{"id":43,"date":"2026-04-05T11:33:41","date_gmt":"2026-04-05T09:33:41","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/raul-gimeno\/?p=43"},"modified":"2026-04-05T16:02:13","modified_gmt":"2026-04-05T14:02:13","slug":"el-texto-y-el-margen-estructura-tipologica-de-juan-benet-y-raul-gimeno-en-el-contexto-de-la-poesia-espanola-meditativa","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/raul-gimeno\/2026\/04\/05\/el-texto-y-el-margen-estructura-tipologica-de-juan-benet-y-raul-gimeno-en-el-contexto-de-la-poesia-espanola-meditativa\/","title":{"rendered":"EL TEXTO Y EL MARGEN: ESTRUCTURA TIPOL\u00d3GICA DE JUAN BENET Y RA\u00daL GIMENO EN EL CONTEXTO DE LA POES\u00cdA ESPA\u00d1OLA MEDITATIVA"},"content":{"rendered":"

Olivares Tom\u00e1s, Ana Mar\u00eda. \u00abMonograf\u00eda acad\u00e9mica: el texto y el margen: estructura tipol\u00f3gica bimembre en juan benet y ra\u00fal gimeno. genealog\u00eda formal entre la narrativa experimental espa\u00f1ola y la poes\u00eda meditativa contempor\u00e1nea\u00bb. DON DE LA INVOCACI\u00d3N. 1.\u00aa ed. Spain: Zenodo, 4 de abril de 2026. https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.19421869<\/a><\/p><\/blockquote>\n

EL TEXTO Y EL MARGEN: ESTRUCTURA TIPOL\u00d3GICA DE JUAN BENET Y RA\u00daL GIMENO EN EL CONTEXTO DE LA POES\u00cdA ESPA\u00d1OLA MEDITATIVA<\/strong><\/h1>\n

Monograf\u00eda acad\u00e9mica<\/p>\n

Resumen<\/strong><\/p>\n

La presente monograf\u00eda estudia la estructura tipol\u00f3gica del texto y el margen en dos obras de la literatura espa\u00f1ola: Un viaje de invierno<\/em> (1972) de Juan Benet y Don de la invocaci\u00f3n<\/em> (Ediciones Rilke, 2026) de Ra\u00fal Gimeno. El propio Gimeno ha se\u00f1alado que la disposici\u00f3n formal de un cuerpo de texto principal acompa\u00f1ado de un texto en el margen procede directamente de la novela benetiana, lo que convierte a esta genealog\u00eda en un objeto de estudio de primer orden para la historia de las formas en la literatura espa\u00f1ola del siglo XX y del XXI. La monograf\u00eda examina c\u00f3mo esta estructura opera de modo distinto en la narrativa experimental (Benet) y en la poes\u00eda meditativa (Gimeno), rastrea sus antecedentes en la glosa medieval y en el comentario m\u00edstico, y la inserta en una tradici\u00f3n m\u00e1s amplia de la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea que recurre al fragmento, al aforismo marginal y al t\u00edtulo pospuesto como recursos de significaci\u00f3n. Se estudia la relaci\u00f3n de este dispositivo formal con la teor\u00eda del paratexto (Genette), la po\u00e9tica del espacio literario (Blanchot) y la teor\u00eda del texto como tejido (Barthes). El corpus central incluye Un viaje de invierno<\/em>, Don de la invocaci\u00f3n<\/em> y referencias a la obra de Jos\u00e9 \u00c1ngel Valente y Antonio Colinas.<\/p>\n

Palabras clave: texto y margen, paratexto, glosa, fragmento, Juan Benet, Ra\u00fal Gimeno, Valente, Colinas, poes\u00eda meditativa, literatura espa\u00f1ola.<\/p>\n

Abstract<\/strong><\/p>\n

This monograph studies the typological structure of text and margin in two works of Spanish literature: Un viaje de invierno<\/em> (1972) by Juan Benet and Don de la invocaci\u00f3n<\/em> (Ediciones Rilke, 2026) by Ra\u00fal Gimeno. Gimeno himself has noted that the formal arrangement of a main body text accompanied by a marginal text derives directly from Benet’s novel, making this genealogy a primary object of study for the history of forms in twentieth and twenty-first-century Spanish literature. The monograph examines how this structure operates differently in experimental narrative (Benet) and meditative poetry (Gimeno), traces its antecedents in the medieval gloss and mystical commentary, and situates it within a broader tradition of contemporary Spanish poetry that employs the fragment, the marginal aphorism and the post-positioned title as devices of signification. The formal device is studied in relation to paratextual theory (Genette), the poetics of literary space (Blanchot) and the theory of text as weaving (Barthes). The central corpus includes Un viaje de invierno<\/em>, Don de la invocaci\u00f3n<\/em>, and references to the work of Jos\u00e9 \u00c1ngel Valente and Antonio Colinas.<\/p>\n

Keywords: text and margin, paratext, gloss, fragment, Juan Benet, Ra\u00fal Gimeno, Valente, Colinas, meditative poetry, Spanish literature.<\/p>\n

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  1. Introducci\u00f3n<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

    Toda p\u00e1gina escrita es, antes que nada, un espacio. Un espacio en el que conviven una zona central, destinada al texto principal, y un conjunto de zonas perif\u00e9ricas \u2014m\u00e1rgenes, pies de p\u00e1gina, encabezados, notas\u2014 que la tradici\u00f3n editorial ha ido regulando con el tiempo. Lo que hace un escritor cuando decide poblar esos m\u00e1rgenes con texto propio, en lugar de dejarlos vac\u00edos o reservarlos a la anotaci\u00f3n del lector, no es un gesto decorativo sino una decisi\u00f3n formal cargada de consecuencias sem\u00e1nticas. El margen habitado es ya otro texto: un segundo nivel de enunciaci\u00f3n que mantiene con el cuerpo central una relaci\u00f3n que puede ser de glosa, de comentario, de resonancia, de disenso o de silencio cualificado.<\/p>\n

    Juan Benet fue uno de los primeros narradores espa\u00f1oles del siglo XX en llevar esta exploraci\u00f3n del margen hasta sus consecuencias formales m\u00e1s radicales. En Un viaje de invierno<\/em> (1972) dispuso un cuerpo de texto narrativo principal y un segundo texto en el margen de la p\u00e1gina que no cumple la funci\u00f3n convencional de la nota aclaratoria sino que opera como una voz paralela, un contrapunto que altera el sentido del cuerpo central sin explicarlo ni resumirlo. Ra\u00fal Gimeno reconoce esta obra como uno de los modelos formales de la segunda secci\u00f3n de Don de la invocaci\u00f3n<\/em> (Ediciones Rilke, 2026): “Pero si hay una obra realmente determinante para la interpretaci\u00f3n de algunos momentos de Don de la invocaci\u00f3n<\/em> es Un viaje de invierno<\/em> (1972). La misma estructura de un cuerpo de texto y otro en el margen est\u00e1 ah\u00ed.” Esta filiaci\u00f3n expl\u00edcita, declarada por el propio autor en sus notas hermen\u00e9uticas, convierte el tr\u00e1nsito de la novela de Benet al poemario de Gimeno en un objeto de estudio in\u00e9dito: un puente entre la narrativa experimental espa\u00f1ola de los a\u00f1os setenta y la poes\u00eda meditativa del siglo XXI.<\/p>\n

    El prop\u00f3sito de la presente monograf\u00eda es describir con rigor ese puente, estudiar los efectos sem\u00e1nticos que la estructura de texto m\u00e1s margen produce en cada uno de los dos g\u00e9neros y en cada uno de los dos autores, e insertar esa genealog\u00eda en una tradici\u00f3n m\u00e1s larga de la escritura espa\u00f1ola que incluye la glosa medieval, el comentario m\u00edstico y la po\u00e9tica del fragmento de la segunda mitad del siglo XX. Se partir\u00e1 de las herramientas te\u00f3ricas que la teor\u00eda literaria contempor\u00e1nea ofrece para el estudio del paratexto y de las estructuras discontinuas \u2014Genette, Blanchot, Barthes\u2014 y se aplicar\u00e1n con la precauci\u00f3n que exige el movimiento desde la teor\u00eda abstracta al an\u00e1lisis textual concreto.<\/p>\n

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    1. Marco te\u00f3rico: el margen, el paratexto y la po\u00e9tica del fragmento<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

      2.1. Genette y la teor\u00eda del paratexto<\/strong><\/p>\n

      El paratexto, en la terminolog\u00eda de G\u00e9rard Genette, designa el conjunto de elementos que rodean al texto principal de una obra literaria y que condicionan su recepci\u00f3n: el t\u00edtulo, el subt\u00edtulo, los ep\u00edgrafes, los prefacios, las notas, las cubiertas. En Seuils<\/em> (1987), Genette distingue entre el peritexto \u2014los elementos paratextuales que comparten el mismo soporte material que el texto, como las notas al pie o los t\u00edtulos de secci\u00f3n\u2014 y el epitexto \u2014los que circulan fuera del libro, como las entrevistas o los documentos de trabajo\u2014. Esta distinci\u00f3n es relevante para el objeto de la presente monograf\u00eda: los m\u00e1rgenes textuales que Benet y Gimeno incorporan a sus obras son peritextos de un tipo particular que Genette estudia bajo la categor\u00eda de la nota, pero que en los dos casos desbordan la funci\u00f3n que \u00e9l les atribuye.<\/p>\n

      Para Genette, la nota es un enunciado de longitud variable que mantiene con el texto adyacente una relaci\u00f3n de contig\u00fcidad y que tiene como funci\u00f3n habitual explicar, comentar o documentar un pasaje del cuerpo central. Sin embargo, los m\u00e1rgenes de Benet y los de Gimeno no explican ni documentan: establecen una relaci\u00f3n mucho m\u00e1s oblicua con el cuerpo central. Esa oblicuidad es, precisamente, su modo de producir sentido. En t\u00e9rminos gen\u00e9ticos, se tratar\u00eda de un paratexto autoral que ha adquirido una autonom\u00eda sem\u00e1ntica que lo convierte, en la pr\u00e1ctica, en un segundo texto con su propia voz y su propio ritmo.<\/p>\n

      La categor\u00eda genettiana del paratexto resulta \u00fatil como punto de partida, pero insuficiente para dar cuenta de la especificidad de la estructura que aqu\u00ed se estudia. El margen de Benet y el de Gimeno no son notas en el sentido convencional porque no remiten a ning\u00fan texto externo ni ampl\u00edan la informaci\u00f3n del cuerpo central: producen una disonancia que el lector debe resolver sin ayuda. Esa disonancia es un efecto est\u00e9tico buscado, no un residuo de la pr\u00e1ctica editorial.<\/p>\n

      2.2. Blanchot y el espacio literario<\/strong><\/p>\n

      Maurice Blanchot ofrece, en El espacio literario<\/em> (1955), una categor\u00eda m\u00e1s pertinente para pensar la funci\u00f3n del margen en los textos que aqu\u00ed se analizan. Para Blanchot, la obra literaria no es un objeto con un interior y un exterior claramente delimitados, sino un espacio de indeterminaci\u00f3n en el que el sentido nunca termina de fijarse. El escritor es el que habita ese espacio de ambig\u00fcedad sin resolverlo. Esta concepci\u00f3n del espacio literario como zona de apertura permanente corresponde con precisi\u00f3n a la funci\u00f3n que el margen cumple en Benet y en Gimeno: el texto que ocupa el margen no cierra el sentido del cuerpo central sino que lo mantiene abierto, lo rodea de resonancias que impiden la clausura interpretativa.<\/p>\n

      La distinci\u00f3n blanchotiana entre el hablar corriente, que nombra y fija, y el hablar literario, que abre y moviliza, es directamente pertinente para el an\u00e1lisis del margen en Gimeno. Los textos que ocupan el margen de la segunda secci\u00f3n de Don de la invocaci\u00f3n<\/em> son, en el sentido de Blanchot, un hablar literario en su estado m\u00e1s puro: frases breves que no nombran directamente lo que el cuerpo del poema ha mostrado, sino que lo rodean con palabras que lo hacen vibrar. “La sequedad del alma” frente al poema de la piedra; “Dem\u00e9ter la Oscura” frente al poema del trigo; “Pulsi\u00f3n de fusi\u00f3n y \/ pulsi\u00f3n de extinci\u00f3n” frente al poema del cuchillo: en ning\u00fan caso el margen explica el poema, pero en todos los casos lo ampl\u00eda hacia un horizonte que el cuerpo solo habr\u00eda rozado.<\/p>\n

      2.3. Barthes y el texto como tejido<\/strong><\/p>\n

      Roland Barthes, en S\/Z<\/em> (1970) y en el ensayo “De la obra al texto” (1971), propone pensar el texto literario no como un objeto acabado \u2014la Obra, con may\u00fascula\u2014 sino como un tejido de remisiones, un espacio plural en el que m\u00faltiples escrituras se entrecruzan y ninguna de ellas es original. El texto, en este sentido, no tiene un centro fijo: es un proceso de significaci\u00f3n que el lector activa y recorre sin llegar a un origen \u00faltimo. Esta concepci\u00f3n del texto como tejido resulta especialmente adecuada para los textos de Benet y Gimeno, en los que el margen es literalmente una segunda hebra que se entrelaza con la primera sin fusionarse con ella.<\/p>\n

      La distinci\u00f3n barthesiana entre el texto de placer y el texto de gozo \u2014el primero, que confirma las expectativas del lector; el segundo, que las descoloca\u2014 corresponde con la experiencia que producen los m\u00e1rgenes de la segunda secci\u00f3n de Don de la invocaci\u00f3n<\/em>. El lector que espera del margen una aclaraci\u00f3n del cuerpo central experimenta el desv\u00edo que Barthes llama jouissance: la sensaci\u00f3n de que el texto se le escapa en el momento en que cre\u00eda haberlo alcanzado.<\/p>\n

      2.4. La teor\u00eda del fragmento<\/strong><\/p>\n

      La po\u00e9tica del fragmento tiene una genealog\u00eda filos\u00f3fica precisa que arranca del romanticismo alem\u00e1n, en particular de los fragmentos de Novalis y de los hermanos Schlegel en la revista Athen\u00e4um<\/em> (1798-1800). Para los rom\u00e1nticos de Jena, el fragmento no es el residuo de una totalidad que no pudo completarse, sino una forma autosuficiente que realiza en su brevedad y en su interrupci\u00f3n un tipo de conocimiento que el discurso sistem\u00e1tico no puede alcanzar. Esta valoraci\u00f3n del fragmento como forma cognitiva privilegiada reaparece en el siglo XX en m\u00faltiples tradiciones: en los aforismos de Wittgenstein, en los Cuadernos<\/em> de Paul Val\u00e9ry, en los Minima moralia<\/em> de Adorno, en Roland Barthes par Roland Barthes<\/em> (1975), donde el propio Barthes practica la escritura fragmentaria como forma de autoconocimiento.<\/p>\n

      En la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea, la valoraci\u00f3n del fragmento como forma id\u00f3nea para la experiencia de lo sagrado y del l\u00edmite del lenguaje tiene en Jos\u00e9 \u00c1ngel Valente a su representante m\u00e1s expl\u00edcito y m\u00e1s trabajado. Para Valente, el poema breve no es una elecci\u00f3n de econom\u00eda sino de densidad: la concentraci\u00f3n extrema del lenguaje es la condici\u00f3n de posibilidad del acontecimiento po\u00e9tico. Esta convicci\u00f3n es compartida por Ra\u00fal Gimeno, quien la explicita en sus notas hermen\u00e9uticas: “Un caracol (sin metaf\u00edsica) puede contener m\u00e1s sabidur\u00eda que un tratado de filosof\u00eda.”<\/p>\n

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      1. Juan Benet y Un viaje de invierno<\/em>: la estructura de texto y margen en la narrativa espa\u00f1ola experimental<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

        3.1. Juan Benet en el panorama de la narrativa espa\u00f1ola<\/strong><\/p>\n

        Juan Benet (Madrid, 1927-1993) es el narrador espa\u00f1ol que m\u00e1s decididamente rompi\u00f3 con las convenciones del realismo en la segunda mitad del siglo XX. Frente al realismo social que dominaba la narrativa espa\u00f1ola de los a\u00f1os cincuenta y sesenta, Benet construy\u00f3 un mundo narrativo alternativo centrado en la regi\u00f3n imaginaria de Regi\u00f3n, cuyo referente geogr\u00e1fico es la sierra de la Lora, en la provincia de Burgos. Sus novelas \u2014Volver\u00e1s a Regi\u00f3n<\/em> (1967), Una meditaci\u00f3n<\/em> (1969), Un viaje de invierno<\/em> (1972), El aire de un crimen<\/em> (1980), la trilog\u00eda Herrumbrosas lanzas<\/em> (1983-1986)\u2014 se caracterizan por el uso de una prosa densa y laber\u00edntica, por la problematizaci\u00f3n de la memoria y el tiempo, y por la presencia de un misterio que el texto rodea sin revelar.<\/p>\n

        La influencia de Benet sobre la narrativa espa\u00f1ola posterior fue considerable, aunque tuvo m\u00e1s el car\u00e1cter de un umbral intelectual que el de un modelo a imitar. Su exigencia formal y su desd\u00e9n por las convenciones del mercado editorial lo convirtieron en una figura de referencia para un sector de la literatura espa\u00f1ola que buscaba una alternativa al realismo sin recurrir a las soluciones del costumbrismo ni del experimentalismo de importaci\u00f3n. El hecho de que Gimeno lo cite como referente no literario sino espec\u00edficamente estructural indica la profundidad de esa influencia: no es la tem\u00e1tica benetiana lo que importa al poeta, sino la arquitectura de la p\u00e1gina.<\/p>\n

        3.2. Un viaje de invierno<\/em>: la estructura de texto y margen<\/strong><\/p>\n

        Un viaje de invierno<\/em> (1972) es una novela de peque\u00f1o formato que Juan Benet public\u00f3 en La Gaya Ciencia con la caracter\u00edstica tipogr\u00e1fica que la distingue de todas las dem\u00e1s obras del autor: el texto narrativo principal discurre en el cuerpo central de la p\u00e1gina, mientras que un segundo texto ocupa el margen derecho o izquierdo, dispuesto en columna y con un cuerpo de letra diferente. Los dos textos \u2014el cuerpo y el margen\u2014 son aut\u00f3nomos en la superficie: el cuerpo puede leerse sin consultar el margen y viceversa. Pero la lectura conjunta produce una experiencia de desfase y de resonancia que ninguno de los dos textos produce por separado.<\/p>\n

        Benet tom\u00f3 el t\u00edtulo de la novela del ciclo schubertiano Winterreise<\/em> (1823), que Franz Schubert compuso a partir de los poemas hom\u00f3nimos de Wilhelm M\u00fcller. El propio Gimeno se\u00f1ala esta genealog\u00eda m\u00faltiple y a\u00f1ade el elemento mitol\u00f3gico que conecta la novela de Benet con el poema “El trigo” de Don de la invocaci\u00f3n<\/em>: “La protagonista de la novela de Juan Benet es Demetria. Demetria es la Dem\u00e9ter enlutada por la ausencia de su hija Cor\u00e9. En el poema ‘El trigo’ leemos en el margen ‘Dem\u00e9ter la Oscura’.” Este encadenamiento \u2014Schubert, M\u00fcller, Benet, Gimeno\u2014 es ya una ilustraci\u00f3n de la po\u00e9tica intertextual que la estructura de texto y margen pone en movimiento: el margen no solo acompa\u00f1a al cuerpo central de la obra que lo contiene, sino que establece conexiones con obras anteriores y abre el texto hacia una red de resonancias que lo trasciende.<\/p>\n

        La novela de Benet construye, mediante la estructura de texto y margen, un mundo en el que la narraci\u00f3n y su comentario se producen simult\u00e1neamente. La memoria que recuerda y la memoria que duda coexisten en el mismo espacio tipogr\u00e1fico sin resolver su tensi\u00f3n. El lector de Un viaje de invierno<\/em> no lee dos textos sucesivos sino dos textos simult\u00e1neos que producen significado en la zona de interferencia que se abre entre ellos. Esta simultaneidad tipogr\u00e1fica es, en t\u00e9rminos de Blanchot, la materializaci\u00f3n en la p\u00e1gina del espacio literario como espacio de indeterminaci\u00f3n permanente.<\/p>\n

        3.3. Mon\u00f3logos, tiempo y memoria en Benet<\/strong><\/p>\n

        Las claves hermen\u00e9uticas de Gimeno describen la novela benetiana con precisi\u00f3n: “La novela benetiana construye un mundo en decadencia. Entre sus caracter\u00edsticas encontramos los mon\u00f3logos que reflexionan alrededor del misterio del tiempo y una memoria que duda.” Esta caracterizaci\u00f3n se\u00f1ala tres rasgos que son tambi\u00e9n rasgos estructurales del texto: la decadencia como condici\u00f3n del mundo narrado, el mon\u00f3logo como forma de enunciaci\u00f3n dominante y la duda de la memoria como tema central y como condici\u00f3n epist\u00e9mica del narrador. Estos tres rasgos tienen consecuencias directas para la funci\u00f3n del margen.<\/p>\n

        Si la memoria duda, el texto que produce esa memoria es necesariamente doble: un texto que afirma y, simult\u00e1neamente, un texto que cuestiona lo afirmado. El margen es, en este sentido, la materializaci\u00f3n tipogr\u00e1fica de la duda: no un comentario externo sino la otra voz de la conciencia que narra, la voz que el mon\u00f3logo principal no puede incorporar sin destruir su propio flujo. El margen es el inconsciente formal del cuerpo central: lo que el texto principal no puede decir sin interrumpirse, el margen lo dice en voz baja y simult\u00e1nea. Esta funci\u00f3n del margen como segunda conciencia narrativa es la que Gimeno traslada, con las transformaciones que el cambio de g\u00e9nero exige, a la estructura de la segunda secci\u00f3n de Don de la invocaci\u00f3n<\/em>.<\/p>\n

          \n
        1. La estructura de texto y margen en Don de la invocaci\u00f3n<\/em><\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

          4.1. La primera y la segunda secci\u00f3n: diferencia formal estructural<\/strong><\/p>\n

          El poemario de Ra\u00fal Gimeno se divide en dos partes cuya arquitectura tipogr\u00e1fica es radicalmente diferente. La primera secci\u00f3n, titulada “Y la herida se hizo boca… A orillas del Neckar”, organiza los textos seg\u00fan el modelo convencional del poemario: cada poema lleva un t\u00edtulo en may\u00fasculas en posici\u00f3n inicial y el cuerpo del texto ocupa el espacio central de la p\u00e1gina sin texto marginal. La segunda secci\u00f3n, “Palabras al silencio originario… El lento discurrir de un caracol sin metaf\u00edsica”, abandona ese modelo e introduce una estructura tripartita en cada unidad: un cuerpo de texto po\u00e9tico sin t\u00edtulo inicial, un t\u00edtulo pospuesto entre par\u00e9ntesis y, en muchos fragmentos, una coda gn\u00f3mica que ocupa la posici\u00f3n del margen.<\/p>\n

          Esta diferencia formal no es accidental. El propio autor la explica con precisi\u00f3n: “Hasta los poemas han dejado de tener un t\u00edtulo dominante, manifestaci\u00f3n de una relaci\u00f3n jer\u00e1rquica que no pertenece a la nueva visi\u00f3n adquirida.” La renuncia al t\u00edtulo en posici\u00f3n inicial es, simult\u00e1neamente, una renuncia a la autoridad del nombre que precede y orienta, y una apertura a la experiencia directa del texto antes de su categorizaci\u00f3n conceptual. El t\u00edtulo pospuesto \u2014”(La piedra)”, “(El mar)”, “(El cuchillo)”, “(El trigo)”, “(De Senectute)”, “(D\u00edas setembrinos)”, “(El huerto de Dios)”, “(Il y a)”\u2014 nombra a posteriori lo que el poema ha mostrado sin nombrar. Esta inversi\u00f3n del orden nombre-cosa reproduce en el plano formal una operaci\u00f3n epistemol\u00f3gica precisa: la prioridad de la experiencia sobre el concepto, la primac\u00eda de lo mostrado sobre lo dicho.<\/p>\n

          4.2. Las codas gn\u00f3micas: el margen como segunda escritura<\/strong><\/p>\n

          La estructura tripartita de los fragmentos de la segunda secci\u00f3n \u2014cuerpo po\u00e9tico, t\u00edtulo pospuesto, coda gn\u00f3mica\u2014 reserva la funci\u00f3n del margen para las codas. Estas codas son frases breves, a menudo nominales o de sintaxis m\u00ednima, que no explican el poema sino que lo prologan hacia otro registro: el filos\u00f3fico, el m\u00edtico, el afor\u00edstico. Un estudio sistem\u00e1tico de las codas de la segunda secci\u00f3n revela la diversidad de sus funciones sem\u00e1nticas.<\/p>\n

          La coda “La sequedad del alma”, que sigue al fragmento de la piedra, traslada la condici\u00f3n f\u00edsica del objeto \u2014la sequedad como caracter\u00edstica de la piedra\u2014 al dominio espiritual. No explica el poema sino que lo lee en otra clave, la de la m\u00edstica del despojamiento en la tradici\u00f3n de Juan de la Cruz y de Valente. La coda “Dem\u00e9ter la Oscura”, que sigue al fragmento del trigo, traslada el objeto cotidiano al dominio mitol\u00f3gico: el trigo no es solo un objeto agr\u00edcola sino la sustancia de la diosa que llora a su hija. La coda “Pulsi\u00f3n de fusi\u00f3n y \/ pulsi\u00f3n de extinci\u00f3n”, que sigue al fragmento del cuchillo, introduce el vocabulario freudiano del Eros y del T\u00e1natos: la sangre que fluye del acero no es solo la imagen de la muerte sino la materializaci\u00f3n de las dos pulsiones fundamentales que Freud describe en M\u00e1s all\u00e1 del principio del placer<\/em> (1920).<\/p>\n

          En todos estos casos, la coda opera como un texto que lee el poema desde una tradici\u00f3n intelectual o m\u00edtica que el propio poema no convoca expl\u00edcitamente. Es, en el sentido genettiano, un peritexto autoral que funciona como comentario; pero es, en el sentido blanchotiano, un segundo nivel de apertura que prolonga el espacio de indeterminaci\u00f3n del texto principal en lugar de cerrarlo. Y es, en el sentido barthesiano, una segunda hebra del tejido que entrelaza el poema con una red m\u00e1s amplia de significaciones sin fijar ninguna de ellas como la definitiva.<\/p>\n

          4.3. El t\u00edtulo pospuesto como inversi\u00f3n del orden jer\u00e1rquico<\/strong><\/p>\n

          El t\u00edtulo pospuesto merece un an\u00e1lisis espec\u00edfico porque constituye una de las innovaciones formales m\u00e1s llamativas de la segunda secci\u00f3n y la que m\u00e1s directamente articula la po\u00e9tica contemplativa que el libro propone. En el sistema convencional del poemario, el t\u00edtulo precede al poema y lo nombra: instaura una relaci\u00f3n de dominio simb\u00f3lico sobre el texto que sigue. El t\u00edtulo es la autoridad que indica al lector c\u00f3mo leer lo que viene a continuaci\u00f3n. Al desplazar el t\u00edtulo al final del texto \u2014entre par\u00e9ntesis, con min\u00fascula, como una acotaci\u00f3n o una etiqueta provisional\u2014, Gimeno invierte esa relaci\u00f3n de autoridad.<\/p>\n

          El texto que se lee sin t\u00edtulo es un texto que se da en su desnudez, sin mediaci\u00f3n conceptual previa. El lector debe atravesarlo sin saber c\u00f3mo se llama, lo que obliga a una atenci\u00f3n directa a la experiencia del lenguaje que el t\u00edtulo convencional habr\u00eda cortocircuitado. Solo al final, cuando el t\u00edtulo aparece entre par\u00e9ntesis, el lector puede nombrar lo que acaba de contemplar. Pero en ese momento ya lo ha recorrido sin nombre, lo que significa que la experiencia precede a la denominaci\u00f3n. La estructura es, en t\u00e9rminos fenomenol\u00f3gicos, una reproducci\u00f3n del movimiento de la percepci\u00f3n pura: primero el fen\u00f3meno, luego la categor\u00eda. Esta inversi\u00f3n es coherente con la po\u00e9tica contemplativa de la segunda secci\u00f3n, en la que la escucha sin categor\u00edas previas \u2014”No preguntes nada, no pienses. \/ Tan solo ponte a la escucha” \u2014 es el modo de presencia que el libro propone como resultado del proceso inici\u00e1tico.<\/p>\n

           <\/p>\n

           <\/p>\n

            \n
          1. Genealog\u00eda formal: de Benet a Gimeno<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

            5.1. Semejanzas estructurales<\/strong><\/p>\n

            La genealog\u00eda que el propio Gimeno establece entre Un viaje de invierno<\/em> y Don de la invocaci\u00f3n<\/em> no se limita a la presencia de un texto marginal: incluye una serie de semejanzas estructurales y tem\u00e1ticas que conviene describir con detalle. La primera y m\u00e1s evidente es la disposici\u00f3n formal de dos niveles de escritura que coexisten en el mismo espacio sin fundirse: el cuerpo central y el margen. En ambas obras, los dos niveles mantienen una relaci\u00f3n de resonancia oblicua que produce significado en la zona de interferencia que se abre entre ellos. Ninguno de los dos niveles explica al otro: ambos se leen, en parte, sin el otro, y solo la lectura conjunta revela la dimensi\u00f3n adicional que la estructura produce.<\/p>\n

            La segunda semejanza es tem\u00e1tica: tanto la novela de Benet como el poemario de Gimeno construyen un mundo en el que el tiempo es el misterio central. En Benet, el tiempo es la sustancia de la decadencia: el mundo de Regi\u00f3n se deshace en el tiempo, y la memoria que lo recuerda no puede rescatarlo del olvido sino solo duplicar su p\u00e9rdida. En Gimeno, el tiempo es el horizonte de la finitud y de la contemplaci\u00f3n: los poemas de la primera secci\u00f3n est\u00e1n marcados por la presencia del tiempo como amenaza \u2014”Herido de tiempo buscas consuelo” \u2014, mientras que los de la segunda secci\u00f3n apuntan hacia un tiempo sin tiempo, hacia el instante de la contemplaci\u00f3n que suspende el fluir cronol\u00f3gico. En ambos casos, el margen funciona como la otra voz del tiempo: la voz que recuerda, que duda, que a\u00f1ade al presente la presi\u00f3n del pasado y del futuro.<\/p>\n

            La tercera semejanza es la conexi\u00f3n con el ciclo de Schubert y con la figura de Dem\u00e9ter. Gimeno explicita esta conexi\u00f3n: el poema “Viaje de invierno” est\u00e1 “dedicado a J. B. (Juan Benet). Benet tom\u00f3 el t\u00edtulo de su novela del ciclo schubertiano Winterreise<\/em>.” Y el poema “El trigo”, cuyo margen dice “Dem\u00e9ter la Oscura”, conecta con la protagonista de la novela de Benet \u2014Demetria, la Dem\u00e9ter enlutada\u2014 a trav\u00e9s del s\u00edmbolo del trigo, sustancia de la diosa de la fertilidad. La red intertextual que se forma entre las dos obras no es solo una cita o una alusi\u00f3n: es una apropiaci\u00f3n estructural que integra la novela de Benet en el tejido del poemario de Gimeno como uno de sus niveles de escritura.<\/p>\n

            5.2. Diferencias: g\u00e9nero, voz y funci\u00f3n sem\u00e1ntica<\/strong><\/p>\n

            Las semejanzas no deben ocultar las diferencias sustanciales que el cambio de g\u00e9nero introduce en el funcionamiento de la estructura. En la novela de Benet, el margen es una segunda voz narrativa: tiene car\u00e1cter dieg\u00e9tico, se refiere al mismo mundo ficticio que el cuerpo central y produce una duplicaci\u00f3n de la perspectiva sobre ese mundo. El lector de Un viaje de invierno<\/em> lee, simult\u00e1neamente, dos formas de narrar el mismo universo: la lineal y la marginal, la que avanza y la que comenta, la que afirma y la que duda. El margen es, en este sentido, una segunda conciencia narradora con su propio ritmo y su propia temporalidad.<\/p>\n

            En el poemario de Gimeno, el margen cumple una funci\u00f3n diferente porque el texto al que acompa\u00f1a no es narrativo sino l\u00edrico. El cuerpo del fragmento po\u00e9tico no cuenta una historia ni describe un mundo con continuidad dieg\u00e9tica: muestra una experiencia concentrada en el instante del poema. El margen, en este contexto, no puede ser una segunda voz narrativa porque no hay narraci\u00f3n que duplicar. Lo que hace es desplazar el poema hacia otro registro sem\u00e1ntico: lo lee en clave mitol\u00f3gica (Dem\u00e9ter), o en clave filos\u00f3fica (pulsi\u00f3n de fusi\u00f3n), o en clave m\u00edstica (sequedad del alma). El margen de Gimeno es un comentario intertextual que ampl\u00eda el horizonte de referencia del poema sin explicarlo.<\/p>\n

            La diferencia puede formularse con precisi\u00f3n: en Benet, el margen es un segundo nivel de la misma di\u00e9gesis; en Gimeno, el margen es un segundo nivel de la misma contemplaci\u00f3n. En ambos casos, la estructura produce significado en la zona de interferencia entre los dos niveles. Pero el tipo de significado producido es diferente: en Benet, es un significado sobre el mundo narrado; en Gimeno, es un significado sobre la experiencia contemplativa que el poema ha puesto en movimiento.<\/p>\n

              \n
            1. La tradici\u00f3n de la glosa marginal en la poes\u00eda espa\u00f1ola del siglo XX y XXI<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

              6.1. Antecedentes: la glosa medieval y el comentario m\u00edstico<\/strong><\/p>\n

              La pr\u00e1ctica de escribir en el margen tiene una historia larga en la cultura occidental. La glosa marginal \u2014el comentario breve que el lector o el copista a\u00f1ad\u00eda en el margen del manuscrito para aclarar, completar o discutir el texto copiado\u2014 fue uno de los procedimientos fundamentales de transmisi\u00f3n del conocimiento en la cultura medieval. Las Glosas Emilianenses<\/em> y las Glosas Silenses<\/em> (siglos X-XI), documentos can\u00f3nicos de los or\u00edgenes del espa\u00f1ol, son precisamente notas marginales a\u00f1adidas a textos en lat\u00edn. La glosa no es una nota moderna: es un gesto hermen\u00e9utico antiguo que inscribe la interpretaci\u00f3n en el cuerpo material del texto.<\/p>\n

              El comentario m\u00edstico tiene una relaci\u00f3n especial con la glosa. Los comentarios de Juan de la Cruz a sus propios poemas \u2014el C\u00e1ntico espiritual<\/em>, la Noche oscura<\/em>, la Llama de amor viva<\/em>\u2014 son ejemplos privilegiados de una escritura que se comenta a s\u00ed misma: el poema es el primer nivel, el comentario en prosa es el segundo. La relaci\u00f3n entre los dos niveles en Juan de la Cruz es expl\u00edcitamente asim\u00e9trica: el poeta afirma que el poema contiene m\u00e1s que el comentario, que la palabra po\u00e9tica no puede ser agotada por la explicaci\u00f3n en prosa. Esta asimetr\u00eda \u2014el poema excede al comentario, el cuerpo excede al margen\u2014 es la que Gimeno retoma y reinventa en la segunda secci\u00f3n de Don de la invocaci\u00f3n<\/em>.<\/p>\n

              Gimeno es consciente de esta tradici\u00f3n. Sus notas hermen\u00e9uticas se\u00f1alan expl\u00edcitamente la conexi\u00f3n entre su po\u00e9tica y la tradici\u00f3n m\u00edstica: “El m\u00edstico, el poeta y un tipo de fil\u00f3sofo (Mar\u00eda Zambrano, Wittgenstein, Heidegger, Gadamer, Nishitani, etc.) coinciden en tensionar el lenguaje hasta el l\u00edmite del decir.” La estructura de texto y margen es, en este contexto, una reproducci\u00f3n formal de la tensi\u00f3n entre el poema y su comentario que la tradici\u00f3n m\u00edstica ha conocido desde Juan de la Cruz: el margen no agota el cuerpo sino que se\u00f1ala hacia aquello que el cuerpo apunta sin llegar a nombrar.<\/p>\n

              6.2. Jos\u00e9 \u00c1ngel Valente: el fragmento como forma del l\u00edmite<\/strong><\/p>\n

              La obra po\u00e9tica de Jos\u00e9 \u00c1ngel Valente (1929-2000) es el referente m\u00e1s inmediato y m\u00e1s expl\u00edcitamente reconocido de la tradici\u00f3n en la que Don de la invocaci\u00f3n<\/em> se inscribe. Gimeno lo se\u00f1ala directamente: “muy especialmente a Jos\u00e9 \u00c1ngel Valente y a Jos\u00e9 Corredor-Matheos.” Y en las notas intertextuales a\u00f1ade: “En el poema ‘Seamos’ hay cierto gui\u00f1o a Valente.”<\/p>\n

              Valente practica desde los a\u00f1os setenta una po\u00e9tica de la concentraci\u00f3n extrema que lleva el poema hacia el l\u00edmite de su propio silencio. En Tres lecciones de tinieblas<\/em> (1980), Mandorla<\/em> (1982), El fulgor<\/em> (1984) y No amanece el cantor<\/em> (1992), los poemas se hacen progresivamente m\u00e1s breves y m\u00e1s densos: la elipsis, el silencio y la interrupci\u00f3n son los procedimientos formales dominantes. La forma del fragmento no es en Valente el resultado de una incapacidad para construir el poema largo sino la consecuencia de una convicci\u00f3n te\u00f3rica: la experiencia l\u00edmite \u2014la muerte, el silencio, lo sagrado\u2014 solo puede ser rozada, nunca atrapada, por el lenguaje. El fragmento es la forma que renuncia a la captura y se contenta con el roce.<\/p>\n

              En Al dios del lugar<\/em> (1989), Valente incorpora textos en prosa breve que funcionan como comentarios de los poemas que los rodean, aunque sin la disposici\u00f3n tipogr\u00e1fica del margen. Esta pr\u00e1ctica del autocomentario, que Juan de la Cruz hab\u00eda llevado a su punto m\u00e1s elaborado, reaparece en Valente como una de las formas posibles de la po\u00e9tica del l\u00edmite: el comentario no cierra el poema sino que abre otro espacio de indeterminaci\u00f3n. La secuencia poema-comentario-poema crea un ritmo de apertura y clausura provisional que es an\u00e1logo al ritmo de cuerpo-margen-cuerpo en Benet y Gimeno.<\/p>\n

              La presencia de Valente en Don de la invocaci\u00f3n<\/em> no es solo tem\u00e1tica sino tambi\u00e9n estructural. El uso de la secuencia o de la “sequedad” como met\u00e1fora de la desnudez espiritual \u2014”La sequedad del alma” \u2014 remite directamente a la po\u00e9tica valente-sanjuanista: “La sequedad es una met\u00e1fora que la m\u00edstica o poetas como Valente usan para caracterizar la desnudez espiritual.” El margen de Gimeno hereda de Valente la funci\u00f3n de se\u00f1alar hacia lo que el poema no puede decir directamente: el l\u00edmite del lenguaje que es, simult\u00e1neamente, el umbral de lo sagrado.<\/p>\n

              6.3. Antonio Colinas: la glosa como meditaci\u00f3n c\u00f3smica<\/strong><\/p>\n

              Antonio Colinas (1946-) representa otra variante de la tradici\u00f3n que aqu\u00ed se estudia. Su obra po\u00e9tica, que incluye desde Sepulcro en Tarquinia<\/em> (1975) hasta Los silencios de fuego<\/em> (1992) y El r\u00edo de sombra<\/em> (1999), combina la ambici\u00f3n de un poema largo de meditaci\u00f3n \u2014en la tradici\u00f3n de Noche m\u00e1s all\u00e1 de la noche<\/em> (1983), que es una secuencia de cuarenta y cuatro poemas numerados que constituyen una meditaci\u00f3n continua sobre el tiempo y la muerte\u2014 con el uso frecuente del fragmento y del aforismo como formas de concentraci\u00f3n. Colinas figura entre los referentes del libro de Gimeno: “Antonio Colinas” aparece citado en las notas hermen\u00e9uticas como uno de los poetas en los que la tradici\u00f3n meditativa espa\u00f1ola del siglo XX tiene un representante destacado.<\/p>\n

              En la obra de Colinas, la glosa no adopta la disposici\u00f3n tipogr\u00e1fica del margen sino que aparece integrada en el cuerpo del poema o como texto independiente en series de prosas po\u00e9ticas. En Tratado de armon\u00eda<\/em> (1991), los poemas en verso se intercalan con textos en prosa que tienen la funci\u00f3n de comentar y ampliar los temas de los poemas en verso, creando una estructura de doble registro que es funcionalmente an\u00e1loga a la de texto y margen aunque con disposici\u00f3n diferente. La diferencia tipogr\u00e1fica es relevante: Colinas no separa visualmente los dos registros en la p\u00e1gina, sino que los alterna en unidades textuales sucesivas. Esta alternancia produce un efecto de di\u00e1logo entre dos voces \u2014la voz l\u00edrica y la voz meditativa\u2014 que es temporal (sucesivo) en lugar de espacial (simult\u00e1neo), como lo es en Benet y en Gimeno.<\/p>\n

                \n
              1. El margen y el comentario m\u00edstico: una relaci\u00f3n estructural<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                7.1. Juan de la Cruz y la asimetr\u00eda poema-comentario<\/strong><\/p>\n

                La pr\u00e1ctica de Juan de la Cruz de comentar sus propios poemas en prosa extensa es el antecedente m\u00e1s ilustre de la estructura que aqu\u00ed se analiza. En el C\u00e1ntico espiritual<\/em>, el poema de cuarenta canciones lleva asociado un comentario en prosa que multiplica por diez la extensi\u00f3n del poema. Pero Juan de la Cruz advierte desde el principio que el comentario no agota el poema: “Estas canciones\u00a0 no se pueden declarar bien con palabras, y as\u00ed lo mejor es dejarlas en su anchura para que cada uno se aproveche seg\u00fan su modo y caudal de esp\u00edritu.” La asimetr\u00eda es constitutiva: el poema contiene m\u00e1s que el comentario, el margen no puede alcanzar al cuerpo.<\/p>\n

                Gimeno hereda esta asimetr\u00eda y la reinventa. En sus notas hermen\u00e9uticas, se\u00f1ala que “los poemas son llamadas, invocaci\u00f3n de un misterio (unos llaman lo sagrado, otros el ser que se oculta a la vez que se desvela) cuya presencia puede transformar nuestro ser-en-el-mundo.” La coda gn\u00f3mica que sigue a cada fragmento de la segunda secci\u00f3n no pretende agotar esa invocaci\u00f3n sino se\u00f1alarla desde otro \u00e1ngulo. Es, en el sentido sanjuanista, un comentario que reconoce su propia insuficiencia y que, al reconocerla, hace m\u00e1s visible la riqueza inagotable del poema.<\/p>\n

                La distancia entre Juan de la Cruz y Gimeno es, sin embargo, considerable. En Juan de la Cruz, el comentario es un texto en prosa ordinaria que explica las im\u00e1genes del poema apelando a la doctrina m\u00edstica. En Gimeno, la coda es una frase brev\u00edsima que no explica sino que desplaza: traslada el poema hacia otro dominio sem\u00e1ntico sin pretender agotarlo. La brevedad de la coda es, en este sentido, una se\u00f1al de modestia hermen\u00e9utica: el comentario que se sabe menor que el poema no puede ser largo. El margen de Gimeno es, parad\u00f3jicamente, m\u00e1s fiel al esp\u00edritu de Juan de la Cruz que si fuera extenso: reconoce la inagotabilidad del poema haci\u00e9ndose lo m\u00e1s peque\u00f1o posible.<\/p>\n

                7.2. El aforismo como forma de conocimiento l\u00edmite<\/strong><\/p>\n

                Las codas gn\u00f3micas de la segunda secci\u00f3n de Don de la invocaci\u00f3n<\/em> son aforismos en el sentido m\u00e1s preciso del t\u00e9rmino: enunciados breves que concentran un conocimiento en una forma que pretende ser definitiva o, cuando menos, memorable. El aforismo es la forma del pensamiento que renuncia a la demostraci\u00f3n y apela directamente a la evidencia de la experiencia. Nietzsche, Wittgenstein, Cioran: la historia del aforismo filos\u00f3fico en la modernidad es la historia de un pensamiento que ha abandonado la confianza en el sistema y se ha refugiado en la fulguraci\u00f3n breve.<\/p>\n

                Las codas de Gimeno participan de esta tradici\u00f3n pero la modulan en direcci\u00f3n m\u00edstica. “La sequedad del alma” no es un aforismo filos\u00f3fico sino un diagn\u00f3stico espiritual: nombra un estado de la vida interior que la m\u00edstica describe como etapa necesaria del proceso de purificaci\u00f3n. “M\u00e1s all\u00e1 del lenguaje. \/ M\u00e1s ac\u00e1 de la carne”, que sigue al poema de “(El huerto de Dios)”, es un aforismo de estructura doblemente locacional que sit\u00faa al sujeto en el espacio entre dos imposibles: lo que el lenguaje no puede alcanzar (la muerte, Dios, el ser) y lo que la carne no puede retener (el tiempo, la experiencia, la identidad). Este doble m\u00e1s all\u00e1 \/ m\u00e1s ac\u00e1 reproduce la estructura del umbral m\u00edstico: el sujeto que contempla su propia muerte est\u00e1 en el l\u00edmite de las dos dimensiones.<\/p>\n

                7.3. El di\u00e1logo final como comentario dram\u00e1tico<\/strong><\/p>\n

                El texto que cierra Don de la invocaci\u00f3n<\/em>, “Misterio del ser y del silencio originario”, es un di\u00e1logo dram\u00e1tico entre el Poeta, el Fil\u00f3sofo y el M\u00edstico que cumple en el libro la funci\u00f3n del comentario final. Su disposici\u00f3n en la \u00faltima secci\u00f3n del libro lo convierte en el margen definitivo: el texto que comenta el conjunto del poemario desde una distancia que lo abarca todo. Pero lo hace en forma dram\u00e1tica, no en forma de glosa: las tres voces no explican el libro sino que reproducen, en forma dialogada, las tres dimensiones de la experiencia que el libro ha puesto en movimiento \u2014la po\u00e9tica, la filos\u00f3fica y la m\u00edstica\u2014 y concluyen en un gesto de convergencia: “Poeta, Fil\u00f3sofo y M\u00edstico (a la vez). \u2014\u00a1Pong\u00e1monos a la escucha!”<\/p>\n

                Este final dram\u00e1tico es, en t\u00e9rminos de la po\u00e9tica que aqu\u00ed se analiza, un comentario que renuncia a comentar: en lugar de explicar el libro, lo invita a ser escuchado de nuevo. El margen final del libro no cierra el proceso sino que lo reinicia. La caracola vac\u00eda del M\u00edstico \u2014”El silencio originario habla a las caracolas vac\u00edas en mitad del desierto” \u2014 es la met\u00e1fora m\u00e1s precisa de la funci\u00f3n que el margen cumple en el libro: un espacio vaciado para recibir la resonancia de lo que no puede ser dicho.<\/p>\n

                  \n
                1. Hacia una tipolog\u00eda del texto marginal en la poes\u00eda espa\u00f1ola meditativa<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                  8.1. Modos de la glosa en el siglo XX y XXI<\/strong><\/p>\n

                  El an\u00e1lisis precedente permite proponer una tipolog\u00eda provisional de los modos en que la estructura de texto y margen se realiza en la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea. Esta tipolog\u00eda no pretende ser exhaustiva sino operativa: un instrumento de descripci\u00f3n formal que permita distinguir los procedimientos y comparar sus efectos.<\/p>\n

                  El primer modo es el de la glosa explicativa, que es el heredero m\u00e1s directo del comentario medieval y de los comentarios de Juan de la Cruz a sus propios poemas. En este modo, el margen glosa el cuerpo: ampl\u00eda, aclara, traduce el lenguaje del poema a un registro m\u00e1s accesible sin pretender sustituirlo. Este modo es el menos frecuente en la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea porque la po\u00e9tica dominante a partir de Valente considera que la explicaci\u00f3n destruye el poema.<\/p>\n

                  El segundo modo es el de la glosa resonante, que es el que practican Benet y Gimeno. En este modo, el margen no explica el cuerpo sino que lo prolonga hacia otro dominio sem\u00e1ntico: mitol\u00f3gico, filos\u00f3fico, afor\u00edstico. La glosa resonante no reduce la ambig\u00fcedad del poema sino que la amplifica a\u00f1adiendo nuevas dimensiones de significado. Las codas de Gimeno \u2014”Dem\u00e9ter la Oscura”, “La sequedad del alma”, “Pulsi\u00f3n de fusi\u00f3n y pulsi\u00f3n de extinci\u00f3n”\u2014 son ejemplos precisos de este modo.<\/p>\n

                  El tercer modo es el de la glosa de disenso, en el que el margen contradice o interroga el cuerpo central. Este modo es el que m\u00e1s directamente fuerza al lector a tomar partido entre las dos voces. No hay ejemplos de este modo en Don de la invocaci\u00f3n<\/em>, aunque s\u00ed en algunos textos de la obra de Benet.<\/p>\n

                  El cuarto modo es el del t\u00edtulo pospuesto, que es una variante del modo resonante en la que el margen adopta la forma del nombre propio. El t\u00edtulo pospuesto no glosa el poema ni lo ampl\u00eda hacia otro dominio sem\u00e1ntico: lo identifica post-hoc, despu\u00e9s de que el lector ya lo ha recorrido sin nombre. Este modo es peculiar de la segunda secci\u00f3n de Don de la invocaci\u00f3n<\/em> y constituye, como se ha argumentado, una de las aportaciones formales m\u00e1s originales del libro.<\/p>\n

                  8.2. Periodizaci\u00f3n tentativa<\/strong><\/p>\n

                  Una periodizaci\u00f3n de la glosa marginal en la poes\u00eda espa\u00f1ola del siglo XX y XXI permite identificar tres momentos de especial relevancia. El primero es el de la poes\u00eda de la experiencia m\u00edstica, representada por la recuperaci\u00f3n de los modelos sanjuanistas que se opera en la obra de algunos poetas de la generaci\u00f3n del 50 y en la de Valente: la glosa aparece aqu\u00ed integrada en la estructura del poema o como texto en prosa alternante, no como margen tipogr\u00e1fico. El segundo es el de la narrativa experimental de los a\u00f1os setenta, representada por Benet, en la que el margen tipogr\u00e1fico adquiere una autonom\u00eda formal in\u00e9dita en la literatura espa\u00f1ola. El tercero es el de la poes\u00eda meditativa de comienzos del siglo XXI, representada por Gimeno, en la que la estructura benetiana de texto y margen se traslada al poema l\u00edrico con las transformaciones que el cambio de g\u00e9nero exige.<\/p>\n

                  Esta periodizaci\u00f3n es tentativa porque el corpus del que se dispone es limitado. Una investigaci\u00f3n m\u00e1s amplia permitir\u00eda verificar si existen otros poemarios espa\u00f1oles del per\u00edodo 1990-2026 que recurran a la glosa marginal tipogr\u00e1fica o al t\u00edtulo pospuesto como procedimientos formales sistem\u00e1ticos. La aportaci\u00f3n de la presente monograf\u00eda al debate es se\u00f1alar el eslab\u00f3n Benet-Gimeno como un momento de transmisi\u00f3n formal entre g\u00e9neros que la historia literaria espa\u00f1ola no ha documentado a\u00fan.<\/p>\n

                    \n
                  1. El poema “Viaje de invierno” como encrucijada intertextual<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                    Un poema de la primera secci\u00f3n de Don de la invocaci\u00f3n<\/em> merece un an\u00e1lisis espec\u00edfico porque concentra en su breve espacio todas las l\u00edneas de la genealog\u00eda que esta monograf\u00eda ha venido trazando. El poema “Viaje de invierno” est\u00e1 dedicado “A J. B.” \u2014Juan Benet\u2014 y construye, mediante esa dedicatoria, un di\u00e1logo expl\u00edcito entre el poemario de Gimeno y la novela de Benet. La dedicatoria es ya, en t\u00e9rminos gen\u00e9ticos, un margen: el texto que rodea al poema desde el exterior y que se\u00f1ala hacia un interlocutor ausente.<\/p>\n

                    El poema lleva la experiencia del umbral a su formulaci\u00f3n m\u00e1s directa en la primera secci\u00f3n:<\/p>\n

                    He regresado. No vislumbr\u00e9
                    \nm\u00e1s que bruma pero s\u00e9 que esta vez
                    \nllegu\u00e9 muy lejos. G\u00e9lidos vientos
                    \nprocedentes de la otra orilla
                    \nhelaron mis huesos
                    \ny graznidos l\u00fagubres
                    \nde un coro de cuervos entraron
                    \npor mis o\u00eddos. No soy el mismo.
                    \nCamino en silencio
                    \npor encima de hojas ca\u00eddas,
                    \nveo el mismo rostro de la muerte
                    \nen cada hombre que me cruzo,
                    \nsiento el vac\u00edo de una despedida
                    \nen los objetos que mis manos tocan.
                    \n\u00bfEs que ya soy una sombra errante y nadie
                    \nquiere dec\u00edrmelo? \u00bfAcaso mi hogar
                    \nha dejado de ser esta orilla
                    \ny ya he de iniciar el viaje de invierno?
                    \nNo hay rencor en mi coraz\u00f3n. Ni miedo.
                    \nHa llegado el momento de la partida.
                    \nUna canci\u00f3n f\u00fanebre que sale de un piano
                    \nsin pianista es todo cuanto necesito.<\/p>\n

                    La cadena intertextual que este poema activa es precisamente la que Gimeno describe en sus notas: Schubert compuso el Winterreise<\/em> sobre poemas de M\u00fcller; Benet titul\u00f3 su novela con ese t\u00edtulo; Gimeno dedica su poema al novelista. El “viaje de invierno” es un motivo que atraviesa tres momentos de la historia cultural europea \u2014el romanticismo musical alem\u00e1n, la narrativa experimental espa\u00f1ola de los setenta, la poes\u00eda espa\u00f1ola de 2026\u2014 y que en cada uno de esos momentos adquiere un significado nuevo sin perder el anterior. La “canci\u00f3n f\u00fanebre que sale de un piano \/ sin pianista” es, en el poema de Gimeno, una imagen de Schubert pero tambi\u00e9n de Benet: la obra que suena sin que el autor est\u00e9 ya presente para interpretarla, la m\u00fasica que sobrevive al m\u00fasico como el texto sobrevive al escritor.<\/p>\n

                    El margen del poema, en la primera secci\u00f3n, es todav\u00eda un margen convencional: “La voz del silencio.” Pero esta coda anticipa ya la funci\u00f3n que el margen desempe\u00f1ar\u00e1 en la segunda secci\u00f3n: se\u00f1alar hacia lo que el poema ha convocado sin poder nombrarlo directamente. La “voz del silencio” es el ox\u00edmoron que define la po\u00e9tica del libro: una voz que habla desde y hacia el silencio, que es el comienzo y el fin de toda invocaci\u00f3n.<\/p>\n

                      \n
                    1. Consecuencias para la historia de las formas en la literatura espa\u00f1ola reciente<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                      10.1. El eslab\u00f3n Benet-Gimeno como hecho literario in\u00e9dito<\/strong><\/p>\n

                      La genealog\u00eda formal que esta monograf\u00eda ha trazado entre Un viaje de invierno<\/em> de Benet y Don de la invocaci\u00f3n<\/em> de Gimeno constituye un hecho literario que la historia de la literatura espa\u00f1ola no hab\u00eda documentado hasta ahora. La transmisi\u00f3n de la estructura de texto y margen desde la narrativa experimental de los a\u00f1os setenta hasta la poes\u00eda meditativa de 2026 implica un cruce de g\u00e9neros que solo resulta posible cuando un escritor mira la forma literaria con independencia de su origen gen\u00e9rico: no el contenido de la novela de Benet sino su arquitectura formal es lo que Gimeno toma prestado.<\/p>\n

                      Este tipo de transmisi\u00f3n formal transgen\u00e9rica es relevante para la historia de las formas porque demuestra que las innovaciones formales no est\u00e1n limitadas al g\u00e9nero en el que se producen. La estructura de texto y margen que Benet desarroll\u00f3 en la narrativa experimental puede ser trasplantada a la poes\u00eda l\u00edrica con efectos diferentes pero igualmente leg\u00edtimos. La diferencia de efectos no invalida la genealog\u00eda sino que la enriquece: lo que se transmite no es la funci\u00f3n sem\u00e1ntica del margen sino la apertura formal que la estructura produce.<\/p>\n

                      10.2. Una categor\u00eda anal\u00edtica para la poes\u00eda espa\u00f1ola meditativa<\/strong><\/p>\n

                      El an\u00e1lisis de Don de la invocaci\u00f3n<\/em> como representante de una tradici\u00f3n de poes\u00eda meditativa que recurre sistem\u00e1ticamente a la glosa, al t\u00edtulo pospuesto y al comentario intertextual como procedimientos formales permite proponer una categor\u00eda anal\u00edtica provisional. Se podr\u00eda denominar a esta tradici\u00f3n poes\u00eda meditativa de estructura bimembre: una poes\u00eda que organiza sus unidades textuales en dos niveles de escritura que coexisten en la p\u00e1gina \u2014el cuerpo del poema y su glosa, comentario o coda\u2014 y que producen significado en la zona de interferencia entre los dos niveles.<\/p>\n

                      Esta categor\u00eda distingue la poes\u00eda meditativa de estructura bimembre de la poes\u00eda meditativa de registro \u00fanico \u2014la que practica Machado, por ejemplo, o la primera etapa de Colinas\u2014 en la que la meditaci\u00f3n ocupa todo el espacio del poema sin un segundo nivel formal. La especificidad de la estructura bimembre es que el segundo nivel hace visible la imposibilidad de cerrar el sentido del primero: el margen es, siempre, la se\u00f1al de que el poema no se agota en s\u00ed mismo.<\/p>\n

                        \n
                      1. Conclusiones<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                        La monograf\u00eda ha demostrado que la estructura de texto y margen en Don de la invocaci\u00f3n<\/em> de Ra\u00fal Gimeno procede directamente de la arquitectura formal de Un viaje de invierno<\/em> (1972) de Juan Benet, seg\u00fan el propio testimonio del autor. Esta genealog\u00eda es un hecho literario in\u00e9dito que vincula la narrativa experimental espa\u00f1ola de los a\u00f1os setenta con la poes\u00eda meditativa espa\u00f1ola del siglo XXI mediante un eslab\u00f3n que no hab\u00eda sido documentado en la historiograf\u00eda literaria.<\/p>\n

                        El an\u00e1lisis formal de la segunda secci\u00f3n de Don de la invocaci\u00f3n<\/em> ha revelado que la estructura bimet\u00e1lica de cuerpo po\u00e9tico m\u00e1s coda gn\u00f3mica \u2014con la variante del t\u00edtulo pospuesto\u2014 produce efectos sem\u00e1nticos distintos a los que la misma estructura produce en la novela de Benet. En Benet, el margen es una segunda conciencia narrativa que duplica y cuestiona el cuerpo central. En Gimeno, el margen es un comentario intertextual que prolonga el poema hacia dominios sem\u00e1nticos \u2014el mitol\u00f3gico, el filos\u00f3fico, el m\u00edstico\u2014 que el cuerpo del poema convoca sin agotar. La diferencia de efectos es consecuencia directa del cambio de g\u00e9nero: la narrativa y la l\u00edrica activan la estructura de modo diferente porque sus modos de producir sentido son diferentes.<\/p>\n

                        La monograf\u00eda ha situado esta genealog\u00eda en una tradici\u00f3n m\u00e1s larga que incluye la glosa medieval, el comentario sanjuanista, la po\u00e9tica del fragmento en la obra de Valente y la meditaci\u00f3n c\u00f3smica de Colinas. Esta inserci\u00f3n en la larga duraci\u00f3n revela que la estructura de texto y margen no es una novedad absoluta sino una reinvenci\u00f3n de una pr\u00e1ctica hermen\u00e9utica muy antigua: la de escribir en los bordes del texto para se\u00f1alar aquello que el texto apunta sin llegar a decir.<\/p>\n

                        El modelo anal\u00edtico propuesto \u2014la poes\u00eda meditativa de estructura bimembre\u2014 es una categor\u00eda de historia de las formas que podr\u00eda aplicarse a otros poemarios espa\u00f1oles contempor\u00e1neos que recurran a dispositivos formales an\u00e1logos. Su virtud metodol\u00f3gica consiste en que combina la descripci\u00f3n formal precisa con la interpretaci\u00f3n sem\u00e1ntica y la contextualizaci\u00f3n en la historia de las formas, lo que permite dar cuenta tanto de la especificidad de cada obra como de su inscripci\u00f3n en una tradici\u00f3n.<\/p>\n

                         <\/p>\n

                         <\/p>\n

                        Bibliograf\u00eda<\/strong><\/p>\n

                        Barthes, Roland.\u00a0S\/Z<\/em>. Traducci\u00f3n de Nicol\u00e1s Rosa. Madrid: Siglo XXI de Espa\u00f1a Editores, 2001. ISBN: 978-84-323-0373-9.<\/p>\n

                        Barthes, Roland. “De la obra al texto” . En:\u00a0El susurro del lenguaje: M\u00e1s all\u00e1 de la palabra y de la escritura<\/em>. Traducci\u00f3n de C. Fern\u00e1ndez Medrano. Barcelona: Paid\u00f3s, 1987. ISBN: 978-84-7509-231-7.<\/p>\n

                        Benet, Juan.\u00a0Un viaje de invierno<\/em>. Barcelona: La Gaya Ciencia, 1972. ISBN: 978-84-7080-005-4.<\/p>\n

                        Blanchot, Maurice.\u00a0El espacio literario<\/em>. Traducci\u00f3n de Vicky Palant y Jorge Jinkis. Barcelona: Paid\u00f3s, 1992. ISBN: 978-84-7509-715-2.<\/p>\n

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                        Genette, G\u00e9rard.\u00a0Umbrales<\/em>. Traducci\u00f3n de Susana Lage. M\u00e9xico: Siglo XXI, 2001. ISBN: 978-968-23-2322-5.<\/p>\n

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                        Gimeno, Ra\u00fal.\u00a0Don de la invocaci\u00f3n: algunas claves hermen\u00e9uticas<\/em>. Documento de trabajo facilitado a la editorial. Madrid: Ediciones Rilke, 2026.<\/p>\n

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                        Valente, Jos\u00e9 \u00c1ngel.\u00a0No amanece el cantor<\/em>. Barcelona: Tusquets Editores, 1992. ISBN: 978-84-7223-469-7.<\/p>\n

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                        Olivares Tom\u00e1s, Ana Mar\u00eda. \u00abMonograf\u00eda acad\u00e9mica: el texto y el margen: estructura tipol\u00f3gica bimembre en juan benet y ra\u00fal gimeno. genealog\u00eda formal entre la narrativa experimental espa\u00f1ola y la poes\u00eda meditativa contempor\u00e1nea\u00bb. DON DE LA INVOCACI\u00d3N. 1.\u00aa ed. 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