{"id":97,"date":"2025-11-29T18:14:23","date_gmt":"2025-11-29T17:14:23","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/sabelagondulfes\/?p=97"},"modified":"2025-11-29T18:14:23","modified_gmt":"2025-11-29T17:14:23","slug":"experimentacion-formal-mayusculas-runicas-y-ruptura-sintactica","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/sabelagondulfes\/2025\/11\/29\/experimentacion-formal-mayusculas-runicas-y-ruptura-sintactica\/","title":{"rendered":"EXPERIMENTACI\u00d3N FORMAL: MAY\u00daSCULAS R\u00daNICAS Y RUPTURA SINT\u00c1CTICA"},"content":{"rendered":"

Olivares Tom\u00e1s, Ana Mar\u00eda. \u00abEXPERIMENTACI\u00d3N FORMAL: MAY\u00daSCULAS R\u00daNICAS Y RUPTURA SINT\u00c1CTICA\u00bb. Zenodo, 29 de noviembre de 2025. https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.17761975<\/a><\/p><\/blockquote>\n

EXPERIMENTACI\u00d3N FORMAL: MAY\u00daSCULAS R\u00daNICAS Y RUPTURA SINT\u00c1CTICA<\/strong><\/p>\n

Estudio monogr\u00e1fico de las innovaciones tipogr\u00e1ficas en AFOUTEZA & CERTE\u00c7A<\/em> de Sabela Gondulfes<\/strong><\/p>\n

Monograf\u00eda acad\u00e9mica<\/strong><\/p>\n

RESUMEN<\/strong><\/p>\n

La presente monograf\u00eda analiza las estrategias de experimentaci\u00f3n tipogr\u00e1fica y sint\u00e1ctica en el poemario AFOUTEZA & CERTE\u00c7A<\/em> (2025) de Sabela Gondulfes, obra que fusiona la tradici\u00f3n ancestral de las runas celtas con t\u00e9cnicas contempor\u00e1neas de ruptura formal. El estudio examina el uso deliberado de may\u00fasculas como s\u00edmbolos r\u00fanicos portadores de significado espec\u00edfico (Birkana: crecimiento; Ehwaz: movimiento; Raido: cambio; Gebo: amor; Heiwaz: transformaci\u00f3n), la supresi\u00f3n intencional de puntos finales para generar polisemia interpretativa, y la espaciaci\u00f3n tipogr\u00e1fica como recurso expresivo del trauma.<\/p>\n

    \n
  1. INTRODUCCI\u00d3N<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

    1.1. La experimentaci\u00f3n formal como declaraci\u00f3n de principios<\/strong><\/p>\n

    El poemario AFOUTEZA & CERTE\u00c7A<\/em> incluye una “Nota de la autora” que funciona como manifiesto est\u00e9tico donde se explicitan las decisiones formales adoptadas:<\/p>\n

    “Empleo a menudo las may\u00fasculas despu\u00e9s de una coma o en medio de una palabra para resaltar alguna cosa o gritar algo. Tambi\u00e9n como s\u00edmbolo de las runas. Mi cultura gallega es celta, en gran parte, y la herencia r\u00fanica est\u00e1 muy presente en nuestro hacer diario”<\/p>\n

    Esta declaraci\u00f3n establece una doble funci\u00f3n para las may\u00fasculas: funci\u00f3n enf\u00e1tica<\/strong> (resaltar, gritar) y funci\u00f3n simb\u00f3lica<\/strong> (runas celtas con significado ancestral). La autora documenta las runas m\u00e1s utilizadas mediante un glosario espec\u00edfico:<\/p>\n

      \n
    • B (Birkana)<\/strong>: crecimiento, fertilidad, nuevos comienzos<\/li>\n
    • F (Os)<\/strong>: comunicaci\u00f3n, l\u00edder, justicia<\/li>\n
    • M (Ehwaz)<\/strong>: movimiento, energ\u00eda, poder<\/li>\n
    • P (Wunjo)<\/strong>: alegr\u00eda, \u00e9xito<\/li>\n
    • R (Raido)<\/strong>: cambio, viaje<\/li>\n
    • X (Gebo)<\/strong>: regalo, amor, uni\u00f3n<\/li>\n
    • Z (Heiwaz)<\/strong>: transformaci\u00f3n<\/li>\n<\/ul>\n

      Esta catalogaci\u00f3n convierte el poemario en un texto cifrado que requiere una “clave de lectura” espec\u00edfica, insert\u00e1ndolo en la tradici\u00f3n de los textos esot\u00e9ricos celtas donde “Runa significa susurro, secreto” y constituyen “El susurro de los dioses”.<\/p>\n

      1.2. Marco te\u00f3rico: las runas celtas como sistema simb\u00f3lico<\/strong><\/p>\n

      Las runas celtas constituyen un sistema de s\u00edmbolos sagrados que trascienden la mera graf\u00eda para convertirse en depositarios de conocimiento filos\u00f3fico y espiritual. Seg\u00fan la investigaci\u00f3n especializada:<\/p>\n

      “Las runas son, en primer lugar, s\u00edmbolos sagrados de una cultura arcaica con valores y significado eternos. Es este significado eterno el que…”<\/p>\n

      “Las runas son el resumen del universo Celta y pueden contener o significar acciones, objetos, valores espirituales y culturales de sus diversos pueblos, y estimaciones originarias y c\u00f3smicas”<\/p>\n

      En la tradici\u00f3n celta galaica, “los guerreros celtas grababan los s\u00edmbolos r\u00fanicos en sus espadas para que los Dioses les otorgasen la fuerza necesaria para enfrentarse al enemigo”. Esta funci\u00f3n m\u00e1gico-protectora de las runas justifica su incorporaci\u00f3n en un poemario que la autora define expl\u00edcitamente como instrumento de supervivencia: “la poes\u00eda me salv\u00f3 y salva de situaciones terribles, profundamente dolorosas”.<\/p>\n

      1.3. La experimentaci\u00f3n tipogr\u00e1fica en la tradici\u00f3n po\u00e9tica<\/strong><\/p>\n

      La experimentaci\u00f3n tipogr\u00e1fica constituye una corriente fundamental de la poes\u00eda del siglo XX, desde los Caligramas<\/em> de Apollinaire (1918) hasta la poes\u00eda concreta brasile\u00f1a (a\u00f1os 50) y la poes\u00eda visual contempor\u00e1nea.<\/p>\n

      Precedentes hist\u00f3ricos<\/strong>:<\/p>\n

      Guillaume Apollinaire invent\u00f3 el caligrama moderno, “un poema visual en el que, con ayuda de la caligraf\u00eda o la tipograf\u00eda, las palabras se disponen en el blanco del papel dibujando uno o varios objetos relacionados con el contenido del poema”. Esta estrategia cuestion\u00f3 “los l\u00edmites entre lo ic\u00f3nico y lo verbal”.<\/p>\n

       <\/p>\n

      Vanguardias hisp\u00e1nicas<\/strong>:<\/p>\n

      Vicente Aleixandre, en Espadas como labios<\/em> (1932), “no punt\u00faa pero a\u00f1ade una may\u00fascula para avisar de que deber\u00eda haber un punto, con lo cual consigue un conflicto sem\u00e1ntico para los lectores”. Esta estrategia de las may\u00fasculas como sustitutos de puntuaci\u00f3n establece un precedente espa\u00f1ol para la experimentaci\u00f3n de Gondulfes.<\/p>\n

      Poes\u00eda concreta<\/strong>:<\/p>\n

      El movimiento concretista brasile\u00f1o (a\u00f1os 50) emple\u00f3 “letra Futura bold, una letra sin serif y sin adornos, que privilegia la econom\u00eda y la transparencia en relaci\u00f3n con otras tipograf\u00edas”, estableciendo que “la tipograf\u00eda del poema es parte significativa, existencia activa y no mundo inerte”.<\/p>\n

      1.4. Objetivos de la monograf\u00eda<\/strong><\/p>\n

      Este estudio se propone:<\/p>\n

        \n
      1. Analizar el uso de may\u00fasculas r\u00fanicas mediante casos concretos del poemario<\/li>\n
      2. Examinar la supresi\u00f3n de puntos finales como estrategia de apertura interpretativa<\/li>\n
      3. Estudiar la espaciaci\u00f3n tipogr\u00e1fica como recurso de visualizaci\u00f3n del trauma<\/li>\n
      4. Evaluar la fusi\u00f3n entre tradici\u00f3n ancestral y experimentaci\u00f3n contempor\u00e1nea<\/li>\n
      5. Comparar estas estrategias con la tradici\u00f3n experimental espa\u00f1ola e internacional<\/li>\n<\/ol>\n

         <\/p>\n

         <\/p>\n

         <\/p>\n

          \n
        1. LAS MAY\u00daSCULAS R\u00daNICAS: TAXONOM\u00cdA Y FUNCIONES<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

          2.1. El caso paradigm\u00e1tico: “aBraZ\u00e1nDonos”<\/strong><\/p>\n

          El poema “Oasis” incluye el ejemplo m\u00e1s elaborado de may\u00fasculas r\u00fanicas, acompa\u00f1ado de una nota explicativa que funciona como clave hermen\u00e9utica:<\/p>\n

          “Ah, en lo m\u00e1s profundo \/ cuando exploro el centro de la Tierra \/ cuando camino el m\u00e1s \u00e1rido desierto, ests t\u00fa \/ aBraZ\u00e1nDonos<\/strong> en pie \/ Recogi\u00e9ndome desde atr\u00e1s \/ Y Dici\u00e9ndome al o\u00eddo \/ Te conozco desde la primera Agua \/ El pr\u00edstino Fuego \/ La Tierra virgen \/ El Aire soplo”<\/p>\n

          La nota al pie especifica:<\/p>\n

          “en este poema aparece la forma verbal aBraZ\u00e1nDonos. Las may\u00fasculas simbolizan las runas celtas puesto que habla del origen. B: birkana<\/strong> fertilidad nuevos comienzos. Z: heiwaz<\/strong> transformaci\u00f3n. D: odin<\/strong> coraje para aceptar lo desconocido y lanzarse”<\/p>\n

          An\u00e1lisis semiol\u00f3gico<\/strong>:<\/p>\n

          El verbo “abraz\u00e1ndonos” se convierte en un ideograma donde cada may\u00fascula porta un significado espec\u00edfico:<\/p>\n

            \n
          • a<\/strong>BraZ\u00e1<\/strong>nDonos: La min\u00fascula inicial mantiene la humildad del gesto<\/li>\n
          • aB<\/strong>raZ\u00e1<\/strong>nDonos: B<\/strong>\/Birkana = fertilidad, el abrazo como acto fecundante<\/li>\n
          • aBr<\/strong>aZ\u00e1<\/strong>nDonos: La “r” min\u00fascula mantiene el flujo verbal<\/li>\n
          • aBraZ****\u00e1<\/strong>nDonos: Z<\/strong>\/Heiwaz = transformaci\u00f3n, el abrazo como cambio ontol\u00f3gico<\/li>\n
          • aB raZ\u00e1<\/strong>nD<\/strong>onos: D<\/strong>\/Odin = coraje, el abrazo requiere valent\u00eda<\/li>\n<\/ul>\n

            Esta estrategia convierte la palabra en un “palimpsesto simb\u00f3lico” donde coexisten tres niveles de significaci\u00f3n:<\/p>\n

              \n
            1. Nivel verbal<\/strong>: El significado l\u00e9xico del verbo “abrazar” en gerundio plural<\/li>\n
            2. Nivel visual<\/strong>: La alternancia tipogr\u00e1fica genera un ritmo de lectura sincopado<\/li>\n
            3. Nivel esot\u00e9rico<\/strong>: Las may\u00fasculas activan significados r\u00fanicos ancestrales<\/li>\n<\/ol>\n

              El poema replica as\u00ed la funci\u00f3n tradicional de las runas celtas donde “En cada una de ellas hay un mundo inmenso. En su s\u00edmbolo se guardan los secretos de toda la filosof\u00eda Celta”.<\/p>\n

              2.2. May\u00fasculas como “gritos” textuales: funci\u00f3n enf\u00e1tica<\/strong><\/p>\n

              La autora explicita la funci\u00f3n enf\u00e1tica de las may\u00fasculas: “para resaltar alguna cosa o gritar algo”. Esta funci\u00f3n aparece sistem\u00e1ticamente en contextos de alta intensidad emocional:<\/p>\n

              Ejemplo 1: El grito de dolor (“DOLOR” en “4 poemas de NOS”)<\/strong><\/p>\n

              “Y yo me retorc\u00ed en la hierba de nuestro patio \/ anudada en DOLOR<\/strong>. \/ Y en el pa\u00f1uelo rojo que me regalaste \/ en la noche de los tiempos”<\/p>\n

              La may\u00fascula en “DOLOR” visualiza tipogr\u00e1ficamente el grito contenido del sufrimiento, convirtiendo la palabra en imagen del dolor.<\/p>\n

              Ejemplo 2: Los gritos dial\u00f3gicos (“ABRE EL CORAZ\u00d3N”, “LA DANZA DE LA VIDA”)<\/strong><\/p>\n

              “Y t\u00fa gritabas desde la ladera, con los brazos abiertos \/ ABRE EL CORAZ\u00d3N! \/ ABRE EL CORAZ\u00d3N!<\/strong> \/ No s\u00e9 si se lo gritabas al mundo, a ti, a m\u00ed. \/ A qui\u00e9n. \/ A lo lejos se escuchaban tambores. \/ Entonces me cubr \u00ed con el pa\u00f1uelo rojo que me regalaste \/ en la noche de los tiempos y danc\u00e9 nuestro patio. \/ LA DANZA DE LA VIDA! \/ LA DANZA DE LA VIDA!<\/strong> \/ Gritaba yo”<\/p>\n

              Las may\u00fasculas replican tipogr\u00e1ficamente la intensidad sonora del grito, funcionando como acotaciones teatrales que indican volumen y \u00e9nfasis. Esta estrategia conecta con la tradici\u00f3n de la poes\u00eda performativa donde el texto anticipa su realizaci\u00f3n oral.<\/p>\n

              Ejemplo 3: May\u00fasculas en vocablos pol\u00edticos (“NADA”, “VUESTRAS ARCAS”, “OS”)<\/strong><\/p>\n

              En la “Carta abierta a la Barbarie”, las may\u00fasculas subrayan la indignaci\u00f3n pol\u00edtica:<\/p>\n

              “a los que las migraciones, los desplazados, las ni\u00f1as y ni\u00f1os arrancados de su cuna, los ancianos y las ancianas despojados de sus hogares: os importan una NADA<\/strong>. Los millares de muertos os producen sonrisas impostadas para la foto del d\u00eda. Bas\u00e1is la construcci\u00f3n de Europa y los Estados Unidos de, etc. en la destrucci\u00f3n de gran parte del mundo porque lo que S\u00cd<\/strong> os importa y mucho es alimentar vuestro af\u00e1n de poder y vuestra riqueza personal, VUESTRAS ARCAS<\/strong>. Y nosotras, las personas de a pie, OS<\/strong> aplaudimos y OS<\/strong> votamos”<\/p>\n

              Las may\u00fasculas en pronombres (“OS”) generan un efecto de distanciamiento y acusaci\u00f3n: los destinatarios pol\u00edticos se convierten en entidades tipogr\u00e1ficamente singularizadas, separadas del resto del texto.<\/p>\n

              2.3. May\u00fasculas en sustantivos clave: jerarquizaci\u00f3n sem\u00e1ntica<\/strong><\/p>\n

              El poemario emplea may\u00fasculas para jerarquizar conceptos fundamentales, creando un sistema de \u00e9nfasis conceptual:<\/p>\n

              \u00a0<\/strong><\/p>\n

                \n
              1. a) Elementos cosmog\u00f3nicos capitalizados<\/strong>:<\/li>\n<\/ol>\n

                “No hay Esperanza sin \/ Tierra \/ Sin Fuego. Sin Agua. \/ Sin Aire”<\/p>\n

                “Te conozco desde la primera Agua \/ El pr\u00edstino Fuego \/ La Tierra virgen \/ El Aire soplo”<\/p>\n

                Los cuatro elementos (Tierra, Fuego, Agua, Aire) aparecen sistem\u00e1ticamente con may\u00fascula, elev\u00e1ndolos a categor\u00eda arquet\u00edpica.<\/p>\n

                  \n
                1. b) Conceptos abstractos sacralizados<\/strong>:<\/li>\n<\/ol>\n

                  “Sentimiento que Da<\/strong> lo que tiene y aguarda \/ lo que no tiene: \/ complemento regio y solemne \/ que s\u00f3lo pide la humildad de reconocer lo que una \/ ES<\/strong>: \/ Es mi voluntad aqu\u00ed y ahora”<\/p>\n

                  El verbo “Da” y el verbo copulativo “ES” se capitalizan para subrayar la dimensi\u00f3n ontol\u00f3gica de la afirmaci\u00f3n existencial.<\/p>\n

                    \n
                  1. c) May\u00fasculas en nombres propios inventados o simb\u00f3licos<\/strong>:<\/li>\n<\/ol>\n

                    “Duelo \/ Amo \/ entonces \/ Existo<\/strong>”<\/p>\n

                    El verbo “Existo” (variante del cartesiano “existo”) se capitaliza para marcar su condici\u00f3n de conclusi\u00f3n filos\u00f3fica del silogismo “Amo~Duelo, entonces, EXISTO”.<\/p>\n

                    2.4. La ruptura intravocabular: may\u00fasculas en medio de palabras<\/strong><\/p>\n

                    La estrategia m\u00e1s radical consiste en insertar may\u00fasculas dentro de palabras, fracturando visualmente su unidad gr\u00e1fica:<\/p>\n

                    \u00a0<\/strong><\/p>\n

                    Ejemplo 1: “impl0si0naste”<\/strong><\/p>\n

                    “Te ahogaste en el mar del Viento, con todas ellas, las buenas chicas, \/ impl0si0naste<\/strong> \/ y algunos de ellos, y nunca m\u00e1s supe de ti, de aqu\u00e9l”<\/p>\n

                    La sustituci\u00f3n de las “o” por “0” (ceros) y las may\u00fasculas internas generan un efecto de desintegraci\u00f3n visual que replica sem\u00e1nticamente el concepto de “implosi\u00f3n”.<\/p>\n

                    Ejemplo 2: “gOlpe”<\/strong><\/p>\n

                    “Y quiero pedirte que ames \/ mi esqueleto rectando ag\u00f3nico \/ Y vivas conmigo la Muerte \/ Y me resucites en ti a gOlpe<\/strong> de \/ Besos”<\/p>\n

                    La may\u00fascula en medio de “gOlpe” (golpe) visualiza la violencia del t\u00e9rmino, convirtiendo la “O” en un ideograma del impacto.<\/p>\n

                    Ejemplo 3: “inOcencia”<\/strong><\/p>\n

                    “Yo, andaba repescando la inOcencia<\/strong>”<\/p>\n

                    La may\u00fascula en “inOcencia” (inocencia) activa la runa O<\/strong>\/Os (comunicaci\u00f3n, l\u00edder, justicia), sugiriendo que la inocencia buscada tiene una dimensi\u00f3n comunicativa y justiciera.<\/p>\n

                    Ejemplo 4: “seXo”<\/strong><\/p>\n

                    “Y bailo como si yo me estuviera viendo. \/ SeXo<\/strong>”<\/p>\n

                    La capitalizaci\u00f3n de la “X” activa la runa X<\/strong>\/Gebo (regalo, amor, uni\u00f3n), resignificando el t\u00e9rmino “sexo” como “regalo amoroso de uni\u00f3n”.<\/p>\n

                    Ejemplo 5: “DESAPAREC i en do”<\/strong><\/p>\n

                    “Y sobre las m\u00edas masajean mis caderas \/ y mi pierna y el dolor va D E S A P A R E C i en do<\/strong>”<\/p>\n

                    La espaciaci\u00f3n progresiva con alternancia may\u00fascula-min\u00fascula y la inserci\u00f3n de “i” min\u00fascula visualizan el proceso gradual de desaparici\u00f3n del dolor, convirtiendo la palabra en diagrama temporal del alivio.<\/p>\n

                      \n
                    1. LA SUPRESI\u00d3N DE PUNTOS FINALES: POLISEMIA INTERPRETATIVA<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                      3.1. La declaraci\u00f3n autoral sobre la apertura del texto<\/strong><\/p>\n

                      La autora explicita la estrategia de supresi\u00f3n de puntos finales:<\/p>\n

                      “Otras veces no pongo punto al final para dejar abierto al lector, como en el poema PieLanDo, y construimos la tierra<\/strong>”<\/p>\n

                      Esta decisi\u00f3n consciente conecta con las teor\u00edas contempor\u00e1neas de la recepci\u00f3n donde “el lector revive de veras el poema, accede a un estado que podemos llamar po\u00e9tico\u00a0 La lectura del poema ostenta una gran semejanza con la creaci\u00f3n po\u00e9tica”.<\/p>\n

                      3.2. “Pielando”: el verso sin punto final como gesto de continuidad<\/strong><\/p>\n

                      El poema “Pielando” culmina con el verso:<\/p>\n

                      “Y construimos la tierra”<\/p>\n

                      La ausencia del punto final genera m\u00faltiples efectos interpretativos:<\/p>\n

                      Efecto 1: Apertura temporal<\/strong>: El proceso de “construir la tierra” no ha concluido, permanece abierto al futuro.<\/p>\n

                      Efecto 2: Invitaci\u00f3n participativa<\/strong>: El lector es convocado a completar mentalmente el verso, participando en la construcci\u00f3n simb\u00f3lica.<\/p>\n

                      Efecto 3: Continuidad c\u00f3smica<\/strong>: La supresi\u00f3n del punto replica formalmente la idea de un proceso sin fin, conectando con la concepci\u00f3n celta del tiempo c\u00edclico.<\/p>\n

                      Esta estrategia se opone a la cr\u00edtica conservadora que considera que “no utilizar signos de puntuaci\u00f3n significa empobrecer el poema”. Gondulfes demuestra que la supresi\u00f3n intencional enriquece el texto mediante la apertura interpretativa.<\/p>\n

                      3.3. Otros casos de supresi\u00f3n de puntuaci\u00f3n terminal<\/strong><\/p>\n

                      Ejemplo 1: “Definici\u00f3n de AMOR 1”<\/strong><\/p>\n

                      “Si me das la mano para subir a la cima \/ de la cima de la Monta\u00f1a \/ muchas personas me la pueden dar. \/ Yo quiero construir la Monta\u00f1a contigo. \/ Si me das la mano para bajar de la Monta\u00f1a \/ muchas personas me la pueden dar. \/ Yo quiero derribar la Monta\u00f1a contigo”<\/p>\n

                      El poema termina sin punto final, sugiriendo que la definici\u00f3n del amor permanece inconclusa, abierta a ampliaciones futuras.<\/p>\n

                      Ejemplo 2: Fragmentos que terminan en suspensi\u00f3n<\/strong><\/p>\n

                      “Me faltas t\u00fa”<\/p>\n

                      “Soy casi feliz: \/ me faltas t\u00fa”<\/p>\n

                      Estos versos finales sin punto generan una sensaci\u00f3n de incompletitud que replica sem\u00e1nticamente el contenido: la ausencia del amado se visualiza mediante la ausencia del signo de puntuaci\u00f3n.<\/p>\n

                      3.4. La polisemia como estrategia: m\u00faltiples lecturas posibles<\/strong><\/p>\n

                      La supresi\u00f3n de puntuaci\u00f3n terminal conecta con las t\u00e9cnicas contempor\u00e1neas de “polisemia” identificadas en la “poes\u00eda del siglo XXI” donde se emplean “los quiebres de sentido, la disonancia, la polifon\u00eda, la polisemia, la destrucci\u00f3n del yo en el poema”.<\/p>\n

                      El poema sin punto final funciona como un “texto abierto” en el sentido de Umberto Eco: el lector puede decidir d\u00f3nde colocar mentalmente la pausa definitiva, generando interpretaciones variables seg\u00fan el momento de la lectura.<\/p>\n

                        \n
                      1. LA ESPACIACI\u00d3N TIPOGR\u00c1FICA COMO VISUALIZACI\u00d3N DEL TRAUMA<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                        4.1. “Tengo la memoria resbaladiza”: la fragmentaci\u00f3n espacial<\/strong><\/p>\n

                        El poema dedicado al padre con alzh\u00e9imer emplea la espaciaci\u00f3n como recurso de visualizaci\u00f3n de la desintegraci\u00f3n cognitiva:<\/p>\n

                        “Tengo la memoria r e s b a l a d i z a<\/strong> \/ se me olvid\u00f3 lo que hice ma\u00f1ana \/ lo que har\u00e9 ayer. \/ Tengo la memoria r e s b a l a d i z a<\/strong> \/ s\u00e9 que no hago met\u00e1foras \/ las met\u00e1foras me hacen a m\u00ed. \/ Tengo la memoria r e s b a l a d i z a<\/strong> \/ por eso escribo \/ para no olvidarte \/ t\u00fa que existo \/ para que me recuerdes \/ qu\u00e9 soy, qui\u00e9n soy, \/ y saber si t\u00fa sabes lo que yo no s\u00e9. \/ Tengo la memoria r e s b a l a d i z a<\/strong> \/ Por eso s\u00e9 que no soy tiempo \/ t i e m p o<\/strong> \/ tengo la memoria r e s b a l a d i z a<\/strong>”<\/p>\n

                        An\u00e1lisis tipogr\u00e1fico<\/strong>:<\/p>\n

                        La palabra “resbaladiza” se fragmenta mediante espacios entre cada letra, generando un efecto visual de desintegraci\u00f3n que replica el funcionamiento de la memoria fragmentada por el alzh\u00e9imer. La repetici\u00f3n anaf\u00f3rica del verso con espaciaci\u00f3n crea un ritmo obsesivo caracter\u00edstico del deterioro cognitivo.<\/p>\n

                        La palabra “tiempo” tambi\u00e9n se espac\u00eda (“t i e m p o<\/strong>“), visualizando la desintegraci\u00f3n de la percepci\u00f3n temporal en la enfermedad neurodegenerativa.<\/p>\n

                        Esta estrategia conecta con las t\u00e9cnicas de la poes\u00eda concreta donde “la tipograf\u00eda del poema es parte significativa, existencia activa y no mundo inerte”.<\/p>\n

                        4.2. “PA RA l i z a”: la fragmentaci\u00f3n como par\u00e1lisis<\/strong><\/p>\n

                        El poema “Efecto Bumern” emplea la espaciaci\u00f3n para visualizar el impacto f\u00edsico del dolor:<\/p>\n

                        “Y un d\u00eda efecto bumern \/ se clavan todos en mi pierna derecha \/ y lesionan mi cadera y mi espalda. \/ El dolor me PA RA l i z a<\/strong>”<\/p>\n

                        La palabra “paraliza” se fragmenta en tres segmentos con diferentes tama\u00f1os de espaciado:<\/p>\n

                          \n
                        • PA<\/strong> (espacio grande) RA<\/strong> (espacio peque\u00f1o) l i z a<\/strong> (espaciado entre letras)<\/li>\n<\/ul>\n

                          Esta fragmentaci\u00f3n progresiva visualiza el proceso mismo de la par\u00e1lisis: el cuerpo se detiene gradualmente, las letras se distancian simulando la p\u00e9rdida de movilidad.<\/p>\n

                          4.3. Comparaci\u00f3n con la tradici\u00f3n de la poes\u00eda visual<\/strong><\/p>\n

                          La espaciaci\u00f3n tipogr\u00e1fica de Gondulfes se inscribe en la tradici\u00f3n de la poes\u00eda visual donde “el uso de los blancos o pausas y, relacionado con ellos, el encabalgamiento, son los m\u00e1s importantes” recursos para “traer a primer plano aquellos recursos gr\u00e1ficos que demanda el significado del poema en cuesti\u00f3n”.<\/p>\n

                          Sin embargo, Gondulfes no practica una poes\u00eda visual pura (donde la imagen sustituye al texto) sino una “poes\u00eda tipogr\u00e1ficamente expresiva” donde la disposici\u00f3n espacial refuerza el contenido sem\u00e1ntico sin anularlo.<\/p>\n

                            \n
                          1. MAY\u00daSCULAS Y PUNTUACI\u00d3N: ESTRATEGIAS COMPLEMENTARIAS<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                            5.1. Inicio de verso con min\u00fascula tras may\u00fascula conceptual<\/strong><\/p>\n

                            El poemario alterna estrat\u00e9gicamente may\u00fasculas conceptuales con min\u00fasculas de continuaci\u00f3n:<\/p>\n

                            “Lo que una \/ ES<\/strong>: \/ Es mi voluntad aqu\u00ed y ahora. \/ Atr\u00e1s qued\u00f3 el destino”<\/p>\n

                            Tras la may\u00fascula conceptual “ES”, el verso siguiente comienza con may\u00fascula (“Es”) pero el contenido es explicativo, no conclusivo, por lo que se contin\u00faa sin pausa mayor.<\/p>\n

                            5.2. Ausencia de puntos pero presencia de may\u00fasculas divisorias<\/strong><\/p>\n

                            En “Carta abierta a la Barbarie”, los p\u00e1rrafos carecen de puntos finales pero las may\u00fasculas iniciales marcan las divisiones sem\u00e1nticas:<\/p>\n

                            “Basta ya. Basta ya. \/ Posdata: \/ Aun as\u00ed, a pesar de los 4-5 villanos, nunca dejar\u00e9, dejaremos de morir en lo que creemos”<\/p>\n

                            La repetici\u00f3n “Basta ya. Basta ya.” (con puntos internos) contrasta con la ausencia de punto final, generando un efecto de grito interrumpido.<\/p>\n

                            5.3. Comparaci\u00f3n con Vicente Aleixandre<\/strong><\/p>\n

                            La estrategia de Gondulfes recuerda parcialmente a Vicente Aleixandre quien “en Espadas como labios<\/em>, no punt\u00faa pero a\u00f1ade una may\u00fascula para avisar de que deber\u00eda haber un punto”. Sin embargo, Gondulfes complejiza esta estrategia al incorporar la dimensi\u00f3n r\u00fanica: las may\u00fasculas no son meros sustitutos de puntos sino portadores de significado adicional.<\/p>\n

                              \n
                            1. FUNCI\u00d3N EST\u00c9TICA Y FUNCI\u00d3N PRAGM\u00c1TICA<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                              6.1. La experimentaci\u00f3n como “necesidad expresiva”<\/strong><\/p>\n

                              La experimentaci\u00f3n formal de Gondulfes no constituye un mero ejercicio l\u00fadico sino una “necesidad expresiva” derivada de la urgencia de articular experiencias traum\u00e1ticas. La fragmentaci\u00f3n tipogr\u00e1fica de “resbaladiza” no es un ornamento sino la \u00fanica forma de visualizar el funcionamiento de la memoria deteriorada por el alzh\u00e9imer.<\/p>\n

                              Esta dimensi\u00f3n pragm\u00e1tica diferencia a Gondulfes de la experimentaci\u00f3n puramente formal de cierta poes\u00eda visual donde la tipograf\u00eda se autonomiza del contenido.<\/p>\n

                              6.2. La fusi\u00f3n tradici\u00f3n-vanguardia<\/strong><\/p>\n

                              El poemario fusiona dos tradiciones aparentemente opuestas:<\/p>\n

                              Tradici\u00f3n ancestral<\/strong>: Las runas celtas como sistema simb\u00f3lico milenario de los pueblos galaicos.<\/p>\n

                              Vanguardia tipogr\u00e1fica<\/strong>: La experimentaci\u00f3n con may\u00fasculas, espaciaci\u00f3n y supresi\u00f3n de puntuaci\u00f3n caracter\u00edstica de la poes\u00eda del siglo XX.<\/p>\n

                              Esta fusi\u00f3n genera un h\u00edbrido \u00fanico: un texto que emplea recursos vanguardistas para recuperar simbolog\u00edas ancestrales, evitando tanto el folklorismo nost\u00e1lgico como la experimentaci\u00f3n descontextualizada.<\/p>\n

                              6.3. La dimensi\u00f3n performativa<\/strong><\/p>\n

                              Las may\u00fasculas como “gritos” (“ABRE EL CORAZ\u00d3N”, “LA DANZA DE LA VIDA”) anticipan la realizaci\u00f3n oral del poema. El poemario ha sido le\u00eddo p\u00fablicamente en m\u00faltiples ocasiones (Casa Galicia, Catedral Almudena, encuentro internacional O Grove), y las may\u00fasculas funcionan como acotaciones que indican volumen, \u00e9nfasis y gestualidad.<\/p>\n

                              Esta dimensi\u00f3n performativa conecta con la funci\u00f3n original de las runas celtas, que “los guerreros celtas grababan en sus espadas” no como meros s\u00edmbolos sino como invocaciones activas.<\/p>\n

                                \n
                              1. CR\u00cdTICA A LA EXPERIMENTACI\u00d3N FORMAL: R\u00c9PLICA DESDE EL CORPUS<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                                7.1. La posici\u00f3n conservadora<\/strong><\/p>\n

                                Existe una corriente cr\u00edtica que considera que “suprimir los signos de puntuaci\u00f3n y otras ocurrencias\u00a0 muy perniciosas para los poemas” porque “no utilizar signos de puntuaci\u00f3n significa empobrecer el poema”.<\/p>\n

                                Esta posici\u00f3n argumenta que:<\/p>\n

                                  \n
                                • La supresi\u00f3n dificulta la comprensi\u00f3n lectora<\/li>\n
                                • Genera “un mont\u00f3n de ocurrencias que no tienen nada de positivo”<\/li>\n
                                • Constituye “un enorme obst\u00e1culo para la evoluci\u00f3n r\u00edtmica, est\u00e9tica y literaria”<\/li>\n
                                • “Muchos poetas suprimen los signos de puntuaci\u00f3n porque punt\u00faan deficientemente”<\/li>\n<\/ul>\n

                                  7.2. La r\u00e9plica desde AFOUTEZA & CERTE\u00c7A<\/em><\/strong><\/p>\n

                                  El poemario de Gondulfes desmiente estas objeciones mediante la sistematicidad y funcionalidad de su experimentaci\u00f3n:<\/p>\n

                                    \n
                                  1. Claridad hermen\u00e9utica<\/strong>: La autora incluye notas explicativas que funcionan como “claves de lectura” del sistema r\u00fanico. No se trata de experimentaci\u00f3n arbitraria sino de un c\u00f3digo documentado y accesible.<\/li>\n
                                  2. Funcionalidad expresiva<\/strong>: Cada estrategia formal cumple una funci\u00f3n espec\u00edfica: las may\u00fasculas r\u00fanicas activan significados ancestrales; la espaciaci\u00f3n visualiza procesos ps\u00edquicos; la supresi\u00f3n de puntos genera apertura interpretativa.<\/li>\n
                                  3. Competencia t\u00e9cnica<\/strong>: La alternancia estrat\u00e9gica entre pasajes con puntuaci\u00f3n normativa y pasajes experimentales demuestra que la autora domina las normas antes de transgredirlas.<\/li>\n
                                  4. Tradici\u00f3n legitimadora<\/strong>: La incorporaci\u00f3n de runas celtas no constituye una “ocurrencia” caprichosa sino la recuperaci\u00f3n de un sistema simb\u00f3lico milenario con legitimidad cultural en Galicia.<\/li>\n
                                  5. COMPARACI\u00d3N CON TRADICIONES EXPERIMENTALES<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                                    8.1. Guillaume Apollinaire y los caligramas<\/strong><\/p>\n

                                    Apollinaire cre\u00f3 caligramas donde “las palabras se disponen en el blanco del papel dibujando uno o varios objetos relacionados con el contenido del poema”. Gondulfes no llega a la literalidad del caligrama pero emplea la espaciaci\u00f3n de “resbaladiza” y “PA RA l i z a” para generar efectos visuales que refuerzan el contenido.<\/p>\n

                                    8.2. Poes\u00eda concreta brasile\u00f1a<\/strong><\/p>\n

                                    El movimiento concretista emple\u00f3 “letra Futura bold, una letra sin serif y sin adornos” privilegiando “la econom\u00eda y la transparencia”. Gondulfes no modifica la tipograf\u00eda base pero emplea may\u00fasculas y espaciaci\u00f3n para generar efectos similares de “existencia activa” de la tipograf\u00eda.<\/p>\n

                                    8.3. Joan Brossa y la poes\u00eda visual catalana<\/strong><\/p>\n

                                    Joan Brossa desarroll\u00f3 una poes\u00eda visual donde “la tipograf\u00eda” y “las palabras en libertad” generaban significados mediante la disposici\u00f3n espacial. Gondulfes comparte con Brossa la voluntad de hacer que la forma visual del poema contribuya activamente al significado, pero mantiene la estructura versal tradicional.<\/p>\n

                                    8.4. Jorge Urrutia y la experimentaci\u00f3n contempor\u00e1nea espa\u00f1ola<\/strong><\/p>\n

                                    Jorge Urrutia practica una “escritura que recurre a las may\u00fasculas y a las min\u00fasculas para dar o quitar relevancia, y a cierta irreverencia respecto a la sintaxis que se aprecia en la demarcaci\u00f3n de pausas sin necesidad de puntuaci\u00f3n”. Gondulfes comparte con Urrutia esta “irreverencia sint\u00e1ctica” pero a\u00f1ade la dimensi\u00f3n simb\u00f3lica de las runas celtas.<\/p>\n

                                     <\/p>\n

                                     <\/p>\n

                                     <\/p>\n

                                      \n
                                    1. LA INNOVACI\u00d3N ESPEC\u00cdFICA DE GONDULFES<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                                      9.1. Fusi\u00f3n de tres tradiciones<\/strong><\/p>\n

                                      La aportaci\u00f3n espec\u00edfica de Gondulfes consiste en fusionar tres tradiciones usualmente separadas:<\/p>\n

                                        \n
                                      1. Tradici\u00f3n celta<\/strong>: Recuperaci\u00f3n del sistema r\u00fanico como portador de significado simb\u00f3lico<\/li>\n
                                      2. Vanguardia tipogr\u00e1fica<\/strong>: Empleo de may\u00fasculas, espaciaci\u00f3n y supresi\u00f3n de puntuaci\u00f3n<\/li>\n
                                      3. Po\u00e9tica del trauma<\/strong>: Uso de recursos formales para visualizar experiencias l\u00edmite (duelo, alzh\u00e9imer, dolor f\u00edsico)<\/li>\n<\/ol>\n

                                        Esta triple articulaci\u00f3n genera un lenguaje po\u00e9tico \u00fanico que no puede reducirse a ninguna de sus fuentes por separado.<\/p>\n

                                        9.2. El glosario r\u00fanico como innovaci\u00f3n metodol\u00f3gica<\/strong><\/p>\n

                                        La inclusi\u00f3n de un glosario expl\u00edcito de las runas empleadas (Birkana, Os, Ehwaz, Wunjo, Raido, Gebo, Heiwaz) constituye una innovaci\u00f3n metodol\u00f3gica: el poemario no solo emplea experimentaci\u00f3n formal sino que documenta y explicita sus claves de lectura.<\/p>\n

                                        Esta estrategia diferencia a Gondulfes de otros poetas experimentales que mantienen la ambig\u00fcedad interpretativa como principio est\u00e9tico. Gondulfes apuesta por una “experimentaci\u00f3n transparente”: el lector puede acceder a las claves simb\u00f3licas si consulta las notas autorales.<\/p>\n

                                        9.3. La dimensi\u00f3n geocultural: las runas como marca identitaria gallega<\/strong><\/p>\n

                                        La elecci\u00f3n de runas celtas no es arbitraria sino que responde a la reivindicaci\u00f3n de una identidad geocultural espec\u00edfica: “Mi cultura gallega es celta, en gran parte, y la herencia r\u00fanica est\u00e1 muy presente en nuestro hacer diario”.<\/p>\n

                                        Esta dimensi\u00f3n conecta la experimentaci\u00f3n formal con el proyecto identitario del poemario: las runas no son ornamentos ex\u00f3ticos sino marcas de pertenencia a una tradici\u00f3n cultural galaica que se reivindica como viva y operativa.<\/p>\n

                                          \n
                                        1. FUNCI\u00d3N CAT\u00c1RTICA Y TERAP\u00c9UTICA DE LA EXPERIMENTACI\u00d3N<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                                          10.1. La escritura experimental como supervivencia<\/strong><\/p>\n

                                          La autora declara: “la poes\u00eda me salv\u00f3 y salva de situaciones terribles, profundamente dolorosas”. La experimentaci\u00f3n formal no es un a\u00f1adido est\u00e9tico sino parte del mecanismo de supervivencia: fragmentar tipogr\u00e1ficamente la palabra “resbaladiza” es una forma de procesar y controlar simb\u00f3licamente la experiencia del alzh\u00e9imer paterno.<\/p>\n

                                          10.2. El control formal como restauraci\u00f3n de agencia<\/strong><\/p>\n

                                          Ante el caos del duelo m\u00faltiple (muerte materna, alzh\u00e9imer paterno, enfermedad filial), la experimentaci\u00f3n tipogr\u00e1fica consciente y sistematizada constituye un acto de recuperaci\u00f3n de agencia: la autora no controla la enfermedad ni la muerte, pero controla la disposici\u00f3n de las letras en la p\u00e1gina.<\/p>\n

                                          Este control formal replica la funci\u00f3n terap\u00e9utica que las runas celtas cumpl\u00edan en la tradici\u00f3n ancestral: “los guerreros celtas grababan los s\u00edmbolos r\u00fanicos en sus espadas para que los Dioses les otorgasen la fuerza necesaria”. Gondulfes graba runas tipogr\u00e1ficas en su poemario para obtener la fuerza necesaria para sobrevivir al trauma.<\/p>\n

                                            \n
                                          1. CONCLUSIONES<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                                            11.1. AFOUTEZA & CERTE\u00c7A<\/em> como s\u00edntesis experimental<\/strong><\/p>\n

                                            El poemario de Sabela Gondulfes constituye una s\u00edntesis original de tradici\u00f3n ancestral y experimentaci\u00f3n vanguardista mediante:<\/p>\n

                                              \n
                                            1. Sistema r\u00fanico documentado<\/strong>: Las may\u00fasculas no son arbitrarias sino portadoras de significados espec\u00edficos documentados en un glosario autoral (Birkana, Os, Ehwaz, Wunjo, Raido, Gebo, Heiwaz).<\/li>\n
                                            2. Funcionalidad expresiva<\/strong>: Cada estrategia formal cumple una funci\u00f3n espec\u00edfica: las may\u00fasculas enfatizan, las runas simbolizan, la espaciaci\u00f3n visualiza, la supresi\u00f3n de puntos abre.<\/li>\n
                                            3. Fusi\u00f3n geocultural<\/strong>: La experimentaci\u00f3n se ancla en una identidad territorial espec\u00edfica (cultura celta gallega) evitando la experimentaci\u00f3n descontextualizada.<\/li>\n
                                            4. Dimensi\u00f3n terap\u00e9utica<\/strong>: La experimentaci\u00f3n formal funciona como mecanismo de supervivencia ante el trauma m\u00faltiple.<\/li>\n<\/ol>\n

                                              11.2. Aportaciones a la poes\u00eda experimental espa\u00f1ola<\/strong><\/p>\n

                                              El poemario aporta varias innovaciones a la tradici\u00f3n experimental espa\u00f1ola:<\/p>\n

                                              Transparencia hermen\u00e9utica<\/strong>: Frente a la ambig\u00fcedad program\u00e1tica de cierta experimentaci\u00f3n, Gondulfes explicita las claves de lectura mediante notas autorales.<\/p>\n

                                              Arraigo cultural<\/strong>: La experimentaci\u00f3n no es universalista sino geoculturalmente situada, recuperando simbolog\u00edas espec\u00edficas de la tradici\u00f3n celta galaica.<\/p>\n

                                              Funcionalidad traum\u00e1tica<\/strong>: La forma experimental no es ornamental sino funcional a la articulaci\u00f3n de experiencias l\u00edmite.<\/p>\n

                                              11.3. La validez de la experimentaci\u00f3n formal<\/strong><\/p>\n

                                              El poemario desmiente las cr\u00edticas conservadoras a la experimentaci\u00f3n mediante la demostraci\u00f3n de que:<\/p>\n

                                                \n
                                              • La supresi\u00f3n de puntos finales puede enriquecer (no empobrecer) el texto mediante la apertura interpretativa<\/li>\n
                                              • Las may\u00fasculas pueden portar significados adicionales (no meramente enf\u00e1ticos) cuando se anclan en sistemas simb\u00f3licos preexistentes<\/li>\n
                                              • La espaciaci\u00f3n tipogr\u00e1fica puede visualizar procesos ps\u00edquicos que el lenguaje convencional no logra articular<\/li>\n<\/ul>\n

                                                11.4. Legibilidad y complejidad<\/strong><\/p>\n

                                                El poemario mantiene un equilibrio entre experimentaci\u00f3n y legibilidad: los pasajes experimentales se alternan con pasajes de sintaxis normativa, y las claves r\u00fanicas se documentan expl\u00edcitamente. Esta estrategia evita el hermetismo de cierta poes\u00eda experimental sin renunciar a la complejidad formal.<\/p>\n

                                                 <\/p>\n

                                                 <\/p>\n

                                                 <\/p>\n

                                                 <\/p>\n

                                                REFERENCIAS BIBLIOGR\u00c1FICAS<\/strong><\/p>\n

                                                Corpus primario<\/strong>:<\/p>\n

                                                  \n
                                                • Gondulfes, Sabela (2025). AFOUTEZA & CERTE\u00c7A<\/em>. Madrid: Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa. ISBN: 979-13-87806-21-7<\/li>\n<\/ul>\n

                                                  Fuentes sobre runas celtas<\/strong>:<\/p>\n

                                                    \n
                                                  • Nirvana Libros (2021). El gran libro de las runas y su magia<\/em><\/li>\n
                                                  • A Cova da Meiga (2020). “Las runas, el or\u00e1culo m\u00e1gico de los celtas”<\/li>\n
                                                  • Scribd (s.f.). “Significado de las Runas Celtas”<\/li>\n
                                                  • Com-forsa (s.f.). “El profundo significado de los s\u00edmbolos celtas”<\/li>\n
                                                  • StudoCu (2024). “Runas Celtas: Un Estudio sobre su Significado y Uso”<\/li>\n
                                                  • Una Galicia celta (2015). “Simbolog\u00eda celta”<\/li>\n<\/ul>\n

                                                    Fuentes sobre experimentaci\u00f3n tipogr\u00e1fica en poes\u00eda<\/strong>:<\/p>\n

                                                      \n
                                                    • Vzzdg Blog (2022). “Experimentaci\u00f3n tipogr\u00e1fica entre may\u00fasculas y min\u00fasculas”<\/li>\n
                                                    • Editorial Al Aire (2017). “Suprimir los signos de puntuaci\u00f3n y otras ocurrencias muy perniciosas para los poemas”<\/li>\n
                                                    • Foro Editorial Al Aire (2015). “Versificaci\u00f3n y prosa versicular”<\/li>\n
                                                    • Aurora Boreal (s.f.). “Jorge Urrutia, entre la experimentaci\u00f3n y el simbolismo”<\/li>\n
                                                    • ForoAlfa (2010). “La tipograf\u00eda y la poes\u00eda concreta”<\/li>\n
                                                    • ForoAlfa (2012). “De la poes\u00eda visual al dise\u00f1o tipogr\u00e1fico”<\/li>\n
                                                    • Hasta el borde (2008). “Caligramas”<\/li>\n
                                                    • BiblioMor (2019). “Poes\u00eda para llevar (n\u00famero especial)”<\/li>\n<\/ul>\n

                                                      Fuentes sobre poes\u00eda contempor\u00e1nea<\/strong>:<\/p>\n

                                                        \n
                                                      • Ruleta Rusa (2020). “Notas cr\u00edticas a la poes\u00eda del siglo XXI: modelos…”<\/li>\n<\/ul>\n

                                                        Documentos del espacio editorial<\/strong>:<\/p>\n

                                                          \n
                                                        • “Gu\u00eda Completa de T\u00e9cnicas Literarias para Poes\u00eda”<\/li>\n
                                                        • “Matriz de Evaluaci\u00f3n SEPA-Po\u00e9tico”<\/li>\n<\/ul>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

                                                          Olivares Tom\u00e1s, Ana Mar\u00eda. \u00abEXPERIMENTACI\u00d3N FORMAL: MAY\u00daSCULAS R\u00daNICAS Y RUPTURA SINT\u00c1CTICA\u00bb. Zenodo, 29 de noviembre de 2025. https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.17761975<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":73,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[3],"tags":[],"class_list":["post-97","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-academicos-afouteza-certeca"],"acf":[],"yoast_head":"\nEXPERIMENTACI\u00d3N FORMAL: MAY\u00daSCULAS R\u00daNICAS Y RUPTURA SINT\u00c1CTICA - Sabela Gondulfes<\/title>\n<meta name=\"description\" content=\"Olivares Tom\u00e1s, Ana Mar\u00eda. \u00abEXPERIMENTACI\u00d3N FORMAL: MAY\u00daSCULAS R\u00daNICAS Y RUPTURA SINT\u00c1CTICA\u00bb. 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