{"id":99,"date":"2025-11-29T18:17:07","date_gmt":"2025-11-29T17:17:07","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/sabelagondulfes\/?p=99"},"modified":"2025-11-29T18:17:22","modified_gmt":"2025-11-29T17:17:22","slug":"construccion-del-yo-poetico-multiple","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/sabelagondulfes\/2025\/11\/29\/construccion-del-yo-poetico-multiple\/","title":{"rendered":"CONSTRUCCI\u00d3N DEL YO PO\u00c9TICO M\u00daLTIPLE"},"content":{"rendered":"

Olivares Tom\u00e1s, Ana Mar\u00eda. \u00abCONSTRUCCI\u00d3N DEL YO PO\u00c9TICO M\u00daLTIPLE\u00bb. Zenodo, 29 de noviembre de 2025. https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.17761943<\/a><\/p><\/blockquote>\n

CONSTRUCCI\u00d3N DEL YO PO\u00c9TICO M\u00daLTIPLE<\/strong><\/p>\n

Estudio monogr\u00e1fico de AFOUTEZA & CERTE\u00c7A<\/em> de Sabela Gondulfes: Fragmentaci\u00f3n identitaria y supervivencia en el duelo<\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

Monograf\u00eda acad\u00e9mica<\/strong><\/p>\n

RESUMEN<\/strong><\/p>\n

La presente monograf\u00eda analiza la construcci\u00f3n del yo po\u00e9tico m\u00faltiple en el poemario AFOUTEZA & CERTE\u00c7A<\/em> (2025) de Sabela Gondulfes mediante el examen de las voces diferenciadas que emergen en funci\u00f3n de los destinatarios espec\u00edficos: Mar\u00eda Isabel (di\u00e1logo con el yo), Mario y Noel (maternidad), Pepe y R. Elena (filiaci\u00f3n), NOS\/Amador e Isadora (erotismo). El estudio propone que la fragmentaci\u00f3n del sujeto l\u00edrico constituye una estrategia de supervivencia ante el duelo m\u00faltiple (muerte materna, alzh\u00e9imer paterno, enfermedad filial), replicando las teor\u00edas contempor\u00e1neas sobre “la crisis del sujeto” y “la fragmentaci\u00f3n y dispersi\u00f3n” identitaria.<\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

    \n
  1. INTRODUCCI\u00d3N<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

    1.1. El yo po\u00e9tico fragmentado como estrategia compositiva<\/strong><\/p>\n

    El poemario AFOUTEZA & CERTE\u00c7A<\/em> no presenta un sujeto l\u00edrico unitario sino una constelaci\u00f3n de voces diferenciadas que emergen en funci\u00f3n del destinatario al que se dirigen. Esta estrategia compositiva replica lo que la cr\u00edtica contempor\u00e1nea identifica como “la crisis del sujeto” donde aparece “la noci\u00f3n de fragmentaci\u00f3n y dispersi\u00f3n” del yo po\u00e9tico.<\/p>\n

    La estructura del poemario evidencia esta multiplicidad mediante dedicatorias expl\u00edcitas que funcionan como marcadores de cambio de voz:<\/p>\n

      \n
    • “A Mar\u00eda Isabel, LEALTAD”<\/strong>: Voz del yo que se habla a s\u00ed mismo<\/li>\n
    • “A MARIO”<\/strong>: Voz materna dirigida al hijo menor<\/li>\n
    • “A Noel”<\/strong>: Voz materna dirigida al hijo mayor<\/li>\n
    • “A PEPE y R. ELENA”<\/strong>: Voz filial dirigida a los progenitores<\/li>\n
    • “4 poemas de NOS, Amador e Isadora”<\/strong>: Voz er\u00f3tica dirigida al amante<\/li>\n
    • “A Madre”<\/strong>: Voz de la hija ante la muerte materna<\/li>\n<\/ul>\n

      Esta fragmentaci\u00f3n no constituye una debilidad compositiva sino una “t\u00e9cnica que adoptan en sus poemas\u00a0 funciona como” estrategia de supervivencia ante el trauma. El yo se multiplica para poder sostener experiencias incompatibles entre s\u00ed: ser madre y ser hija hu\u00e9rfana, ser cuidadora y ser amante, ser superviviente y estar muriendo.<\/p>\n

      1.2. Marco te\u00f3rico: el desplazamiento y la fragmentaci\u00f3n del yo l\u00edrico<\/strong><\/p>\n

      La teor\u00eda contempor\u00e1nea sobre el yo l\u00edrico identifica una tensi\u00f3n fundamental: “Un breve excursus en torno a la ruptura que vive la unidad del yo l\u00edrico nos obliga a mencionar la herencia literaria de la crisis del sujeto poem\u00e1tico”. Esta crisis tiene su origen en las vanguardias del siglo XX, donde emerge “la desaparici\u00f3n del yo l\u00edrico” como programa est\u00e9tico.<\/p>\n

      Sin embargo, la poes\u00eda contempor\u00e1nea no practica la “desaparici\u00f3n” sino la multiplicaci\u00f3n<\/strong> del yo: “El desplazamiento y la fragmentaci\u00f3n del yo po\u00e9tico” proceden “de la conciencia de ser diferente y, por tanto, estar dividido y fragmentado”. Esta fragmentaci\u00f3n no es patol\u00f3gica sino estrat\u00e9gica: permite articular experiencias contradictorias que un sujeto unitario no podr\u00eda sostener.<\/p>\n

      En el contexto espec\u00edfico de la poes\u00eda escrita por mujeres, la fragmentaci\u00f3n identitaria cumple una funci\u00f3n adicional: permite “revisi\u00f3n de los elementos \u00e9picos tradicionales a trav\u00e9s de una nueva inscripci\u00f3n de la identidad y del cuerpo femenino”. El sujeto l\u00edrico femenino se fragmenta para escapar de “las denominaciones para las mujeres proporcionadas por el discurso patriarcal” que intentan fijarlo en roles \u00fanicos (madre, esposa, hija).<\/p>\n

      1.3. La maternidad como eje de fragmentaci\u00f3n identitaria<\/strong><\/p>\n

      La maternidad constituye un espacio privilegiado de fragmentaci\u00f3n del yo l\u00edrico femenino. Como identifica la cr\u00edtica contempor\u00e1nea, “La maternidad, que casi siempre asociamos con la felicidad, tambi\u00e9n” genera experiencias traum\u00e1ticas que requieren voces diferenciadas para ser articuladas.<\/p>\n

      La poeta Mar Benegas establece que la maternidad implica m\u00faltiples yo: “Para verte soplar un diente de le\u00f3n. \/ Para plantar una semilla contigo… \/ Para dejarte hablar y hablarte. \/ … \/ Para acompa\u00f1arte. Para dejarte avanzar \/ Para luchar a tu lado”. Cada funci\u00f3n materna (proteger, impulsar, acompa\u00f1ar, liberar) requiere un posicionamiento diferente del sujeto l\u00edrico.<\/p>\n

      1.4. Objetivos de la monograf\u00eda<\/strong><\/p>\n

      Este estudio se propone:<\/p>\n

        \n
      1. Analizar las cinco voces diferenciadas del poemario mediante el examen de los poemas dedicados a cada destinatario<\/li>\n
      2. Examinar la fragmentaci\u00f3n del yo como estrategia de supervivencia ante el duelo m\u00faltiple<\/li>\n
      3. Estudiar la construcci\u00f3n de una identidad femenina compleja que integra roles contradictorios<\/li>\n
      4. Vincular la propuesta de Gondulfes con las teor\u00edas contempor\u00e1neas sobre fragmentaci\u00f3n del sujeto l\u00edrico<\/li>\n
      5. Evaluar la funci\u00f3n de la dedicatoria como marca de cambio de voz po\u00e9tica<\/li>\n
      6. VOZ 1: “A MAR\u00cdA ISABEL, LEALTAD” – EL DI\u00c1LOGO CON EL YO<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

        2.1. La primera persona plural: “venimos juntas desde la pr\u00edstina c\u00e9lula”<\/strong><\/p>\n

        El poema de apertura del poemario establece una relaci\u00f3n dial\u00f3gica del yo consigo mismo mediante el empleo de la segunda persona del singular dirigida a “Mar\u00eda Isabel” (el nombre civil de la autora):<\/p>\n

        “Contigo estar\u00e9 cuando se ponga el Sol en mi piel \/ y salga la Luna en mi memoria. \/ Por eso te pido que te quedes siempre a mi vera. \/ Te acuestes y te levantes con mi cuerpo. \/ Me r\u00edas, me llores el alma”<\/p>\n

        La estructura pronominal es compleja: el yo (“mi piel”, “mi memoria”) se dirige a un t\u00fa (“te pido”) que simult\u00e1neamente es \u00e9l mismo (“contigo estar\u00e9”). Esta configuraci\u00f3n replica lo que los estudios sobre el yo l\u00edrico identifican como “desdoblamientos donde confluyen la voz autoral y la po\u00e9tica”.<\/p>\n

        La formulaci\u00f3n fundamental aparece en el verso: “Al fin y al cabo, venimos juntas desde la pr\u00edstina c\u00e9lula<\/strong>“. El plural “venimos juntas” establece una genealog\u00eda del yo que se remonta a la “pr\u00edstina c\u00e9lula”, sugiriendo que la duplicidad no es accidental sino constitutiva: el yo siempre ha sido m\u00faltiple.<\/p>\n

        La dedicatoria se titula “LEALTAD”, estableciendo que la relaci\u00f3n del yo consigo mismo requiere un compromiso \u00e9tico: permanecer fiel a la propia complejidad, no simplificarse en una identidad unitaria.<\/p>\n

        2.2. La petici\u00f3n de permanencia ante el duelo<\/strong><\/p>\n

        El poema adquiere una dimensi\u00f3n adicional cuando se lee en el contexto del duelo m\u00faltiple que atraviesa el poemario. La petici\u00f3n “te pido que te quedes siempre a mi vera” no se dirige a un otro externo sino al yo mismo, que amenaza con desintegrarse ante el trauma:<\/p>\n

        “Eso s\u00ed, no dejes de tenderme la mano, \/ de acoger mi sollozo en tu regazo. \/ Sigue siempre conmigo”<\/p>\n

        El yo se convierte en su propio cuidador, replicando la funci\u00f3n materna que ha perdido. Esta estrategia conecta con las teor\u00edas sobre fragmentaci\u00f3n identitaria donde “la t\u00e9cnica que adoptan en sus poemas funciona como” mecanismo de supervivencia: el yo se duplica para poder consolarse a s\u00ed mismo.<\/p>\n

         <\/p>\n

        2.3. El proyecto \u00e9tico compartido: “haciendo un poquito mejor nuestro mundo”<\/strong><\/p>\n

        El poema culmina con la formulaci\u00f3n de un proyecto \u00e9tico compartido:<\/p>\n

        “Y voy a quererte siempre \/ haciendo un poquito mejor nuestro mundo \/ hacia el centro de la tierra, \/ hacia lo \u00fanico que importa: \/ el valor de sabernos vivas \/ en medio de tanta muerte”<\/p>\n

        El plural “nuestro mundo” establece que el yo y Mar\u00eda Isabel (el yo desdoblado) comparten un proyecto: mejorar el mundo “hacia el centro de la tierra”, es decir, mediante el arraigo territorial y el compromiso social. La formulaci\u00f3n “sabernos vivas \/ en medio de tanta muerte” anticipa el duelo m\u00faltiple que estructura el poemario.<\/p>\n

          \n
        1. VOZ 2 Y 3: “A MARIO” Y “A NOEL” – LA VOZ MATERNA FRAGMENTADA<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

          3.1. “A MARIO”: la madre que se reconstruye<\/strong><\/p>\n

          El poema dedicado a Mario (hijo menor) presenta una voz materna que se experimenta a s\u00ed misma como fragmentada y en proceso de reconstrucci\u00f3n:<\/p>\n

          “Me voy reconstruyendo a cachitos. \/ Ayer tocaron los pies y las piernas \/ para andar el mundo. \/ Hoy, el cuerpo, los brazos, las manos, \/ para amar el mundo. \/ \u00bfMaana? \u00bfEl cuello? \u00bfLa cabeza? \/ \u00bfPara entender el mundo?”<\/p>\n

          La met\u00e1fora de la reconstrucci\u00f3n “a cachitos” replica la fragmentaci\u00f3n traum\u00e1tica: el yo materno no es una totalidad previa sino un ensamblaje progresivo de partes dispersas. La enumeraci\u00f3n anat\u00f3mica (pies, piernas, cuerpo, brazos, manos, cuello, cabeza) visualiza la fragmentaci\u00f3n corporal.<\/p>\n

          La estructura temporal (ayer\/hoy\/ma\u00f1ana) establece que la reconstrucci\u00f3n es progresiva: primero se recupera la capacidad de movimiento (“andar el mundo”), luego la capacidad afectiva (“amar el mundo”), finalmente (hipot\u00e9ticamente) la capacidad cognitiva (“entender el mundo”). Esta secuencia replica las etapas del duelo donde la comprensi\u00f3n racional es la \u00faltima en recuperarse.<\/p>\n

          La met\u00e1fora se intensifica: “Me voy reconstruyendo dedo a dedo, \/ mil\u00edmetro a mil\u00edmetro, \/ c\u00e9lula a c\u00e9lula, \/ \u00e1tomo a \u00e1tomo, \/ de la Nada<\/strong>“. La menci\u00f3n de “la Nada” como punto de partida establece que la fragmentaci\u00f3n fue total: el yo materno tuvo que reconstituirse desde cero.<\/p>\n

          El poema culmina con un proyecto ut\u00f3pico:<\/p>\n

          “Y cuando sea algo y alguien \/ quiero construir una escalera \/ para coger la luna \/ con las nuevas c\u00e9lulas de mis manos \/ y regal\u00e1rsela a tu generosidad de ni\u00f1o”<\/p>\n

          La maternidad se presenta como motor de la reconstrucci\u00f3n: el yo se recompone “para” poder dar algo al hijo (“coger la luna”). Esta funci\u00f3n reparadora de la maternidad conecta con la tradici\u00f3n po\u00e9tica identificada donde “la maternidad” funciona como “nueva inscripci\u00f3n de la identidad y del cuerpo femenino” tras el trauma.<\/p>\n

          3.2. “A Noel”: la madre que confiesa su ignorancia<\/strong><\/p>\n

          El poema dedicado a Noel (hijo mayor) presenta una voz materna radicalmente diferente: no es la madre que se reconstruye sino la madre que reconoce su incompetencia:<\/p>\n

          “Voy a decirte una cosa que nunca te he dicho. \/ Ponte en pie y agarra bien tus pies a la tierra: \/ ah\u00ed va: \/ te quiero y te amo<\/strong>. \/ Esta frase se la he repetido una y otra vez a mi hijo mayor, \/ tambi\u00e9n en las dedicatorias, \/ y siempre la comenc\u00e9 y comienzo igual, \/ voy a decirte algo que nunca te he dicho”<\/p>\n

          La paradoja es fundamental: la frase “te quiero y te amo” se ha repetido “una y otra vez” pero se presenta siempre como “algo que nunca te he dicho”. Esta estructura replica la experiencia materna donde el amor no se agota en su expresi\u00f3n: cada vez que se dice es simult\u00e1neamente la primera vez.<\/p>\n

          La confesi\u00f3n de incompetencia es expl\u00edcita:<\/p>\n

          “Nadie nos ensea a ser madres, \/ hemos de aprender de lo aprendido a no hacer, \/ y aun con este tremendo esfuerzo, \/ metemos la pata una y otra vez<\/strong> \/ y herimos al tesoro m\u00e1s preciado de nuestras vidas: \/ el hijo”<\/p>\n

          Esta voz materna que reconoce herir al hijo contrasta radicalmente con la voz dirigida a Mario (que promete “coger la luna”). La fragmentaci\u00f3n del yo materno permite sostener esta contradicci\u00f3n: ser simult\u00e1neamente la madre reparadora y la madre que da\u00f1a.<\/p>\n

          3.3. Comparaci\u00f3n: dos maternidades, dos voces<\/strong><\/p>\n

          Los dos poemas maternos presentan voces incompatibles:<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n
          Aspecto<\/td>\n“A MARIO”<\/td>\n“A NOEL”<\/td>\n<\/tr>\n
          Autopercepci\u00f3n<\/strong><\/td>\nYo fragmentado que se reconstruye<\/td>\nYo ignorante que aprende por ensayo-error<\/td>\n<\/tr>\n
          Promesa filial<\/strong><\/td>\n“Coger la luna” para el hijo<\/td>\nRepetir “te quiero” siempre como si fuera la primera vez<\/td>\n<\/tr>\n
          Temporalidad<\/strong><\/td>\nFuturo ut\u00f3pico (“cuando sea algo”)<\/td>\nPresente continuo (“comenc\u00e9 y comienzo”)<\/td>\n<\/tr>\n
          Tono<\/strong><\/td>\nEsperanzado, reconstructivo<\/td>\nConfesional, autocr\u00edtico<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

           <\/p>\n

          Esta multiplicidad replica la propuesta de Mar Benegas donde la maternidad implica funciones contradictorias: “Para no dejarte caer. Para que conf\u00edes. \/ … \/ Para dejarte avanzar”. La madre debe simult\u00e1neamente sostener y soltar, proteger y liberar, y estas funciones requieren voces diferenciadas.<\/p>\n

            \n
          1. VOZ 4: “A PEPE y R. ELENA” – LA VOZ FILIAL ANTE LOS PROGENITORES<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

            4.1. La dedicatoria dual: padre y madre como unidad<\/strong><\/p>\n

            El poema “El Peso de la Esperanza” se dedica conjuntamente “A PEPE y R. ELENA amor”, estableciendo a los progenitores como unidad inseparable. Sin embargo, el contenido del poema no se dirige directamente a ellos sino que narra la infancia rural de la voz l\u00edrica en tercera persona plural (“trabaj\u00e1bamos la tierra”).<\/p>\n

            Esta estrategia de indirecci\u00f3n replica una caracter\u00edstica fundamental de la voz filial: la dificultad de dirigirse directamente a los padres, especialmente cuando est\u00e1n muertos (madre) o cognitivamente ausentes (padre con alzh\u00e9imer). La voz filial habla sobre<\/em> los padres m\u00e1s que a<\/em> los padres.<\/p>\n

            4.2. “A Madre”: la voz filial ante la muerte materna<\/strong><\/p>\n

            El poema “Confieso que mor~\/Confieso que viv\u00ed” (dedicado “A Madre”) presenta la voz filial en su m\u00e1xima intensidad mediante la estructura anaf\u00f3rica “Confieso que…”:<\/p>\n

            “Confieso que sal\u00ed de tu vientre: madre. \/ Casi muero. Casi te mato. \/ … \/ Renequ\u00e9 de las ra\u00edces. \/ Cay la pena sobre m\u00ed \/ Mil Lunas. Y otras mil m\u00e1s. \/ … \/ Confieso que am\u00e9 hasta la m\u00e9dula<\/strong>. \/ Y despu\u00e9s mor\u00ed hasta los huesos. \/ Confieso que mor\u00ed hasta los huesos<\/strong>”<\/p>\n

            La confesi\u00f3n cumple una funci\u00f3n performativa: no informa sino que constituye un acto de rendici\u00f3n de cuentas ante la madre muerta. La enumeraci\u00f3n biogr\u00e1fica (nacimiento traum\u00e1tico, llanto infantil, orgullo, desdn, renegaci\u00f3n de ra\u00edces, amor, muerte) funciona como balance vital.<\/p>\n

            La formulaci\u00f3n “Gest. Par\u00ed 2 seres \/ Resurrecciones: \/ Noel~Mario” establece una continuidad generacional: la hija que naci\u00f3 de la madre se convierte en madre que pare hijos que son “Resurrecciones”. Esta estructura replica la teor\u00eda feminista donde la maternidad permite “nueva inscripci\u00f3n de la identidad femenina” tras el trauma.<\/p>\n

            El poema culmina con una declaraci\u00f3n radical:<\/p>\n

            “y ahora \/ Confieso: \/ desp\u00e9s de todo y a pesar de todos, \/ confieso que estoy dispuesta \/ a morir, morirte, morirnos. \/ S\u00f3lo la muerte nos puede llevar \/ a vivir, vivirte, vivirnos<\/strong>”<\/p>\n

            La formulaci\u00f3n tri\u00e1dica “morir, morirte, morirnos” y “vivir, vivirte, vivirnos” establece que la relaci\u00f3n filial trasciende la vida biol\u00f3gica: la hija debe “morir” la madre (aceptar su muerte) para poder “vivirla” (mantenerla viva en la memoria).<\/p>\n

            4.3. “A Pepe”: la voz filial ante el alzh\u00e9imer paterno<\/strong><\/p>\n

            El poema “Tengo la memoria resbaladiza” (dedicado “A Pepe, padre, y a todas las personas de memoria fr\u00e1gil”) presenta una inversi\u00f3n radical: la voz filial adopta la perspectiva del padre con alzh\u00e9imer, hablando en primera persona como si fuera \u00e9l:<\/p>\n

            “Tengo la memoria r e s b a l a d i z a<\/strong> \/ se me olvid\u00f3 lo que hice ma\u00f1ana \/ lo que har\u00e9 ayer. \/ … \/ por eso escribo \/ para no olvidarte \/ t\u00fa: que existo \/ para que me recuerdes \/ qu\u00e9 soy, qui\u00e9n soy”<\/p>\n

            Esta estrategia de ventriloqu\u00eda es radical: la hija habla como<\/em> el padre, adoptando su fragmentaci\u00f3n cognitiva. La espaciaci\u00f3n tipogr\u00e1fica de “resbaladiza” visualiza la desintegraci\u00f3n de la memoria paterna.<\/p>\n

            Sin embargo, la nota contextual revela que el poema se escribi\u00f3 “mientras \u00e9l, enfermo de alzh\u00e9imer, me observaba constantemente. Entonces, me pon\u00edas nerviosa y saturabas, hoy a\u00f1oro infinito tus ojos en m\u00ed, pap”. Esta aclaraci\u00f3n establece que la voz no es del padre sino de la hija que imagina ser el padre: una fragmentaci\u00f3n identitaria extrema donde el yo filial se disuelve en el yo paterno para poder comprenderlo.<\/p>\n

              \n
            1. VOZ 5: “4 POEMAS DE NOS, AMADOR E ISADORA” – LA VOZ ER\u00d3TICA<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

              5.1. La fragmentaci\u00f3n nominal: Amador\/Isadora como m\u00e1scaras<\/strong><\/p>\n

              Los “4 poemas de NOS” presentan una voz er\u00f3tica radicalmente diferente de las voces materna y filial. La dedicatoria identifica a los amantes como “Amador e Isadora”, nombres que no corresponden a personas reales sino a m\u00e1scaras l\u00edricas<\/strong>.<\/p>\n

              Esta estrategia de nominaci\u00f3n ficticia replica la tradici\u00f3n identificada en Carmen Boullosa donde “la voz po\u00e9tica adopta las m\u00e1scaras de la gigante, la bruja, el otro, la embarazada y la corsaria” como “desdoblamientos donde confluyen la voz autoral y la po\u00e9tica”.<\/p>\n

              Los nombres “Amador” e “Isadora” establecen una simetr\u00eda fon\u00e9tica (Ama\/dor – Isa\/dora) que sugiere una estructura especular: los amantes son versiones reflejadas el uno del otro. El poema explicita esta relaci\u00f3n especular: “T contigo \/ Yo conmigo \/ nos encontramos en la siesta \/ y buceamos en nuestros fluidos”.<\/p>\n

              5.2. El tiempo m\u00edtico: “en distintas eras y en los mismos lugares”<\/strong><\/p>\n

              La introducci\u00f3n a los “4 poemas de NOS” establece una temporalidad m\u00edtica:<\/p>\n

              “4 poemas de NOS, Amador e Isadora, incluidos en Antolog\u00eda de Poes\u00eda Iberoamericana 2021, Lord Byron, Madrid: \/ en distintas eras y en los mismos lugares<\/strong>”<\/p>\n

              La formulaci\u00f3n “en distintas eras y en los mismos lugares” establece que los amantes se reencuentran c\u00edclicamente a trav\u00e9s del tiempo. Esta concepci\u00f3n replica la tradici\u00f3n celta (mencionada expl\u00edcitamente en otros poemas) donde el tiempo es c\u00edclico y no lineal.<\/p>\n

              El primer poema explicita esta temporalidad m\u00edtica:<\/p>\n

              “Vamos conect\u00e1ndonos en la distancia. \/ En los espacios que recorrimos juntos \/ al amanecer de la vida. \/ Despu\u00e9s nos toc\u00f3 el fango \/ Y nos retorcimos: zombis en \u00e9l”<\/p>\n

              La menci\u00f3n del “amanecer de la vida” sugiere un tiempo originario previo a la historia individual. La narraci\u00f3n establece un esquema de separaci\u00f3n y reencuentro que se repite: “Despu\u00e9s, nos fuimos. \/ T\u00fa, a tus miedos. Yo, a mis rabias. \/ Creo que volv\u00ed a verte un d\u00eda a lo lejos”.<\/p>\n

              5.3. La construcci\u00f3n del “NOS”: el yo er\u00f3tico como fusi\u00f3n<\/strong><\/p>\n

              La voz er\u00f3tica se caracteriza por la disoluci\u00f3n del yo individual en un “NOS” que trasciende la suma de las partes:<\/p>\n

              “Hoy me recib\u00ed en las ganas de serNos<\/strong> \/ T contigo \/ Yo conmigo \/ nos encontramos en la siesta \/ y buceamos en nuestros fluidos”<\/p>\n

              La palabra-valija “serNos” (sin espacio) establece que la identidad er\u00f3tica no es aditiva (yo + t\u00fa) sino fusional: emerge un nuevo sujeto (“NOS”) que no exist\u00eda previamente. Esta formulaci\u00f3n replica el poema “Pielando” donde se explica: “vocablo inventado que significa haciendo piel con el otro, el amigo, la pareja… Hacernos una con la madre, el padre, la hermana, el hijo”.<\/p>\n

              El poema culmina con una formulaci\u00f3n fundamental:<\/p>\n

              “Tus hemisferios se equilibraron \/ Y en un minuto de xtasis me dijiste: \/ NOS AMO<\/strong>. \/ Y yo me qued\u00e9 callada \/ porque ayer romp\u00ed el miedo a no tenerte”<\/p>\n

              La formulaci\u00f3n “NOS AMO” (en lugar de “te amo” o “nos amamos”) establece que el amor er\u00f3tico no es rec\u00edproco (yo te amo \/ t\u00fa me amas) sino autorreflexivo: el NOS se ama a s\u00ed mismo como entidad.<\/p>\n

              5.4. El erotismo de la muerte: “ames mi esqueleto rectando ag\u00f3nico”<\/strong><\/p>\n

              El tercer poema introduce una dimensi\u00f3n tan\u00e1tica en el erotismo:<\/p>\n

              “Y quiero pedirte que ames \/ mi esqueleto rectando ag\u00f3nico \/ Y vivas conmigo la Muerte \/ Y me resucites en ti \/ a gOlpe<\/strong> de \/ Besos”<\/p>\n

              La petici\u00f3n de que el amante ame “mi esqueleto rectando ag\u00f3nico” establece que el erotismo debe sostener la descomposici\u00f3n corporal, no solo la plenitud. La formulaci\u00f3n “vivas conmigo la Muerte” (con may\u00fascula sacralizadora) propone que el amor er\u00f3tico debe atravesar la muerte para constituirse plenamente.<\/p>\n

              Esta dimensi\u00f3n tan\u00e1tica del erotismo conecta con la teor\u00eda sobre “la muerte” como “nueva inscripci\u00f3n de la identidad femenina” donde solo “la muerte nos puede llevar \/ a vivir, vivirte, vivirnos”.<\/p>\n

              5.5. El cuarto poema: erotismo, guerra y abandono<\/strong><\/p>\n

              El cuarto poema (“Anoche te so\u00f1\u00e9…”) presenta la narrativa completa del amor er\u00f3tico atravesado por la guerra:<\/p>\n

              “Y t gritabas desde la ladera, con los brazos abiertos: \/ \u00a1ABRE EL CORAZ\u00d3N!<\/strong> \/ \u00a1ABRE EL CORAZ\u00d3N!<\/strong> \/ … \/ Entonces me cubr\u00ed con el pa\u00f1uelo rojo \/ que me regalaste en la noche de los tiempos \/ y danc\u00e9 nuestro patio. \/ \u00a1LA DANZA DE LA VIDA!<\/strong> \/ \u00a1LA DANZA DE LA VIDA!<\/strong>”<\/p>\n

              El di\u00e1logo de gritos (“ABRE EL CORAZ\u00d3N” \/ “LA DANZA DE LA VIDA”) establece una comunicaci\u00f3n donde los amantes se convocan mutuamente a la vida plena. Sin embargo, esta plenitud es interrumpida:<\/p>\n

              “A lo lejos se escuchaban tambores. \/ Era la llamada de la guerra. \/ … \/ Y partiste siguiendo los retumbes de los tambores. \/ Y yo me retorc\u00ed en la hierba de nuestro patio \/ anudada en DOLOR”<\/p>\n

              La “guerra” funciona como metonimia de las fuerzas sociales que interrumpen el erotismo: el amante debe partir “siguiendo los retumbes de los tambores”, dejando a la amante “anudada en DOLOR”.<\/p>\n

                \n
              1. LA FRAGMENTACI\u00d3N COMO ESTRATEGIA DE SUPERVIVENCIA ANTE EL DUELO M\u00daLTIPLE<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                6.1. El duelo m\u00faltiple como contexto de fragmentaci\u00f3n<\/strong><\/p>\n

                El poemario articula un duelo m\u00faltiple<\/strong> que incluye:<\/p>\n

                  \n
                1. Muerte de la madre<\/strong>: “poema a mi madre a un mes escaso de su muerte”<\/li>\n
                2. Alzh\u00e9imer del padre<\/strong>: “lo escrib<\/li>\n<\/ol>\n

                  \u00ed mientras \u00e9l, enfermo de alzh\u00e9imer, me observaba constantemente”
                  \n3. Enfermedad del hijo<\/strong>: “Tabla de multiplicar \/ 2.256 x 2 fuertes tirones de orejas \/ de no cumplea\u00f1os” (referencia cr\u00edptica a enfermedad filial)
                  \n4. Separaci\u00f3n del amante<\/strong>: “Y partiste siguiendo los retumbes de los tambores”<\/p>\n

                  Este duelo m\u00faltiple genera una fragmentaci\u00f3n identitaria extrema: el yo debe simult\u00e1neamente ser hija hu\u00e9rfana de madre, hija cuidadora de padre con alzh\u00e9imer, madre de hijo enfermo, y amante abandonada. Estas posiciones son incompatibles entre s\u00ed: no pueden sostenerse desde un yo unitario.<\/p>\n

                   <\/p>\n

                  6.2. La fragmentaci\u00f3n como t\u00e9cnica de supervivencia<\/strong><\/p>\n

                  La teor\u00eda contempor\u00e1nea sobre fragmentaci\u00f3n del yo l\u00edrico establece que “la t\u00e9cnica que adoptan en sus poemas funciona como” mecanismo de supervivencia: “Esto \u00faltimo suele proceder de la conciencia de ser diferente y, por tanto, estar dividido y fragmentado”.<\/p>\n

                  Gondulfes explicita esta funci\u00f3n en el poema “A Mar\u00eda Isabel, LEALTAD”: el yo debe permanecer leal a su propia fragmentaci\u00f3n (“venimos juntas desde la pr\u00edstina c\u00e9lula”) para poder sostener el duelo m\u00faltiple. Si el yo intentara unificarse, colapsar\u00eda bajo el peso de las experiencias contradictorias.<\/p>\n

                  La fragmentaci\u00f3n permite operaciones espec\u00edficas de supervivencia:<\/p>\n

                    \n
                  1. a) Distribuci\u00f3n del dolor<\/strong>: Cada voz sostiene una dimensi\u00f3n del duelo sin necesidad de sostenerlas todas simult\u00e1neamente<\/li>\n
                  2. b) Preservaci\u00f3n de espacios de plenitud<\/strong>: La voz er\u00f3tica puede experimentar plenitud (“NOS AMO”) sin ser anulada por la voz del duelo (“mor\u00ed hasta los huesos”)<\/li>\n
                  3. c) Mantenimiento de funciones contradictorias<\/strong>: La voz materna puede prometer “coger la luna” (a Mario) mientras reconoce “herir al hijo” (a Noel) sin colapsar en la contradicci\u00f3n<\/li>\n<\/ol>\n

                    6.3. Comparaci\u00f3n con Anne Sexton: la confesi\u00f3n como fragmentaci\u00f3n<\/strong><\/p>\n

                    La estrategia de Gondulfes replica parcialmente la de Anne Sexton, cuya “Poes\u00eda honesta, \u00edntima, al tiempo que combativa y fuertemente pol\u00edtica” emplea la confesi\u00f3n como t\u00e9cnica de fragmentaci\u00f3n. Sin embargo, Gondulfes no practica la confesi\u00f3n autobiogr\u00e1fica directa sino la confesi\u00f3n ventr\u00edlocua<\/strong>: habla como el padre con alzh\u00e9imer (“Tengo la memoria resbaladiza”), como la madre que est\u00e1 muriendo (“Confieso que mor~\/Confieso que viv\u00ed”), como amantes m\u00edticos (“Amador e Isadora”).<\/p>\n

                    Esta ventriloqu\u00eda extrema permite al yo desplazarse continuamente, evitando la fijaci\u00f3n en una identidad \u00fanica.<\/p>\n

                      \n
                    1. CONSTRUCCI\u00d3N DE IDENTIDAD FEMENINA COMPLEJA<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                      7.1. La mujer m\u00faltiple: madre-hija-amante-artista<\/strong><\/p>\n

                      El poemario construye una identidad femenina que integra roles tradicionalmente presentados como incompatibles:<\/p>\n

                        \n
                      • Madre<\/strong>: Voces dirigidas a Mario y Noel<\/li>\n
                      • Hija<\/strong>: Voces dirigidas a Pepe y R. Elena<\/li>\n
                      • Amante<\/strong>: Voces dirigidas a NOS\/Amador<\/li>\n
                      • Artista<\/strong>: Voz metapo\u00e9tica sobre la creaci\u00f3n (“Nadie nos ense\u00f1a a ser madres”)<\/li>\n
                      • Activista<\/strong>: Voz pol\u00edtica en “Carta abierta a la Barbarie”<\/li>\n<\/ul>\n

                        Esta multiplicidad replica la cr\u00edtica feminista a las “denominaciones para las mujeres proporcionadas por el discurso patriarcal” que intentan fijarlas en roles \u00fanicos. Gondulfes propone que la identidad femenina es necesariamente m\u00faltiple: ser mujer implica habitar simult\u00e1neamente posiciones contradictorias.<\/p>\n

                         <\/p>\n

                        7.2. La maternidad no idealizada<\/strong><\/p>\n

                        La representaci\u00f3n de la maternidad en el poemario se aleja radicalmente de la idealizaci\u00f3n tradicional. La voz materna dirigida a Noel reconoce expl\u00edcitamente:<\/p>\n

                        “Nadie nos ense\u00f1a a ser madres, \/ hemos de aprender de lo aprendido a no hacer, \/ y aun con este tremendo esfuerzo, \/ metemos la pata una y otra vez<\/strong> \/ y herimos al tesoro m\u00e1s preciado de nuestras vidas: \/ el hijo”<\/p>\n

                        Esta formulaci\u00f3n replica la tradici\u00f3n identificada donde “La maternidad, que casi siempre asociamos con la felicidad, tambi\u00e9n” genera experiencias traum\u00e1ticas y contradictorias. La maternidad no es una plenitud natural sino un aprendizaje por ensayo-error que inevitablemente da\u00f1a.<\/p>\n

                        La poeta Natalia Schapiro establece una maternidad similar donde se reconoce la fragilidad materna: “Y ahora est\u00e1s tan fr\u00e1gil \/ solo puedo cuidarte \/ del viento”. La madre no es omnipotente sino vulnerable, y esta vulnerabilidad se transmite al hijo.<\/p>\n

                        7.3. El erotismo femenino como agencia<\/strong><\/p>\n

                        La voz er\u00f3tica del poemario presenta un erotismo de agencia femenina donde la mujer no es objeto del deseo masculino sino sujeto de su propio deseo. El poema “Yaces sobre la hierba…” invierte los roles tradicionales:<\/p>\n

                        “Yaces sobre la hierba \/ con tu cuerpo: el m\u00e1s amado del mundo. \/ Y yo a tu vera \/ Desnuda. Desnudos. \/ Alzas tus manos con sus palmas hacia el cielo: \/ me incorporo \/ subo mis pies en ellas”<\/p>\n

                        La mujer “sube” sobre el hombre, adoptando la posici\u00f3n activa. La descripci\u00f3n de la mirada es significativa: “me miras de abajo a arriba \/ te detienes en las rodillas \/ en mis muslos \/ en mi vientre \/ en los senos \/ en la boca”. La mujer no es mirada pasivamente sino que orquesta la mirada del otro, decidiendo el recorrido visual.<\/p>\n

                        Esta representaci\u00f3n replica la tradici\u00f3n feminista donde “la poeta” busca “expresar la propia alienaci\u00f3n” del cuerpo femenino objetualizado, proponiendo en su lugar un cuerpo que ejerce agencia.<\/p>\n

                        7.4. La artista como transmisora<\/strong><\/p>\n

                        La voz metapo\u00e9tica del poemario establece una identidad de “transmisora”:<\/p>\n

                        “Somos transmisores de algo que traemos aprendido, aprehendido en nuestras c\u00e9lulas, en nuestra piel, en una piel que se va renovando y generando nuevas verdades”<\/p>\n

                        Esta concepci\u00f3n de la artista-mujer como “transmisora” replica la funci\u00f3n tradicionalmente asignada a las mujeres (transmitir cultura, lengua, valores) pero la eleva a categor\u00eda ontol\u00f3gica: no solo transmite contenidos espec\u00edficos sino “verdades” que se renuevan continuamente.<\/p>\n

                          \n
                        1. COMPARACI\u00d3N CON TRADICIONES PO\u00c9TICAS<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                          8.1. Luc\u00eda S\u00e1nchez Saornil: identidad femenina y transgresi\u00f3n<\/strong><\/p>\n

                          La construcci\u00f3n de identidad femenina m\u00faltiple en Gondulfes replica parcialmente la estrategia de Luc\u00eda S\u00e1nchez Saornil, donde es “evidente un claro deseo de transgredir los estereotipos que tradicionalmente” fijan a las mujeres en roles \u00fanicos.<\/p>\n

                          Sin embargo, Gondulfes no practica la transgresi\u00f3n mediante la adopci\u00f3n de identidades masculinas (como Saornil bajo seud\u00f3nimos masculinos) sino mediante la multiplicaci\u00f3n de identidades femeninas: no busca escapar de “lo femenino” sino complejizarlo hasta hacerlo irreconocible para el discurso patriarcal.<\/p>\n

                          8.2. Carmen Boullosa: m\u00e1scaras y desdoblamientos<\/strong><\/p>\n

                          La estrategia de Gondulfes replica m\u00e1s directamente la de Carmen Boullosa, donde “la voz po\u00e9tica adopta las m\u00e1scaras de la gigante, la bruja, el otro, la embarazada y la corsaria” como “desdoblamientos donde confluyen la voz autoral y la po\u00e9tica”.<\/p>\n

                          Espec\u00edficamente, la creaci\u00f3n de “Amador e Isadora” como m\u00e1scaras l\u00edricas replica la estrategia de Boullosa donde “el sujeto l\u00edrico en este poema es masculino pero se transforma en una mujer con la maleabilidad de la consistencia gen\u00e9rica”. Gondulfes practica una “fusi\u00f3n identitaria” similar donde las fronteras entre yo autoral y yo po\u00e9tico, entre sujeto femenino y sujeto masculino (Amador), se vuelven porosas.<\/p>\n

                          8.3. Gabriela Mistral: maternidad como posici\u00f3n l\u00edrica<\/strong><\/p>\n

                          La representaci\u00f3n de la maternidad en Gondulfes conecta con la tradici\u00f3n de Gabriela Mistral, donde “tanto en Mistral como en Boullosa estos personajes son tambi\u00e9n posiciones desde las que hablan las poetas, como desdoblamientos donde confluyen la voz autoral y la po\u00e9tica”.<\/p>\n

                          Sin embargo, Gondulfes a\u00f1ade una dimensi\u00f3n ausente en Mistral: la materialidad del cuidado<\/strong>. Mientras Mistral idealiza la maternidad, Gondulfes la materializa en acciones concretas: “1973 x 53 \/ Besos tiernos en tu frente. \/ Y ahora: callar para dejar hacer. \/ Seguir regando y cuidando el jard\u00edn. \/ Ponerte fuerte. Limpiar”. La maternidad no es un sentimiento abstracto sino una pr\u00e1ctica corporal de cuidado.<\/p>\n

                            \n
                          1. LA DEDICATORIA COMO MARCA DE CAMBIO DE VOZ<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                            9.1. Funci\u00f3n estructural de las dedicatorias<\/strong><\/p>\n

                            Las dedicatorias en el poemario no cumplen una funci\u00f3n meramente cort\u00e9s sino estructural<\/strong>: marcan cambios de voz po\u00e9tica. Cada dedicatoria funciona como una acotaci\u00f3n dram\u00e1tica que indica al lector: “a partir de aqu\u00ed, habla otra voz”.<\/p>\n

                            Esta estrategia replica la tradici\u00f3n teatral donde las acotaciones indican cambios de personaje, pero aplicada a la l\u00edrica. El poemario funciona como un drama l\u00edrico<\/strong> donde m\u00faltiples personajes (Mar\u00eda Isabel, la madre de Mario, la madre de Noel, la hija de Pepe, la amante de Amador) hablan sucesivamente.<\/p>\n

                            9.2. Tipograf\u00eda de las dedicatorias: jerarquizaci\u00f3n de destinatarios<\/strong><\/p>\n

                            Las dedicatorias emplean tipograf\u00edas diferenciadas que jerarquizan a los destinatarios:<\/p>\n

                              \n
                            • “A Mar\u00eda Isabel, LEALTAD”<\/strong>: Nombre propio + concepto en may\u00fasculas<\/li>\n
                            • “A MARIO”<\/strong> \/ “A Noel”<\/strong>: May\u00fasculas solo para Mario, min\u00fasculas para Noel<\/li>\n
                            • “A PEPE y R. ELENA amor”<\/strong>: May\u00fasculas + iniciales + concepto en min\u00fasculas<\/li>\n
                            • “4 poemas de NOS, Amador e Isadora”<\/strong>: T\u00edtulo num\u00e9rico + nombres propios<\/li>\n
                            • “A Madre”<\/strong>: Sustantivo con may\u00fascula (no nombre propio)<\/li>\n<\/ul>\n

                              Esta diferenciaci\u00f3n tipogr\u00e1fica no es arbitraria: las may\u00fasculas indican mayor intensidad afectiva o mayor urgencia de la dedicatoria. “A MARIO” (todo en may\u00fasculas) sugiere mayor urgencia que “A Noel” (min\u00fasculas).<\/p>\n

                              9.3. Dedicatorias m\u00faltiples: un mismo poema, m\u00faltiples destinatarios<\/strong><\/p>\n

                              Algunos poemas tienen dedicatorias m\u00faltiples, estableciendo que un mismo texto puede ser le\u00eddo desde voces diferenciadas. El poema “El Peso de la Esperanza” se dedica “A PEPE y R. ELENA amor” pero tambi\u00e9n se especifica que fue “le\u00eddo en la Catedral Santa Mar\u00eda Real de la Almudena” en un acto p\u00fablico.<\/p>\n

                              Esta multiplicidad de destinatarios establece que el poema no tiene un receptor \u00fanico sino que puede ser apropiado por m\u00faltiples lectores desde posiciones diferenciadas. La dedicatoria privada (“A PEPE y R. ELENA”) coexiste con la dedicatoria p\u00fablica (lectura en la Catedral).<\/p>\n

                                \n
                              1. CONCLUSIONES<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                                10.1. La fragmentaci\u00f3n como po\u00e9tica integral<\/strong><\/p>\n

                                El poemario AFOUTEZA & CERTE\u00c7A<\/em> no presenta la fragmentaci\u00f3n del yo como un problema a resolver sino como una po\u00e9tica integral<\/strong>: la multiplicidad no es defecto sino condici\u00f3n de posibilidad de la escritura.<\/p>\n

                                La autora explicita esta concepci\u00f3n en el poema inicial: “venimos juntas desde la pr\u00edstina c\u00e9lula”. El yo nunca fue unitario: la fragmentaci\u00f3n es constitutiva, no accidental. Esta visi\u00f3n replica las teor\u00edas contempor\u00e1neas donde “la crisis del sujeto” no es una patolog\u00eda moderna sino el reconocimiento de una multiplicidad originaria.<\/p>\n

                                10.2. Cinco voces, un duelo m\u00faltiple<\/strong><\/p>\n

                                Las cinco voces identificadas (yo-Mar\u00eda Isabel, madre-Mario, madre-Noel, hija-Pepe\/Elena, amante-NOS) no son compartimentos estancos sino facetas de un yo que se fragmenta para poder sostener un duelo m\u00faltiple:<\/p>\n

                                  \n
                                1. Duelo materno<\/strong>: Muerte de R. Elena, articulado en la voz filial<\/li>\n
                                2. Duelo paterno<\/strong>: Alzh\u00e9imer de Pepe, articulado mediante ventriloqu\u00eda<\/li>\n
                                3. Duelo maternal<\/strong>: Enfermedad filial, articulado en la voz materna<\/li>\n
                                4. Duelo er\u00f3tico<\/strong>: Separaci\u00f3n del amante, articulado en la voz de NOS<\/li>\n<\/ol>\n

                                  Cada voz sostiene una dimensi\u00f3n del duelo sin colapsar bajo el peso total. Esta “t\u00e9cnica” funciona como estrategia de supervivencia.<\/p>\n

                                  10.3. Identidad femenina compleja: m\u00e1s all\u00e1 de los roles patriarcales<\/strong><\/p>\n

                                  El poemario construye una identidad femenina que trasciende “las denominaciones para las mujeres proporcionadas por el discurso patriarcal” mediante la integraci\u00f3n de roles tradicionalmente presentados como incompatibles: madre-hija-amante-artista-activista.<\/p>\n

                                  Esta multiplicidad no genera esquizofrenia sino complejidad: la mujer contempor\u00e1nea debe habitar simult\u00e1neamente m\u00faltiples posiciones y el poemario propone que la poes\u00eda es el espacio donde esta multiplicidad puede articularse sin colapsar.<\/p>\n

                                  10.4. Aportaciones a la teor\u00eda del yo l\u00edrico<\/strong><\/p>\n

                                  El poemario aporta varias innovaciones a la teor\u00eda contempor\u00e1nea del yo l\u00edrico:<\/p>\n

                                    \n
                                  1. a) Fragmentaci\u00f3n estrat\u00e9gica documentada<\/strong>: Mientras muchos poemas practican la fragmentaci\u00f3n de forma impl\u00edcita, Gondulfes la explicita mediante dedicatorias que marcan cambios de voz<\/li>\n
                                  2. b) Ventriloqu\u00eda extrema<\/strong>: La voz l\u00edrica no solo se multiplica sino que adopta posiciones radicalmente ajenas (hablar como el padre con alzh\u00e9imer)<\/li>\n
                                  3. c) Fusi\u00f3n de confesi\u00f3n y m\u00e1scara<\/strong>: El poemario fusiona la tradici\u00f3n confesional (Anne Sexton) con la tradici\u00f3n de las m\u00e1scaras l\u00edricas (Carmen Boullosa), generando un h\u00edbrido donde la confesi\u00f3n se realiza mediante m\u00e1scaras<\/li>\n
                                  4. d) Materialidad del cuidado<\/strong>: La fragmentaci\u00f3n no es solo psicol\u00f3gica sino material: las diferentes voces sostienen pr\u00e1cticas concretas de cuidado (besar la frente del hijo enfermo, escribir como el padre para comprenderlo)<\/li>\n<\/ol>\n

                                    10.5. La lealtad al yo fragmentado<\/strong><\/p>\n

                                    El concepto clave del poemario es “LEALTAD” (dedicatoria del poema inicial). La lealtad no consiste en unificar el yo sino en permanecer fiel a su fragmentaci\u00f3n: reconocer que “venimos juntas desde la pr\u00edstina c\u00e9lula” y que esa multiplicidad originaria debe preservarse.<\/p>\n

                                    Esta \u00e9tica de la fragmentaci\u00f3n replica la propuesta feminista donde “la voz po\u00e9tica” debe resistir “las denominaciones” unificadoras del “discurso patriarcal” mediante la multiplicaci\u00f3n identitaria.<\/p>\n

                                     <\/p>\n

                                      \n
                                    1. L\u00cdNEAS DE INVESTIGACI\u00d3N FUTURA<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                                      Este estudio abre las siguientes v\u00edas de investigaci\u00f3n:<\/p>\n

                                        \n
                                      1. An\u00e1lisis comparativo<\/strong> con otros poetas espa\u00f1oles contempor\u00e1neos que practican la fragmentaci\u00f3n del yo mediante dedicatorias estructurales<\/li>\n
                                      2. Estudio de la recepci\u00f3n<\/strong>: entrevistas a lectores sobre c\u00f3mo experimentan los cambios de voz<\/li>\n
                                      3. An\u00e1lisis performativo<\/strong>: estudio de las lecturas p\u00fablicas para evaluar c\u00f3mo la autora “encarna” las diferentes voces mediante entonaci\u00f3n y gestualidad<\/li>\n
                                      4. Investigaci\u00f3n sobre maternidad y fragmentaci\u00f3n<\/strong>: an\u00e1lisis de c\u00f3mo la maternidad genera fragmentaci\u00f3n identitaria en poetas contempor\u00e1neas<\/li>\n
                                      5. Estudio sobre ventriloqu\u00eda l\u00edrica<\/strong>: an\u00e1lisis de poemas donde el yo adopta la perspectiva de otros (padre con alzh\u00e9imer, madre muerta)<\/li>\n<\/ol>\n

                                        REFERENCIAS BIBLIOGR\u00c1FICAS<\/strong><\/p>\n

                                        Corpus primario<\/strong>:<\/p>\n

                                          \n
                                        • Gondulfes, Sabela (2025). AFOUTEZA & CERTE\u00c7A<\/em>. Madrid: Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa. ISBN: 979-13-87806-21-7<\/li>\n<\/ul>\n

                                          Fuentes sobre fragmentaci\u00f3n del yo l\u00edrico<\/strong>:<\/p>\n

                                            \n
                                          • Kragulj, L. (s.f.). “El desplazamiento y la fragmentaci\u00f3n del yo po\u00e9tico en las…” TDX<\/em><\/li>\n
                                          • Carnero, G. (s.f.). “Poes\u00eda \/ metapoes\u00eda: yo l\u00edrico, cr\u00edtica, autocr\u00edtica”<\/li>\n
                                          • Morelli, G. (2013). “B\u00fasqueda del yo l\u00edrico en la primera poes\u00eda…” Cuadernos LEDI<\/em><\/li>\n
                                          • Calder\u00f3n, A. (2015). “Reinventar el lirismo: po\u00e9ticas del yo y ruptura de los…” Scielo<\/em><\/li>\n
                                          • (s.f.). “La Fragmentaci\u00f3n del Sujeto po\u00e9tico y la representaci\u00f3n…” Letras<\/em><\/li>\n<\/ul>\n

                                            Fuentes sobre identidad femenina en poes\u00eda<\/strong>:<\/p>\n

                                              \n
                                            • Rams Albuisech, M. (2011). “Cr\u00edtica radical a las categor\u00edas de identidad en…” LL Journal<\/em><\/li>\n
                                            • P\u00e9rez Agudo, I. (s.f.). “Modelos de identidad femenina entre la…” UNED<\/em><\/li>\n<\/ul>\n

                                              Fuentes sobre maternidad en poes\u00eda<\/strong>:<\/p>\n

                                                \n
                                              • (2023). “Poes\u00eda y Maternidad. D\u00eda de la madre” Pato leyendo el mundo<\/em><\/li>\n
                                              • Do Cebreiro R\u00e1bade Villar, Mar\u00eda (s.f.). Maternidades virtuosas<\/em><\/li>\n
                                              • (s.f.). “Voces m\u00e1s poderosas de la l\u00edrica contempor\u00e1nea” Editorial Iso<\/em><\/li>\n
                                              • Sexton, Anne (s.f.). Poes\u00eda Completa<\/em><\/li>\n
                                              • (2020). “Maternidad-Jos\u00e9 Pedroni (Poema leido por Anuar Jotar…)” YouTube<\/em><\/li>\n<\/ul>\n

                                                Fuentes complementarias<\/strong>:<\/p>\n

                                                  \n
                                                • Wunderkammer (s.f.). “Sol negro” de Julia Kristeva<\/li>\n
                                                • Wunderkammer (s.f.). “La mirada imposible” de Agust\u00edn Fern\u00e1ndez Mallo<\/li>\n
                                                • Enclave de Libros (s.f.). “Bellas damas sin piedad”<\/li>\n
                                                • Luque, Aurora (s.f.). Gavieras<\/em><\/li>\n
                                                • Perezagua, Marina (s.f.). La Playa<\/em><\/li>\n<\/ul>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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