Millán Nieto, Gema. «Artículo académico: la vía iniciática como estructura bimembre: muerte simbólica, umbral liminal y renacimiento en don de la invocación de raúl gimeno. un modelo de análisis formal y antropológico aplicado a la poesía española contemporánea». DON DE LA INVOCACIÓN. 1.ª ed. Spain: Zenodo, 5 de abril de 2026. https://doi.org/10.5281/zenodo.19427152
LA VÍA INICIÁTICA COMO ESTRUCTURA BIMEMBRE: MUERTE SIMBÓLICA Y RENACIMIENTO EN DON DE LA INVOCACIÓN DE RAÚL GIMENO
Artículo académico
Resumen
El presente artículo examina la estructura de Don de la invocación (Ediciones Rilke, 2026) de Raúl Gimeno como una vía iniciática articulada en dos fases: una primera sección dominada por el nihilismo existencial y la muerte simbólica del yo, y una segunda sección de contemplación serena y disolución del subjetivismo. A partir del marco teórico de la antropología de los ritos de paso (Van Gennep, Turner) y de la poética de la iniciación, el artículo analiza los marcadores formales que distinguen ambas secciones —extensión del verso, presencia del pronombre de primera persona, densidad léxica— y el papel central del poema “Ver llover” como umbral liminal. Se propone además una comparación con la estructura de La oda del viejo marinero de S. T. Coleridge, siguiendo la indicación hermenéutica del propio autor. La conclusión sostiene que el poemario construye un recorrido iniciático de transformación incompleta cuyo final —marcado por la irrupción del ser-para-la-muerte heideggeriano— reproduce la figura del “hombre más triste y más sabio” que cierra el poema de Coleridge.
Palabras clave: poesía española contemporánea, vía iniciática, rito de paso, nihilismo, contemplación, Raúl Gimeno, Coleridge, Heidegger, Van Gennep, muerte simbólica.
Abstract
This article examines the structure of Don de la invocación (Ediciones Rilke, 2026) by Raúl Gimeno as an initiatory path articulated in two phases: a first section dominated by existential nihilism and the symbolic death of the self, and a second section of serene contemplation and dissolution of subjectivism. Drawing on the theoretical framework of the anthropology of rites of passage (Van Gennep, Turner) and the poetics of initiation, the article analyzes the formal markers that distinguish both sections — verse length, presence of the first-person pronoun, lexical density — and the central role of the poem “Ver llover” as a liminal threshold. A comparison with the structure of The Rime of the Ancient Mariner by S. T. Coleridge is also proposed, following the author’s own hermeneutic suggestion. The conclusion argues that the collection constructs an initiatory journey of incomplete transformation whose ending — marked by the intrusion of Heideggerian being-toward-death — reproduces the figure of the “sadder and wiser man” with whom Coleridge’s poem closes.
Keywords: contemporary Spanish poetry, initiatory path, rite of passage, nihilism, contemplation, Raúl Gimeno, Coleridge, Heidegger, Van Gennep, symbolic death.
- Introducción
Los ritos de paso no pertenecen exclusivamente a la antropología. La literatura los ha modelado, transmitido y resignificado desde los poemas homéricos hasta la narrativa de formación del siglo XIX. Que un poemario se organice como una vía iniciática no es, en sí mismo, una novedad; pero que su propio autor explicite esa estructura como clave hermenéutica primera, y que los mecanismos formales de la disposición gráfica, la gramática de la persona, la extensión del verso y la sintaxis respondan punto por punto a las etapas del rito, convierte a Don de la invocación de Raúl Gimeno (Ediciones Rilke, 2026) en un objeto de análisis de particular interés para los estudios de poética y de literatura comparada.
El propio Gimeno ha ofrecido, en unas notas hermenéuticas facilitadas a la editorial, la clave estructural del libro: “Si entendemos el poemario como una vía iniciática entonces cobra sentido que en la primera parte se dé una muerte simbólica (el agua bautismal purifica) del yo y un nuevo renacer en la segunda parte.” Esta afirmación no es la decoración paratextual de una lectura posible entre otras: es la declaración del principio organizador de la obra. Sobre esa base, el presente artículo se propone tres tareas. La primera es describir los marcadores formales —métricos, léxicos, sintácticos— que concretan en el plano de la escritura la estructura iniciática declarada por el autor. La segunda es analizar el poema “Ver llover”, que opera como umbral liminal entre las dos fases del proceso. La tercera es confrontar el arco del poemario con el modelo que el propio autor sugiere como referente: la estructura de La oda del viejo marinero de S. T. Coleridge, cuyo final —el “hombre más triste y más sabio”— ilumina la naturaleza incompleta de la purificación alcanzada en Don de la invocación.
- Marco teórico: el rito de paso como modelo de lectura poética
En su obra de 1909, Arnold van Gennep formuló la estructura tripartita de los ritos de paso como una secuencia de tres fases: separación del estado anterior (fase preliminal), transición o umbral (fase liminal) y reincorporación a un nuevo estado (fase posliminal). Esta estructura, que Van Gennep observó en ceremonias de iniciación, matrimonio, muerte y cambio de estación, ha sido ampliamente aplicada por los estudios antropológicos y culturales posteriores, con especial rendimiento en la obra de Victor Turner, quien profundizó en las características de la fase liminal como un espacio de ambigüedad ontológica: el iniciado es, en ese período, “un ser de umbral”, despojado de los atributos del estado anterior y aún sin los del nuevo.
La aplicación de esta estructura a la poesía lírica plantea un desafío metodológico que conviene hacer explícito. La poesía no narra un proceso ritual en el sentido antropológico; pero puede construir, mediante la disposición formal y temática de sus unidades, un movimiento análogo al que el rito reproduce en la experiencia colectiva. El yo poético que atraviesa el poemario de Gimeno no es un iniciado en el sentido literal de la tribu de Van Gennep, pero sí es un sujeto que abandona progresivamente los atributos de su estado inicial —la conciencia centrada en un yo sufriente, la angustia existencial, el nihilismo— para transitar hacia un estado de mayor desasimiento, contemplación y apertura a la experiencia de lo sagrado. La fase de disolución del yo en la segunda sección es, en términos turnerianos, el estado de communitas: la desaparición de las jerarquías y de la identidad individual en favor de una pertenencia más amplia y fluida al mundo.
El tránsito iniciático en la poesía de Don de la invocación se realiza, además, a través de un elemento simbólico de largo arraigo ritual: el agua. El agua bautismal, la lluvia que disuelve las fronteras, el mar que absorbe el yo son figuras recurrentes en el libro y encuentran en el poema “Ver llover” su momento de máxima concentración.
- La arquitectura bimembre como estructura iniciática
Don de la invocación se divide en dos partes cuya naturaleza formal es deliberadamente diferente. La primera, titulada “Y la herida se hizo boca… A orillas del Neckar”, contiene poemas provistos de títulos en mayúsculas, con una extensión que oscila entre el poema de largo aliento y el de mediana extensión, protagonizados por un yo lírico explícito y angustiado. La segunda, titulada “Palabras al silencio originario… El lento discurrir de un caracol sin metafísica”, prescinde de los títulos iniciales, acorta los fragmentos, despersonaliza la voz y traslada el peso del sentido a los objetos contemplados y a las codas gnómicas que siguen a los textos.
El propio autor ha descrito con precisión la naturaleza de este tránsito: “La primera parte está dominada por una visión nihilista de la existencia (pérdida del sentido del mundo, angustia existencial, presencia del no-ser bajo el disfraz de muerte que se adivina). En la segunda parte, en cambio, la voz poética se vuelve más serena y la contemplación de la naturaleza quita protagonismo a la vivencia subjetiva.” Esta descripción es, en términos de Van Gennep, la separación y la reincorporación de una vía iniciática, con el agua como umbral entre las dos fases.
La diferencia de tono se acompaña de una diferencia de voz. La primera sección habla desde el yo, el yo herido, el yo que interroga, el yo que se desdoblamiento. La segunda habla desde el nosotros impersonal (“Seamos / como el batir de alas del vencejo”), desde la segunda persona de la instrucción (“No preguntes nada, no pienses. / Tan solo ponte a la escucha”), desde la tercera persona del objeto contemplado (el gato, la piedra, el cuchillo, el trigo). El yo gramatical no desaparece del todo, pero ha perdido el papel protagonista que tenía en la primera parte: ya no es el origen del sentido sino un punto de paso entre el mundo exterior y el silencio interior.
Un detalle formal especialmente significativo refuerza esta lectura. En la segunda sección, los poemas han perdido sus títulos en posición inicial. El autor lo explica así: “Hasta los poemas han dejado de tener un título dominante, manifestación de una relación jerárquica que no pertenece a la nueva visión adquirida.” El título que precede es una forma de poder: nombra antes de mostrar, orienta antes de que el lector haya podido perderse. La renuncia a esa prerrogativa en la segunda sección es, en términos formales, la materialización de la pérdida del yo dominante que el proceso iniciático exige.
- La primera sección: nihilismo y muerte simbólica del yo
4.1. Marcadores formales: el yo en el centro
La primera sección se inaugura con “Resonancias”, un texto en prosa poética que establece el registro inicial del yo: una conciencia amenazada, que observa los objetos cotidianos con una mirada marcada por la presencia de la muerte desde el primer verso: “Con ruido de persianas y arrastre de sillas llega la mañana anunciadora de muerte.” La prosa poética inicial es significativa: el yo parte de la forma más narrativa y menos fragmentada, la que más se aproxima al discurso ordinario. Es el estado previo a la iniciación: la vida cotidiana en su textura normal, con sus persianas y sus cucharas, pero ya atravesada por una presencia oscura que no puede ser ignorada.
Los poemas de esta sección presentan versos de extensión variable pero con tendencia a el aliento medio o largo, apto para el pensamiento discursivo y para la elaboración de imágenes de cierta densidad. El yo gramatical es constante: “buscas”, “te ves”, “te sientes”, “No, no puedes ser tú”, “No soy el mismo”, “yo quiero celebrar”, “yo he regresado”. En algunos poemas, el desdoblamiento del yo en segunda persona (“te ves pero no te sientes”, “no puedes ser tú”) reproduce formalmente la disociación que se describe: el sujeto se ve desde fuera como si fuera otro, en un movimiento que anticipa la disolución posterior pero que aún no la consuma.
La densidad léxica de esta sección es mayor: los poemas acumulan imágenes, reflexiones filosóficas, referencias intertextuales (Hölderlin, Borges, Cernuda), interpelaciones al interlocutor implícito. El poema “Poeta circunstancial no hace poesía” es, por su extensión y su carga argumentativa, el más “discursivo” del libro: define, distingue, propone, contradice. “Herido de tiempo buscas consuelo / en la palabra salvífica o mágica / que pueda transformar / transitoriedad en permanencia, / contingencia en esencia, / desesperación en esperanza.” Este movimiento de búsqueda activa, de voluntad de transformación mediante la palabra, pertenece todavía a la primera fase del rito: el yo que quiere cambiar su estado pero que aún opera con las herramientas del estado previo (el lenguaje argumentativo, la voluntad racional, el pensamiento discursivo).
4.2. La crisis del sentido y el vaciamiento del sujeto
La primera sección es, ante todo, el registro de una crisis. No la crisis pintoresca del romanticismo ni la queja sentimental, sino la crisis de fondo que el nihilismo filosófico produce cuando el sujeto advierte que las palabras de la tribu han perdido su poder de significar. En el poema “Disolución del mundo”, esa crisis se formula con exactitud: “Llega sin hacerse notar / como una bruma ontológica que todo / transfigura / y te ves pero no te sientes / en mitad de una conversación lejana, / amortiguada / por la irrealidad de la escena cotidiana.” La bruma ontológica que transfigura el mundo no es una metáfora decorativa: es la experiencia de pérdida de la solidez del ser, la experiencia que Heidegger llama “Angst” —angustia como disposición fundamental que revela el carácter contingente del ser-en-el-mundo—. El yo que se ve pero no se siente ha comenzado ya el proceso de despojamiento.
El poema “La espera” lleva este despojamiento a un enunciado extremo: “en ti seré no siendo.” La formulación paradójica —ser en el otro, no siendo uno mismo— es una primera aproximación al ideal místico de la aniquilación del yo, pero formulada todavía desde la posición del yo que la anhela. El fragmento gnómico que sigue, “El yo se desdobla”, glosa la paradoja en términos conceptuales y subraya que el sujeto poético no ha alcanzado la disolución sino que está en tránsito hacia ella.
El poema “La nada que habita en ti” formula la invitación a ese tránsito con la imagen del descenso: “Ciegos los ojos, volvemos al interior. / Allí el tiempo será bruma. / Allí hallarás respuestas que ya no necesitas. / Allí tú y yo seremos Nada.” El plural —”tú y yo seremos Nada”— es el primer momento en que el yo se proyecta hacia una fusión con el otro que anticipa la communitas de la segunda sección. “Allí” es el espacio de la liminalidad todavía por alcanzar.
4.3. El umbral interno: hacia la disolución
En los últimos poemas de la primera sección, el yo poético ha acumulado suficiente despojamiento para estar en el umbral de la fase liminal. El poema “Instante” es la descripción más precisa de ese estado fronterizo: “¡Qué extraña sensación! Todo / habita en ti salvo tu yo, / que no lo encuentras. / Se diría que eres el mismo siendo otro / muy distinto.” El yo que no se encuentra en el interior de la experiencia de totalidad es el yo disuelto antes de disolverse: presente como ausencia, percibido por la conciencia solo en la medida en que ya no está. El poema concluye con el fragmento “Un gozo intermitente”, que señala la oscilación propia del umbral: la serenidad llega, pero no se sostiene todavía.
El poema “Cantar” introduce el motivo del don: “El don del poeta es cantar, / cantar al son del corazón hecho de quejido / y agradecimiento.” El corazón “hecho de quejido y agradecimiento” es la síntesis de las dos disposiciones que se han venido alternando en la primera sección: el dolor de la existencia amenazada y la apertura al asombro por lo que es. No se trata de una resolución sino de una tensión sostenida que el poeta asume como condición de su canto.
- “Ver llover”: el umbral liminal
El poema “Ver llover” cierra la primera sección y ocupa el lugar estructural del umbral liminal en la arquitectura iniciática del libro. El propio autor ha señalado su función con precisión: “La lluvia es el elemento principal en la transición. Con su caída se borran las fronteras que separan sujeto y objeto, vida y muerte, conocedor y conocido.” La lluvia, en las tradiciones rituales del mundo entero, es un agente de transformación y purificación. Aquí funciona como el agua bautismal que el autor menciona explícitamente: “Si entendemos el poemario como una vía iniciática entonces cobra sentido que en la primera parte se dé una muerte simbólica (el agua bautismal purifica) del yo y un nuevo renacer en la segunda parte.”
El texto del poema es el siguiente:
Ver llover,
sentir que el mundo se disuelve,
que nada vuelve,
que todo permanece.
Ver llover,
presentir un enigma que crece
alrededor.
Dejar de ser
lo que eres,
notar un algo que te envuelve
en su paz interior.
Caer, caer
siendo lluvia,
desnaciendo, nacer.
Bautismo del hombre
muerto.
La lectura estructural de este poema revela varios mecanismos de la liminalidad. En primer lugar, el desplazamiento del agente: el sujeto no “hace” nada en el poema, solo “ve”, “siente”, “nota”, “deja”. El verbo de acción ha cedido el paso al verbo de percepción y al verbo de abandono. “Dejar de ser / lo que eres” es la formulación más clara de la renuncia al estado previo que caracteriza la fase preliminal. En segundo lugar, la fusión de contrarios: “que nada vuelve, / que todo permanece” articula en dos versos la coexistencia de la impermanencia y la permanencia que la contemplación mística reconoce en el devenir. En tercer lugar, la metamorfosis: “Caer, caer / siendo lluvia” transforma al sujeto en el fenómeno que contempla. El iniciado se convierte en el agente de su propia purificación.
La paradoja que cierra el poema, “desnaciendo, nacer”, condensa el movimiento completo de la fase liminal: morir al estado previo (desnacerse) y acceder a un estado nuevo (nacer). El participio “desnaciendo” es un neologismo de alta densidad semántica: sugiere no solo la muerte simbólica del yo anterior sino el deshacer del nacimiento mismo, el retorno a un estado anterior al yo constituido. Y el cierre, “Bautismo del hombre / muerto”, es la escena central del rito: el bautismo no purifica a un vivo que sigue siendo el mismo, sino que consagra la muerte del yo antiguo y la emergencia del nuevo.
La brevedad de los versos de “Ver llover” contrasta con la extensión media de los poemas de la primera sección. Los versos cortos, a menudo bisílabos o trisílabos, reproducen visualmente la caída de la lluvia: fragmentos breves, cadentes, que se suceden en un ritmo similar al del agua sobre el suelo. Esta correspondencia entre forma y contenido es uno de los recursos más logrados del libro: la lluvia que disuelve las fronteras se escribe con versos que disuelven la continuidad del período sintáctico largo.
Inmediatamente después, la segunda sección se abre con una sola frase: “Ha dejado de llover.” La postura gramatical es la del presente perfecto: la lluvia ha ocurrido y ha cesado. El umbral ha sido cruzado. El lector entra en la segunda fase del rito sin aviso de título, sin preparación, en el silencio que sigue a la tormenta.
- La segunda sección: contemplación y renacimiento
6.1. Marcadores formales: el yo disuelto
La segunda sección, “Palabras al silencio originario… El lento discurrir de un caracol sin metafísica”, presenta un perfil formal radicalmente distinto al de la primera. Los fragmentos son más breves, la voz más impersonal, el léxico más depurado. Los poemas carecen de título en posición inicial: solo reciben nombre al final, entre paréntesis —”(La piedra)”, “(El mar)”, “(El cuchillo)”, “(El trigo)”, “(De Senectute)”, “(Días setembrinos)”, “(El huerto de Dios)”—, como si el objeto contemplado solo pudiera ser nombrado después de haber sido habitado plenamente.
El propio autor explica la razón de esta renuncia al título: “En la segunda parte hay una búsqueda de mayor esencialidad de la palabra y pérdida de subjetivismo.” Y añade: “El sujeto poético parece haberse liberado del dolor de una existencia (demasiado) humana para encontrar algo parecido a un poco de serenidad de ánimo en la conexión espiritual con el universo.” La palabra “parece” en esa formulación es relevante: el autor no dice que el sujeto se haya liberado, sino que “parece” haberlo hecho. La liminalidad no ha concluido del todo.
El primer fragmento de la sección tras la frase-umbral —”Ha dejado de llover”— introduce un nuevo tono sin el yo como protagonista: “Seamos / como el batir de alas del vencejo. / Ni alegres ni tristes seamos, / tan solo vuelo. / Seamos siendo.” El imperativo plural “Seamos” es una invitación colectiva a un estado de presencia sin contenido emocional marcado: ni alegría ni tristeza, solo el movimiento puro del vuelo. La última frase, “Seamos siendo”, es la formulación más breve de la condición de presencia plena que la mística y la contemplación proponen como ideal. El gerundio “siendo” en lugar del infinitivo “ser” señala que la presencia no es un estado fijo sino un proceso continuo.
6.2. La esencialidad de la palabra y el objeto contemplado
La estructura formal de la segunda sección, con sus títulos parentéticos pospuestos, invierte la lógica de la denominación: el objeto no es nombrado antes de ser contemplado sino después. Este procedimiento tiene una consecuencia hermenéutica precisa: el lector contempla el objeto sin saber aún su nombre, lo que obliga a una atención directa a la experiencia del texto antes de su categorización conceptual. La piedra, el mar, el cuchillo, el trigo son objetos que se dan primero como experiencia y luego como concepto.
El fragmento dedicado a la piedra ilustra el máximo de depuración formal alcanzado en la segunda sección: “Concentrada / todo lo alcanzas / aunque callas. / El silencio es tu morada. / (La piedra) / La sequedad del alma.” Seis versos, el último de los cuales es una glosa gnómica. El objeto (la piedra) es el maestro: su silencio, su concentración, su presencia sin palabras son el modelo de la experiencia contemplativa que el libro propone. La glosa “La sequedad del alma” traslada la condición de la piedra a la espiritualidad humana: la sequedad, lejos de ser carencia, es en la mística la desnudez espiritual que precede a la unión.
El fragmento sobre el campo de centeno amplía el movimiento de fusión sujeto-objeto que se inició en “Ver llover”: “Tiembla el campo de centeno / y eres campo, viento, centeno, temblor.” La acumulación nominal —campo, viento, centeno, temblor— reproduce la expansión del sujeto hasta identificarse con cada elemento del paisaje. El yo no contempla el centeno: se convierte en él. Es la fase posliminal del rito: la reincorporación al mundo desde un estado de mayor unidad y menor separación ontológica entre el sujeto y el mundo.
La instrucción que cierra ese fragmento resume la poética contemplativa de la segunda sección: “No preguntes nada, no pienses. / Tan solo ponte a la escucha. / En silencio el viejo árbol custodia / el campo castellano.” La escucha sin pensamiento discursivo ni pregunta es el modo de presencia que la segunda sección propone como resultado del proceso iniciático: no el análisis sino la apertura, no la interrogación sino la disponibilidad.
El fragmento sobre el poeta y la lira invierte el sujeto y el complemento en una formulación que sintetiza el desplazamiento del yo operado a lo largo de la sección: “Cuando todos duermen / el poeta afina la lira. / Cuando todos duermen / la lira afina al poeta.” El poeta que afina la lira pertenece al estado previo a la iniciación: el artesano que trabaja su instrumento. La lira que afina al poeta pertenece al estado posterior: el estado en que el poeta se convierte en instrumento del canto más que en su agente. La coda gnómica que sigue, “El imperfecto don que / nos aproxima a la / nada plena, viva”, ofrece la descripción más precisa del don invocado en el título del libro: un don imperfecto, que no conduce a la plenitud sino que se aproxima a ella.
6.3. El regreso del ser-para-la-muerte
Sin embargo, la fase posliminal no se consolida completamente. En los últimos fragmentos de la segunda sección, la voz poética experimenta lo que Heidegger denomina ser-para-la-muerte: la revelación de la finitud como horizonte irrebasable de la existencia. El propio autor lo reconoce: “Pero, finalmente, el iniciado no consigue la plena liberación del yo y cae, como se aprecia en los últimos poemas, en esa experiencia que Heidegger define como ser-para-la-muerte.”
El fragmento “(De Senectute)” introduce la vejez y el desprendimiento de todo lo querido: “Así nosotros, / ancianos de gastada vanidad, / con ruido de calderilla / despedimos amigos, compañeros / en un mundo desdibujado, ajeno. / ¿Cuándo dejó de ser un hogar? / En cambio, qué tan real / el yo-niño que nunca quedó atrás, / y qué acogedores sus días… / Niño que juegas y me miras sin ver, / también de ti voy desprendiéndome. / Nada nos pertenece y a nada pertenecemos. / Siendo nada en la Nada, / todo lo somos.” El movimiento de desprendimiento progresivo —de los amigos, del mundo, del yo-niño, del yo adulto— lleva la contemplación hasta el extremo de la pobreza espiritual: “Nada nos pertenece y a nada pertenecemos.” La coda, “El recuerdo es una / ficción, una imagen / amable de lo que no / fuimos”, añade la dimensión del tiempo: la memoria como consoladora ilusión de una identidad que nunca fue tan consistente como se cree.
El fragmento final antes del diálogo de cierre lleva por título parentético “(El huerto de Dios)” y adopta una forma excepcional en el conjunto del libro: el soneto, o una variante muy próxima a él. Esta elección de la forma más cerrada en el momento de mayor apertura al abismo es un gesto de alta carga semántica:
Tiene la muerte rostro de espejo.
No te reconoces en ese viejo
de pelo gris y temblorosa mano
que busca y no encuentra humano
consuelo. Ahora, siendo anciano,
sientes el triste final tan cercano…
Ninguna orilla. Atrás, el puerto
lejano. Noche y hedor de muerto
en el mar calmo. No hallas reflejo
que te ligue a la vida. Cristiano
desnacido, reposa en Su huerto.
(El huerto de Dios)
Más allá del lenguaje.
Más acá de la carne.
La muerte tiene “rostro de espejo” porque revela al sujeto su propia extinción futura en el rostro envejecido que no reconoce. La imagen del espejo en el que no se reconoce el yo es la última variación del desdoblamiento del sujeto que había comenzado en la primera sección con “te ves pero no te sientes”. Allí, el yo no se sentía; aquí, el yo no se reconoce. La distancia entre las dos experiencias es el trayecto completo del libro. La coda, “Más allá del lenguaje. / Más acá de la carne”, sitúa el horizonte de la muerte en un espacio que escapa a la palabra y que precede a la corporalidad: el espacio del silencio originario que el libro ha venido invocando a lo largo de sus páginas.
- El fracaso relativo de la vía purgativa y su sentido
La irrupción del ser-para-la-muerte en los últimos fragmentos de la segunda sección podría leerse como un fracaso del proceso iniciático. Si la segunda parte debía traer la serenidad y la pérdida del yo, ¿qué significa que el yo regrese marcado por la angustia de la finitud? El propio autor responde a esta pregunta con precisión hermenéutica: “Pero el fracaso de la vía purgativa no es tal, pues hay evolución y aprendizaje. Se ha accedido a una nueva etapa en el peregrinaje espiritual, mas no la última.”
Este matiz es fundamental para la interpretación del libro. La iniciación de Don de la invocación no produce un iniciado iluminado y liberado definitivamente de la angustia. Produce un iniciado transformado, que ha accedido a una experiencia de serenidad y de unidad que no había tenido antes, pero que no ha erradicado la condición de mortal que es la condición humana. El ser-para-la-muerte heideggeriano no desaparece con la contemplación: se integra, se acepta, se habita desde un lugar más hondo, pero permanece como horizonte irrebasable.
El diálogo dramático que cierra el libro, “Misterio del ser y del silencio originario”, no pertenece ya a ninguna de las dos fases del rito: es el espacio de la reflexión sobre el proceso completado. Las tres voces —Poeta, Filósofo, Místico— discuten acerca del silencio y del misterio, y concluyen juntas en una sola frase: “Poeta, Filósofo y Místico (a la vez). —¡Pongámonos a la escucha!” La convergencia de las tres instancias del conocimiento en el acto de la escucha es la formulación más alta del resultado del proceso: no la posesión de una verdad, sino la disposición a recibirla. No la iluminación definitiva, sino la apertura continua al misterio. Es la formulación del iniciado que sabe que la iniciación no termina nunca.
- Don de la invocación y La oda del viejo marinero: un comparatismo iniciático
El propio autor ha propuesto la comparación con La oda del viejo marinero de S. T. Coleridge como referente estructural del libro: “Ese ‘hombre más triste y más sabio’ con que se cierra La oda del viejo marinero de S. T. Coleridge bien podría servirnos de referencia.” La pertinencia de esta comparación merece ser examinada en detalle.
La oda del viejo marinero (1798) narra el viaje de un marino que mata un albatros y desencadena una serie de castigos y visiones que lo transforman radicalmente. El marinero sobrevive cuando aprende a amar a las criaturas del mar —”He blessed them unaware”— y es liberado del sortilegio. Pero la liberación no es una restauración del estado previo: el marinero regresa transformado, condenado a contar su historia a aquellos que lo necesiten, a repetir una y otra vez la lección aprendida. El poema concluye con la imagen del invitado de la boda que se aleja “a sadder and a wiser man” —un hombre más triste y más sabio—. La tristeza y la sabiduría son inseparables: la sabiduría obtenida a través del sufrimiento y la visión no puede sino ir acompañada de una conciencia de cuánto se ha perdido en el camino.
La analogía con Don de la invocación es precisa en varios puntos. En primer lugar, ambas obras estructuran el viaje como una travesía de muerte y renacimiento simbólicos: el marinero muere socialmente al matar el albatros y al quedar solo en un barco de muertos; el yo poético de Gimeno muere simbólicamente en la primera sección y renace en la segunda. En segundo lugar, en ambas obras el mar tiene un papel central: en Coleridge, como espacio de prueba y transformación; en Gimeno, como figura de la disolución del yo en el todo (“Tiembla el campo de centeno / y eres campo, viento, centeno, temblor”; “En tus aguas, dios del amor, / mil veces muero para renacer de nuevo”).
En tercer lugar —y aquí es donde la comparación se hace más iluminadora—, ninguno de los dos protagonistas alcanza una purificación plena y definitiva. El marinero de Coleridge sigue siendo presa de la compulsión de contar su historia, lo que señala que el trauma no ha sido completamente elaborado. El yo poético de Gimeno sigue siendo alcanzado por el ser-para-la-muerte en los últimos fragmentos de la segunda sección. La sabiduría de ambos es real pero no es total: es la sabiduría del umbral, la sabiduría del que ha pasado por el fuego pero no ha salido indemne.
Hay, sin embargo, una diferencia fundamental entre los dos textos que enriquece la comparación. En Coleridge, la vía iniciática está narrada desde el presente del marinero que cuenta: el poeta se sitúa después de la experiencia y la relata. En Gimeno, la vía iniciática está presentada desde el interior: el lector la recorre con el yo poético en tiempo real del poema, sin la distancia retrospectiva de la narración. Esta diferencia de punto de vista produce un efecto de mayor inmersión en el caso de Gimeno: el lector no escucha la historia del iniciado que ya ha regresado, sino que participa en el rito de paso mientras este ocurre.
La segunda diferencia significativa es la naturaleza del aprendizaje. En Coleridge, la lección es de alcance ético y afectivo: aprender a amar a las criaturas de la creación. En Gimeno, la lección es de alcance ontológico y epistemológico: aprender a escuchar, a estar presente sin yo interpuesto, a habitar el silencio como morada de lo real. En ese sentido, el poemario español radicaliza el proyecto de transformación iniciática del poema inglés: no se trata solo de reordenar las relaciones afectivas del sujeto con el mundo, sino de transformar la categoría misma del sujeto.
- El diálogo final como poética del iniciado
La pieza dramática que cierra el libro no pertenece propiamente al cuerpo del poemario. Es un texto diferente, de naturaleza genérica híbrida —el diálogo filosófico, el coloquio socrático, el debate de sabios—, que articula en forma discursiva lo que el libro ha ensayado en forma lírica. En términos de la estructura iniciática, es el momento de la transmisión: el iniciado que ha completado un ciclo del peregrinaje comparte lo aprendido con los recién llegados.
El Místico propone la clave del aprendizaje: “Para quien sabe escuchar hay una nada fértil. El silencio originario habla a las caracolas vacías en mitad del desierto. Su habla es música que llena de gozo.” La imagen de la caracola vacía es la imagen final del proceso: el sujeto vaciado de sí mismo, como la caracola vaciada de su habitante, retiene en su interior la resonancia del mar que estuvo en él. El yo que ha pasado por el fuego de la primera sección y por la contemplación serena de la segunda se ha vaciado de sí mismo como la caracola se vacía de su habitante: lejos de ser una pérdida, ese vaciamiento es la condición de posibilidad de la resonancia. Solo la caracola vacía puede retener el eco del mar.
El diálogo tripartito articula además una resolución simbólica del debate filosófico que ha recorrido el libro desde su primer poema. En la primera sección, la pregunta era hölderliniana: “¿Para qué poetas en tiempos de miseria?” En el diálogo de cierre, la misma pregunta regresa en una formulación más comprimida: “Poeta. —¿El abracadabra de la poesía será el silencio hecho palabra?” La “magia” del poema —el abracadabra, que remite a las fórmulas de invocación de las tradiciones chamánicas y esotéricas— consiste en hacer hablar al silencio sin destruirlo. La palabra poética no llena el silencio: lo convoca, lo encuadra, lo hace perceptible. En términos de la estructura iniciática, el iniciado que ha pasado por la muerte simbólica y por la contemplación contemplativa regresa al lenguaje, pero a un lenguaje transformado: no el lenguaje argumentativo y discursivo de la primera sección, sino el lenguaje invocatorio que el título del libro prometía desde el principio.
La intervención del Filósofo en el diálogo tiene una función de contrapeso escéptico que evita que el libro se cierre en un misticismo sin fisuras: “Filósofo. —Dudemos también de eso.” La duda filosófica no destruye la experiencia del silencio, pero la preserva de la certeza dogmática. La sabiduría del iniciado no es la posesión de una verdad revelada sino la apertura a un misterio que nunca se clausura. Esta tensión entre la apertura del Místico, el escepticismo del Filósofo y la invocación del Poeta reproduce, en el plano dramático del diálogo, la tensión que ha organizado el libro entero: la tensión entre la palabra que nombra y el silencio que lo precede y lo sigue.
La conclusión del diálogo —y del libro— es la única formulación que las tres voces emiten al unísono: “Poeta, Filósofo y Místico (a la vez). —¡Pongámonos a la escucha!” El hecho de que la convergencia de las tres instancias del conocimiento adopte la forma de un imperativo colectivo dirigido al interior del grupo —”pongámonos”— es significativo. No se trata de una iluminación individual sino de un proyecto común. La escucha es el programa del iniciado que ha completado una fase del peregrinaje espiritual y sabe que lo que viene a continuación no puede ser forzado, solo recibido. La escucha es la postura del cuerpo y del espíritu ante el misterio que el libro ha invocado a lo largo de sus páginas.
- Propuesta de un modelo replicable: la poesía como rito de paso
El análisis de Don de la invocación como vía iniciática permite proponer un modelo de lectura estructural que podría ser aplicado a otros poemarios de la poesía española reciente con estructuras afines. Ese modelo tendría los siguientes componentes operativos.
En primer lugar, la identificación de la fase preliminal mediante marcadores formales: extensión media-larga del verso, presencia prominente del yo gramatical en primera o segunda persona, densidad léxica con abundancia de sustantivos abstractos y de verbos de búsqueda activa (“buscar”, “llamar”, “necesitar”, “no encontrar”). Estos marcadores corresponden a la fase de separación del estado previo que Van Gennep describe como previa al umbral.
En segundo lugar, la identificación del umbral liminal mediante un texto o poema de transición que presente rasgos formales diferenciadores: versos cortos, fusión de contrarios, presencia del agua o de otro elemento de transformación simbólica, paradojas ontológicas del tipo “morir-para-nacer”. En Don de la invocación, ese umbral es “Ver llover” y su función liminal está además reforzada por la frase-bisagra “Ha dejado de llover” con que se abre la segunda sección.
En tercer lugar, la descripción de la fase posliminal mediante sus marcadores inversos: versos más breves y menos sintácticamente elaborados, desplazamiento del yo gramatical hacia el nosotros colectivo o hacia la tercera persona del objeto contemplado, títulos en posición final o ausencia de título, léxico de la serenidad y de la presencia (“escuchar”, “contemplar”, “ser”, “callar”).
En cuarto lugar, la evaluación del grado de completud del rito: si la fase posliminal se consolida plenamente o si el ser-para-la-muerte u otro elemento de interrupción irrumpe antes de que el proceso se cierre. En el caso de Don de la invocación, el proceso es deliberadamente incompleto, y esa incompletud es ella misma un elemento de significado.
Este modelo de cuatro componentes sería aplicable, con las adaptaciones necesarias, a otros poemarios españoles contemporáneos que adopten estructuras bimembres o multimembres de transformación espiritual. Su ventaja metodológica consiste en que combina herramientas de análisis formal (métricas, gramaticales, léxicas) con categorías de interpretación antropológica (fases del rito) y filosófica (la nada, el ser-para-la-muerte, la contemplación), lo que evita el reduccionismo de los estudios puramente formalistas sin renunciar a la precisión analítica que esos estudios ofrecen.
- Conclusiones
Don de la invocación de Raúl Gimeno es un poemario que construye, mediante procedimientos formales verificables y sistemáticos, una vía iniciática de tres fases: una primera sección de nihilismo, angustia existencial y muerte simbólica del yo; un poema-umbral (“Ver llover”) que dramatiza la disolución del sujeto en el agua bautismal; y una segunda sección de contemplación serena, disolución del subjetivismo y apertura al silencio originario. Esta arquitectura no es solo una sucesión temática sino una diferencia formal articulada en la extensión del verso, la presencia del yo gramatical, la posición del título y la densidad léxica de cada sección.
El libro no ofrece el final de la purificación plena. La irrupción del ser-para-la-muerte heideggeriano en los últimos fragmentos de la segunda sección revela que el proceso iniciático es un peregrinaje abierto, no una llegada. Esta incompletud constituye el gesto más honesto del libro frente a las tradiciones que prometen la iluminación como estado definitivo: Gimeno propone, en cambio, la sabiduría triste y real del que ha transitado por el fuego y ha aprendido a escuchar. La comparación con el “hombre más triste y más sabio” del poema de Coleridge es pertinente no como analogía decorativa sino como señalamiento de una estructura común: la iniciación que transforma sin redimir del todo, la sabiduría que llega acompañada de una conciencia más aguda de la propia finitud.
El diálogo dramático de cierre, “Misterio del ser y del silencio originario”, añade una dimensión metatextual al proceso: el iniciado que ha completado una fase del peregrinaje no guarda la experiencia para sí sino que la comparte con otros —el Poeta, el Filósofo, el Místico—, convirtiendo el libro en un instrumento de invitación colectiva a la escucha. El libro que comenzó con el ruido de persianas y el arrastre de sillas de la mañana ordinaria termina con el silencio que el Místico describe como “música que llena de gozo” y con el imperativo colectivo de escucharlo. El arco del proceso iniciático —del ruido al silencio, de la angustia a la contemplación, de la muerte simbólica al renacimiento incompleto— es la forma que Don de la invocación da a la experiencia de transformación espiritual en la poesía española de 2026.
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