{"id":12,"date":"2026-10-04T17:53:20","date_gmt":"2026-10-04T15:53:20","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/salvador-carrion-y-begona-varona\/?p=12"},"modified":"2026-10-04T17:53:20","modified_gmt":"2026-10-04T15:53:20","slug":"del-poema-burlesco-a-la-novela-el-anexo-como-hipotexto-de-peripecias-del-hada-torpe-titania","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/salvador-carrion-y-begona-varona\/2026\/10\/04\/del-poema-burlesco-a-la-novela-el-anexo-como-hipotexto-de-peripecias-del-hada-torpe-titania\/","title":{"rendered":"Del poema burlesco a la novela: el Anexo como hipotexto de Peripecias del hada torpe Titania"},"content":{"rendered":"

Art\u00edculo acad\u00e9mico<\/em><\/p>\n

Ana Mar\u00eda Olivares<\/strong> \u2014 Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala \/ Ediciones Amaniel
\nORCID: 0009-0003-6861-3196<\/a><\/p>\n

Estudio sobre Peripecias del hada torpe Titania<\/em>, de Salvador Carri\u00f3n Pascual y Bego\u00f1a Varona Pereda (Ediciones Amaniel, Madrid, 2026. ISBN 979-13-992216-1-9).<\/p>\n

1. Introducci\u00f3n: un poema en el \u00faltimo umbral del libro<\/h2>\n

Peripecias del hada torpe Titania<\/em>, de Salvador Carri\u00f3n Pascual y Bego\u00f1a Varona Pereda (Ediciones Amaniel, Madrid, 2026), es una fantas\u00eda humor\u00edstica en prosa organizada en treinta y un episodios numerados del I al XXXI, que sigue a un hada propensa a la ca\u00edda desde su primera noche en el Bosque Nevado hasta el invierno en que muere su mentor, el le\u00f1ador. Tras el \u00faltimo episodio y antes del \u00edndice, el volumen incluye una pieza de naturaleza distinta: un Anexo en verso de catorce estrofas de cuatro versos, precedido por una sola frase de presentaci\u00f3n que convierte el poema en algo m\u00e1s que un ap\u00e9ndice l\u00edrico: \u00abEste poema sarc\u00e1stico y desmitificador de las hadas, que empez\u00f3 como una broma, fue el origen de todo el relato Peripecias del hada torpe Titania\u00bb.<\/p>\n

La declaraci\u00f3n contiene tres afirmaciones que conviene separar. La primera califica el tono y la intenci\u00f3n: el poema ser\u00eda sarc\u00e1stico y desmitificador, es decir, pertenecer\u00eda al terreno de la burla y de la destrucci\u00f3n de un mito, el del hada literaria. La segunda se refiere a su estatuto pragm\u00e1tico original: naci\u00f3 como juego, no como obra. La tercera, decisiva para la cr\u00edtica, es gen\u00e9tica: el poema fue el origen de todo el relato. El libro se presenta as\u00ed, en su \u00faltimo umbral, como el resultado de un proceso que va de un texto breve, en verso y de intenci\u00f3n par\u00f3dica, a una novela extensa, con aparato moral expl\u00edcito y una deriva \u00e9pica que el poema no hac\u00eda prever.<\/p>\n

Este trabajo toma en serio esa declaraci\u00f3n sin tomarla por lo que no es. No existe un dossier de g\u00e9nesis p\u00fablico \u2014borradores, cuadernos, versiones fechadas\u2014 que permita reconstruir el proceso de escritura en el sentido estricto de la cr\u00edtica gen\u00e9tica francesa. Lo que s\u00ed existe es una relaci\u00f3n textual verificable entre dos textos impresos en el mismo volumen, que puede describirse con la teor\u00eda de la transtextualidad de G\u00e9rard Genette: el poema funciona como hipotexto declarado y la novela como hipertexto que lo transforma. La hip\u00f3tesis que se defiende es que la novela no se limita a prosificar el poema, sino que lo transvaloriza. Conserva casi \u00edntegra su materia narrativa en el episodio inaugural, pero invierte su sistema de valores en dos puntos: la relaci\u00f3n entre el hada y la Reina de las Nieves, cuya alianza burlesca se aplaza, se ensaya y finalmente se rompe, y el lugar de la l\u00edrica sentimental, que el poema encerraba en un manicomio y que la novela acaba por redimir.<\/p>\n

El art\u00edculo fija primero el marco te\u00f3rico y sus cautelas; describe despu\u00e9s el poema como texto aut\u00f3nomo, incluida su forma m\u00e9trica a partir de una escansi\u00f3n verificable; compara el Anexo con el episodio I; sigue a la Reina de las Nieves y a los poetastros a lo largo de la obra, y discute el efecto de lectura que produce la colocaci\u00f3n del hipotexto al final del volumen. No se atribuye ninguna parte del libro a uno u otro de sus dos autores: la obra se firma a cuatro manos y no hay datos verificados sobre el reparto del trabajo.<\/p>\n

2. Marco te\u00f3rico y cautelas de m\u00e9todo<\/h2>\n

La noci\u00f3n central procede de Palimpsestos<\/em>, donde Genette (1989) define la hipertextualidad como la relaci\u00f3n que une un texto B, el hipertexto, con un texto anterior A, el hipotexto, del que deriva no por comentario, sino por transformaci\u00f3n. Genette distingue entre transformaci\u00f3n, que reescribe un texto concreto, e imitaci\u00f3n, que toma un estilo o un g\u00e9nero, y cruza esa distinci\u00f3n con tres reg\u00edmenes, l\u00fadico, sat\u00edrico y serio. En el r\u00e9gimen serio, la transformaci\u00f3n se llama transposici\u00f3n y abarca operaciones formales, como la prosificaci\u00f3n, y tem\u00e1ticas, entre ellas la transvalorizaci\u00f3n, que modifica el sistema de valores del hipotexto. Estudia adem\u00e1s las pr\u00e1cticas de aumento, entre las que la amplificaci\u00f3n combina extensi\u00f3n tem\u00e1tica y expansi\u00f3n estil\u00edstica: es la operaci\u00f3n t\u00edpica por la que un texto breve se convierte en uno largo.<\/p>\n

Aplicado a este caso, el esquema permite formular con precisi\u00f3n lo que la frase del Anexo sugiere. El poema pertenece al r\u00e9gimen sat\u00edrico o, en la tradici\u00f3n hisp\u00e1nica, al de la burla; la novela oscila entre el humor l\u00fadico y un r\u00e9gimen serio que se hace dominante a medida que avanza. El paso de uno a otro implica una amplificaci\u00f3n extraordinaria \u2014de un poema de cincuenta y seis versos a una novela de m\u00e1s de doscientas p\u00e1ginas\u2014 y, sobre todo, una transvalorizaci\u00f3n. Las lecturas hisp\u00e1nicas de Palimpsestos<\/em> han insistido en separar con rigor estas categor\u00edas, que la cr\u00edtica suele confundir bajo el r\u00f3tulo gen\u00e9rico de parodia (Gonz\u00e1lez Doreste, 1993; Mart\u00ednez Fern\u00e1ndez, 2001), y en la utilidad del modelo para describir reescrituras que invierten el sentido de su fuente (Arroita, 2024; Camarero, 2008).<\/p>\n

Francisco Quintana Docio (1990) aporta una distinci\u00f3n metodol\u00f3gica decisiva: la presencia de un texto en otro puede entenderse como derivaci\u00f3n gen\u00e9tica, hecho del proceso de escritura, o como proyecci\u00f3n semi\u00f3sica, relaci\u00f3n que se activa en la lectura. En Peripecias del hada torpe Titania<\/em> ambas dimensiones coinciden en un mismo gesto editorial: la frase que precede al Anexo afirma la derivaci\u00f3n gen\u00e9tica, y la colocaci\u00f3n del poema al final del volumen organiza la proyecci\u00f3n semi\u00f3sica, porque obliga a releer lo le\u00eddo a la luz de su origen declarado.<\/p>\n

La cr\u00edtica gen\u00e9tica ofrece el segundo marco y, a la vez, sus l\u00edmites. Desde los trabajos reunidos por Louis Hay (2002) y la s\u00edntesis de Almuth Gr\u00e9sillon (1994), la disciplina se define por su objeto material, los manuscritos de trabajo o antetexto. Pierre-Marc de Biasi (2011) ha subrayado que la gen\u00e9tica desplaza la atenci\u00f3n del escrito a la escritura y de la obra a su g\u00e9nesis; la compilaci\u00f3n de Emilio Pastor Platero (2008) puso esos textos te\u00f3ricos a disposici\u00f3n del lector espa\u00f1ol, y Elida Lois (2001) propuso leer las variantes como \u00edndice de los conflictos discursivos de una cultura. Ninguno de estos enfoques es aplicable aqu\u00ed en sentido estricto, porque no hay manuscritos. Lo que el libro ofrece es una g\u00e9nesis declarada, inscrita en un paratexto. Para describirlo es pertinente Umbrales<\/em> (Genette, 2001): la frase que introduce el Anexo funciona como una nota autorial, un peritexto que orienta la lectura y propone una interpretaci\u00f3n. El estudio no presupone que esa nota sea verdadera o falsa como documento biogr\u00e1fico; la trata como hecho textual.<\/p>\n

Para caracterizar el poema se recurre, en tercer lugar, a la teor\u00eda de la parodia. Linda Hutcheon (2000) defini\u00f3 la parodia moderna como repetici\u00f3n con distancia cr\u00edtica, que puede ser homenaje o impugnaci\u00f3n; Margaret A. Rose (1993) insisti\u00f3 en su condici\u00f3n de dispositivo de doble c\u00f3digo, y Simon Dentith (2000) mostr\u00f3 que puede servir a fines subversivos o conservadores. La tradici\u00f3n de lo burlesco completa el marco: Mija\u00edl Bajt\u00edn (1998) describi\u00f3 el realismo grotesco como degradaci\u00f3n de lo elevado al plano material y corporal, e Ignacio Arellano (2003) distingui\u00f3 entre poes\u00eda sat\u00edrica, sat\u00edrico-burlesca y burlesca seg\u00fan el peso de la censura moral y de la diversi\u00f3n. Puesto que el poema declara su artificialidad y la novela incorpora narradores internos, se recurre tambi\u00e9n a la metaficci\u00f3n de Patricia Waugh (1984) y de Hutcheon (2013), y, para el cuento maravilloso y su final consolador, a Jack Zipes (2002) y a J. R. R. Tolkien (2024).<\/p>\n

Dos cautelas cierran esta secci\u00f3n. Todas las citas entre comillas latinas reproducen literalmente el texto del libro, localizadas por episodio; conceptos y par\u00e1frasis van entre comillas rectas. Y toda afirmaci\u00f3n sobre la forma del Anexo procede de una escansi\u00f3n verso a verso, cuyos datos y l\u00edmites se exponen en la secci\u00f3n 4.<\/p>\n

3. El Anexo como texto aut\u00f3nomo: una desmitificaci\u00f3n en catorce estrofas<\/h2>\n

Le\u00eddo como lo que fue seg\u00fan la nota, un texto anterior al relato y ajeno a \u00e9l, el Anexo tiene una estructura narrativa completa en cinco movimientos. Las tres primeras estrofas presentan la desgracia del hada: la ca\u00edda en la nieve, la cojera, las alas que se deshacen, los ojos irritados por la cellisca y la hostilidad de un bosque que pierde la paciencia. La cuarta y la quinta introducen el conflicto: la Nieve, personificada y entronizada, desciende enfurecida y ambas se enfrentan en un duelo. La sexta es un giro metaficcional. La s\u00e9ptima, la octava y la novena narran la paz y formulan su programa, un manifiesto contra la cursiler\u00eda. Las cinco \u00faltimas describen el nuevo orden, hasta el verso final, que proclama la muerte de la gracia.<\/p>\n

El comienzo establece el tono con notable econom\u00eda:<\/p>\n

En la fr\u00eda y yerma noche de invierno,<\/p>\n

un hada torpe se cay\u00f3 en la nieve;<\/p>\n

qued\u00f3 algo coja, un desecho en relieve<\/p>\n

y altanera ella maldijo al infierno.<\/p>\n

El hada carece de nombre: es \u00abun hada torpe\u00bb, con art\u00edculo indeterminado, y despu\u00e9s simplemente el Hada. La ausencia del nombre propio es relevante para un estudio gen\u00e9tico, porque la individualizaci\u00f3n de la protagonista es una adici\u00f3n de la novela. El poema trabaja con un tipo, el del hada literaria convencional, y lo degrada por la v\u00eda que Bajt\u00edn (1998) llam\u00f3 grotesca: el ser alado cae, cojea, se convierte en \u00abun desecho en relieve\u00bb y responde con una maldici\u00f3n. La segunda estrofa degrada el atributo m\u00e1s emblem\u00e1tico, las alas: \u00abSus finas alas de luz se fund\u00edan\u00bb de tristeza, y \u00absu aire de ninfa mor\u00eda en el viento\u00bb. La tercera introduce la hostilidad del entorno: \u00abEl bosque se llenaba de miseria,\u00bb con cada patinazo del hada. Se invierte as\u00ed un t\u00f3pico del cuento de hadas: el bosque es v\u00edctima del hada, y el hada, agente de desorden.<\/p>\n

La cuarta y la quinta estrofas presentan a la antagonista, que es a la vez elemento y soberana: \u00abLa Nieve, que la vio desde su trono,\u00bb baja enfurecida por el disturbio. Los agravios del duelo son sim\u00e9tricos y triviales, y uno de ellos fija un motivo que la novela desplazar\u00e1: \u00abla Nieve, al ver su blancura manchada\u00bb. La sexta estrofa rompe el marco de la ficci\u00f3n:<\/p>\n

Y grande fue el asombro de esas dos<\/p>\n

que eran presas de un mismo desatino,<\/p>\n

vinculadas por el guion de alg\u00fan dios<\/p>\n

de prosa f\u00e1cil, de estilo cansino.<\/p>\n

Es un gesto metaficcional expl\u00edcito, del tipo que Hutcheon (2013) denomin\u00f3 narcisismo dieg\u00e9tico manifiesto: el texto tematiza su condici\u00f3n de relato y la atribuye a un dios que escribe guiones y que es, adem\u00e1s, mal escritor. La burla no se dirige solo contra el hada, sino contra el modo de escribir sobre las hadas. Conviene retener la paradoja: el poema se burla de un dios de prosa f\u00e1cil, y de ese poema, seg\u00fan la nota, naci\u00f3 una obra en prosa.<\/p>\n

La s\u00e9ptima estrofa narra la paz, firmada \u00aben raro binomio\u00bb, cuya primera acci\u00f3n com\u00fan es encerrar la cursiler\u00eda en el manicomio junto a los poetastros. La octava muestra a la Reina harta de que la canten como blanca y pura en versos de rima pobre, y le hace proclamar: \u00ab\u00a1Basta de gracia, basta de dulzura!\u00bb. La novena contiene el verso program\u00e1tico del conjunto:<\/p>\n

T\u00fa con tu cojera y yo con mi hielo,<\/p>\n

rompamos el mito de perfecci\u00f3n;<\/p>\n

que tiemble el bardo y su falsa pasi\u00f3n,<\/p>\n

que la miel del verso se agrie en el suelo.<\/p>\n

El programa tiene dos objetos que la novela tratar\u00e1 de manera distinta: el mito de perfecci\u00f3n que pesa sobre ambas figuras y la poes\u00eda sentimental que lo sostiene. La alianza es est\u00e9tica antes que moral, y se funda en la imperfecci\u00f3n asumida: la cojera de una y el hielo de la otra. Las estrofas finales acumulan im\u00e1genes de ruptura: las dos marchan juntas \u00abrompiendo el esquema\u00bb, y \u00abCerraron libros de cuentos de anta\u00f1o,\u00bb esto es, los \u00abde hadas perfectas y de nieve mansa\u00bb; se vuelven \u00abamigas brujas de aspecto terrible\u00bb, y el poema termina con una estrofa en estilo directo cuyo \u00faltimo verso es el m\u00e1s citable: \u00ab\u00a1la gracia ha muerto, viva la patra\u00f1a!\u00bb. La gracia es a la vez cualidad del hada tradicional y categor\u00eda est\u00e9tica; la patra\u00f1a, una invenci\u00f3n sin pretensi\u00f3n de verdad. Con la f\u00f3rmula de las aclamaciones din\u00e1sticas, el poema sustituye un r\u00e9gimen por otro.<\/p>\n

Seg\u00fan la distinci\u00f3n de Arellano (2003), el Anexo ocupa una zona intermedia: tiene la intenci\u00f3n de censura de lo sat\u00edrico-burlesco, dirigida contra un objeto definido \u2014la cursiler\u00eda literaria y el mito de la perfecci\u00f3n fe\u00e9rica\u2014, pero su procedimiento dominante es el de lo burlesco: degradaci\u00f3n risible, im\u00e1genes grotescas, inversi\u00f3n carnavalesca de las jerarqu\u00edas. La nota lo califica de sarc\u00e1stico, y el adjetivo es exacto en la medida en que el poema no se limita a divertir: ataca. Esa agresividad es precisamente lo que la novela atenuar\u00e1.<\/p>\n

4. La forma del Anexo: datos de escansi\u00f3n<\/h2>\n

Toda afirmaci\u00f3n sobre la forma del poema se apoya aqu\u00ed en una escansi\u00f3n completa de sus cincuenta y seis versos. El c\u00f3mputo sil\u00e1bico se obtuvo con la biblioteca libEscansi\u00f3n, versi\u00f3n 1.1.1, cuyo autor declara una exactitud del 97,01 % frente al corpus anotado ADSO 100 en su configuraci\u00f3n est\u00e1ndar (Sanz-L\u00e1zaro, 2024), y se revis\u00f3 a mano en los casos dudosos y en todos los versos citados. La terminolog\u00eda de estrofas y rimas sigue a Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s (2014). El patr\u00f3n acentual no es salida directa de la biblioteca: se reconstruy\u00f3 a partir de su divisi\u00f3n sil\u00e1bica, donde el n\u00facleo t\u00f3nico aparece marcado, y debe leerse como una aproximaci\u00f3n.<\/p>\n

Los resultados son claros en lo que respecta a la medida. La herramienta computa cincuenta y cinco versos como endecas\u00edlabos; el restante, \u00abse miraron llenas de rabia y encono\u00bb, aparece con doce s\u00edlabas, pero la escansi\u00f3n manual con sinalefa en \u00abrabia y encono\u00bb lo reduce a once. En esta lectura, los cincuenta y seis versos son endecas\u00edlabos, cuatro de ellos agudos, entre ellos los dos que riman en \u00abdos\u00bb y \u00abdios\u00bb en la sexta estrofa. La rima es consonante en todos los pares salvo uno: en la tercera estrofa, \u00abmiseria\u00bb y \u00abpaciencia\u00bb solo comparten la asonancia en e-a. En cuanto a la disposici\u00f3n, once estrofas riman ABAB, es decir, son serventesios, y tres, la primera, la octava y la novena, riman ABBA, es decir, son cuartetos. El poema es, por tanto, una serie de cuartetos y serventesios endecas\u00edlabos, una forma de la tradici\u00f3n culta puesta al servicio de la burla.<\/p>\n

El ritmo acentual matiza esa impresi\u00f3n de regularidad. Veinte versos se ajustan a las variedades con acento en sexta o en cuarta y octava que la preceptiva considera can\u00f3nicas; diecisiete llevan acento en cuarta y s\u00e9ptima, la variedad que muchos manuales llaman dact\u00edlica, como \u00absu aire de ninfa mor\u00eda en el viento\u00bb, con acentos en primera, cuarta, s\u00e9ptima y d\u00e9cima, o \u00abde prosa f\u00e1cil, de estilo cansino\u00bb, en segunda, cuarta, s\u00e9ptima y d\u00e9cima. Los diecinueve restantes presentan acentos ajenos a esos tipos, con frecuencia en quinta y octava. La distribuci\u00f3n no es homog\u00e9nea: en las cinco estrofas finales, las de la celebraci\u00f3n burlesca, el patr\u00f3n en cuarta y s\u00e9ptima afecta a nueve de veinte versos, frente a ocho de treinta y seis en las nueve primeras. El verso de cierre, en cambio, vuelve a un endecas\u00edlabo con acentos en segunda, cuarta, sexta y d\u00e9cima. Estos datos permiten una conclusi\u00f3n prudente: el Anexo usa el metro culto por excelencia con un ritmo interior que se aparta con frecuencia de la norma cl\u00e1sica y se hace m\u00e1s reiterativo en la parte final, lo que resulta coherente con su r\u00e9gimen par\u00f3dico. No autorizan, en cambio, a atribuir a la forma un valor expresivo fijo ni a establecer por s\u00ed solos una relaci\u00f3n m\u00e9trica con las canciones interpoladas en la novela, que este estudio no ha escandido.<\/p>\n

5. Del poema al episodio I: conservaci\u00f3n, prosificaci\u00f3n y expansi\u00f3n<\/h2>\n

El episodio I, “Un hada torpe en el Bosque Nevado”, es la transposici\u00f3n m\u00e1s directa del Anexo y sigue su orden con bastante fidelidad en su primera mitad. La situaci\u00f3n inicial se conserva: el poema sit\u00faa la ca\u00edda en una noche fr\u00eda y yerma; el episodio dice: \u00abFue una g\u00e9lida noche de invierno cuando su pie encontr\u00f3 una placa de hielo traicionera\u00bb. La prosa sustituye los dos adjetivos por uno m\u00e1s intenso y a\u00f1ade la causa material de la ca\u00edda. Es un ejemplo elemental de expansi\u00f3n en el sentido de Genette (1989). La maldici\u00f3n reaparece en estilo directo, \u00ab\u00a1Maldita suerte la m\u00eda y maldito hielo!\u00bb, con destinatarios cotidianos en lugar del infierno, y con un efecto c\u00f3mico nuevo, porque la exclamaci\u00f3n se ahoga en la nieve que llena la boca del hada.<\/p>\n

La cojera se conserva con el mismo verbo: el hada \u00abCojeaba tambale\u00e1ndose\u00bb. La imagen del desecho en relieve se concreta en un detalle corporal de filiaci\u00f3n burlesca: el hada se levanta \u00abcon la dignidad maltrecha y un pegote de nieve adherido a su retaguardia\u00bb. La prosa no aten\u00faa la degradaci\u00f3n: la sit\u00faa en la zona del cuerpo que el realismo grotesco privilegia (Bajt\u00edn, 1998). Las alas reciben un tratamiento revelador. El episodio retoma el adjetivo del poema para negarlo: las finas alas parec\u00edan ahora \u00abdos pa\u00f1uelos arrugados y mojados\u00bb, y de ellas se dice que \u00abChorreaban una tristeza tan pegajosa\u00bb que hasta los copos se apartaban. La tristeza del poema se materializa: deja de ser un estado de \u00e1nimo y se convierte en una sustancia que chorrea. Es el procedimiento constante de esta transposici\u00f3n: la prosa toma las met\u00e1foras del verso y las literaliza.<\/p>\n

El ardor de los ojos conserva su causa aparente y recibe una causa verdadera: \u00abY, para colmo, esa noche empez\u00f3 a caer nieve \u00e1cida\u00bb, pero \u00abLo cierto es que eran solo l\u00e1grimas de frustraci\u00f3n que su orgullo de hada se negaba a reconocer\u00bb. En ese desplazamiento se anuncia el rasgo que m\u00e1s separa la novela del poema: la interioridad psicol\u00f3gica. El verso sobre el aire de ninfa pasa a boca de la protagonista, \u00ab\u00a1Estos sucesos empobrecen mi rol de ninfa m\u00e1gica!\u00bb, con un registro administrativo de efecto anacr\u00f3nico. La correspondencia m\u00e1s estrecha se halla en la hostilidad del bosque. Lo que el poema afirmaba como narrador aparece en boca de un roble centenario: \u00abCon cada patinazo, este bosque se llena de m\u00e1s miseria\u00bb. La coincidencia l\u00e9xica es casi total \u2014bosque, miseria, patinazo\u2014 y la operaci\u00f3n es transparente: el discurso narrativo se convierte en discurso citado, y el bosque colectivo del hipotexto se descompone en \u00e1rboles con voz, algunos dispuestos a declararse en huelga. La paciencia perdida de la fronda tambi\u00e9n se conserva, ahora como \u00absin paciencia vegetal\u00bb.<\/p>\n

El descenso de la Nieve conserva su motivaci\u00f3n con un cambio de tono. El agravio de la blancura manchada se sustituye por otro m\u00e1s pr\u00e1ctico: \u00abCansada de ser el constante amortiguador de sus ca\u00eddas proporcionando una blanda nieve, la Reina de las Nieves se le apareci\u00f3\u00bb. La figura conserva la doble naturaleza del poema, persona y meteoro, porque durante el combate se organiza \u00aben peque\u00f1as celliscas\u00bb. El duelo se conserva y se ampl\u00eda. La Reina reta a Titania con una f\u00f3rmula que invierte la del Anexo, \u00ab\u00a1Basta, Titania!\u00bb: la palabra que en el poema un\u00eda a las dos contra un enemigo com\u00fan las enfrenta en la novela. La extra\u00f1eza del duelo se desarrolla en un comentario metaliterario, pues no ser\u00eda una lid de varitas o espadas, y el arma elegida es una escoba de ramas. El resultado conserva la indefinici\u00f3n: \u00abAl final, no hubo un ganador claro\u00bb. Hasta aqu\u00ed, el episodio I es una prosificaci\u00f3n expandida: conserva orden, n\u00facleo y l\u00e9xico, y ampl\u00eda mediante literalizaci\u00f3n, discurso de personaje y detalle c\u00f3mico.<\/p>\n

6. Lo que el episodio I a\u00f1ade: la varita partida, el le\u00f1ador y la curaci\u00f3n<\/h2>\n

A partir del duelo, el episodio se separa del poema. No contiene ni el reconocimiento metaficcional ni la paz; en su lugar introduce tres elementos sin correlato en el Anexo que resultar\u00e1n estructurales: la varita rota, el le\u00f1ador y la curaci\u00f3n. En t\u00e9rminos de Genette (1989) constituyen una extensi\u00f3n tem\u00e1tica, material que se suma al hipotexto.<\/p>\n

La varita no existe en el poema. En el duelo, el hada tropieza con ella y el objeto \u00abqued\u00f3 partida en dos fragmentos\u00bb. La media varita acompa\u00f1a a la protagonista durante treinta episodios, revela su origen en el XXIX y vuelve a su integridad en el XXXI, cuando el le\u00f1ador entrega a Titania la varita restaurada. Su ausencia del poema es significativa: el hipotexto no conten\u00eda nada capaz de sostener una trama larga, y la novela lo inventa en el mismo duelo que el poema narraba. Ese es el punto exacto en que el relato se separa de su fuente y empieza a generar su propia necesidad narrativa.<\/p>\n

El le\u00f1ador aparece cuando el hada busca refugio y cae sobre \u00e9l en la oscuridad: \u00abHab\u00eda aterrizado directamente sobre el pecho de un le\u00f1ador que dorm\u00eda pl\u00e1cidamente\u00bb. El encuentro es comicidad f\u00edsica, coherente con la burla del poema, pero contiene un giro que el poema no habr\u00eda admitido: por efecto del golpe, el hombre ve \u00aba la doncella m\u00e1s bella que jam\u00e1s hubiera pisado el bosque\u00bb. La imagen del hada perfecta, que el Anexo quer\u00eda destruir, reaparece como alucinaci\u00f3n provocada por una conmoci\u00f3n: es una parodia de segundo grado en el sentido de Rose (1993), que recupera el t\u00f3pico abolido marc\u00e1ndolo como ilusi\u00f3n, y lo disuelve en el episodio siguiente.<\/p>\n

La curaci\u00f3n produce la transvalorizaci\u00f3n m\u00e1s clara. Titania, culpable, cierra la herida con lo que le queda de varita, y el narrador comenta: \u00abPor primera vez en su vida, un tropiezo suyo no terminaba con un desastre colosal, sino con un final feliz\u00bb. De ah\u00ed extrae una consecuencia moral expl\u00edcita: Titania empez\u00f3 a ser considerada \u00abun hada igualmente torpe, pero algo m\u00e1s caritativa\u00bb. La torpeza del poema era un rasgo solo c\u00f3mico; en la novela se conserva, pero se le suma un valor, la caridad, que el Anexo desconoc\u00eda. El le\u00f1ador lo formula al comienzo del episodio II: \u00abNo busques ser el hada m\u00e1s prestigiosa ni la m\u00e1s perfecta\u00bb. La frase podr\u00eda pertenecer al programa del Anexo, pero su finalidad es opuesta: en el poema, renunciar a la perfecci\u00f3n era rebeli\u00f3n; en la novela, es la condici\u00f3n de un aprendizaje. El episodio I transpone tambi\u00e9n la metaficci\u00f3n del poema. En su \u00faltima frase, los bardos \u00abcantar\u00edan las peripecias de la inexperta hada Titania\u00bb, y la palabra peripecias es la primera del t\u00edtulo. El dios de estilo cansino ha sido sustituido por un coro de cantores que no conocen la verdad: la novela, en t\u00e9rminos de Waugh (1984), expone su marco ficcional, pero desacredita a sus transmisores internos, no a su autor.<\/p>\n

7. La Reina de las Nieves: una alianza aplazada, ensayada y rota<\/h2>\n

Si el episodio I conserva el duelo pero no la paz, la pregunta gen\u00e9tica es qu\u00e9 hace la novela con la reconciliaci\u00f3n del Anexo. La respuesta exige seguir a la Reina de las Nieves, porque la alianza del poema se aplaza durante quince episodios, se ensaya en tres, se celebra en uno y se rompe en el \u00faltimo.<\/p>\n

La Reina reaparece en el episodio XVII, “El regreso de la Reina de las Nieves”, en una situaci\u00f3n que recupera, desplazado, un motivo del poema. El mago Kaldurio ha ensuciado la nieve, y la soberana se queja: \u00ab\u00a1Mira c\u00f3mo ha quedado mi vestido!\u00bb. Poco despu\u00e9s explica que el mago \u00abHa lanzado un conjuro para alterar la pureza de la nieve y sembrar el caos\u00bb. La blancura manchada reaparece con un cambio decisivo de agente: en el Anexo era el hada quien la manchaba; en la novela es el villano, y el hada acude en ayuda de la soberana. Titania recuerda el enfrentamiento anterior sin rencor \u2014\u00abRecuerdo bien nuestra \u00faltima contienda\u00bb\u2014 y ofrece su colaboraci\u00f3n. El objeto de la alianza ya no es destruir un c\u00f3digo literario, sino restaurar la pureza de la nieve, que el conjuro de Kaldurio devuelve con una f\u00f3rmula latina que empieza por esa palabra: \u00abNix pura, luto abscondita, ad originem revertere\u00bb. La Reina del Anexo estaba harta de que la cantaran como blanca y pura; la del episodio XVII exige que se le devuelva su blancura. Lo que el hipotexto satirizaba, el hipertexto lo defiende. Los bardos celebran la victoria con una canci\u00f3n en la que el villano ve su orgullo doblegado \u00abante el Hada y la Nevada\u00bb: la f\u00f3rmula empareja a las dos figuras como el raro binomio del poema, pero en el Anexo el binomio se formaba contra los bardos, y aqu\u00ed son ellos quienes lo cantan.<\/p>\n

Los episodios XVIII y XIX prolongan la alianza bajo tensi\u00f3n. En el XVIII, Titania responde a la Reina con una iron\u00eda punzante y la silencia con un sutil hechizo: es el \u00fanico momento en que el sarcasmo del poema reaparece como rasgo de la protagonista, pero dirigido contra la Reina. En el XIX, la soberana lo formula con exactitud: \u00ab\u00a1Hagamos una tregua en nuestra cordial enemistad!\u00bb. En el poema, las dos firmaban la paz y se hac\u00edan amigas; en la novela pactan una tregua en una enemistad que sigue si\u00e9ndolo. El episodio XXX parece consumar la alianza: en el banquete, \u00abLa Reina de las Nieves asisti\u00f3 como invitada de honor\u00bb y canta con voz melodiosa una canci\u00f3n que celebra la blancura del invierno. En el Anexo, en cambio, la Reina \u00abbalbuc\u00eda un mal poema\u00bb. Titania tropieza y cae en un taz\u00f3n de algod\u00f3n dulce de nieve, y la Reina se tapa la boca para disimular una sonrisa. Es la imagen m\u00e1s pr\u00f3xima al final del poema, pero la risa ya no es burla de la cursiler\u00eda, sino celebraci\u00f3n comunitaria.<\/p>\n

El episodio XXXI, “El \u00faltimo invierno”, rompe la alianza. Muerto el le\u00f1ador, \u00abLa Reina de las Nieves regres\u00f3 de los glaciares del norte, reclamando la posici\u00f3n que hab\u00eda dejado el buen le\u00f1ador\u00bb. Cuando Titania la desaf\u00eda, la Reina pronuncia la frase que invierte con mayor exactitud el programa del Anexo: \u00ab\u00a1El hielo es belleza y orden!\u00bb, y a\u00f1ade: \u00abEs la perfecci\u00f3n que no cambia.\u00bb. En el poema, la Reina propon\u00eda romper el mito de perfecci\u00f3n con la cojera y el hielo; aqu\u00ed defiende el hielo como perfecci\u00f3n y acusa a Titania de ser lo que el poema reivindicaba: \u00abT\u00fa eres un error de la fantas\u00eda, una burla a la elegancia de las hadas.\u00bb. Lo que en el Anexo era programa compartido es, en el desenlace, un insulto. La respuesta de Titania retoma el programa sin la Reina \u2014\u00abNo necesito ser una leyenda de vidrio fr\u00e1gil para perdurar\u00bb\u2014 y el duelo que el poema resolv\u00eda en complicidad se repite con vencedora: la soberana retrocede \u00abconvertida en una bruma inofensiva que el sol de la ma\u00f1ana dispers\u00f3 sin esfuerzo\u00bb, y Titania proclama: \u00abAqu\u00ed el invierno ya tiene due\u00f1a\u00bb. El poema terminaba con un invierno compartido por un par rebelde; la novela, con un invierno de una sola due\u00f1a. Desde Hutcheon (2000), puede decirse que la novela repite el Anexo con una diferencia cr\u00edtica ejercida sobre el propio Anexo: la complicidad burlesca resulta, a la luz del relato completo, una soluci\u00f3n demasiado f\u00e1cil.<\/p>\n

8. Los poetastros: del manicomio a la redenci\u00f3n<\/h2>\n

El segundo objeto del programa del Anexo era la poes\u00eda sentimental, que el poema resolv\u00eda de manera expeditiva: la cursiler\u00eda quedaba encerrada en el manicomio con los poetastros. La novela conserva a estos desde su primera p\u00e1gina, pero les asigna otra funci\u00f3n. En el episodio I ocupan el lugar que el poema les asignaba: el duelo se celebra en el \u00abForo de los Bardos Irredentos\u00bb, Titania los llama \u00ablos bardos del chirrido\u00bb y protesta con la palabra exacta del Anexo: \u00abLos insoportables falsetes de esos poetastros da\u00f1an los o\u00eddos\u00bb. Sus versos parodian la l\u00edrica que el poema condenaba, desde el primero, \u00abOh, escarcha derretida del alma pura,\u00bb, que re\u00fane precisamente la escarcha y la pureza que la Reina del Anexo estaba harta de o\u00edr. En este punto la relaci\u00f3n es de continuidad: la novela ilustra con un ejemplo lo que el poema denunciaba en abstracto.<\/p>\n

La diferencia aparece enseguida. Los bardos no son encerrados, sino convertidos en narradores internos de las peripecias. En el II cantan a \u00abLa humilde maga buena que cur\u00f3 al esforzado le\u00f1ador\u00bb, y en el III, \u00abLos bardos, fascinados, no tardaron en magnificar y embellecer la historia.\u00bb, hasta atribuir a Titania la \u00abLuz de su Alma Inocente\u00bb donde solo hubo hacha y ventilaci\u00f3n. Es metaficci\u00f3n manifiesta (Hutcheon, 2013): la novela incluye una versi\u00f3n degradada de s\u00ed misma. El episodio VI se aproxima m\u00e1s que ning\u00fan otro a la soluci\u00f3n del poema: Titania, con su media varita, \u00absumi\u00f3 a los vates en una afon\u00eda temporal\u00bb, y el le\u00f1ador comenta: \u00abLes has dado el mayor regalo que un bardo puede ofrecer a su p\u00fablico: su silencio.\u00bb. La afon\u00eda es la transposici\u00f3n del manicomio, pero temporal y sin programa: ya no es una po\u00e9tica, sino una medida de convivencia.<\/p>\n

La novela, adem\u00e1s, complica la oposici\u00f3n entre verso malo y verso bueno. Los bardos siguen desafinando, pero la protagonista y sus compa\u00f1eros tambi\u00e9n cantan, y sus cantos act\u00faan sobre el mundo: calman al lobo herido en el VIII, hacen descender el Velo de la Aurora en el XX, apaciguan al Esp\u00edritu de la Tierra en el XXI. El Anexo no conoc\u00eda esa segunda categor\u00eda. El giro en la valoraci\u00f3n de los bardos llega en el XX, cuando Titania los defiende: \u00abEn sus cantos tambi\u00e9n habita la memoria de las flores\u00bb. En el XXX, el comentario del narrador es inequ\u00edvoco: \u00abLa canci\u00f3n de los poetastros no estuvo tan mal, aunque no se oyeran los esperados aplausos.\u00bb. La palabra poetastros, insulto en el poema, aparece en una aprobaci\u00f3n condescendiente.<\/p>\n

El episodio XXXI completa la redenci\u00f3n. Los bardos entonan un cantar cuyo estribillo afirma: \u00abQue la magia verdadera\u00bb \/ \u00abes el arte del bien hacer.\u00bb. La canci\u00f3n contiene lo que el Anexo hab\u00eda declarado muerto: la exaltaci\u00f3n del amor tierno, el consuelo de que las hadas no mueren mientras alguien las requiera. Un par de versos invierte el poema: \u00abM\u00e1s vale un ala astillada\u00bb \/ \u00abque una reina congelada\u00bb. Donde el Anexo un\u00eda la cojera del hada y el hielo de la Reina en una misma rebeld\u00eda, la canci\u00f3n los opone en una jerarqu\u00eda moral. Y el narrador cierra la escena con el contrapunto exacto del manicomio: \u00ab\u00a1Y vaya!, por una vez, los bardos, con la sensibilidad del momento, cantaron sin desafinar.\u00bb. La cursiler\u00eda, enemiga en el poema, es en la novela una debilidad perdonable y, en el momento culminante, un recurso leg\u00edtimo de la emoci\u00f3n colectiva. Como ha se\u00f1alado Dentith (2000), la parodia no tiene un signo fijo: puede impugnar un c\u00f3digo o reintegrarlo tras someterlo a prueba.<\/p>\n

9. De la burla a la f\u00e1bula, y el Anexo como umbral final<\/h2>\n

Las dos l\u00edneas de transvalorizaci\u00f3n forman parte de un cambio de r\u00e9gimen. La novela conserva el humor en todos sus episodios, pero lo subordina a un r\u00e9gimen moral y, en la segunda mitad, cosmog\u00f3nico. Es un cambio inseparable de la amplificaci\u00f3n: no se pod\u00eda sostener el tono del poema a lo largo de doscientas p\u00e1ginas sin introducir valores y conflictos que el poema no necesitaba. El indicador m\u00e1s visible es la moraleja. El Anexo carece de ense\u00f1anza; la novela cierra muchos episodios con una sentencia: en el VII, \u00abla curiosidad no debe ir por encima del respeto a lo ajeno\u00bb; en el XVI, \u00abla tarea m\u00e1s grande comienza con el acto m\u00e1s peque\u00f1o\u00bb. Estas moralejas sit\u00faan la obra en la tradici\u00f3n del cuento de intenci\u00f3n pedag\u00f3gica, que, como ha mostrado Zipes (2002), ha oscilado entre la domesticaci\u00f3n y la cr\u00edtica. El segundo indicador es el mentor: el le\u00f1ador, ausente del poema, convierte la torpeza en aprendizaje, y su muerte da al desenlace un peso emocional que el Anexo habr\u00eda tenido por cursiler\u00eda. El tercero es el desenlace consolador que Tolkien (2024) llam\u00f3 eucat\u00e1strofe: el giro gozoso que restituye el orden, frente al desorden festivo con que el poema terminaba.<\/p>\n

La novela no abandona, sin embargo, el impulso del poema. Tras la derrota de la Reina rechaza la apoteosis: \u00abTitania no se convirti\u00f3 en una leyenda \u00e9pica\u00bb, y la \u00faltima frase antes del Anexo dice: \u00abNo hubo un coro fastuoso ni una transformaci\u00f3n sobrenatural; solo un hada con cicatrices sentada junto al fuego, sosteniendo una espl\u00e9ndida varita en sus delicadas manos.\u00bb. La frase niega la forma del desenlace \u00e9pico y afirma la imperfecci\u00f3n del hada. Las cicatrices de Titania son la transposici\u00f3n seria de la cojera del poema: el Anexo romp\u00eda el mito de perfecci\u00f3n mediante la burla; la novela, mediante la domesticidad.<\/p>\n

Queda la disposici\u00f3n del volumen. El hipotexto no precede al hipertexto; lo sigue. Genette (2001) observa que los prefacios que narran la g\u00e9nesis suelen orientar la lectura antes de que se produzca; la nota del Anexo, en cambio, funciona como un peritexto final que no orienta, sino que reorienta. Quien llega al poema tras la muerte del le\u00f1ador y la derrota de la Reina lee el Anexo como una versi\u00f3n anterior, m\u00e1s breve, m\u00e1s agresiva y m\u00e1s feliz, de la historia que acaba de terminar: reconoce casi verso a verso el germen del episodio I, pero descubre tambi\u00e9n un final alternativo, la alianza con la Reina que la novela no ha concedido. En los t\u00e9rminos de Quintana Docio (1990), la derivaci\u00f3n gen\u00e9tica se convierte en proyecci\u00f3n semi\u00f3sica. La sexta estrofa, que se burla de un dios de prosa f\u00e1cil, se vuelve contra el libro que la acoge, del modo que Waugh (1984) considera propio de la metaficci\u00f3n; y el verso final funciona como divisa ir\u00f3nica de la obra entera, porque la gracia del hada ha muerto de verdad \u2014Titania es torpe hasta la \u00faltima p\u00e1gina\u2014 y lo le\u00eddo es, en efecto, una patra\u00f1a. La estrofa conclusiva, en estilo directo, dice: \u00abSi ves que el hielo aparece en la loma\u00bb y \u00aby el fr\u00edo feroz te muerde con sa\u00f1a,\u00bb. Le\u00edda inmediatamente despu\u00e9s del episodio XXXI, en el que el hielo regresa con la Reina, parece comentar el desenlace desde fuera. El libro se cierra as\u00ed con un doble final, sereno el de la novela y burlesco el del poema, sin que ninguno anule al otro.<\/p>\n

10. Conclusiones<\/h2>\n

El estudio ha partido de una declaraci\u00f3n paratextual \u2014la nota que presenta el Anexo como origen de todo el relato\u2014 y la ha convertido en hip\u00f3tesis de trabajo, sin confundir una g\u00e9nesis declarada con una g\u00e9nesis documentada. A falta de manuscritos, el an\u00e1lisis se ha limitado a lo que el libro ofrece: dos textos impresos en un mismo volumen, uno breve y en verso, otro extenso y en prosa, unidos por una relaci\u00f3n que el volumen afirma y que la comparaci\u00f3n permite verificar. Esa relaci\u00f3n se ha descrito con las categor\u00edas de la hipertextualidad de Genette, completadas con la distinci\u00f3n de Quintana Docio entre derivaci\u00f3n gen\u00e9tica y proyecci\u00f3n semi\u00f3sica, con las cautelas de la cr\u00edtica gen\u00e9tica, con la teor\u00eda de la parodia y con la de la metaficci\u00f3n.<\/p>\n

El primer resultado es que la relaci\u00f3n hipertextual entre el Anexo y la novela es real y comprobable en el plano textual. El episodio I reproduce el orden narrativo del poema en su primera mitad \u2014la ca\u00edda en una noche de invierno, la cojera, las alas degradadas, los ojos que arden, la hostilidad del bosque, el descenso de la Nieve, el duelo, los poetastros\u2014 y conserva buena parte de su l\u00e9xico, hasta la reescritura casi literal del verso sobre el bosque que se llena de miseria con cada patinazo, que reaparece como queja de un roble centenario. Los procedimientos de esa transposici\u00f3n son identificables: literalizaci\u00f3n c\u00f3mica de las met\u00e1foras, conversi\u00f3n del discurso del narrador en discurso de personaje, adici\u00f3n de causas materiales y de detalles corporales de filiaci\u00f3n burlesca, e interiorizaci\u00f3n psicol\u00f3gica de estados que el poema presentaba desde fuera.<\/p>\n

El segundo resultado es formal y procede de la escansi\u00f3n completa del Anexo. El poema consta de catorce estrofas de endecas\u00edlabos con rima consonante \u2014once serventesios y tres cuartetos\u2014, con una sola rima imperfecta, asonante, en la tercera estrofa. Bajo esa forma culta, el ritmo acentual se aparta con frecuencia de las variedades can\u00f3nicas y se vuelve m\u00e1s reiterativo en las estrofas finales de celebraci\u00f3n burlesca. El dato confirma que el poema no es una broma improvisada en lo formal, sino una parodia que usa el metro mayor de la tradici\u00f3n para desmontar el t\u00f3pico que esa tradici\u00f3n hab\u00eda cantado; y deja constancia de lo que la escansi\u00f3n no permite afirmar: ning\u00fan valor expresivo fijo de la forma y ninguna relaci\u00f3n m\u00e9trica con las canciones de la novela, que quedan por estudiar.<\/p>\n

El tercer resultado es que, a partir del duelo, la novela se separa del poema mediante una extensi\u00f3n tem\u00e1tica que introduce los elementos sobre los que se construye toda la obra: la varita partida, el le\u00f1ador y la curaci\u00f3n. Ninguno tiene correlato en el hipotexto, y los tres cumplen una funci\u00f3n que el poema no necesitaba: sostener una trama larga. El an\u00e1lisis localiza con exactitud el punto en que el relato deja de derivar de su fuente y empieza a generar su propia necesidad narrativa: la rotura de la varita en el mismo duelo que el poema narraba.<\/p>\n

El cuarto resultado, central, es que la novela transvaloriza el Anexo en dos puntos precisos. En la relaci\u00f3n con la Reina de las Nieves, el poema narraba un duelo seguido de una alianza burlesca contra el mito de la perfecci\u00f3n; la novela descompone esa alianza en fases \u2014colaboraci\u00f3n en el episodio XVII, tregua en el XIX, fiesta en el XXX\u2014 y la rompe en el XXXI, donde la Reina defiende como perfecci\u00f3n el hielo que en el poema ofrec\u00eda como imperfecci\u00f3n compartida. La blancura manchada, agravio de la Nieve contra el hada, se desplaza al villano Kaldurio, y la pureza de la nieve, satirizada en el poema, es restaurada en la novela. En la valoraci\u00f3n de la l\u00edrica sentimental, los poetastros que el poema encerraba en el manicomio son en la novela narradores internos, blanco de iron\u00eda, objeto de defensa y, en el desenlace, autores de un canto que por una vez no desafina y contribuye a derrotar a la Reina.<\/p>\n

El quinto resultado es que esta doble inversi\u00f3n no equivale a un abandono del impulso desmitificador. La novela conserva la negaci\u00f3n de la gracia como esencia del hada, la reivindicaci\u00f3n de la imperfecci\u00f3n y el rechazo de la transfiguraci\u00f3n \u00e9pica, que culmina en la \u00faltima frase del libro. Cambian el procedimiento y el signo: el poema desmitificaba mediante la burla y la rebeld\u00eda; la novela, mediante el cuidado y la domesticidad. El paso del Anexo a la novela es, en consecuencia, el paso de un r\u00e9gimen sat\u00edrico a un r\u00e9gimen serio con fuerte componente l\u00fadico, acompa\u00f1ado de una amplificaci\u00f3n extraordinaria y de una transvalorizaci\u00f3n parcial.<\/p>\n

El sexto resultado concierne a la disposici\u00f3n del volumen. La colocaci\u00f3n del hipotexto despu\u00e9s del hipertexto invierte el orden gen\u00e9tico declarado y convierte la relaci\u00f3n entre ambos en una lectura retrospectiva: el lector descubre al final el germen del episodio I y un desenlace alternativo que la novela ha negado, mientras la sexta estrofa y el verso final se vuelven comentario ir\u00f3nico del propio libro. La aportaci\u00f3n del estudio es doble. Ofrece una descripci\u00f3n precisa de la relaci\u00f3n entre el Anexo y la novela, que permite leer Peripecias del hada torpe Titania<\/em> como la reescritura extensa de un poema burlesco y localizar d\u00f3nde conserva, ampl\u00eda o invierte su fuente. Y muestra que la cr\u00edtica gen\u00e9tica puede ejercerse con cautela en ausencia de manuscritos cuando la obra declara y conserva su texto de origen: la g\u00e9nesis declarada no sustituye a la documentada, pero es un hecho textual susceptible de an\u00e1lisis riguroso. Quedan abiertas dos l\u00edneas: el contraste con materiales de g\u00e9nesis, si llegaran a hacerse p\u00fablicos, y un estudio m\u00e9trico de las canciones interpoladas en la novela que permita comparar su versificaci\u00f3n con la del Anexo.<\/p>\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n

Fuente primaria<\/em><\/h3>\n

Carri\u00f3n Pascual, S. y Varona Pereda, B. (2026). Peripecias del hada torpe Titania<\/em>. Ediciones Amaniel. ISBN 979-13-992216-1-9.<\/p>\n

Bibliograf\u00eda secundaria<\/em><\/h3>\n

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