{"id":51,"date":"2026-04-05T16:54:14","date_gmt":"2026-04-05T14:54:14","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/raul-gimeno\/?p=51"},"modified":"2026-04-05T16:54:14","modified_gmt":"2026-04-05T14:54:14","slug":"silencios-escritos-disposicion-grafica-cortes-de-verso-y-elipsis-en-don-de-la-invocacion-de-raul-gimeno","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/raul-gimeno\/2026\/04\/05\/silencios-escritos-disposicion-grafica-cortes-de-verso-y-elipsis-en-don-de-la-invocacion-de-raul-gimeno\/","title":{"rendered":"SILENCIOS ESCRITOS: DISPOSICI\u00d3N GR\u00c1FICA, CORTES DE VERSO Y ELIPSIS EN DON DE LA INVOCACI\u00d3N DE RA\u00daL GIMENO"},"content":{"rendered":"

Gra\u00f1a Ojeda, Antonio. \u00abArt\u00edculo acad\u00e9mico: silencios escritos: disposici\u00f3n gr\u00e1fica, cortes de verso, glosa marginal y coda gn\u00f3mica como principios de composici\u00f3n en don de la invocaci\u00f3n de ra\u00fal gimeno. un protocolo de an\u00e1lisis formal para la poes\u00eda contemplativa espa\u00f1ola contempor\u00e1nea\u00bb. DON DE LA INVOCACI\u00d3N. 1.\u00aa ed. Spain: Zenodo, 5 de abril de 2026. https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.19427247<\/a><\/p><\/blockquote>\n

SILENCIOS ESCRITOS: DISPOSICI\u00d3N GR\u00c1FICA, CORTES DE VERSO Y ELIPSIS EN DON DE LA INVOCACI\u00d3N<\/em> DE RA\u00daL GIMENO<\/strong><\/p>\n

Art\u00edculo acad\u00e9mico<\/p>\n

Resumen<\/strong><\/p>\n

El art\u00edculo analiza la dimensi\u00f3n formal y visual de Don de la invocaci\u00f3n<\/em> (Ediciones Rilke, 2026), de Ra\u00fal Gimeno, con atenci\u00f3n a los mecanismos gr\u00e1ficos que convierten el silencio en un operador estructural del poemario. Se examinan tres fen\u00f3menos textuales interdependientes: los fragmentos breves aislados que funcionan como glosas marginales en la primera secci\u00f3n; los t\u00edtulos parent\u00e9ticos pospuestos y las codas gn\u00f3micas de la segunda secci\u00f3n; y la cadencia dial\u00f3gica del cierre dram\u00e1tico. Se concluye que la disposici\u00f3n de la p\u00e1gina dramatiza una po\u00e9tica expl\u00edcita del “entre-palabras” y que el silencio opera, en este libro, no solo como tema sino como principio de composici\u00f3n.<\/p>\n

Palabras clave: poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea, silencio, disposici\u00f3n gr\u00e1fica, fragmento, elipsis, verso libre, coda gn\u00f3mica.<\/p>\n

Abstract<\/strong><\/p>\n

This article examines the formal and visual dimension of Don de la invocaci\u00f3n<\/em> (Ediciones Rilke, 2026) by Ra\u00fal Gimeno, focusing on the graphic mechanisms that turn silence into a structural operator of the collection. Three interdependent textual phenomena are analyzed: the brief isolated fragments that function as marginal glosses in the first section; the postponed parenthetical titles and gnomic codas of the second section; and the dialogic cadence of the closing dramatic piece. The article concludes that the layout of the page dramatizes an explicit poetics of the “between-words,” and that silence operates in this book not merely as a theme but as a compositional principle.<\/p>\n

Keywords: contemporary Spanish poetry, silence, graphic layout, fragment, ellipsis, free verse, gnomic coda.<\/p>\n

    \n
  1. Introducci\u00f3n<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

    Un poemario no solo habla mediante las palabras que contiene. Habla tambi\u00e9n mediante las que suprime, fragmenta o deja suspendidas en la p\u00e1gina. Esta proposici\u00f3n, que podr\u00eda parecer un t\u00f3pico de la cr\u00edtica literaria contempor\u00e1nea, adquiere en Don de la invocaci\u00f3n<\/em> de Ra\u00fal Gimeno (Ediciones Rilke, 2026) un alcance t\u00e9cnico preciso y una densidad filos\u00f3fica que justifican un an\u00e1lisis sistem\u00e1tico de su dimensi\u00f3n gr\u00e1fica. El presente art\u00edculo examina c\u00f3mo la arquitectura visual del libro \u2014cortes de verso, blancos de p\u00e1gina, fragmentos breves aislados, t\u00edtulos parent\u00e9ticos pospuestos y disposici\u00f3n dial\u00f3gica del texto de cierre\u2014 no es un simple efecto tipogr\u00e1fico, sino el conjunto de procedimientos mediante los cuales el silencio se convierte en forma.<\/p>\n

    El punto de partida te\u00f3rico se encuentra en los propios ep\u00edgrafes del libro. Antes de que comience el primer poema, Gimeno coloca tres citas que funcionan como declaraci\u00f3n de intenciones. La segunda, perteneciente al poeta \u00c1ngel Crespo, es la m\u00e1s directamente program\u00e1tica: “Todas las palabras tienen dos s\u00edlabas m\u00e1s: el silencio que las precede y el silencio que las sigue.” Esta afirmaci\u00f3n no es solo tem\u00e1tica; es estructural. Si toda palabra lleva inscrito el silencio anterior y el posterior, la escritura que quiera ser fiel a esa condici\u00f3n deber\u00e1 encontrar el modo de hacer visible ese doble flanco vac\u00edo. Don de la invocaci\u00f3n<\/em> lo hace mediante un conjunto de procedimientos gr\u00e1ficos y ret\u00f3ricos que este art\u00edculo se propone describir con rigor.<\/p>\n

    La tercera cita, de Chantal Maillard, profundiza en la misma direcci\u00f3n al definir el misterio como “aquello que nos fascina porque habita en la ambig\u00fcedad de los visible-invisible, del no-ser-a\u00fan, del ser-posible.” La ambig\u00fcedad de lo visible e invisible, trasladada al texto po\u00e9tico, se convierte en la tensi\u00f3n entre la palabra impresa y el blanco que la rodea. La disposici\u00f3n gr\u00e1fica del libro es, en este sentido, una mise en sc\u00e8ne del misterio definido por Maillard.<\/p>\n

    La primera cita, de Miguel de Molinos, a\u00f1ade una tercera dimensi\u00f3n: “Camina, camina por esta segura senda, y procura en esa nada sumergirte, perderte y abismarte si quieres aniquilarte, unirte y transformarte.” El ideal molinosista de la autoaniquilaci\u00f3n como v\u00eda de uni\u00f3n aparece aqu\u00ed como horizonte \u00e9tico y espiritual, pero tambi\u00e9n como modelo formal: un poema que aspire a la nada del misticismo quietista deber\u00e1 vaciarse de ornamentos, reducir la palabra al m\u00ednimo imprescindible, abrir espacios donde el lector pueda tambi\u00e9n perderse y abismarse. El an\u00e1lisis de la disposici\u00f3n gr\u00e1fica del libro es, en \u00faltimo t\u00e9rmino, el an\u00e1lisis de esa escritura del abismo.<\/p>\n

      \n
    1. Marco te\u00f3rico: el silencio como operador formal<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

      La consideraci\u00f3n del silencio como elemento constitutivo de la forma po\u00e9tica tiene una historia cr\u00edtica consistente. Roland Barthes, en su trabajo sobre la escritura del fragmento, se\u00f1al\u00f3 que un texto organizado en unidades breves no propone simplemente una discontinuidad tem\u00e1tica, sino una discontinuidad ontol\u00f3gica: cada fragmento instaura su propio silencio en los m\u00e1rgenes, convirtiendo el blanco de la p\u00e1gina en un espacio sem\u00e1ntico activo. Maurice Blanchot, por su parte, elabor\u00f3 una teor\u00eda del texto literario centrada en la tensi\u00f3n entre la palabra y su ausencia, afirmando que la literatura aut\u00e9ntica tiende siempre hacia un exterior que no puede ser dicho pero que puede, en cambio, ser aludido mediante el vac\u00edo formal. Georges Steiner, en Lenguaje y silencio<\/em>, articul\u00f3 la idea de que el silencio es el \u00fanico marco honesto para la expresi\u00f3n de experiencias que rebasan la capacidad del discurso ordinario.<\/p>\n

      En la tradici\u00f3n hisp\u00e1nica reciente, Chantal Maillard ha sido la fil\u00f3sofa y poeta que con mayor rigor ha explorado el silencio como condici\u00f3n y resultado de una po\u00e9tica de la atenci\u00f3n al ser. Su presencia como ep\u00edgrafista en Don de la invocaci\u00f3n<\/em> no es accidental: Gimeno convoca su pensamiento de manera expl\u00edcita y lo inscribe como gu\u00eda de lectura. Del mismo modo, la referencia a \u00c1ngel Crespo como fuente de un aforismo sobre el silencio conecta el libro con una l\u00ednea de poes\u00eda espa\u00f1ola que entiende la palabra como acto sagrado de nombramiento y, por tanto, como acto siempre incompleto.<\/p>\n

      El an\u00e1lisis que sigue parte de tres categor\u00edas operativas: la glosa marginal (fragmento breve aislado que comenta o amplifica el poema principal sin integrarse en su cuerpo), la coda gn\u00f3mica (enunciado breve y conclusivo, de formulaci\u00f3n sentenciosa, que cierra un segmento textual), y el t\u00edtulo parent\u00e9tico pospuesto (denominaci\u00f3n del objeto o concepto central del poema que aparece al final del texto, no al principio). Estas tres categor\u00edas permiten describir con precisi\u00f3n los dispositivos gr\u00e1ficos del libro sin recurrir a denominaciones imprecisas.<\/p>\n

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      1. La arquitectura bimembre del libro<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

        Don de la invocaci\u00f3n<\/em> se organiza en dos secciones con t\u00edtulos de naturaleza muy diferente, y esa diferencia ya anuncia un cambio de registro formal. La primera secci\u00f3n lleva por t\u00edtulo “Y la herida se hizo boca… A orillas del Neckar”, una enunciaci\u00f3n de largo aliento que combina imagen corporal (la herida, la boca), puntos suspensivos y una referencia geogr\u00e1fica cargada de resonancias h\u00f6lderlianianas. La segunda secci\u00f3n se titula “Palabras al silencio originario… El lento discurrir de un caracol sin metaf\u00edsica”, cuya cadencia es m\u00e1s reposada y cuya iron\u00eda final (la met\u00e1fora del caracol sin metaf\u00edsica) contrasta con la densidad del sustantivo “silencio originario”.<\/p>\n

        Entre ambas secciones no existe un \u00edndice situado al principio, sino al final del libro, lo cual obliga al lector a recorrer el texto antes de recibir el mapa. Esta decisi\u00f3n editorial es coherente con la po\u00e9tica del libro: la orientaci\u00f3n llega despu\u00e9s de la experiencia, no antes. La lectura es, como la meditaci\u00f3n m\u00edstica descrita por Molinos, un camino que solo puede verse en perspectiva cuando ya se ha recorrido.<\/p>\n

        La primera secci\u00f3n contiene poemas con t\u00edtulos en may\u00fasculas, en su mayor\u00eda poemas de extensi\u00f3n media-larga con una arquitectura en verso libre, aunque con un poema en prosa de apertura, “Resonancias”. La segunda secci\u00f3n abandona los t\u00edtulos convencionales: los poemas carecen de enunciado inicial y solo reciben nombre en posici\u00f3n de cierre, entre par\u00e9ntesis. Este desplazamiento del t\u00edtulo del principio al final no es una curiosidad tipogr\u00e1fica: es el dispositivo formal m\u00e1s radical del libro y merece un an\u00e1lisis detenido.<\/p>\n

          \n
        1. El poema de apertura y la prosa como umbral<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

          “Resonancias” abre el libro con una forma inusual: no es un poema en verso libre, sino un bloque de prosa po\u00e9tica. Esta elecci\u00f3n umbral es significativa. El texto no comienza por la forma m\u00e1s desnuda (el verso brev\u00edsimo, el aforismo) ni por la m\u00e1s elaborada (la oda de largo aliento), sino por una forma intermedia que a\u00fan pertenece al registro de la experiencia cotidiana narrada, aunque con una tensi\u00f3n creciente que culmina en una serie de frases cortas, casi percusivas: “\u00bfOyes el silencio? El universo late, las resonancias de las cosas embrujan. Sentimiento oce\u00e1nico. Un solo ritmo, un latido. Resonancias.”<\/p>\n

          Ese final del poema de apertura introduce ya el procedimiento que dominar\u00e1 el libro: la acumulaci\u00f3n se quiebra, el per\u00edodo sint\u00e1ctico se acorta, las frases se independizan hasta quedar como unidades aut\u00f3nomas separadas por punto. La \u00faltima palabra del poema repite su t\u00edtulo: “Resonancias.” El c\u00edrculo se cierra, el eco retorna. No hay final abierto sino clausura que se\u00f1ala hacia dentro.<\/p>\n

          La elecci\u00f3n de la prosa como umbral sugiere que el libro parte de la percepci\u00f3n ordinaria \u2014”Con ruido de persianas y arrastre de sillas llega la ma\u00f1ana”\u2014 para ir ascendiendo, a lo largo de sus p\u00e1ginas, hacia una percepci\u00f3n cada vez m\u00e1s despojada, menos narrativa y m\u00e1s contemplativa. El camino formal del libro es el camino de la sustracci\u00f3n.<\/p>\n

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          1. Los fragmentos breves aislados en la primera secci\u00f3n: glosas y marginalia<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

            Uno de los rasgos formales m\u00e1s llamativos de la primera secci\u00f3n de Don de la invocaci\u00f3n<\/em> es la presencia de fragmentos breves \u2014de uno a cuatro versos\u2014 que aparecen separados gr\u00e1ficamente del cuerpo principal del poema. Estos fragmentos tienen una naturaleza h\u00edbrida: participan del espacio del poema al que pertenecen, pero adoptan una cadencia aut\u00f3noma, casi la de una apostilla o nota marginal.<\/p>\n

            En el poema “Y la herida se hizo boca… A orillas del Neckar”, que act\u00faa como p\u00f3rtico de la primera secci\u00f3n, el cuerpo del poema concluye con la pregunta “\u00bfPara qu\u00e9 poetas en tiempos de miseria?”, una cita impl\u00edcita de H\u00f6lderlin. Pero antes de esta pregunta, un fragmento aislado afirma: “Lo m\u00e1s cercano no puede \/ ser alcanzado.” La separaci\u00f3n gr\u00e1fica de ese enunciado del resto del poema lo convierte en un comentario que no pertenece ni al registro l\u00edrico del poema ni al registro argumentativo de la sentencia filos\u00f3fica: flota en un espacio intermedio, el espacio del silencio entre la afirmaci\u00f3n y la pregunta.<\/p>\n

            En “Disoluci\u00f3n del mundo”, el poema describe la experiencia de despersonalizaci\u00f3n con una serie de im\u00e1genes de bruma e ingravidez, y el fragmento aislado es: “Las palabras de la \/ tribu han dejado de \/ tener sentido.” La fragmentaci\u00f3n interna de este enunciado \u2014el corte de verso entre “la” y “tribu”, entre “de” y “tener”\u2014 reproduce formalmente la dislocaci\u00f3n sem\u00e1ntica que enuncia. Las palabras que han perdido sentido se dicen, ellas mismas, en un verso roto.<\/p>\n

            En “Ma\u00f1ana de domingo”, uno de los poemas m\u00e1s extensos de la secci\u00f3n, aparecen dos glosas separadas a lo largo del texto. La primera, “La conciencia ama el \/ disfraz”, se inserta en el momento en que el vencejo burl\u00f3n se eleva sobre los hombres enredados en su propia racionalidad. La segunda, “La desesperaci\u00f3n del \/ n\u00e1ufrago”, comparece cuando el poema describe la adoraci\u00f3n de “un burdo \/ mecanismo de falsificaci\u00f3n”. Ambas glosas funcionan como se\u00f1ales de lectura: no son decorativas ni ornamentales, sino hermen\u00e9uticas. Condensan en dos o tres palabras la carga conceptual del pasaje al que acompa\u00f1an.<\/p>\n

            Esta funci\u00f3n hermen\u00e9utica de los fragmentos breves se confirma en otros momentos del libro. En “La espera”, el poema concluye con una formulaci\u00f3n de alta complejidad conceptual: “en ti ser\u00e9 no siendo.” Inmediatamente despu\u00e9s, separado de ese verso, aparece el enunciado: “El yo se desdobla.” La glosa no a\u00f1ade informaci\u00f3n nueva; extrae, de la complejidad de la imagen, su significado conceptual y lo formula con la claridad de un diagn\u00f3stico. No es un resumen po\u00e9tico: es una traducci\u00f3n filos\u00f3fica de una imagen po\u00e9tica. El poema ha sido su propio comentarista.<\/p>\n

            En “La palabra prestada”, la glosa es m\u00e1s enigm\u00e1tica: “La muerte lanza los \/ dados. Cuatro, uno.” La referencia a los dados podr\u00eda remitir a Mallarm\u00e9 (“Un coup de d\u00e9s jamais n’abolira le hasard”) o simplemente a la imagen del destino como azar. El resultado num\u00e9rico \u2014cuatro, uno\u2014 no tiene una interpretaci\u00f3n un\u00edvoca, y esa ambig\u00fcedad deliberada contrasta con la claridad conceptual de otras glosas. Aqu\u00ed el fragmento breve no descifra sino que oscurece con elegancia, protege el misterio en lugar de desvelarlo.<\/p>\n

            En “Tu nombre”, el poema celebra el acto de nombramiento de la poes\u00eda con una cadencia que se acelera: “Poes\u00eda, poes\u00eda, poes\u00eda\u2026” El fragmento que sigue es una pregunta: “\u00bfQui\u00e9n escribe con \/ mi mano?” La distancia entre la celebraci\u00f3n y la pregunta es el espacio del silencio. Entre el nombre triplicado y la duda sobre la autor\u00eda del gesto escritural se abre un vac\u00edo que ninguna palabra rellena.<\/p>\n

            En “Cantar”, el poema termina con una pregunta de estructura visual muy particular: “\u00bfOyes \/ esa \/ triste \/ melod\u00eda? \u00bfLa oyes?” Los versos monosil\u00e1bicos o bis\u00edlabos \u2014”esa”, “triste”, “melod\u00eda”\u2014 crean un ritmo que reproduce la melod\u00eda a la que alude, una cadencia que se deshace a medida que se nombra. La pregunta doble, con su “\u00bfLa oyes?”, instala al lector como interlocutor y hace del silencio de la lectura una respuesta posible.<\/p>\n

              \n
            1. El corte de verso como acto sem\u00e1ntico<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

              El corte de verso en Don de la invocaci\u00f3n<\/em> no responde a criterios exclusivamente pros\u00f3dicos ni a la longitud del aliento natural del hablante. Con frecuencia, el encabalgamiento produce una fractura sem\u00e1ntica deliberada que obliga al lector a detenerse en el umbral de lo que viene.<\/p>\n

              Un ejemplo especialmente n\u00edtido se encuentra en “Instante”: “\u00a1Qu\u00e9 extra\u00f1a sensaci\u00f3n! Todo \/ habita en ti salvo tu yo.” El corte despu\u00e9s de “Todo” produce, durante una fracci\u00f3n de segundo de lectura, la proposici\u00f3n absoluta “Todo”, un instante de totalidad que el verso siguiente inmediatamente problematiza al revelar la excepci\u00f3n: “habita en ti salvo tu yo.” El encabalgamiento reproduce la experiencia que el poema describe: la sensaci\u00f3n de totalidad que precede al descubrimiento de la ausencia del propio yo.<\/p>\n

              En “Ra\u00edces”, la palabra “\u00e1rbol” sufre una fragmentaci\u00f3n que la convierte en material bruto de la lengua antes de ser concepto: “Ra-\u00ed-ces \/ R-a-\u00ed-c-e-s”. Los guiones que separan las s\u00edlabas, primero convencionales y luego m\u00e1s minuciosos, desarticulan la palabra hasta mostrar su textura fon\u00e9tica m\u00e1s elemental. El verso no solo habla de las ra\u00edces del \u00e1rbol y del lenguaje: \u00e9l mismo se hunde en el subsuelo de la fon\u00e9tica para mostrar el sustrato de la palabra.<\/p>\n

              En “Viaje de invierno”, la glosa que acompa\u00f1a al poema es “Todo viaje es un \/ camino de vuelta.” El corte entre “un” y “camino” introduce una pausa que separa el art\u00edculo indeterminado de su sustantivo, creando una brev\u00edsima suspensi\u00f3n de sentido. El art\u00edculo indeterminado “un”, solo en su verso, es pura apertura, una promesa sin contenido todav\u00eda. “Camino de vuelta” la cumple en el verso siguiente.<\/p>\n

              El cierre del mismo poema presenta un fragmento que los editores han reproducido con una particularidad tipogr\u00e1fica: “L \/ La voz del silencio.” La letra inicial “L” aparece como un rastro, un inicio interrumpido, antes de que la frase se complete. Esta “L” podr\u00eda ser un error de transcripci\u00f3n o, como parece m\u00e1s coherente con la po\u00e9tica del libro, la representaci\u00f3n gr\u00e1fica de un tartamudeo, de un balbuceo ante lo que est\u00e1 por decirse. La voz que va a hablar del silencio duda antes de empezar.<\/p>\n

                \n
              1. La segunda secci\u00f3n: el t\u00edtulo pospuesto como revelaci\u00f3n<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                El cambio formal m\u00e1s significativo del libro se produce en el tr\u00e1nsito a la segunda secci\u00f3n, “Palabras al silencio originario”. Los poemas pierden sus t\u00edtulos en posici\u00f3n inicial. Son fragmentos sin nombre propio al comienzo, y solo al final del texto, entre par\u00e9ntesis, reciben su denominaci\u00f3n: “(Il y a)”, “(La piedra)”, “(El mar)”, “(El cuchillo)”, “(El trigo)”, “(De Senectute)”, “(D\u00edas setembrinos)”, “(El huerto de Dios)”.<\/p>\n

                Esta inversi\u00f3n del orden can\u00f3nico \u2014t\u00edtulo primero, texto despu\u00e9s\u2014 tiene consecuencias hermen\u00e9uticas profundas. En el orden convencional, el t\u00edtulo orienta la lectura desde el principio: sabe a qu\u00e9 presta atenci\u00f3n antes de prestarla. En el orden de esta secci\u00f3n, la lectura avanza sin br\u00fajula, entregada al movimiento del lenguaje, y solo al final descubre la palabra que nombra lo que ha estado contemplando. El t\u00edtulo parent\u00e9tico pospuesto act\u00faa as\u00ed como una revelaci\u00f3n: la piedra, el mar, el cuchillo, el trigo no eran el objeto de una descripci\u00f3n sino el horizonte de una meditaci\u00f3n que solo se reconoce como tal en retrospectiva.<\/p>\n

                El poema dedicado a la piedra ilustra este procedimiento con econom\u00eda absoluta. El texto es: “Concentrada \/ todo lo alcanzas \/ aunque callas. \/ El silencio es tu morada. \/ (La piedra) \/ La sequedad del alma.” La brevedad del fragmento y la atribuci\u00f3n al final (“La piedra”) transforman la lectura retroactiva: la concentraci\u00f3n, el silencio y el alcanzar-sin-voz no son propiedades de un sujeto abstracto, sino de la piedra, que se convierte en modelo de una existencia contemplativa. La glosa final, “La sequedad del alma”, es a su vez una coda que traslada la condici\u00f3n de la piedra a la experiencia espiritual humana: la sequedad, lejos de ser una carencia, es en la tradici\u00f3n m\u00edstica la condici\u00f3n previa a la uni\u00f3n.<\/p>\n

                El poema de “(El cuchillo)” trabaja con una crudeza que contrasta con la delicadeza de los fragmentos que lo rodean. El cuchillo no es solo un objeto: es el agente de una muerte cuyo aliento final alimenta a “seres diminutos”. El ciclo de la vida y la muerte se condensa en el enunciado “Vida que se extingue \/ para renovarse. \/ Desnacer, renacer. Y nada m\u00e1s.” La coda gn\u00f3mica que sigue al t\u00edtulo parent\u00e9tico es, en este caso, de naturaleza psicoanal\u00edtica: “Pulsi\u00f3n de fusi\u00f3n y \/ pulsi\u00f3n de extinci\u00f3n.” El pasaje del lenguaje po\u00e9tico al lenguaje conceptual (pulsi\u00f3n) produce un efecto de extra\u00f1amiento: el poema que ha narrado la muerte desde la inmediatez sensorial concluye con un t\u00e9rmino que pertenece al vocabulario de Freud y de la filosof\u00eda del deseo. Este salto de registro no es un fallo de coherencia sino un procedimiento deliberado: el poema se comenta a s\u00ed mismo desde fuera de su propio lenguaje.<\/p>\n

                El fragmento dedicado a “(El trigo)” concluye con un solo nombre propio: “Dem\u00e9ter la Oscura.” Esta denominaci\u00f3n mitol\u00f3gica, colocada despu\u00e9s del t\u00edtulo parent\u00e9tico y sin ning\u00fan desarrollo explicativo, funciona como una coda de densidad m\u00e1xima: en dos palabras, el fragmento se conecta con el ciclo de las estaciones, el duelo de la diosa por su hija, la muerte y el renacimiento de la semilla. La oscuridad de Dem\u00e9ter no es la del mal sino la de la tierra en invierno, la de la espera que precede al grano.<\/p>\n

                El fragmento de “(De Senectute)” presenta una coda m\u00e1s extensa, de car\u00e1cter filos\u00f3fico-autobiogr\u00e1fico: “El recuerdo es una \/ ficci\u00f3n, una imagen \/ amable de lo que no \/ fuimos.” Esta afirmaci\u00f3n sobre la memoria \u2014la memoria no como archivo sino como invenci\u00f3n benigna\u2014 es una de las sentencias m\u00e1s densas del libro. Establece que la identidad construida por el recuerdo es una ficci\u00f3n consoladora, pero que el consuelo tiene su propio valor. La fragmentaci\u00f3n del enunciado en cuatro l\u00edneas breves, con cortes en posiciones gramaticalmente inusuales (“una \/ ficci\u00f3n”, “no \/ fuimos”), ralentiza la lectura y obliga a detenerse en cada pieza.<\/p>\n

                La coda del fragmento de “(D\u00edas setembrinos)” es la m\u00e1s larga de la secci\u00f3n y posee el mayor grado de explicitaci\u00f3n metapo\u00e9tica: “En un d\u00eda sin calendario \/ puede hacerse pedazos el \/ pensamiento discursivo \/ mediante el rito de la \/ actualizaci\u00f3n del poema \/ originario. \/ Entonces conocer\u00e1s lo \/ contenido en el silencio.” Aqu\u00ed la coda no solo comenta el fragmento precedente sino que propone una teor\u00eda de la experiencia po\u00e9tica: en la suspensi\u00f3n del tiempo ordinario (“un d\u00eda sin calendario”), el pensamiento discursivo \u2014la raz\u00f3n anal\u00edtica, el lenguaje instrumental\u2014 se quiebra, y esa quiebra es la condici\u00f3n de acceso a “lo contenido en el silencio”. El poema es presentado como un rito, y el silencio como el contenido m\u00e1s profundo de ese rito.<\/p>\n

                  \n
                1. El paso del poema en bloque a la unidad gn\u00f3mica<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                  La primera secci\u00f3n y la segunda del libro ofrecen dos modelos formales distintos que conviene comparar para entender el arco evolutivo del conjunto. La primera trabaja con poemas de extensi\u00f3n media, provistos de t\u00edtulo y desarrollados en un movimiento de acumulaci\u00f3n-dispersi\u00f3n que incluye glosas breves separadas del cuerpo principal. La segunda trabaja con fragmentos sin t\u00edtulo inicial, de extensi\u00f3n m\u00e1s corta, y culmina en codas gn\u00f3micas que condensan el significado del texto previo.<\/p>\n

                  El movimiento de la primera secci\u00f3n a la segunda es un movimiento de vaciamiento. Los poemas de la primera secci\u00f3n a\u00fan tienen nombre propio, a\u00fan pueden ser identificados por un t\u00edtulo antes de ser le\u00eddos. Los poemas de la segunda han renunciado a esa prerrogativa: existen en la p\u00e1gina como objetos an\u00f3nimos hasta que el t\u00edtulo parent\u00e9tico les devuelve, al final, una identidad parcial. Este proceso de nombramiento aplazado reproduce el movimiento m\u00edstico de la p\u00e9rdida del yo previo al reconocimiento de una identidad m\u00e1s profunda.<\/p>\n

                  Dentro de la primera secci\u00f3n, el poema “El tiempo del poema” marca un punto de inflexi\u00f3n. En \u00e9l, el hablante convoca a sus interlocutores a una celebraci\u00f3n del silencio: “Amigos, hoy quiero celebrar \/ este silencio que me vive \/ y me hace vivir \/ en mitad del bullicio.” El poema concluye con la afirmaci\u00f3n metapo\u00e9tica m\u00e1s clara del libro: “La verdadera poes\u00eda es conversaci\u00f3n \/ donde el poeta es testimonial.” Y despu\u00e9s, la orden doble: “Callemos, \/ no m\u00e1s palabras canallas.” El mandato del silencio se da en palabras, pero en palabras que se nombran como necesariamente insuficientes: “palabras canallas” son las palabras que ocupan el espacio del silencio sin merecerlo.<\/p>\n

                  El mismo poema articula la consecuencia \u00e9tica de este silencio: “Nombrar es matar. \/ El poeta que no abre un espacio \/ al silencio \/ es culpable \/ del mayor de los cr\u00edmenes: deicidio.” La acusaci\u00f3n de deicidio \u2014matar a dios\u2014 no debe leerse en clave religiosa dogm\u00e1tica sino en clave heideggeriana: el dios que muere cuando se le cierra el espacio del silencio es la posibilidad de lo sagrado, de lo que excede el lenguaje ordinario. El poeta que llena la p\u00e1gina sin dejar vac\u00edos comete, en este marco, un crimen contra la experiencia.<\/p>\n

                  Este razonamiento tiene consecuencias directas sobre la disposici\u00f3n gr\u00e1fica del libro. Si nombrar es matar, y si el poeta tiene la obligaci\u00f3n de abrir un espacio al silencio, entonces los blancos de p\u00e1gina, los cortes de verso, los fragmentos breves y las codas gn\u00f3micas no son solo procedimientos formales: son actos \u00e9ticos. Cada blanco de p\u00e1gina es la prueba de que el poeta no ha sucumbido a la tentaci\u00f3n de llenar el espacio.<\/p>\n

                  El poema “Poeta circunstancial no hace poes\u00eda” desarrolla esta \u00e9tica en t\u00e9rminos m\u00e1s expl\u00edcitamente sociol\u00f3gicos: “Ser poeta es un destino, una funci\u00f3n social, \/ un modo de sobrevivir en un medio hostil.” Y m\u00e1s adelante: “Poetizar es universal. No se reduce a unos pocos \/ privilegiados. \/ Poetizar es un modo de existir, se escriba o no.” La ampliaci\u00f3n del concepto de poes\u00eda m\u00e1s all\u00e1 del texto escrito \u2014”se escriba o no”\u2014 es coherente con una po\u00e9tica del silencio: si poetizar es “un modo de existir”, entonces la p\u00e1gina en blanco, el momento de atenci\u00f3n pura, el instante de presencia sin verbalizaci\u00f3n son tambi\u00e9n actos po\u00e9ticos. La coda gn\u00f3mica de este poema, “Chr\u00f3nos-Kair\u00f3s-Ai\u00f3n”, condensa en tres palabras griegas la triple dimensi\u00f3n del tiempo que el poema ha elaborado: el tiempo cronol\u00f3gico de la experiencia, el tiempo del instante oportuno y el tiempo eterno.<\/p>\n

                    \n
                  1. La dial\u00e9ctica palabra\/silencio en la segunda secci\u00f3n<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                    En la segunda secci\u00f3n, la dial\u00e9ctica entre palabra y silencio alcanza su m\u00e1xima concentraci\u00f3n. Los fragmentos son m\u00e1s breves, la voz m\u00e1s impersonal, el lenguaje m\u00e1s cercano al habla del m\u00edstico que a la del poeta en el sentido convencional.<\/p>\n

                    El fragmento inicial de la secci\u00f3n, antes del primero de los textos sin t\u00edtulo, consta de una sola frase: “Ha dejado de llover.” Este enunciado en prosa, que podr\u00eda pertenecer a un diario o a un parte meteorol\u00f3gico, inaugura una secci\u00f3n dedicada al silencio con la noticia de que ha terminado un ruido. La lluvia ha callado. El silencio puede comenzar.<\/p>\n

                    El fragmento que describe al gato introduce uno de los pocos momentos de humor del libro: el hablante observa al gato tumbarse al sol, siente gozo, llega a casa y escribe: “\u00abNo hay gato sino puro acontecer, \/ el il y a\u00bb.” A continuaci\u00f3n: “Rompo el folio y sonr\u00edo. \/ (Il y a).” El hablante escribe la frase filos\u00f3fica, la reconoce como impostura intelectual y la destruye. El acto de romper el folio es el acto m\u00e1s literario del libro: es la escritura que se niega a s\u00ed misma, el poema que se autoanula para dejar espacio al puro acontecer que ha nombrado. Y sin embargo, el texto que narra ese acto existe: ha llegado a nosotros el poema sobre el folio roto. La paradoja es insoluble y el libro la sostiene sin resolverla.<\/p>\n

                    El fragmento dedicado al campo de centeno articula una experiencia de disoluci\u00f3n del sujeto en el paisaje: “Tiembla el campo de centeno \/ y eres campo, viento, centeno, temblor.” La acumulaci\u00f3n nominal \u2014campo, viento, centeno, temblor\u2014 reproduce el movimiento expansivo del sujeto que se convierte en todo lo que percibe. El fragmento concluye con la instrucci\u00f3n: “No preguntes nada, no pienses. \/ Tan solo ponte a la escucha. \/ En silencio el viejo \u00e1rbol custodia \/ el campo castellano.” La escucha sin preguntas ni pensamiento es el modo de presencia que el libro propone en su segunda mitad: no el an\u00e1lisis, no la b\u00fasqueda, sino la disponibilidad al acontecer.<\/p>\n

                    El fragmento sobre el poeta que afina la lira por la noche introduce una variaci\u00f3n significativa. El poema termina con el verso: “Cuando todos duermen \/ la lira afina al poeta.” La inversi\u00f3n del sujeto y el complemento \u2014no el poeta que afina la lira, sino la lira que afina al poeta\u2014 reproduce en el plano sint\u00e1ctico el vaciamiento del yo que el libro propone en el plano tem\u00e1tico. La coda gn\u00f3mica que sigue, “El imperfecto don que \/ nos aproxima a la \/ nada plena, viva”, ofrece la \u00fanica descripci\u00f3n del don po\u00e9tico que da t\u00edtulo al libro: un don imperfecto, que no lleva a la plenitud sino que “aproxima” a ella, y cuyo destino es una nada que se define parad\u00f3jicamente como “plena” y “viva”.<\/p>\n

                      \n
                    1. El di\u00e1logo final como po\u00e9tica expl\u00edcita<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                      El \u00faltimo texto del libro, “Misterio del ser y del silencio originario”, abandona la forma l\u00edrica en todos sus registros y adopta la forma del di\u00e1logo dram\u00e1tico. Tres voces \u2014Poeta, Fil\u00f3sofo, M\u00edstico\u2014 intercambian r\u00e9plicas breves sobre el silencio y el misterio.<\/p>\n

                      Esta elecci\u00f3n formal es significativa en relaci\u00f3n con el conjunto. Despu\u00e9s de setenta p\u00e1ginas de voz po\u00e9tica en primera o segunda persona, el libro se cierra con un texto que distribuye la voz entre tres instancias. El silencio, que en los poemas anteriores era el vac\u00edo entre las palabras del hablante \u00fanico, se convierte aqu\u00ed en el objeto de un debate entre tres formas de conocimiento.<\/p>\n

                      El M\u00edstico es quien sostiene la posici\u00f3n m\u00e1s radical y la m\u00e1s coherente con la po\u00e9tica del libro: “\u00bfPara qu\u00e9 discutir? Tan solo el silencio puede revelarnos el misterio que anhelamos.” Y m\u00e1s adelante: “Nada, que es como decirlo todo. Para quien sabe escuchar hay una nada f\u00e9rtil. El silencio originario habla a las caracolas vac\u00edas en mitad del desierto. Su habla es m\u00fasica que llena de gozo.” La imagen de las caracolas vac\u00edas es una de las m\u00e1s bellas y precisas del libro: la caracola, vaciada de su habitante, retiene en su interior la memoria del mar, el sonido del origen. El silencio originario, como la caracola, es un vac\u00edo que guarda la resonancia de algo que ya no est\u00e1 presente pero que puede ser escuchado.<\/p>\n

                      El Poeta transforma la afirmaci\u00f3n del M\u00edstico en una formulaci\u00f3n que colapsa la distinci\u00f3n entre los dos t\u00e9rminos: “\u00a1Un poeta! \u00a1El silencio es un poeta!” La proposici\u00f3n identitaria \u2014silencio igual a poeta\u2014 es la condensaci\u00f3n m\u00e1s radical de la po\u00e9tica del libro. Si el silencio es un poeta, entonces la p\u00e1gina en blanco es un poema, la pausa es una estrofa, y el lector que guarda silencio despu\u00e9s de leer est\u00e1, \u00e9l tambi\u00e9n, poetizando.<\/p>\n

                      El di\u00e1logo concluye con una resoluci\u00f3n un\u00e1nime: “Poeta, Fil\u00f3sofo y M\u00edstico (a la vez). \u2014\u00a1Pong\u00e1monos a la escucha!” La acotaci\u00f3n “(a la vez)” es la \u00fanica en el texto y tiene un peso formal considerable: las tres voces, que han mantenido posiciones distintas a lo largo del di\u00e1logo, convergen en este punto en una sola. La diferencia entre poes\u00eda, filosof\u00eda y m\u00edstica se disuelve en el acto de la escucha. Y la escucha es, por definici\u00f3n, una actividad que requiere silencio. El libro termina en el umbral del silencio que lo ha estado construyendo.<\/p>\n

                        \n
                      1. El eje paratextual: ep\u00edgrafes, dedicatoria y t\u00edtulo<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                        El an\u00e1lisis de la disposici\u00f3n gr\u00e1fica del libro no estar\u00eda completo sin una atenci\u00f3n a sus elementos paratextuales, que funcionan como instrucciones de lectura y como se\u00f1ales del horizonte de referencias del autor.<\/p>\n

                        La dedicatoria, “A Pepe Corredor-Matheos”, vincula el libro con la figura de un poeta y cr\u00edtico cuya obra ha estado profundamente marcada por el silencio, la meditaci\u00f3n y la influencia de las tradiciones orientales en la poes\u00eda espa\u00f1ola. Corredor-Matheos ha cultivado una poes\u00eda de la mirada atenta y del verso breve, con fuertes resonancias del haiku y del budismo zen. La presencia de su nombre como destinatario del libro no es solo un gesto afectivo: es una declaraci\u00f3n de filiaci\u00f3n est\u00e9tica y espiritual.<\/p>\n

                        Los tres ep\u00edgrafes \u2014Molinos, Crespo, Maillard\u2014 establecen las tres tradiciones con las que el libro dialoga: la m\u00edstica quietista espa\u00f1ola del siglo XVII, la poes\u00eda espa\u00f1ola de la segunda mitad del siglo XX, y la filosof\u00eda contempor\u00e1nea del misterio y la atenci\u00f3n. No son ep\u00edgrafes decorativos: son los ejes del sistema de referencias que el libro activa.<\/p>\n

                        El t\u00edtulo, Don de la invocaci\u00f3n<\/em>, introduce la categor\u00eda del don \u2014algo recibido, no producido\u2014 y la del acto de invocar \u2014llamar a algo que no est\u00e1 presente para que advenga\u2014. La invocaci\u00f3n es, en las tradiciones m\u00e1gicas y religiosas, un acto de lenguaje que aspira a que el nombre convoque la presencia de lo nombrado. El poema “Y la herida se hizo boca” explicita esta idea: “Cuando el poeta nombraba \/ no se\u00f1alaba ni describ\u00eda, invocaba.” El don de la invocaci\u00f3n es, entonces, la capacidad de un lenguaje que no describe sino que llama, que no informa sino que convoca. Y esa capacidad depende, en buena medida, de lo que el lenguaje calla tanto como de lo que dice.<\/p>\n

                          \n
                        1. Aportaci\u00f3n al campo: el silencio como protocolo de an\u00e1lisis<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                          El an\u00e1lisis de Don de la invocaci\u00f3n<\/em> permite proponer un protocolo de lectura formal aplicable a otros poemarios de la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea que articulan el silencio como dispositivo estructural. Este protocolo incluye cuatro operaciones anal\u00edticas.<\/p>\n

                          La primera es la identificaci\u00f3n de los fragmentos breves aislados y la descripci\u00f3n de su funci\u00f3n sem\u00e1ntica: \u00bfcomenta el fragmento el texto que le precede? \u00bfLo oscurece? \u00bfLo traduce a otro registro de lenguaje? La segunda es el an\u00e1lisis de la posici\u00f3n del t\u00edtulo en relaci\u00f3n con el cuerpo del poema: \u00bfprecede, sigue, o est\u00e1 ausente? \u00bfQu\u00e9 efecto produce cada una de estas posiciones sobre la experiencia de lectura? La tercera es la descripci\u00f3n de los cortes de verso en relaci\u00f3n con la sintaxis: \u00bfcoinciden los cortes con unidades sint\u00e1cticas o las fracturan? \u00bfProduce la fractura un efecto de suspensi\u00f3n de sentido? La cuarta es el examen de la organizaci\u00f3n macroestructural: \u00bfc\u00f3mo se organizan las secciones del libro y qu\u00e9 relaci\u00f3n existe entre el principio y el final del conjunto?<\/p>\n

                          Don de la invocaci\u00f3n<\/em> responde con claridad a estas cuatro operaciones. Los fragmentos breves aislados de la primera secci\u00f3n son glosas que comentan, traducen u oscurecen el texto principal. Los t\u00edtulos parent\u00e9ticos pospuestos de la segunda secci\u00f3n producen una revelaci\u00f3n retrospectiva que transforma la lectura ya realizada. Los cortes de verso reproducen, en m\u00faltiples casos, la experiencia que el poema describe. Y la organizaci\u00f3n bimembre del libro traza un arco de vaciamiento progresivo que concluye en el silencio compartido del di\u00e1logo final.<\/p>\n

                          La aportaci\u00f3n de este an\u00e1lisis al campo acad\u00e9mico es doble. Por una parte, demuestra que el silencio puede ser descrito con categor\u00edas formales precisas \u2014glosa, coda gn\u00f3mica, t\u00edtulo pospuesto, corte sem\u00e1ntico de verso\u2014 sin reducirse a una categor\u00eda tem\u00e1tica vaga. Por otra parte, ofrece un modelo de an\u00e1lisis que puede aplicarse a otros poemarios de la tradici\u00f3n contemplativa espa\u00f1ola reciente, contribuyendo a una cartograf\u00eda m\u00e1s rigurosa de una corriente po\u00e9tica que ha sido frecuentemente reconocida pero escasamente descrita en t\u00e9rminos formales.<\/p>\n

                          Conclusiones<\/strong><\/p>\n

                          Don de la invocaci\u00f3n<\/em> de Ra\u00fal Gimeno es un libro en el que el silencio no es solo un tema recurrente sino un principio de composici\u00f3n que organiza la disposici\u00f3n gr\u00e1fica, la estructura bimembre, los fragmentos breves aislados, los t\u00edtulos parent\u00e9ticos pospuestos y la cadencia dial\u00f3gica del texto de cierre.<\/p>\n

                          El an\u00e1lisis de estos dispositivos permite concluir que el libro construye una po\u00e9tica coherente del “entre-palabras”: una po\u00e9tica en la que lo que no se dice tiene tanto peso como lo que se dice, en la que los blancos de p\u00e1gina son unidades de significado y los cortes de verso son actos sem\u00e1nticos. Esta po\u00e9tica est\u00e1 inscrita en los propios ep\u00edgrafes del libro, que afirman que toda palabra lleva consigo “el silencio que la precede y el silencio que la sigue.”<\/p>\n

                          El libro propone, adem\u00e1s, una reflexi\u00f3n expl\u00edcita sobre la responsabilidad \u00e9tica del poeta ante el silencio. “El poeta que no abre un espacio \/ al silencio \/ es culpable \/ del mayor de los cr\u00edmenes: deicidio.” Esta afirmaci\u00f3n convierte la po\u00e9tica del silencio en una \u00e9tica de la escritura: el espacio en blanco no es una elecci\u00f3n est\u00e9tica sino una obligaci\u00f3n moral. La p\u00e1gina no se llena para mostrar virtuosismo; se deja parcialmente vac\u00eda para proteger la posibilidad de lo sagrado.<\/p>\n

                          En el panorama de la poes\u00eda espa\u00f1ola de 2026, Don de la invocaci\u00f3n<\/em> representa una apuesta arriesgada y coherente por una escritura que renuncia a la autopromoci\u00f3n verbal, a la acumulaci\u00f3n de im\u00e1genes, al discurso continuo sin interrupciones. Es un libro que practica lo que predica: un libro que se calla, que interrumpe, que pospone el nombre, que termina en el umbral del silencio al que llama desde su primera p\u00e1gina.<\/p>\n

                           <\/p>\n

                           <\/p>\n

                          Bibliograf\u00eda<\/strong><\/p>\n

                          Barthes, Roland.\u00a0Roland Barthes par Roland Barthes<\/em>. Paris: \u00c9ditions du Seuil, 1975.<\/p>\n

                          Blanchot, Maurice.\u00a0El espacio literario<\/em>. Traducci\u00f3n de Vicky Palant y Jorge Jinkis. Barcelona: Paid\u00f3s, 1992. ISBN: 978-84-7509-715-2.<\/p>\n

                          Bourdieu, Pierre.\u00a0Las reglas del arte: g\u00e9nesis y estructura del campo literario<\/em>. Traducci\u00f3n de Thomas Kauf. Barcelona: Anagrama, 1995.<\/p>\n

                          Genette, G\u00e9rard.\u00a0Umbrales<\/em>. Traducci\u00f3n de Susana Lage. M\u00e9xico: Siglo XXI Editores, 2001. ISBN: 968-23-2322-3.<\/p>\n

                          Gimeno, Ra\u00fal.\u00a0Don de la invocaci\u00f3n<\/em>. Primera edici\u00f3n. Madrid: Ediciones Rilke, 2026. ISBN: 978-84-18566-70-7. Dep\u00f3sito Legal: M-8745-2026.<\/p>\n

                          Heidegger, Martin.\u00a0Arte y poes\u00eda<\/em>\u00a0[contiene “El origen de la obra de arte” y “H\u00f6lderlin y la esencia de la poes\u00eda”]. Traducci\u00f3n de Samuel Ramos. M\u00e9xico: Fondo de Cultura Econ\u00f3mica, 2006 (1.\u00aa ed., 1958). ISBN: 978-968-16-0040-2.<\/p>\n

                          Jab\u00e8s, Edmond.\u00a0El libro de las preguntas<\/em>. Traducci\u00f3n de Jos\u00e9 Mart\u00edn Arancibia y Julia Escobar Moreno. Madrid: Siruela, 2006. ISBN: 978-84-7844-944-6.<\/p>\n

                          Maillard, Chantal. Citada en: Gimeno, Ra\u00fal.\u00a0Don de la invocaci\u00f3n<\/em>. Madrid: Ediciones Rilke, 2026.<\/p>\n

                          Meschonnic, Henri.\u00a0Critique du rythme: anthropologie historique du langage<\/em>. Lagrasse: Verdier, 1982.<\/p>\n

                          Molinos, Miguel de. Citado en: Gimeno, Ra\u00fal.\u00a0Don de la invocaci\u00f3n<\/em>. Madrid: Ediciones Rilke, 2026.<\/p>\n

                          Steiner, George.\u00a0Lenguaje y silencio: ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo inhumano<\/em>. Traducci\u00f3n de Miguel Ultorio. Barcelona: Gedisa, 2003. ISBN: 978-84-9784-008-8.<\/p>\n

                          Zambrano, Mar\u00eda.\u00a0Filosof\u00eda y poes\u00eda<\/em>. M\u00e9xico: Fondo de Cultura Econ\u00f3mica, 1993 (1.\u00aa ed., Morelia, 1939).<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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