CONSTRUCCIÓN DEL YO POÉTICO MÚLTIPLE

Olivares Tomás, Ana María. «CONSTRUCCIÓN DEL YO POÉTICO MÚLTIPLE». Zenodo, 29 de noviembre de 2025. https://doi.org/10.5281/zenodo.17761943

CONSTRUCCIÓN DEL YO POÉTICO MÚLTIPLE

Estudio monográfico de AFOUTEZA & CERTEÇA de Sabela Gondulfes: Fragmentación identitaria y supervivencia en el duelo

Monografía académica

RESUMEN

La presente monografía analiza la construcción del yo poético múltiple en el poemario AFOUTEZA & CERTEÇA (2025) de Sabela Gondulfes mediante el examen de las voces diferenciadas que emergen en función de los destinatarios específicos: María Isabel (diálogo con el yo), Mario y Noel (maternidad), Pepe y R. Elena (filiación), NOS/Amador e Isadora (erotismo). El estudio propone que la fragmentación del sujeto lírico constituye una estrategia de supervivencia ante el duelo múltiple (muerte materna, alzhéimer paterno, enfermedad filial), replicando las teorías contemporáneas sobre “la crisis del sujeto” y “la fragmentación y dispersión” identitaria.

1. INTRODUCCIÓN

1.1. El yo poético fragmentado como estrategia compositiva

El poemario AFOUTEZA & CERTEÇA no presenta un sujeto lírico unitario sino una constelación de voces diferenciadas que emergen en función del destinatario al que se dirigen. Esta estrategia compositiva replica lo que la crítica contemporánea identifica como “la crisis del sujeto” donde aparece “la noción de fragmentación y dispersión” del yo poético.

La estructura del poemario evidencia esta multiplicidad mediante dedicatorias explícitas que funcionan como marcadores de cambio de voz:

• “A María Isabel, LEALTAD”: Voz del yo que se habla a sí mismo
• “A MARIO”: Voz materna dirigida al hijo menor
• “A Noel”: Voz materna dirigida al hijo mayor
• “A PEPE y R. ELENA”: Voz filial dirigida a los progenitores
• “4 poemas de NOS, Amador e Isadora”: Voz erótica dirigida al amante
• “A Madre”: Voz de la hija ante la muerte materna

Esta fragmentación no constituye una debilidad compositiva sino una “técnica que adoptan en sus poemas  funciona como” estrategia de supervivencia ante el trauma. El yo se multiplica para poder sostener experiencias incompatibles entre sí: ser madre y ser hija huérfana, ser cuidadora y ser amante, ser superviviente y estar muriendo.

1.2. Marco teórico: el desplazamiento y la fragmentación del yo lírico

La teoría contemporánea sobre el yo lírico identifica una tensión fundamental: “Un breve excursus en torno a la ruptura que vive la unidad del yo lírico nos obliga a mencionar la herencia literaria de la crisis del sujeto poemático”. Esta crisis tiene su origen en las vanguardias del siglo XX, donde emerge “la desaparición del yo lírico” como programa estético.

Sin embargo, la poesía contemporánea no practica la “desaparición” sino la multiplicación del yo: “El desplazamiento y la fragmentación del yo poético” proceden “de la conciencia de ser diferente y, por tanto, estar dividido y fragmentado”. Esta fragmentación no es patológica sino estratégica: permite articular experiencias contradictorias que un sujeto unitario no podría sostener.

En el contexto específico de la poesía escrita por mujeres, la fragmentación identitaria cumple una función adicional: permite “revisión de los elementos épicos tradicionales a través de una nueva inscripción de la identidad y del cuerpo femenino”. El sujeto lírico femenino se fragmenta para escapar de “las denominaciones para las mujeres proporcionadas por el discurso patriarcal” que intentan fijarlo en roles únicos (madre, esposa, hija).

1.3. La maternidad como eje de fragmentación identitaria

La maternidad constituye un espacio privilegiado de fragmentación del yo lírico femenino. Como identifica la crítica contemporánea, “La maternidad, que casi siempre asociamos con la felicidad, también” genera experiencias traumáticas que requieren voces diferenciadas para ser articuladas.

La poeta Mar Benegas establece que la maternidad implica múltiples yo: “Para verte soplar un diente de león. / Para plantar una semilla contigo… / Para dejarte hablar y hablarte. / … / Para acompañarte. Para dejarte avanzar / Para luchar a tu lado”. Cada función materna (proteger, impulsar, acompañar, liberar) requiere un posicionamiento diferente del sujeto lírico.

1.4. Objetivos de la monografía

Este estudio se propone:

1. Analizar las cinco voces diferenciadas del poemario mediante el examen de los poemas dedicados a cada destinatario
2. Examinar la fragmentación del yo como estrategia de supervivencia ante el duelo múltiple
3. Estudiar la construcción de una identidad femenina compleja que integra roles contradictorios
4. Vincular la propuesta de Gondulfes con las teorías contemporáneas sobre fragmentación del sujeto lírico
5. Evaluar la función de la dedicatoria como marca de cambio de voz poética
6. VOZ 1: “A MARÍA ISABEL, LEALTAD” – EL DIÁLOGO CON EL YO

2.1. La primera persona plural: “venimos juntas desde la prístina célula”

El poema de apertura del poemario establece una relación dialógica del yo consigo mismo mediante el empleo de la segunda persona del singular dirigida a “María Isabel” (el nombre civil de la autora):

“Contigo estaré cuando se ponga el Sol en mi piel / y salga la Luna en mi memoria. / Por eso te pido que te quedes siempre a mi vera. / Te acuestes y te levantes con mi cuerpo. / Me rías, me llores el alma”

La estructura pronominal es compleja: el yo (“mi piel”, “mi memoria”) se dirige a un tú (“te pido”) que simultáneamente es él mismo (“contigo estaré”). Esta configuración replica lo que los estudios sobre el yo lírico identifican como “desdoblamientos donde confluyen la voz autoral y la poética”.

La formulación fundamental aparece en el verso: “Al fin y al cabo, venimos juntas desde la prístina célula“. El plural “venimos juntas” establece una genealogía del yo que se remonta a la “prístina célula”, sugiriendo que la duplicidad no es accidental sino constitutiva: el yo siempre ha sido múltiple.

La dedicatoria se titula “LEALTAD”, estableciendo que la relación del yo consigo mismo requiere un compromiso ético: permanecer fiel a la propia complejidad, no simplificarse en una identidad unitaria.

2.2. La petición de permanencia ante el duelo

El poema adquiere una dimensión adicional cuando se lee en el contexto del duelo múltiple que atraviesa el poemario. La petición “te pido que te quedes siempre a mi vera” no se dirige a un otro externo sino al yo mismo, que amenaza con desintegrarse ante el trauma:

“Eso sí, no dejes de tenderme la mano, / de acoger mi sollozo en tu regazo. / Sigue siempre conmigo”

El yo se convierte en su propio cuidador, replicando la función materna que ha perdido. Esta estrategia conecta con las teorías sobre fragmentación identitaria donde “la técnica que adoptan en sus poemas funciona como” mecanismo de supervivencia: el yo se duplica para poder consolarse a sí mismo.

2.3. El proyecto ético compartido: “haciendo un poquito mejor nuestro mundo”

El poema culmina con la formulación de un proyecto ético compartido:

“Y voy a quererte siempre / haciendo un poquito mejor nuestro mundo / hacia el centro de la tierra, / hacia lo único que importa: / el valor de sabernos vivas / en medio de tanta muerte”

El plural “nuestro mundo” establece que el yo y María Isabel (el yo desdoblado) comparten un proyecto: mejorar el mundo “hacia el centro de la tierra”, es decir, mediante el arraigo territorial y el compromiso social. La formulación “sabernos vivas / en medio de tanta muerte” anticipa el duelo múltiple que estructura el poemario.

3. VOZ 2 Y 3: “A MARIO” Y “A NOEL” – LA VOZ MATERNA FRAGMENTADA

3.1. “A MARIO”: la madre que se reconstruye

El poema dedicado a Mario (hijo menor) presenta una voz materna que se experimenta a sí misma como fragmentada y en proceso de reconstrucción:

“Me voy reconstruyendo a cachitos. / Ayer tocaron los pies y las piernas / para andar el mundo. / Hoy, el cuerpo, los brazos, las manos, / para amar el mundo. / ¿Maana? ¿El cuello? ¿La cabeza? / ¿Para entender el mundo?”

La metáfora de la reconstrucción “a cachitos” replica la fragmentación traumática: el yo materno no es una totalidad previa sino un ensamblaje progresivo de partes dispersas. La enumeración anatómica (pies, piernas, cuerpo, brazos, manos, cuello, cabeza) visualiza la fragmentación corporal.

La estructura temporal (ayer/hoy/mañana) establece que la reconstrucción es progresiva: primero se recupera la capacidad de movimiento (“andar el mundo”), luego la capacidad afectiva (“amar el mundo”), finalmente (hipotéticamente) la capacidad cognitiva (“entender el mundo”). Esta secuencia replica las etapas del duelo donde la comprensión racional es la última en recuperarse.

La metáfora se intensifica: “Me voy reconstruyendo dedo a dedo, / milímetro a milímetro, / célula a célula, / átomo a átomo, / de la Nada“. La mención de “la Nada” como punto de partida establece que la fragmentación fue total: el yo materno tuvo que reconstituirse desde cero.

El poema culmina con un proyecto utópico:

“Y cuando sea algo y alguien / quiero construir una escalera / para coger la luna / con las nuevas células de mis manos / y regalársela a tu generosidad de niño”

La maternidad se presenta como motor de la reconstrucción: el yo se recompone “para” poder dar algo al hijo (“coger la luna”). Esta función reparadora de la maternidad conecta con la tradición poética identificada donde “la maternidad” funciona como “nueva inscripción de la identidad y del cuerpo femenino” tras el trauma.

3.2. “A Noel”: la madre que confiesa su ignorancia

El poema dedicado a Noel (hijo mayor) presenta una voz materna radicalmente diferente: no es la madre que se reconstruye sino la madre que reconoce su incompetencia:

“Voy a decirte una cosa que nunca te he dicho. / Ponte en pie y agarra bien tus pies a la tierra: / ahí va: / te quiero y te amo. / Esta frase se la he repetido una y otra vez a mi hijo mayor, / también en las dedicatorias, / y siempre la comencé y comienzo igual, / voy a decirte algo que nunca te he dicho”

La paradoja es fundamental: la frase “te quiero y te amo” se ha repetido “una y otra vez” pero se presenta siempre como “algo que nunca te he dicho”. Esta estructura replica la experiencia materna donde el amor no se agota en su expresión: cada vez que se dice es simultáneamente la primera vez.

La confesión de incompetencia es explícita:

“Nadie nos ensea a ser madres, / hemos de aprender de lo aprendido a no hacer, / y aun con este tremendo esfuerzo, / metemos la pata una y otra vez / y herimos al tesoro más preciado de nuestras vidas: / el hijo”

Esta voz materna que reconoce herir al hijo contrasta radicalmente con la voz dirigida a Mario (que promete “coger la luna”). La fragmentación del yo materno permite sostener esta contradicción: ser simultáneamente la madre reparadora y la madre que daña.

3.3. Comparación: dos maternidades, dos voces

Los dos poemas maternos presentan voces incompatibles:

Esta multiplicidad replica la propuesta de Mar Benegas donde la maternidad implica funciones contradictorias: “Para no dejarte caer. Para que confíes. / … / Para dejarte avanzar”. La madre debe simultáneamente sostener y soltar, proteger y liberar, y estas funciones requieren voces diferenciadas.

4. VOZ 4: “A PEPE y R. ELENA” – LA VOZ FILIAL ANTE LOS PROGENITORES

4.1. La dedicatoria dual: padre y madre como unidad

El poema “El Peso de la Esperanza” se dedica conjuntamente “A PEPE y R. ELENA amor”, estableciendo a los progenitores como unidad inseparable. Sin embargo, el contenido del poema no se dirige directamente a ellos sino que narra la infancia rural de la voz lírica en tercera persona plural (“trabajábamos la tierra”).

Esta estrategia de indirección replica una característica fundamental de la voz filial: la dificultad de dirigirse directamente a los padres, especialmente cuando están muertos (madre) o cognitivamente ausentes (padre con alzhéimer). La voz filial habla sobre los padres más que a los padres.

4.2. “A Madre”: la voz filial ante la muerte materna

El poema “Confieso que mor~/Confieso que viví” (dedicado “A Madre”) presenta la voz filial en su máxima intensidad mediante la estructura anafórica “Confieso que…”:

“Confieso que salí de tu vientre: madre. / Casi muero. Casi te mato. / … / Renequé de las raíces. / Cay la pena sobre mí / Mil Lunas. Y otras mil más. / … / Confieso que amé hasta la médula. / Y después morí hasta los huesos. / Confieso que morí hasta los huesos”

La confesión cumple una función performativa: no informa sino que constituye un acto de rendición de cuentas ante la madre muerta. La enumeración biográfica (nacimiento traumático, llanto infantil, orgullo, desdn, renegación de raíces, amor, muerte) funciona como balance vital.

La formulación “Gest. Parí 2 seres / Resurrecciones: / Noel~Mario” establece una continuidad generacional: la hija que nació de la madre se convierte en madre que pare hijos que son “Resurrecciones”. Esta estructura replica la teoría feminista donde la maternidad permite “nueva inscripción de la identidad femenina” tras el trauma.

El poema culmina con una declaración radical:

“y ahora / Confieso: / despés de todo y a pesar de todos, / confieso que estoy dispuesta / a morir, morirte, morirnos. / Sólo la muerte nos puede llevar / a vivir, vivirte, vivirnos”

La formulación triádica “morir, morirte, morirnos” y “vivir, vivirte, vivirnos” establece que la relación filial trasciende la vida biológica: la hija debe “morir” la madre (aceptar su muerte) para poder “vivirla” (mantenerla viva en la memoria).

4.3. “A Pepe”: la voz filial ante el alzhéimer paterno

El poema “Tengo la memoria resbaladiza” (dedicado “A Pepe, padre, y a todas las personas de memoria frágil”) presenta una inversión radical: la voz filial adopta la perspectiva del padre con alzhéimer, hablando en primera persona como si fuera él:

“Tengo la memoria r e s b a l a d i z a / se me olvidó lo que hice mañana / lo que haré ayer. / … / por eso escribo / para no olvidarte / tú: que existo / para que me recuerdes / qué soy, quién soy”

Esta estrategia de ventriloquía es radical: la hija habla como el padre, adoptando su fragmentación cognitiva. La espaciación tipográfica de “resbaladiza” visualiza la desintegración de la memoria paterna.

Sin embargo, la nota contextual revela que el poema se escribió “mientras él, enfermo de alzhéimer, me observaba constantemente. Entonces, me ponías nerviosa y saturabas, hoy añoro infinito tus ojos en mí, pap”. Esta aclaración establece que la voz no es del padre sino de la hija que imagina ser el padre: una fragmentación identitaria extrema donde el yo filial se disuelve en el yo paterno para poder comprenderlo.

5. VOZ 5: “4 POEMAS DE NOS, AMADOR E ISADORA” – LA VOZ ERÓTICA

5.1. La fragmentación nominal: Amador/Isadora como máscaras

Los “4 poemas de NOS” presentan una voz erótica radicalmente diferente de las voces materna y filial. La dedicatoria identifica a los amantes como “Amador e Isadora”, nombres que no corresponden a personas reales sino a máscaras líricas.

Esta estrategia de nominación ficticia replica la tradición identificada en Carmen Boullosa donde “la voz poética adopta las máscaras de la gigante, la bruja, el otro, la embarazada y la corsaria” como “desdoblamientos donde confluyen la voz autoral y la poética”.

Los nombres “Amador” e “Isadora” establecen una simetría fonética (Ama/dor – Isa/dora) que sugiere una estructura especular: los amantes son versiones reflejadas el uno del otro. El poema explicita esta relación especular: “T contigo / Yo conmigo / nos encontramos en la siesta / y buceamos en nuestros fluidos”.

5.2. El tiempo mítico: “en distintas eras y en los mismos lugares”

La introducción a los “4 poemas de NOS” establece una temporalidad mítica:

“4 poemas de NOS, Amador e Isadora, incluidos en Antología de Poesía Iberoamericana 2021, Lord Byron, Madrid: / en distintas eras y en los mismos lugares”

La formulación “en distintas eras y en los mismos lugares” establece que los amantes se reencuentran cíclicamente a través del tiempo. Esta concepción replica la tradición celta (mencionada explícitamente en otros poemas) donde el tiempo es cíclico y no lineal.

El primer poema explicita esta temporalidad mítica:

“Vamos conectándonos en la distancia. / En los espacios que recorrimos juntos / al amanecer de la vida. / Después nos tocó el fango / Y nos retorcimos: zombis en él”

La mención del “amanecer de la vida” sugiere un tiempo originario previo a la historia individual. La narración establece un esquema de separación y reencuentro que se repite: “Después, nos fuimos. / Tú, a tus miedos. Yo, a mis rabias. / Creo que volví a verte un día a lo lejos”.

5.3. La construcción del “NOS”: el yo erótico como fusión

La voz erótica se caracteriza por la disolución del yo individual en un “NOS” que trasciende la suma de las partes:

“Hoy me recibí en las ganas de serNos / T contigo / Yo conmigo / nos encontramos en la siesta / y buceamos en nuestros fluidos”

La palabra-valija “serNos” (sin espacio) establece que la identidad erótica no es aditiva (yo + tú) sino fusional: emerge un nuevo sujeto (“NOS”) que no existía previamente. Esta formulación replica el poema “Pielando” donde se explica: “vocablo inventado que significa haciendo piel con el otro, el amigo, la pareja… Hacernos una con la madre, el padre, la hermana, el hijo”.

El poema culmina con una formulación fundamental:

“Tus hemisferios se equilibraron / Y en un minuto de xtasis me dijiste: / NOS AMO. / Y yo me quedé callada / porque ayer rompí el miedo a no tenerte”

La formulación “NOS AMO” (en lugar de “te amo” o “nos amamos”) establece que el amor erótico no es recíproco (yo te amo / tú me amas) sino autorreflexivo: el NOS se ama a sí mismo como entidad.

5.4. El erotismo de la muerte: “ames mi esqueleto rectando agónico”

El tercer poema introduce una dimensión tanática en el erotismo:

“Y quiero pedirte que ames / mi esqueleto rectando agónico / Y vivas conmigo la Muerte / Y me resucites en ti / a gOlpe de / Besos”

La petición de que el amante ame “mi esqueleto rectando agónico” establece que el erotismo debe sostener la descomposición corporal, no solo la plenitud. La formulación “vivas conmigo la Muerte” (con mayúscula sacralizadora) propone que el amor erótico debe atravesar la muerte para constituirse plenamente.

Esta dimensión tanática del erotismo conecta con la teoría sobre “la muerte” como “nueva inscripción de la identidad femenina” donde solo “la muerte nos puede llevar / a vivir, vivirte, vivirnos”.

5.5. El cuarto poema: erotismo, guerra y abandono

El cuarto poema (“Anoche te soñé…”) presenta la narrativa completa del amor erótico atravesado por la guerra:

“Y t gritabas desde la ladera, con los brazos abiertos: / ¡ABRE EL CORAZÓN! / ¡ABRE EL CORAZÓN! / … / Entonces me cubrí con el pañuelo rojo / que me regalaste en la noche de los tiempos / y dancé nuestro patio. / ¡LA DANZA DE LA VIDA! / ¡LA DANZA DE LA VIDA!”

El diálogo de gritos (“ABRE EL CORAZÓN” / “LA DANZA DE LA VIDA”) establece una comunicación donde los amantes se convocan mutuamente a la vida plena. Sin embargo, esta plenitud es interrumpida:

“A lo lejos se escuchaban tambores. / Era la llamada de la guerra. / … / Y partiste siguiendo los retumbes de los tambores. / Y yo me retorcí en la hierba de nuestro patio / anudada en DOLOR”

La “guerra” funciona como metonimia de las fuerzas sociales que interrumpen el erotismo: el amante debe partir “siguiendo los retumbes de los tambores”, dejando a la amante “anudada en DOLOR”.

6. LA FRAGMENTACIÓN COMO ESTRATEGIA DE SUPERVIVENCIA ANTE EL DUELO MÚLTIPLE

6.1. El duelo múltiple como contexto de fragmentación

El poemario articula un duelo múltiple que incluye:

1. Muerte de la madre: “poema a mi madre a un mes escaso de su muerte”
2. Alzhéimer del padre: “lo escrib

í mientras él, enfermo de alzhéimer, me observaba constantemente”
3. Enfermedad del hijo: “Tabla de multiplicar / 2.256 x 2 fuertes tirones de orejas / de no cumpleaños” (referencia críptica a enfermedad filial)
4. Separación del amante: “Y partiste siguiendo los retumbes de los tambores”

Este duelo múltiple genera una fragmentación identitaria extrema: el yo debe simultáneamente ser hija huérfana de madre, hija cuidadora de padre con alzhéimer, madre de hijo enfermo, y amante abandonada. Estas posiciones son incompatibles entre sí: no pueden sostenerse desde un yo unitario.

6.2. La fragmentación como técnica de supervivencia

La teoría contemporánea sobre fragmentación del yo lírico establece que “la técnica que adoptan en sus poemas funciona como” mecanismo de supervivencia: “Esto último suele proceder de la conciencia de ser diferente y, por tanto, estar dividido y fragmentado”.

Gondulfes explicita esta función en el poema “A María Isabel, LEALTAD”: el yo debe permanecer leal a su propia fragmentación (“venimos juntas desde la prístina célula”) para poder sostener el duelo múltiple. Si el yo intentara unificarse, colapsaría bajo el peso de las experiencias contradictorias.

La fragmentación permite operaciones específicas de supervivencia:

1. a) Distribución del dolor: Cada voz sostiene una dimensión del duelo sin necesidad de sostenerlas todas simultáneamente
2. b) Preservación de espacios de plenitud: La voz erótica puede experimentar plenitud (“NOS AMO”) sin ser anulada por la voz del duelo (“morí hasta los huesos”)
3. c) Mantenimiento de funciones contradictorias: La voz materna puede prometer “coger la luna” (a Mario) mientras reconoce “herir al hijo” (a Noel) sin colapsar en la contradicción

6.3. Comparación con Anne Sexton: la confesión como fragmentación

La estrategia de Gondulfes replica parcialmente la de Anne Sexton, cuya “Poesía honesta, íntima, al tiempo que combativa y fuertemente política” emplea la confesión como técnica de fragmentación. Sin embargo, Gondulfes no practica la confesión autobiográfica directa sino la confesión ventrílocua: habla como el padre con alzhéimer (“Tengo la memoria resbaladiza”), como la madre que está muriendo (“Confieso que mor~/Confieso que viví”), como amantes míticos (“Amador e Isadora”).

Esta ventriloquía extrema permite al yo desplazarse continuamente, evitando la fijación en una identidad única.

7. CONSTRUCCIÓN DE IDENTIDAD FEMENINA COMPLEJA

7.1. La mujer múltiple: madre-hija-amante-artista

El poemario construye una identidad femenina que integra roles tradicionalmente presentados como incompatibles:

• Madre: Voces dirigidas a Mario y Noel
• Hija: Voces dirigidas a Pepe y R. Elena
• Amante: Voces dirigidas a NOS/Amador
• Artista: Voz metapoética sobre la creación (“Nadie nos enseña a ser madres”)
• Activista: Voz política en “Carta abierta a la Barbarie”

Esta multiplicidad replica la crítica feminista a las “denominaciones para las mujeres proporcionadas por el discurso patriarcal” que intentan fijarlas en roles únicos. Gondulfes propone que la identidad femenina es necesariamente múltiple: ser mujer implica habitar simultáneamente posiciones contradictorias.

7.2. La maternidad no idealizada

La representación de la maternidad en el poemario se aleja radicalmente de la idealización tradicional. La voz materna dirigida a Noel reconoce explícitamente:

“Nadie nos enseña a ser madres, / hemos de aprender de lo aprendido a no hacer, / y aun con este tremendo esfuerzo, / metemos la pata una y otra vez / y herimos al tesoro más preciado de nuestras vidas: / el hijo”

Esta formulación replica la tradición identificada donde “La maternidad, que casi siempre asociamos con la felicidad, también” genera experiencias traumáticas y contradictorias. La maternidad no es una plenitud natural sino un aprendizaje por ensayo-error que inevitablemente daña.

La poeta Natalia Schapiro establece una maternidad similar donde se reconoce la fragilidad materna: “Y ahora estás tan frágil / solo puedo cuidarte / del viento”. La madre no es omnipotente sino vulnerable, y esta vulnerabilidad se transmite al hijo.

7.3. El erotismo femenino como agencia

La voz erótica del poemario presenta un erotismo de agencia femenina donde la mujer no es objeto del deseo masculino sino sujeto de su propio deseo. El poema “Yaces sobre la hierba…” invierte los roles tradicionales:

“Yaces sobre la hierba / con tu cuerpo: el más amado del mundo. / Y yo a tu vera / Desnuda. Desnudos. / Alzas tus manos con sus palmas hacia el cielo: / me incorporo / subo mis pies en ellas”

La mujer “sube” sobre el hombre, adoptando la posición activa. La descripción de la mirada es significativa: “me miras de abajo a arriba / te detienes en las rodillas / en mis muslos / en mi vientre / en los senos / en la boca”. La mujer no es mirada pasivamente sino que orquesta la mirada del otro, decidiendo el recorrido visual.

Esta representación replica la tradición feminista donde “la poeta” busca “expresar la propia alienación” del cuerpo femenino objetualizado, proponiendo en su lugar un cuerpo que ejerce agencia.

7.4. La artista como transmisora

La voz metapoética del poemario establece una identidad de “transmisora”:

“Somos transmisores de algo que traemos aprendido, aprehendido en nuestras células, en nuestra piel, en una piel que se va renovando y generando nuevas verdades”

Esta concepción de la artista-mujer como “transmisora” replica la función tradicionalmente asignada a las mujeres (transmitir cultura, lengua, valores) pero la eleva a categoría ontológica: no solo transmite contenidos específicos sino “verdades” que se renuevan continuamente.

8. COMPARACIÓN CON TRADICIONES POÉTICAS

8.1. Lucía Sánchez Saornil: identidad femenina y transgresión

La construcción de identidad femenina múltiple en Gondulfes replica parcialmente la estrategia de Lucía Sánchez Saornil, donde es “evidente un claro deseo de transgredir los estereotipos que tradicionalmente” fijan a las mujeres en roles únicos.

Sin embargo, Gondulfes no practica la transgresión mediante la adopción de identidades masculinas (como Saornil bajo seudónimos masculinos) sino mediante la multiplicación de identidades femeninas: no busca escapar de “lo femenino” sino complejizarlo hasta hacerlo irreconocible para el discurso patriarcal.

8.2. Carmen Boullosa: máscaras y desdoblamientos

La estrategia de Gondulfes replica más directamente la de Carmen Boullosa, donde “la voz poética adopta las máscaras de la gigante, la bruja, el otro, la embarazada y la corsaria” como “desdoblamientos donde confluyen la voz autoral y la poética”.

Específicamente, la creación de “Amador e Isadora” como máscaras líricas replica la estrategia de Boullosa donde “el sujeto lírico en este poema es masculino pero se transforma en una mujer con la maleabilidad de la consistencia genérica”. Gondulfes practica una “fusión identitaria” similar donde las fronteras entre yo autoral y yo poético, entre sujeto femenino y sujeto masculino (Amador), se vuelven porosas.

8.3. Gabriela Mistral: maternidad como posición lírica

La representación de la maternidad en Gondulfes conecta con la tradición de Gabriela Mistral, donde “tanto en Mistral como en Boullosa estos personajes son también posiciones desde las que hablan las poetas, como desdoblamientos donde confluyen la voz autoral y la poética”.

Sin embargo, Gondulfes añade una dimensión ausente en Mistral: la materialidad del cuidado. Mientras Mistral idealiza la maternidad, Gondulfes la materializa en acciones concretas: “1973 x 53 / Besos tiernos en tu frente. / Y ahora: callar para dejar hacer. / Seguir regando y cuidando el jardín. / Ponerte fuerte. Limpiar”. La maternidad no es un sentimiento abstracto sino una práctica corporal de cuidado.

9. LA DEDICATORIA COMO MARCA DE CAMBIO DE VOZ

9.1. Función estructural de las dedicatorias

Las dedicatorias en el poemario no cumplen una función meramente cortés sino estructural: marcan cambios de voz poética. Cada dedicatoria funciona como una acotación dramática que indica al lector: “a partir de aquí, habla otra voz”.

Esta estrategia replica la tradición teatral donde las acotaciones indican cambios de personaje, pero aplicada a la lírica. El poemario funciona como un drama lírico donde múltiples personajes (María Isabel, la madre de Mario, la madre de Noel, la hija de Pepe, la amante de Amador) hablan sucesivamente.

9.2. Tipografía de las dedicatorias: jerarquización de destinatarios

Las dedicatorias emplean tipografías diferenciadas que jerarquizan a los destinatarios:

• “A María Isabel, LEALTAD”: Nombre propio + concepto en mayúsculas
• “A MARIO” / “A Noel”: Mayúsculas solo para Mario, minúsculas para Noel
• “A PEPE y R. ELENA amor”: Mayúsculas + iniciales + concepto en minúsculas
• “4 poemas de NOS, Amador e Isadora”: Título numérico + nombres propios
• “A Madre”: Sustantivo con mayúscula (no nombre propio)

Esta diferenciación tipográfica no es arbitraria: las mayúsculas indican mayor intensidad afectiva o mayor urgencia de la dedicatoria. “A MARIO” (todo en mayúsculas) sugiere mayor urgencia que “A Noel” (minúsculas).

9.3. Dedicatorias múltiples: un mismo poema, múltiples destinatarios

Algunos poemas tienen dedicatorias múltiples, estableciendo que un mismo texto puede ser leído desde voces diferenciadas. El poema “El Peso de la Esperanza” se dedica “A PEPE y R. ELENA amor” pero también se especifica que fue “leído en la Catedral Santa María Real de la Almudena” en un acto público.

Esta multiplicidad de destinatarios establece que el poema no tiene un receptor único sino que puede ser apropiado por múltiples lectores desde posiciones diferenciadas. La dedicatoria privada (“A PEPE y R. ELENA”) coexiste con la dedicatoria pública (lectura en la Catedral).

10. CONCLUSIONES

10.1. La fragmentación como poética integral

El poemario AFOUTEZA & CERTEÇA no presenta la fragmentación del yo como un problema a resolver sino como una poética integral: la multiplicidad no es defecto sino condición de posibilidad de la escritura.

La autora explicita esta concepción en el poema inicial: “venimos juntas desde la prístina célula”. El yo nunca fue unitario: la fragmentación es constitutiva, no accidental. Esta visión replica las teorías contemporáneas donde “la crisis del sujeto” no es una patología moderna sino el reconocimiento de una multiplicidad originaria.

10.2. Cinco voces, un duelo múltiple

Las cinco voces identificadas (yo-María Isabel, madre-Mario, madre-Noel, hija-Pepe/Elena, amante-NOS) no son compartimentos estancos sino facetas de un yo que se fragmenta para poder sostener un duelo múltiple:

1. Duelo materno: Muerte de R. Elena, articulado en la voz filial
2. Duelo paterno: Alzhéimer de Pepe, articulado mediante ventriloquía
3. Duelo maternal: Enfermedad filial, articulado en la voz materna
4. Duelo erótico: Separación del amante, articulado en la voz de NOS

Cada voz sostiene una dimensión del duelo sin colapsar bajo el peso total. Esta “técnica” funciona como estrategia de supervivencia.

10.3. Identidad femenina compleja: más allá de los roles patriarcales

El poemario construye una identidad femenina que trasciende “las denominaciones para las mujeres proporcionadas por el discurso patriarcal” mediante la integración de roles tradicionalmente presentados como incompatibles: madre-hija-amante-artista-activista.

Esta multiplicidad no genera esquizofrenia sino complejidad: la mujer contemporánea debe habitar simultáneamente múltiples posiciones y el poemario propone que la poesía es el espacio donde esta multiplicidad puede articularse sin colapsar.

10.4. Aportaciones a la teoría del yo lírico

El poemario aporta varias innovaciones a la teoría contemporánea del yo lírico:

1. a) Fragmentación estratégica documentada: Mientras muchos poemas practican la fragmentación de forma implícita, Gondulfes la explicita mediante dedicatorias que marcan cambios de voz
2. b) Ventriloquía extrema: La voz lírica no solo se multiplica sino que adopta posiciones radicalmente ajenas (hablar como el padre con alzhéimer)
3. c) Fusión de confesión y máscara: El poemario fusiona la tradición confesional (Anne Sexton) con la tradición de las máscaras líricas (Carmen Boullosa), generando un híbrido donde la confesión se realiza mediante máscaras
4. d) Materialidad del cuidado: La fragmentación no es solo psicológica sino material: las diferentes voces sostienen prácticas concretas de cuidado (besar la frente del hijo enfermo, escribir como el padre para comprenderlo)

10.5. La lealtad al yo fragmentado

El concepto clave del poemario es “LEALTAD” (dedicatoria del poema inicial). La lealtad no consiste en unificar el yo sino en permanecer fiel a su fragmentación: reconocer que “venimos juntas desde la prístina célula” y que esa multiplicidad originaria debe preservarse.

Esta ética de la fragmentación replica la propuesta feminista donde “la voz poética” debe resistir “las denominaciones” unificadoras del “discurso patriarcal” mediante la multiplicación identitaria.

11. LÍNEAS DE INVESTIGACIÓN FUTURA

Este estudio abre las siguientes vías de investigación:

1. Análisis comparativo con otros poetas españoles contemporáneos que practican la fragmentación del yo mediante dedicatorias estructurales
2. Estudio de la recepción: entrevistas a lectores sobre cómo experimentan los cambios de voz
3. Análisis performativo: estudio de las lecturas públicas para evaluar cómo la autora “encarna” las diferentes voces mediante entonación y gestualidad
4. Investigación sobre maternidad y fragmentación: análisis de cómo la maternidad genera fragmentación identitaria en poetas contemporáneas
5. Estudio sobre ventriloquía lírica: análisis de poemas donde el yo adopta la perspectiva de otros (padre con alzhéimer, madre muerta)

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Corpus primario:

• Gondulfes, Sabela (2025). AFOUTEZA & CERTEÇA. Madrid: Editorial Poesía eres tú. ISBN: 979-13-87806-21-7

Fuentes sobre fragmentación del yo lírico:

• Kragulj, L. (s.f.). “El desplazamiento y la fragmentación del yo poético en las…” TDX
• Carnero, G. (s.f.). “Poesía / metapoesía: yo lírico, crítica, autocrítica”
• Morelli, G. (2013). “Búsqueda del yo lírico en la primera poesía…” Cuadernos LEDI
• Calderón, A. (2015). “Reinventar el lirismo: poéticas del yo y ruptura de los…” Scielo
• (s.f.). “La Fragmentación del Sujeto poético y la representación…” Letras

Fuentes sobre identidad femenina en poesía:

• Rams Albuisech, M. (2011). “Crítica radical a las categorías de identidad en…” LL Journal
• Pérez Agudo, I. (s.f.). “Modelos de identidad femenina entre la…” UNED

Fuentes sobre maternidad en poesía:

• (2023). “Poesía y Maternidad. Día de la madre” Pato leyendo el mundo
• Do Cebreiro Rábade Villar, María (s.f.). Maternidades virtuosas
• (s.f.). “Voces más poderosas de la lírica contemporánea” Editorial Iso
• Sexton, Anne (s.f.). Poesía Completa
• (2020). “Maternidad-José Pedroni (Poema leido por Anuar Jotar…)” YouTube

Fuentes complementarias:

• Wunderkammer (s.f.). “Sol negro” de Julia Kristeva
• Wunderkammer (s.f.). “La mirada imposible” de Agustín Fernández Mallo
• Enclave de Libros (s.f.). “Bellas damas sin piedad”
• Luque, Aurora (s.f.). Gavieras
• Perezagua, Marina (s.f.). La Playa