fe\u00e9rica de la \u00e9poca estuardo, la de William Browne, Michael Drayton y Robert Herrick, arraiga en la representaci\u00f3n shakespeariana de unas hadas diminutas y consumistas, y la convierte en un modo literario cargado de intenci\u00f3n pol\u00edtica (Swann, 2000). Tres siglos despu\u00e9s, J. R. R. Tolkien lamentaba en On Fairy-Stories<\/em> esa diminuci\u00f3n y la atribu\u00eda a un asunto literario en el que hab\u00edan tenido parte Shakespeare y Drayton; la llam\u00f3 “flower-and-butterfly minuteness”, minucia de flores y mariposas, y declar\u00f3 su antipat\u00eda por la larga descendencia de hadas florales y esp\u00edritus revoloteantes con antenas que hab\u00edan poblado los libros de su infancia (Tolkien, 1947). La \u00e9poca victoriana fue el momento culminante de esa descendencia: Carole Silver ha documentado la fascinaci\u00f3n de la cultura brit\u00e1nica del siglo XIX por las hadas y sus v\u00ednculos con la ciencia, el ocultismo y la ansiedad sexual (Silver, 1999), y Nicola Bown ha mostrado que el hada victoriana, en la pintura y en la literatura, cristaliz\u00f3 la inquietud ante la industrializaci\u00f3n y el desencantamiento del mundo (Bown, 2001). Diane Purkiss, por \u00faltimo, ha trazado una historia de larga duraci\u00f3n que recuerda que las hadas fueron, antes de su domesticaci\u00f3n, criaturas inc\u00f3modas y peligrosas (Purkiss, 2000).<\/p>\n

De esta genealog\u00eda importa retener un rasgo para el an\u00e1lisis que sigue. El hada literaria moderna, la que el libro de Carri\u00f3n y Varona toma como blanco de su humor, es la heredera de la miniaturizaci\u00f3n shakespeariana y de su codificaci\u00f3n victoriana: peque\u00f1a, alada, leve, adornada de flores y mariposas, perfecta en su gracia y ajena al peso de la materia. Es a ese tipo, y no a la Titania concreta del Dream<\/em>, al que el libro se opone de manera expl\u00edcita. El nombre de la protagonista, sin embargo, remite al punto de partida de esa tradici\u00f3n, y esa remisi\u00f3n es la que permite leer la novela como un di\u00e1logo con el origen del tipo que parodia.<\/p>\n

5. Lo que se conserva: nombre, estaci\u00f3n, corte y querella<\/h2>\n

El primer rasgo que el libro conserva del modelo, adem\u00e1s del nombre, es la afinidad de la protagonista con la estaci\u00f3n c\u00e1lida. En el Dream<\/em>, Titania se presenta a s\u00ed misma como un esp\u00edritu de rango no com\u00fan al que el verano sirve como a su soberana: “The summer still doth tend upon my state” (3.1.157). En el primer episodio del libro, la narradora describe los deseos modestos de su hada con una negaci\u00f3n que el lector de Shakespeare no puede leer sin sonre\u00edr: Titania \u00abNo ped\u00eda ser la reina de la corte estival ni acaparar portadas en los boletines m\u00e1gicos del bosque\u00bb. El texto no nombra a la reina de las hadas de Shakespeare, pero la expresi\u00f3n “reina de la corte estival” describe con bastante exactitud la posici\u00f3n que esta ocupa en el Dream<\/em>. Se trata de una homolog\u00eda de segundo nivel, no de una cita; su efecto es, sin embargo, inequ\u00edvocamente par\u00f3dico: el hada del Bosque Nevado renuncia de antemano, y por pura impotencia, al trono que su nombre evoca.<\/p>\n

La afinidad estival reaparece en el enfrentamiento con la Reina de las Nieves. En el episodio XVIII, la soberana del invierno reprocha a Titania su confianza en el porvenir con una frase que la sit\u00faa del lado del buen tiempo: \u00abEl exceso de optimismo es un defecto propio de las criaturas que nacen con el buen tiempo, querida.\u00bb En el episodio XIX, cuando la Reina posa su mano helada en el hombro del hada, el fr\u00edo le recuerda la lejan\u00eda del verano, y el narrador interpreta el pacto entre ambas como el momento en que \u00ablas viejas rencillas entre el invierno eterno y el brote primaveral quedaban supeditadas a la supervivencia de su propio mundo\u00bb. El libro no hace de Titania una divinidad del verano, pero la coloca de manera constante en el polo c\u00e1lido de una oposici\u00f3n estacional cuyo otro polo encarna la Reina.<\/p>\n

El segundo rasgo conservado es la existencia de una corte fe\u00e9rica. La Titania de Shakespeare gobierna un s\u00e9quito de hadas diminutas, Peaseblossom, Cobweb, Mote y Mustardseed, a las que encarga oficios menudos y servicios cortesanos. El libro dota a su protagonista de un mundo institucional comparable, pero degradado por la iron\u00eda. En el episodio II, el hada, maltrecha, se arregla el peinado ante un trozo de espejo y \u00abmurmur\u00f3 que ese estilo ca\u00f3tico de su corta melena era la \u00faltima tendencia en la Corte de las Hadas\u00bb. En el III aparecen un consejo de hadas poderosas, una Suma Hechicera y una Academia de Taumaturgia en cuyo manual, tras el \u00e9xito de la protagonista, se a\u00f1ade una nota a pie de p\u00e1gina que remite al servicio de mantenimiento. En el V se describe a las hadas de alta alcurnia, \u00abde esas que llevan la varita pulida con cera de abeja extra y jam\u00e1s se despeinan\u00bb. La corte existe, pero Titania no la preside; el propio texto fija su rango con una met\u00e1fora bibliogr\u00e1fica: \u00abEn la jerarqu\u00eda del universo m\u00e1gico, Titania era un pie de p\u00e1gina c\u00f3mico\u00bb.<\/p>\n

El tercer rasgo conservado es, a juicio de este estudio, el m\u00e1s significativo: la querella entre potencias sobrenaturales que altera el orden de las estaciones. En el Dream<\/em>, la disputa entre Titania y Ober\u00f3n por la posesi\u00f3n de un ni\u00f1o cambiado ha trastornado el mundo. Titania lo describe en un parlamento c\u00e9lebre: los vientos han levantado nieblas contagiosas, los r\u00edos se han desbordado, el grano se ha podrido antes de madurar, y las estaciones han cambiado sus libreas, de modo que las escarchas de cabeza cana caen sobre el regazo de la rosa y en la corona helada del viejo Invierno se coloca, como en burla, una guirnalda de capullos estivales: “And on old Hiems’ thin and icy crown \/ An odorous chaplet of sweet summer buds \/ Is, as in mockery, set” (2.1.112-114). La reina concluye que esa progenie de males procede de su debate y su disensi\u00f3n, y que ellos son sus padres y su origen: “We are their parents and original” (2.1.120).<\/p>\n

El libro de Carri\u00f3n y Varona abre con una querella de la misma naturaleza, aunque con otros contendientes y otro objeto. La Reina de las Nieves, harta de ser, seg\u00fan el texto, el constante amortiguador de las ca\u00eddas del hada \u00abproporcionando una blanda nieve\u00bb, desaf\u00eda a Titania a un duelo en el Foro de los Bardos Irredentos. El objeto de la disputa no es un ni\u00f1o cambiado, sino la permanencia de la protagonista en el bosque: \u00abTe reto a un combate para decidir tu permanencia en estos dominios\u00bb. La querella entre la potencia invernal y el hada se prolonga a lo largo del libro y altera la naturaleza en sentido literal: la nieve se ensucia, el hielo avanza, el bosque se vuelve hostil. En el episodio XVIII, Akelia explica que el cofre hallado bajo el Abeto Milenario procede de una \u00e9poca en que las estaciones conviv\u00edan en equilibrio: \u00abEste arc\u00f3n pertenece a una era en la que el invierno y el verano eran aspectos complementarios que se alternaban en ciclos milenarios.\u00bb La idea de que el desorden estacional nace de una desavenencia entre potencias, y de que la armon\u00eda depende de su reconciliaci\u00f3n, es la misma que sostiene el parlamento de Titania en el Dream<\/em>.<\/p>\n

La imagen shakespeariana de la guirnalda estival sobre la corona del Invierno encuentra, adem\u00e1s, una r\u00e9plica visual en el libro. En el mismo episodio XVIII, cuando la Reina de las Nieves, cuya corona deja caer copos de nieve, lanza una r\u00e1faga de escarcha contra el rostro del hada, Titania, en un reflejo inesperadamente \u00e1gil, \u00abconvirti\u00f3 la r\u00e1faga helada en una inocua lluvia de p\u00e9talos de jazm\u00edn\u00bb. Las flores del tiempo c\u00e1lido caen sobre la agresi\u00f3n del invierno, como en burla. La correspondencia no autoriza a afirmar que los autores hayan tenido presente el pasaje de Shakespeare; s\u00ed permite observar que el libro activa, con medios propios, el mismo imaginario de la guerra de las estaciones personificadas, y que en ambos textos la burla floral es la respuesta del polo estival a la soberbia del polo invernal.<\/p>\n

El cuarto rasgo conservado es la canci\u00f3n de cuna. En el Dream<\/em>, las hadas cantan para dormir a su reina una nana que invoca al ruise\u00f1or y aleja de ella a las serpientes, los erizos, las ara\u00f1as y los escarabajos: “Philomel, with melody \/ Sing in our sweet lullaby” (2.2.13-14). En el libro, la canci\u00f3n de cuna existe, pero ha cambiado de direcci\u00f3n: es Titania quien canta para dormir a un lobo herido, en el episodio VIII, con un estribillo que se repite como en la nana shakespeariana, \u00abDuerme, lobo, el viento calla\u00bb. La reina que era arrullada se ha convertido en el hada que arrulla; el sue\u00f1o protegido ya no es el de la soberana, sino el de una criatura del bosque que, adem\u00e1s, la ha insultado momentos antes con un despectivo \u00ab\u00a1L\u00e1rgate, haducha!\u00bb. Que el mensajero alado del libro sea un ruise\u00f1or, Kerencio, a\u00f1ade una coincidencia menor, que aqu\u00ed solo se consigna como tal.<\/p>\n

6. Lo que se invierte en el cuerpo del hada: de la levedad a la gravedad<\/h2>\n

La inversi\u00f3n m\u00e1s visible del libro afecta a la condici\u00f3n corporal del hada. La Titania de Shakespeare es un esp\u00edritu a\u00e9reo cuya magia consiste, entre otras cosas, en aligerar la materia. Cuando se enamora de Bottom, le promete purgarlo de su groser\u00eda mortal para que pueda moverse como un esp\u00edritu del aire: “And I will purge thy mortal grossness so \/ That thou shalt like an airy spirit go” (3.1.162-163). La Titania del Bosque Nevado es exactamente lo contrario: una criatura sometida a la gravedad, que cae en casi todos los episodios y cuyo trato con el suelo es la marca de su identidad. En el primer episodio resbala en una placa de hielo con tal aparatosidad que \u00abhasta los b\u00fahos cerraran los ojos por lastimera discreci\u00f3n y no morir de carcajadas\u00bb. En el \u00faltimo, se rompe la nariz dos veces contra sendos troncos de \u00e1rbol.<\/p>\n

El libro tematiza esta inversi\u00f3n con plena conciencia. En el episodio XXIII, cuando Titania cae de rodillas ante el Arquitecto de la ciudad celeste de \u00c1ureo, el narrador observa: \u00abPero las hadas, incluso ca\u00eddas, operan bajo otra categor\u00eda de gravedad.\u00bb Y el Arquitecto, para consolarla, le ofrece una definici\u00f3n que es a la vez un chiste y una po\u00e9tica: \u00abLa gravedad, querida Titania, es solo el poema con el que la masa expresa su amor por el suelo.\u00bb En el XXVI, tras una batalla, mientras el le\u00f1ador ronca sobre la cubierta, las dos criaturas fe\u00e9ricas de la tripulaci\u00f3n proclaman su diferencia con una f\u00f3rmula que resume, en clave c\u00f3mica, la autoimagen del hada tradicional: \u00abNosotras las hadas no roncamos, simplemente fluimos\u2026\u00bb. El humor del libro nace de la distancia entre esa autoimagen de fluidez y el cuerpo real de la protagonista, que tropieza, se engancha, se ensucia y se golpea.<\/p>\n

La inversi\u00f3n alcanza tambi\u00e9n a la iconograf\u00eda del hada miniaturizada que Tolkien deploraba. En las primeras l\u00edneas del libro se lee que la protagonista pose\u00eda un talento innato para la calamidad, una habilidad tan persistente que \u00abla purpurina, las mariposas acuosas y cualquier elemento m\u00e1gico con un m\u00ednimo de instinto de supervivencia hu\u00edan despavoridos a su paso\u00bb. Los atributos del hada de flores y mariposas, que la Titania de Shakespeare manda arrancar para abanicar al amado, “pluck the wings from painted butterflies” (3.1.178), huyen de la Titania del Bosque Nevado. El texto no nombra a Tolkien ni a la tradici\u00f3n victoriana, pero su primera p\u00e1gina dispone el cat\u00e1logo de los adornos convencionales del hada para mostrar que esta hada concreta los ahuyenta.<\/p>\n

La consecuencia m\u00e1s interesante de esta inversi\u00f3n es que la Titania del libro incorpora, en su propio cuerpo, la funci\u00f3n que el Dream<\/em> reserva a Puck. En la comedia, Robin Goodfellow se presenta como el duende que se divierte haciendo caer a los dem\u00e1s: se disfraza de taburete para que la t\u00eda m\u00e1s sabia, en mitad del cuento m\u00e1s triste, se siente en el vac\u00edo, y entonces “Then slip I from her bum, down topples she” (2.1.55), y todo el corro se desternilla. Puck es el agente de la ca\u00edda ajena y de la risa que la sigue. En el libro no hay Puck, pero hay ca\u00eddas y risas a cada p\u00e1gina; solo que quien cae es la propia Titania, y la risa de los testigos, los b\u00fahos del primer episodio o los comensales del banquete del XXX, se dirige contra ella. La hip\u00f3tesis interpretativa de este estudio es que el libro funde en un solo personaje dos figuras que Shakespeare manten\u00eda separadas: la reina de las hadas, de la que toma el nombre, y la v\u00edctima de Puck, de la que toma el destino.<\/p>\n

La fusi\u00f3n se extiende a la magia transformadora. Puck transforma la cabeza de Bottom en la de un asno, y sus errores de aplicaci\u00f3n del filtro, cuando unge los ojos del ateniense equivocado, desencadenan la comedia de los amantes. La magia de la Titania del libro produce transformaciones del mismo orden, pero sin intenci\u00f3n y casi siempre sin provecho: sus arrebatos terminan chamuscando setas o \u00abconvirtiendo ranas en pr\u00edncipes desheredados\u00bb; en el episodio III convierte a unos conejos en esferas de nieve parlantes; en el XVII, un conjuro desviado acaba \u00abconvirtiendo temporalmente el sombrero del Le\u00f1ador en un taz\u00f3n de sopa helada\u00bb. Donde Puck act\u00faa por burla deliberada o por error de encargo, Titania act\u00faa por torpeza. El resultado es el mismo mundo de metamorfosis c\u00f3micas, pero su agente ha dejado de ser un duende travieso para convertirse en un hada que no controla su propio poder.<\/p>\n

7. Lo que se invierte en la soberan\u00eda: la reina escindida y el consorte ausente<\/h2>\n

La segunda gran inversi\u00f3n afecta a la soberan\u00eda. En el Dream<\/em>, Titania es reina, y lo es frente a un rey. La primera l\u00ednea que Ober\u00f3n le dirige subraya a la vez su dignidad y su soberbia: “Ill met by moonlight, proud Titania” (2.1.62). El libro de Carri\u00f3n y Varona escinde esa figura en dos. El nombre y la afinidad estival van a la protagonista, que no es reina de nada; la majestad, el orgullo y el tratamiento regio van a su antagonista, la Reina de las Nieves, a la que el texto llama soberana, Majestad y Dama Blanca, y a la que dota de corona, cetro y carruaje. La Titania shakespeariana, orgullosa y soberana, se ha dividido en una hada humilde que lleva su nombre y una reina altiva que lleva su corona.<\/p>\n

Esta escisi\u00f3n explica la din\u00e1mica de la relaci\u00f3n entre ambas figuras a lo largo del libro. La Reina de las Nieves es sucesivamente rival, v\u00edctima a la que Titania socorre, aliada, invitada de honor y, de nuevo, enemiga. En los momentos de enfrentamiento verbal, sus reproches a la protagonista giran siempre en torno a la dignidad fe\u00e9rica: en el episodio XXXI la llama \u00abun error de la fantas\u00eda, una burla a la elegancia de las hadas\u00bb, y le pregunta con desprecio si eso es lo que el bosque le ofrece: \u00ab\u00bfUn hada torpe que ni siquiera sabe volar en l\u00ednea recta?\u00bb La Reina habla desde el ideal del hada perfecta; Titania responde desde la experiencia de la ca\u00edda. Y el libro concede la victoria a Titania, que en el mismo episodio reclama para s\u00ed la soberan\u00eda de la estaci\u00f3n enemiga: \u00abAqu\u00ed el invierno ya tiene due\u00f1a y es una que sabe que despu\u00e9s de la ca\u00edda, siempre levanta el vuelo.\u00bb<\/p>\n

El desenlace completa la inversi\u00f3n. La Titania de Shakespeare termina la comedia reconciliada con Ober\u00f3n y sometida, al menos en apariencia, a su voluntad: ha cedido el ni\u00f1o cambiado y ha sido liberada del hechizo que la humillaba. La Titania del Bosque Nevado termina el libro sola, sin consorte, instalada en la caba\u00f1a de su mentor muerto: \u00abSe instal\u00f3 en la vieja caba\u00f1a del le\u00f1ador como la Suprema Guardiana.\u00bb La soberan\u00eda le llega al final, pero no como herencia ni como matrimonio, sino como resultado de un aprendizaje, y el propio texto se encarga de rebajarla: \u00abTitania no se convirti\u00f3 en una leyenda \u00e9pica\u00bb; se qued\u00f3 en la caba\u00f1a limpiando el holl\u00edn de la chimenea y remendando mantas. Ya en el episodio XIX, cuando Akelia le cede el mando del grupo, el narrador hab\u00eda caracterizado su autoridad por oposici\u00f3n a la de la Reina: \u00abNo era la potestad deslumbrante y distante de la Reina, sino una nacida de la tierra y del coraje.\u00bb<\/p>\n

La ausencia de Ober\u00f3n es, en este sentido, tan significativa como la presencia del nombre de Titania. El libro no tiene rey de las hadas. Las funciones masculinas que en el Dream<\/em> se concentran en Ober\u00f3n, la autoridad, el poder de hechizar y el deseo de dominar a la reina, aparecen dispersas en figuras distintas: la autoridad ben\u00e9vola del Arquitecto de \u00c1ureo, el poder mal\u00e9fico del mago Kaldurio, la voluntad tel\u00farica del Esp\u00edritu de la Tierra. Ninguna de ellas mantiene con Titania una relaci\u00f3n conyugal ni pretende someterla por medio de un filtro. Si la lectura de Montrose vio en la humillaci\u00f3n de Titania una fantas\u00eda de reafirmaci\u00f3n masculina frente a una soberana (Montrose, 1983), el libro de Carri\u00f3n y Varona suprime la condici\u00f3n de posibilidad de esa fantas\u00eda: no hay marido que humille, y las humillaciones de la protagonista proceden de su propia torpeza o del desd\u00e9n de otra figura femenina. Buccola ha subrayado la asociaci\u00f3n de las hadas con las mujeres d\u00edscolas en el teatro de la \u00e9poca (Buccola, 2006); el libro conserva la autonom\u00eda de su hada, pero la despoja del conflicto sexual que en Shakespeare la hac\u00eda d\u00edscola.<\/p>\n

El objeto de la querella confirma el desplazamiento. En el Dream<\/em>, Titania y Ober\u00f3n se disputan un ni\u00f1o, hijo de una devota mortal de la reina, y la disputa trata de la posesi\u00f3n de un tercero. En el libro, la Reina y Titania se disputan la permanencia de Titania misma en el bosque y, tras la muerte del le\u00f1ador, el lugar que este ha dejado vacante: la Reina regresa, dice el texto, reclamando la posici\u00f3n que hab\u00eda dejado el buen le\u00f1ador. La querella fe\u00e9rica ha pasado de la posesi\u00f3n de otro al derecho a un sitio propio. Esta modificaci\u00f3n, que no tiene por qu\u00e9 ser deliberada respecto de Shakespeare, sit\u00faa el libro en la l\u00ednea de las reescrituras que Zipes describe como capaces de desestabilizar los valores del cuento de origen (Zipes, 2006): la hero\u00edna ya no es objeto ni parte de una disputa din\u00e1stica, sino sujeto que reclama su lugar.<\/p>\n

8. Lo que se invierte en la mirada: el artesano encantado y la flor del odio<\/h2>\n

La tercera inversi\u00f3n, quiz\u00e1 la m\u00e1s sutil, afecta a la direcci\u00f3n del encantamiento. En el Dream<\/em>, el mecanismo central de la comedia es un filtro amoroso que se aplica sobre los ojos del durmiente. Ober\u00f3n describe su efecto con precisi\u00f3n: el jugo de la flor, vertido sobre los p\u00e1rpados dormidos, har\u00e1 que hombre o mujer se prendan locamente de la primera criatura viva que vean, “The juice of it on sleeping eyelids laid \/ Will make or man or woman madly dote \/ Upon the next live creature that it sees” (2.1.176-178). Titania despierta, ve a Bottom con cabeza de asno y lo cree un \u00e1ngel: “What angel wakes me from my flow’ry bed?” (3.1.131). Cuando el hechizo se deshace, la reina recuerda su visi\u00f3n con horror: “Methought I was enamored of an ass” (4.1.78), y a\u00f1ade que sus ojos aborrecen ahora el rostro que antes adoraban (4.1.81).<\/p>\n

El primer episodio del libro contiene una escena que reproduce la estructura de este encantamiento, pero invertida. Titania, exhausta tras el duelo, entra a tientas en una caba\u00f1a y se deja caer sobre un catre en el que duerme un le\u00f1ador. La media varita se clava en la frente del hombre, \u00abrozando peligrosamente su ojo\u00bb. El le\u00f1ador despierta, enciende un candil y mira a la criatura que tiene delante; y entonces, dice el texto, \u00abPor un extra\u00f1o capricho del destino (o quiz\u00e1 por la conmoci\u00f3n cerebral)\u00bb, \u00abel le\u00f1ador no vio a un hada desastrosa, sino a la doncella m\u00e1s bella que jam\u00e1s hubiera pisado el bosque\u00bb. El desencanto llega al comienzo del episodio II: cuando su mente se despej\u00f3, el le\u00f1ador comprendi\u00f3 que la criatura \u00abno era una ninfa celestial, sino un peque\u00f1o ser poco agraciado y descuidado que casi lo deja sin un ojo\u00bb.<\/p>\n

La homolog\u00eda estructural es notable y, conviene insistir, no est\u00e1 declarada por el texto. En ambos casos un ser dormido es alcanzado cerca de los ojos por un agente m\u00e1gico, despierta, contempla a la primera criatura que tiene delante y la ve transfigurada por una belleza que no posee; en ambos, el desencanto posterior revela la verdad poco lucida del objeto contemplado. Pero los t\u00e9rminos est\u00e1n invertidos. En Shakespeare, la encantada es el hada y el objeto degradado es el artesano mortal, cuya cabeza ha sido convertida en la de un asno. En el libro, el encantado es el artesano mortal y el objeto degradado es el hada, poco agraciada y descuidada. El libro, adem\u00e1s, sustituye el filtro floral por un golpe en la cabeza, lo que convierte el encantamiento amoroso en una conmoci\u00f3n cerebral, y rebaja as\u00ed la maravilla a accidente, que es uno de los procedimientos caracter\u00edsticos del travestimiento burlesco en la tipolog\u00eda de Genette (Genette, 1989).<\/p>\n

La inversi\u00f3n alcanza un detalle f\u00edsico que el propio libro recuerda en el episodio XXX. Rememorando aquel primer encuentro, el le\u00f1ador dice riendo: \u00abTu media varita se me clav\u00f3 en la frente como si fuera el asta de un alce\u00bb. El artesano del libro recibe en la cabeza, por obra del hada, un ap\u00e9ndice animal, del mismo modo que Bottom recibe, por obra de Puck, una cabeza de asno; a Bottom, sus compa\u00f1eros le gritan que ha sido “translated” (3.1.120-121), y el le\u00f1ador del libro queda, por un momento, astado. Kott ley\u00f3 en la uni\u00f3n de Titania y el asno una imagen del erotismo animal y de lo grotesco (Kott, 1969); el libro elimina todo componente er\u00f3tico de la relaci\u00f3n entre el hada y el le\u00f1ador, que ser\u00e1 de amistad y magisterio, y conserva solo, como residuo c\u00f3mico, la animalizaci\u00f3n pasajera de la cabeza del mortal.<\/p>\n

La flor completa el cuadro. El filtro del Dream<\/em> procede de una flor que el dardo de Cupido ti\u00f1\u00f3 de p\u00farpura, a la que las doncellas llaman “love-in-idleness” (2.1.174), y el contrahechizo, de otra, el capullo de Diana. En el libro, la primera enfermedad que Titania debe combatir, en el episodio III, se llama la \u00abFlor del Odio\u00bb, y resulta no ser una flor sino un hongo, que no se cura con un contrahechizo sino con luz y aire: \u00abEl hongo no necesitaba un contrahechizo; necesitaba higiene y ventilaci\u00f3n.\u00bb En el episodio VIII, cuando Titania intenta inmovilizar la pata rota del lobo con su magia, solo consigue \u00abhacer crecer una flor espinosa, diminuta y de un azul intenso\u00bb que produce una urticaria. La flor m\u00e1gica del libro no enamora: odia, pica o se revela como moho. Es dif\u00edcil no leer en esta serie una desactivaci\u00f3n sistem\u00e1tica del prestigio de la flor encantada, aunque, de nuevo, el texto no remite a la de Shakespeare.<\/p>\n

A la misma l\u00f3gica de inversi\u00f3n responde el episodio XIII, en el que Titania, compadecida de una campesina, Ekara, que ha ca\u00eddo al agua, transforma sus harapos mojados en un vestido de princesa. La anciana se convierte, dice el texto, en alguien que \u00abluc\u00eda como una reina desorientada dispuesta para un baile de gala\u00bb, y rechaza el regalo con l\u00f3gica de trabajadora: \u00abestos lujosos ropajes no sirven para trabajar la tierra\u00bb. Bottom, el tejedor, acepta encantado los servicios de las hadas que Titania pone a su disposici\u00f3n y se deja agasajar; Ekara, la labradora, recorta el vestido para convertirlo en ropa de faena. El comentario del narrador podr\u00eda servir de lema a todo el libro: el episodio demuestra que \u00abla magia refinada de los libros pocas veces tiene en cuenta las necesidades de quien trabaja con las manos\u00bb. La traducci\u00f3n de un artesano a la esfera regia, que en Shakespeare es motivo de comedia cortesana, es aqu\u00ed motivo de cr\u00edtica pr\u00e1ctica.<\/p>\n

9. Los bardos y los artesanos: la mala poes\u00eda como espejo<\/h2>\n

Uno de los hilos c\u00f3micos m\u00e1s persistentes del libro es el de los bardos del bosque, un grupo de trovadores desafinados que ensayan poemas insufribles en un claro al que el texto llama \u00abForo de los Bardos Irredentos\u00bb. Titania los llama los bardos del chirrido; el narrador, poetastros. Sus canciones interrumpen el relato en momentos de solemnidad y provocan la huida de los animales. En el primer episodio recitan, resfriados, unos versos que empiezan \u00abOh, escarcha derretida del alma pura\u00bb; en el VI, un canto que proclama \u00abMi abeto es el m\u00e1s verde; y es el m\u00e1s fuerte\u00bb provoca una comisi\u00f3n de afectados ac\u00fasticos. Los bardos cantan cada haza\u00f1a de la protagonista, y en el episodio XXX componen lo que el texto llama \u00abcasi, casi, su mejor obra\u00bb.<\/p>\n

La figura tiene un paralelo evidente en el Dream<\/em>: los artesanos atenienses que ensayan en el bosque la “tragedia” de P\u00edramo y Tisbe, cuyo texto, de una torpeza m\u00e9trica y ret\u00f3rica deliberada, es una parodia de la mala poes\u00eda de su tiempo. Bottom, en el ensayo, confunde palabras con tal seguridad que su director tiene que corregirlo: “Thisbe, the flowers of odious savors sweet” (3.1.81). El paralelo es funcional y no textual: en ambos casos, un grupo de aficionados sin talento, pero con entusiasmo, se convierte en coro c\u00f3mico de la acci\u00f3n principal, y su mala poes\u00eda funciona como espejo invertido de la poes\u00eda verdadera. Barber vio en la representaci\u00f3n final de P\u00edramo y Tisbe la culminaci\u00f3n festiva de la comedia, el momento en que la risa de la corte ante los artesanos cierra el ciclo del desorden (Barber, 2012).<\/p>\n

El libro reproduce esa estructura festiva. Su pen\u00faltimo episodio es un banquete de tres d\u00edas y tres noches, el banquete de la concordia, en el que act\u00faan la Reina de las Nieves, el le\u00f1ador y los bardos, y en el que Titania, como Bottom en la escena final, protagoniza el n\u00famero c\u00f3mico: tropieza, derriba una fuente y termina con una barba de az\u00facar. Pero el libro introduce una variaci\u00f3n que el Dream<\/em> no conoce. En el episodio final, tras la muerte del le\u00f1ador, los bardos entonan un canto en honor de Titania y, dice el texto, \u00abpor una vez, los bardos, con la sensibilidad del momento, cantaron sin desafinar\u00bb. La mala poes\u00eda se redime en el duelo. Los artesanos de Shakespeare nunca llegan a hacerlo bien; los bardos del Bosque Nevado, s\u00ed, aunque sea una vez.<\/p>\n

Este desenlace se relaciona con el anexo en verso del libro, que el propio texto presenta como el origen de todo el relato: \u00abEste poema sarc\u00e1stico y desmitificador de las hadas\u00bb. No es objeto de este art\u00edculo el an\u00e1lisis de ese poema, pero s\u00ed interesa consignar que en \u00e9l la parodia del hada se enuncia como programa. El poema narra c\u00f3mo el hada torpe y la Nieve, tras enfrentarse, se al\u00edan contra la cursiler\u00eda de los poetastros, y anuncia que ambas \u00abCerraron libros de cuentos de anta\u00f1o,\u00bb con un verso siguiente que precisa qu\u00e9 libros se cierran: los \u00abde hadas perfectas y de nieve mansa;\u00bb. La desmitificaci\u00f3n del hada es, pues, declarada. Lo que el texto no declara es contra qu\u00e9 hada concreta se dirige; el nombre de la protagonista sugiere la respuesta, pero no la impone.<\/p>\n

10. Mortalidad: la devota muerta y el le\u00f1ador<\/h2>\n

El \u00faltimo frente de la comparaci\u00f3n es, parad\u00f3jicamente, el m\u00e1s grave de un libro humor\u00edstico. En el Dream<\/em>, la negativa de Titania a ceder el ni\u00f1o cambiado tiene una raz\u00f3n que la reina expone con palabras de una ternura inusual en la comedia. El ni\u00f1o es hijo de una devota de su orden, una mortal que la acompa\u00f1aba en las noches de la India y que muri\u00f3 al darlo a luz: “But she, being mortal, of that boy did die” (2.1.140). Por amor a ella, dice Titania, cr\u00eda a su hijo y no se separar\u00e1 de \u00e9l. En ese verso, la reina de las hadas, inmortal, se asoma a la condici\u00f3n mortal de quien ha querido, y la lealtad a la muerta es la raz\u00f3n de su conducta.<\/p>\n

El libro de Carri\u00f3n y Varona hace de esa experiencia su cl\u00edmax. En el episodio XIV, Titania asiste a la muerte del pastor Koris, que emplea sus \u00faltimas fuerzas en tallar juguetes para sus nietos y muere, seg\u00fan el texto, \u00abcomo mueren los robles: en silencio y sosteniendo la vida de otros hasta el final\u00bb. En el XXXI muere el le\u00f1ador, y el hada, que ha cerrado heridas ajenas a lo largo de todo el libro, descubre la impotencia de su magia ante la vejez: pasa la noche junto al lecho intentando devolverle el aliento, y \u00abFue en esa vigilia infructuosa donde comprendi\u00f3 la naturaleza pasajera de los humanos\u00bb. Como la Titania de Shakespeare con el hijo de la devota, la del Bosque Nevado honra la memoria del mortal amado conservando lo que este le deja: la caba\u00f1a, las mantas gastadas y la varita que \u00e9l recompuso.<\/p>\n

La relaci\u00f3n con el mortal es, adem\u00e1s, la clave de la inversi\u00f3n del cuerpo fe\u00e9rico descrita en el ep\u00edgrafe sexto. La Titania de Shakespeare promet\u00eda purgar a Bottom de su groser\u00eda mortal para hacerlo a\u00e9reo; la del Bosque Nevado ha sido, en cierto modo, contagiada de terrenalidad por su amigo humano. El libro lo dice expresamente en su episodio final: \u00absu relaci\u00f3n con el le\u00f1ador le hizo conocer una faceta terrenal que un hada normal no habr\u00eda podido asumir\u00bb. Y la protagonista lo asume como orgullo frente a la Reina: \u00abYo s\u00e9 lo que es el suelo y no le temo.\u00bb La \u00faltima caracterizaci\u00f3n del hada resume la inversi\u00f3n entera: los accidentes de Titania ya no son motivo de burla, sino \u00abel recordatorio diario de que su divinidad era deliciosamente humana\u00bb.<\/p>\n

11. Alcance y l\u00edmites de la lectura<\/h2>\n

Las correspondencias se\u00f1aladas en los ep\u00edgrafes anteriores tienen un grado de certeza desigual, y conviene ordenarlas. Es un dato textual que la protagonista se llama Titania, que se la describe renunciando a ser reina de una corte estival, que hay una Corte de las Hadas, que la protagonista se enfrenta a una Reina de las Nieves en una querella que altera el orden del bosque, que un artesano mortal la ve transfigurada tras un golpe cerca del ojo, que canta una nana a un lobo, que vive con un le\u00f1ador y lo ve morir, y que el libro se declara desmitificador de las hadas. Es una homolog\u00eda estructural, y por tanto una construcci\u00f3n cr\u00edtica, la correspondencia de cada uno de esos rasgos con un pasaje concreto del Dream<\/em>. Y es una hip\u00f3tesis interpretativa, y por tanto discutible, la lectura del conjunto como una fusi\u00f3n de la reina de las hadas con la v\u00edctima de Puck.<\/p>\n

La prudencia es especialmente necesaria porque muchas de las homolog\u00edas pueden explicarse por la pertenencia com\u00fan de ambos textos al repertorio fe\u00e9rico, sin necesidad de un contacto directo. La querella entre el invierno y el verano personificados, por ejemplo, es un motivo folcl\u00f3rico muy anterior a Shakespeare; la figura de la reina de las nieves tiene su propia genealog\u00eda, que el presente estudio no aborda; el hada torpe es un tipo humor\u00edstico que puede surgir de la simple inversi\u00f3n del hada gr\u00e1cil. Lo que el nombre de la protagonista a\u00f1ade es un punto de referencia: al llamar Titania a su hada, el libro invita a leer sus rasgos sobre el fondo del hada literaria por excelencia, y esa invitaci\u00f3n convierte coincidencias gen\u00e9ricas en diferencias significativas. La relaci\u00f3n con Shakespeare es, en los t\u00e9rminos de Genette, m\u00e1s alusiva que hipertextual, y su inter\u00e9s est\u00e1 en lo que el lector hace con ella.<\/p>\n

Tampoco puede afirmarse que el libro se dirija a un lector que conozca el Dream<\/em>. La obra admite, y probablemente busca, una lectura juvenil en la que el nombre de la protagonista funciona como un nombre de hada entre otros. Pero el l\u00e9xico culto, la iron\u00eda constante sobre las convenciones fe\u00e9ricas y el anexo desmitificador sugieren tambi\u00e9n un lector adulto capaz de reconocer el tipo parodiado. Para ese lector, la Titania del Bosque Nevado es una respuesta a la pregunta que el nombre plantea: qu\u00e9 ser\u00eda de la reina de las hadas si no tuviera trono, ni marido, ni ligereza, ni control de su magia.<\/p>\n

12. Conclusiones<\/h2>\n

El an\u00e1lisis desarrollado permite responder a las preguntas planteadas en la introducci\u00f3n. En primer lugar, el nombre de la protagonista de Peripecias del hada torpe Titania<\/em> funciona como una alusi\u00f3n con consecuencias y no como una simple sonoridad. El libro no cita a Shakespeare, no nombra a Ober\u00f3n ni a Puck y no reescribe ninguna escena del Dream<\/em>; su relaci\u00f3n con la comedia no es, por tanto, hipertextual en sentido estricto, sino alusiva, en la terminolog\u00eda de Genette. Pero la alusi\u00f3n onom\u00e1stica est\u00e1 sostenida por un conjunto de homolog\u00edas estructurales lo bastante nutrido como para que la lectura comparada resulte productiva: la afinidad del hada con la estaci\u00f3n c\u00e1lida, la existencia de una corte fe\u00e9rica, la querella con una potencia invernal que altera el orden del mundo, el encantamiento de la mirada tras un golpe cerca del ojo, la canci\u00f3n de cuna, la convivencia con un artesano mortal y la experiencia de su muerte. Ninguna de estas homolog\u00edas, tomada aisladamente, prueba un contacto directo; su acumulaci\u00f3n en torno a un personaje llamado Titania s\u00ed justifica leer el libro sobre el fondo de la reina de las hadas.<\/p>\n

En segundo lugar, lo que el libro conserva del modelo es, sobre todo, un marco: un bosque habitado por potencias sobrenaturales cuya discordia repercute en la naturaleza y cuya armon\u00eda depende de una reconciliaci\u00f3n. El episodio inicial, con su duelo entre el hada y la Reina de las Nieves por la permanencia de aquella en el bosque, reproduce la situaci\u00f3n del parlamento en que la Titania de Shakespeare atribuye el trastorno de las estaciones a su disensi\u00f3n con Ober\u00f3n; y el episodio XVIII, con su cofre de una era en que invierno y verano se alternaban en equilibrio, hace expl\u00edcita la idea de que el orden estacional depende de la concordia entre las fuerzas que lo encarnan. La imagen de las flores estivales que caen, como en burla, sobre la agresi\u00f3n del invierno, presente en ambos textos, muestra hasta qu\u00e9 punto el libro activa el mismo imaginario con medios propios.<\/p>\n

En tercer lugar, lo que el libro invierte afecta a los tres atributos que defin\u00edan a la Titania shakespeariana: la levedad, la soberan\u00eda y el poder de encantar. La reina a\u00e9rea que promet\u00eda purgar al mortal de su groser\u00eda se ha convertido en un hada sometida a la gravedad, que cae en casi todos los episodios y que acaba reivindicando su conocimiento del suelo frente a la elegancia deslizante de su rival. La soberana orgullosa se ha escindido en dos figuras: una hada humilde que lleva su nombre y una reina altiva que lleva su corona, y el consorte que la humillaba ha desaparecido sin dejar sustituto. La encantada por el filtro se ha convertido en la causa involuntaria del encantamiento de otro, y el objeto degradado de la mirada ya no es el artesano con cabeza de asno, sino la propia hada, poco agraciada y descuidada a los ojos de un le\u00f1ador que acaba de recibir un golpe en la frente. Las tres inversiones apuntan en la misma direcci\u00f3n: el hada pierde los privilegios que la tradici\u00f3n le atribu\u00eda y gana, a cambio, un cuerpo, una biograf\u00eda y una \u00e9tica.<\/p>\n

En cuarto lugar, la hip\u00f3tesis interpretativa central de este estudio sostiene que la Titania del Bosque Nevado funde en un solo personaje dos figuras que Shakespeare manten\u00eda separadas: la reina de las hadas, de la que toma el nombre, y la v\u00edctima de las burlas de Puck, de la que toma el destino. Robin Goodfellow se jactaba de hacer caer a la t\u00eda m\u00e1s sabia en mitad de su cuento; la protagonista del libro es a la vez quien provoca los desastres y quien los padece, un Puck sin malicia que se hace caer a s\u00ed mismo. Esta fusi\u00f3n explica el tono del libro, que se r\u00ede de su hero\u00edna sin despreciarla, y explica tambi\u00e9n su movimiento de conjunto, que convierte la ca\u00edda en principio de aprendizaje. La parodia no persigue aqu\u00ed la degradaci\u00f3n del modelo, sino su humanizaci\u00f3n, y en ese sentido se ajusta mejor a la definici\u00f3n de Hutcheon, repetici\u00f3n con diferencia cr\u00edtica compatible con el afecto, que a la idea tradicional de la parodia como burla.<\/p>\n

En quinto lugar, el blanco expl\u00edcito de la parodia no es la Titania de Shakespeare, sino el tipo del hada literaria que la tradici\u00f3n posterior construy\u00f3 a partir de ella: el hada diminuta, alada, adornada de flores y mariposas, perfecta en su gracia, que la poes\u00eda estuardo convirti\u00f3 en objeto de lujo, la cultura victoriana en emblema del reencantamiento y Tolkien en ejemplo de la decadencia del g\u00e9nero. El libro lo declara en su primera p\u00e1gina, cuando la purpurina y las mariposas huyen de su protagonista, y lo convierte en programa en su anexo, que se presenta como poema desmitificador de las hadas y celebra el cierre de los libros de hadas perfectas. La historiograf\u00eda de las hadas, de Latham a Purkiss, permite ver que ese tipo es una construcci\u00f3n hist\u00f3rica y no una esencia, y el libro de Carri\u00f3n y Varona participa, con sus medios de fantas\u00eda humor\u00edstica, en la tarea de desmontarlo.<\/p>\n

En sexto lugar, la comparaci\u00f3n ilumina el componente m\u00e1s serio de un libro humor\u00edstico: la experiencia de la mortalidad. La Titania de Shakespeare conoci\u00f3 la muerte de una mortal a la que quer\u00eda y actu\u00f3 por lealtad a su memoria; la del Bosque Nevado asiste a la muerte de un pastor y de su mentor, descubre la impotencia de su magia ante la vejez y honra al le\u00f1ador conservando su caba\u00f1a y su oficio. El libro hace de esa experiencia el principio de su desenlace: el hada que no sab\u00eda volar en l\u00ednea recta se convierte en guardiana del bosque precisamente porque ha aprendido, en el trato con un mortal, el valor de lo terrenal. La f\u00f3rmula final del texto, seg\u00fan la cual la divinidad de la protagonista era deliciosamente humana, condensa esa inversi\u00f3n: la reina de las hadas desciende a la condici\u00f3n humana y encuentra en ella su dignidad.<\/p>\n

Por \u00faltimo, el estudio deja constancia de sus l\u00edmites. Las correspondencias se\u00f1aladas se han clasificado seg\u00fan su grado de certeza, y solo las del primer nivel pertenecen al texto; las dem\u00e1s son construcciones cr\u00edticas que otros lectores pueden discutir o rechazar. Muchas de ellas pueden explicarse por la pertenencia com\u00fan de ambos textos al repertorio fe\u00e9rico, y la presencia del nombre de Titania no demuestra que los autores hayan tenido presente la comedia al escribir cada episodio. El valor de la lectura propuesta no reside en la reconstrucci\u00f3n de una fuente, sino en la iluminaci\u00f3n rec\u00edproca de dos textos separados por m\u00e1s de cuatro siglos. Le\u00edda sobre el fondo del Dream<\/em>, la protagonista de Peripecias del hada torpe Titania<\/em> aparece como lo que el libro quiere que sea: una Titania sin trono, sin consorte y sin ligereza, que ha perdido todos los atributos de la reina de las hadas salvo el nombre y que, con ese nombre y con sus ca\u00eddas, se gana el derecho a ocupar un lugar propio en el bosque.<\/p>\n

La aportaci\u00f3n del trabajo consiste, as\u00ed, en situar un libro reciente de fantas\u00eda humor\u00edstica espa\u00f1ola en la larga historia del hada literaria, y en mostrar que su humor no es un adorno, sino el instrumento de una revisi\u00f3n cr\u00edtica del tipo. Futuras investigaciones podr\u00edan extender la comparaci\u00f3n a otras figuras del libro, como la Reina de las Nieves, cuya genealog\u00eda propia queda fuera de este art\u00edculo, o examinar la recepci\u00f3n espa\u00f1ola del Dream<\/em> como posible mediadora entre la comedia de Shakespeare y el imaginario fe\u00e9rico de los lectores actuales. En cualquier caso, la Titania del Bosque Nevado confirma que el nombre de un personaje cl\u00e1sico, trasladado a un contexto nuevo, puede bastar para abrir un di\u00e1logo con la tradici\u00f3n; y que ese di\u00e1logo, cuando se hace desde la risa, no tiene por qu\u00e9 ser menos serio.<\/p>\n

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DOI:<\/strong> https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.23035319<\/a>
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Art\u00edculo acad\u00e9mico sobre lo que la Titania del Bosque Nevado conserva e invierte de la reina de las hadas de Shakespeare: el nombre, la corte, la levedad y la soberan\u00eda.<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":45,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[3],"tags":[6,18,12,4,5,17,10],"class_list":["post-14","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-peripecias-del-hada-torpe-titania-estudios-academicos","tag-begona-varona-pereda","tag-hadas","tag-parodia","tag-peripecias-del-hada-torpe-titania","tag-salvador-carrion-pascual","tag-shakespeare","tag-zenodo"],"acf":[],"yoast_head":"\nTitania, de Shakespeare al Bosque Nevado: reescritura par\u00f3dica del hada literaria en Peripecias del hada torpe Titania, de Salvador Carri\u00f3n Pascual y Bego\u00f1a Varona Pereda - Salvador Carri\u00f3n 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