Olivares Tomás, Ana María. «Monografía académica: el texto y el margen: estructura tipológica bimembre en juan benet y raúl gimeno. genealogía formal entre la narrativa experimental española y la poesía meditativa contemporánea». DON DE LA INVOCACIÓN. 1.ª ed. Spain: Zenodo, 4 de abril de 2026. https://doi.org/10.5281/zenodo.19421869

EL TEXTO Y EL MARGEN: ESTRUCTURA TIPOLÓGICA DE JUAN BENET Y RAÚL GIMENO EN EL CONTEXTO DE LA POESÍA ESPAÑOLA MEDITATIVA

Monografía académica

Resumen

La presente monografía estudia la estructura tipológica del texto y el margen en dos obras de la literatura española: Un viaje de invierno (1972) de Juan Benet y Don de la invocación (Ediciones Rilke, 2026) de Raúl Gimeno. El propio Gimeno ha señalado que la disposición formal de un cuerpo de texto principal acompañado de un texto en el margen procede directamente de la novela benetiana, lo que convierte a esta genealogía en un objeto de estudio de primer orden para la historia de las formas en la literatura española del siglo XX y del XXI. La monografía examina cómo esta estructura opera de modo distinto en la narrativa experimental (Benet) y en la poesía meditativa (Gimeno), rastrea sus antecedentes en la glosa medieval y en el comentario místico, y la inserta en una tradición más amplia de la poesía española contemporánea que recurre al fragmento, al aforismo marginal y al título pospuesto como recursos de significación. Se estudia la relación de este dispositivo formal con la teoría del paratexto (Genette), la poética del espacio literario (Blanchot) y la teoría del texto como tejido (Barthes). El corpus central incluye Un viaje de invierno, Don de la invocación y referencias a la obra de José Ángel Valente y Antonio Colinas.

Palabras clave: texto y margen, paratexto, glosa, fragmento, Juan Benet, Raúl Gimeno, Valente, Colinas, poesía meditativa, literatura española.

Abstract

This monograph studies the typological structure of text and margin in two works of Spanish literature: Un viaje de invierno (1972) by Juan Benet and Don de la invocación (Ediciones Rilke, 2026) by Raúl Gimeno. Gimeno himself has noted that the formal arrangement of a main body text accompanied by a marginal text derives directly from Benet’s novel, making this genealogy a primary object of study for the history of forms in twentieth and twenty-first-century Spanish literature. The monograph examines how this structure operates differently in experimental narrative (Benet) and meditative poetry (Gimeno), traces its antecedents in the medieval gloss and mystical commentary, and situates it within a broader tradition of contemporary Spanish poetry that employs the fragment, the marginal aphorism and the post-positioned title as devices of signification. The formal device is studied in relation to paratextual theory (Genette), the poetics of literary space (Blanchot) and the theory of text as weaving (Barthes). The central corpus includes Un viaje de invierno, Don de la invocación, and references to the work of José Ángel Valente and Antonio Colinas.

Keywords: text and margin, paratext, gloss, fragment, Juan Benet, Raúl Gimeno, Valente, Colinas, meditative poetry, Spanish literature.

1. Introducción

Toda página escrita es, antes que nada, un espacio. Un espacio en el que conviven una zona central, destinada al texto principal, y un conjunto de zonas periféricas —márgenes, pies de página, encabezados, notas— que la tradición editorial ha ido regulando con el tiempo. Lo que hace un escritor cuando decide poblar esos márgenes con texto propio, en lugar de dejarlos vacíos o reservarlos a la anotación del lector, no es un gesto decorativo sino una decisión formal cargada de consecuencias semánticas. El margen habitado es ya otro texto: un segundo nivel de enunciación que mantiene con el cuerpo central una relación que puede ser de glosa, de comentario, de resonancia, de disenso o de silencio cualificado.

Juan Benet fue uno de los primeros narradores españoles del siglo XX en llevar esta exploración del margen hasta sus consecuencias formales más radicales. En Un viaje de invierno (1972) dispuso un cuerpo de texto narrativo principal y un segundo texto en el margen de la página que no cumple la función convencional de la nota aclaratoria sino que opera como una voz paralela, un contrapunto que altera el sentido del cuerpo central sin explicarlo ni resumirlo. Raúl Gimeno reconoce esta obra como uno de los modelos formales de la segunda sección de Don de la invocación (Ediciones Rilke, 2026): “Pero si hay una obra realmente determinante para la interpretación de algunos momentos de Don de la invocación es Un viaje de invierno (1972). La misma estructura de un cuerpo de texto y otro en el margen está ahí.” Esta filiación explícita, declarada por el propio autor en sus notas hermenéuticas, convierte el tránsito de la novela de Benet al poemario de Gimeno en un objeto de estudio inédito: un puente entre la narrativa experimental española de los años setenta y la poesía meditativa del siglo XXI.

El propósito de la presente monografía es describir con rigor ese puente, estudiar los efectos semánticos que la estructura de texto más margen produce en cada uno de los dos géneros y en cada uno de los dos autores, e insertar esa genealogía en una tradición más larga de la escritura española que incluye la glosa medieval, el comentario místico y la poética del fragmento de la segunda mitad del siglo XX. Se partirá de las herramientas teóricas que la teoría literaria contemporánea ofrece para el estudio del paratexto y de las estructuras discontinuas —Genette, Blanchot, Barthes— y se aplicarán con la precaución que exige el movimiento desde la teoría abstracta al análisis textual concreto.

2. Marco teórico: el margen, el paratexto y la poética del fragmento

2.1. Genette y la teoría del paratexto

El paratexto, en la terminología de Gérard Genette, designa el conjunto de elementos que rodean al texto principal de una obra literaria y que condicionan su recepción: el título, el subtítulo, los epígrafes, los prefacios, las notas, las cubiertas. En Seuils (1987), Genette distingue entre el peritexto —los elementos paratextuales que comparten el mismo soporte material que el texto, como las notas al pie o los títulos de sección— y el epitexto —los que circulan fuera del libro, como las entrevistas o los documentos de trabajo—. Esta distinción es relevante para el objeto de la presente monografía: los márgenes textuales que Benet y Gimeno incorporan a sus obras son peritextos de un tipo particular que Genette estudia bajo la categoría de la nota, pero que en los dos casos desbordan la función que él les atribuye.

Para Genette, la nota es un enunciado de longitud variable que mantiene con el texto adyacente una relación de contigüidad y que tiene como función habitual explicar, comentar o documentar un pasaje del cuerpo central. Sin embargo, los márgenes de Benet y los de Gimeno no explican ni documentan: establecen una relación mucho más oblicua con el cuerpo central. Esa oblicuidad es, precisamente, su modo de producir sentido. En términos genéticos, se trataría de un paratexto autoral que ha adquirido una autonomía semántica que lo convierte, en la práctica, en un segundo texto con su propia voz y su propio ritmo.

La categoría genettiana del paratexto resulta útil como punto de partida, pero insuficiente para dar cuenta de la especificidad de la estructura que aquí se estudia. El margen de Benet y el de Gimeno no son notas en el sentido convencional porque no remiten a ningún texto externo ni amplían la información del cuerpo central: producen una disonancia que el lector debe resolver sin ayuda. Esa disonancia es un efecto estético buscado, no un residuo de la práctica editorial.

2.2. Blanchot y el espacio literario

Maurice Blanchot ofrece, en El espacio literario (1955), una categoría más pertinente para pensar la función del margen en los textos que aquí se analizan. Para Blanchot, la obra literaria no es un objeto con un interior y un exterior claramente delimitados, sino un espacio de indeterminación en el que el sentido nunca termina de fijarse. El escritor es el que habita ese espacio de ambigüedad sin resolverlo. Esta concepción del espacio literario como zona de apertura permanente corresponde con precisión a la función que el margen cumple en Benet y en Gimeno: el texto que ocupa el margen no cierra el sentido del cuerpo central sino que lo mantiene abierto, lo rodea de resonancias que impiden la clausura interpretativa.

La distinción blanchotiana entre el hablar corriente, que nombra y fija, y el hablar literario, que abre y moviliza, es directamente pertinente para el análisis del margen en Gimeno. Los textos que ocupan el margen de la segunda sección de Don de la invocación son, en el sentido de Blanchot, un hablar literario en su estado más puro: frases breves que no nombran directamente lo que el cuerpo del poema ha mostrado, sino que lo rodean con palabras que lo hacen vibrar. “La sequedad del alma” frente al poema de la piedra; “Deméter la Oscura” frente al poema del trigo; “Pulsión de fusión y / pulsión de extinción” frente al poema del cuchillo: en ningún caso el margen explica el poema, pero en todos los casos lo amplía hacia un horizonte que el cuerpo solo habría rozado.

2.3. Barthes y el texto como tejido

Roland Barthes, en S/Z (1970) y en el ensayo “De la obra al texto” (1971), propone pensar el texto literario no como un objeto acabado —la Obra, con mayúscula— sino como un tejido de remisiones, un espacio plural en el que múltiples escrituras se entrecruzan y ninguna de ellas es original. El texto, en este sentido, no tiene un centro fijo: es un proceso de significación que el lector activa y recorre sin llegar a un origen último. Esta concepción del texto como tejido resulta especialmente adecuada para los textos de Benet y Gimeno, en los que el margen es literalmente una segunda hebra que se entrelaza con la primera sin fusionarse con ella.

La distinción barthesiana entre el texto de placer y el texto de gozo —el primero, que confirma las expectativas del lector; el segundo, que las descoloca— corresponde con la experiencia que producen los márgenes de la segunda sección de Don de la invocación. El lector que espera del margen una aclaración del cuerpo central experimenta el desvío que Barthes llama jouissance: la sensación de que el texto se le escapa en el momento en que creía haberlo alcanzado.

2.4. La teoría del fragmento

La poética del fragmento tiene una genealogía filosófica precisa que arranca del romanticismo alemán, en particular de los fragmentos de Novalis y de los hermanos Schlegel en la revista Athenäum (1798-1800). Para los románticos de Jena, el fragmento no es el residuo de una totalidad que no pudo completarse, sino una forma autosuficiente que realiza en su brevedad y en su interrupción un tipo de conocimiento que el discurso sistemático no puede alcanzar. Esta valoración del fragmento como forma cognitiva privilegiada reaparece en el siglo XX en múltiples tradiciones: en los aforismos de Wittgenstein, en los Cuadernos de Paul Valéry, en los Minima moralia de Adorno, en Roland Barthes par Roland Barthes (1975), donde el propio Barthes practica la escritura fragmentaria como forma de autoconocimiento.

En la poesía española contemporánea, la valoración del fragmento como forma idónea para la experiencia de lo sagrado y del límite del lenguaje tiene en José Ángel Valente a su representante más explícito y más trabajado. Para Valente, el poema breve no es una elección de economía sino de densidad: la concentración extrema del lenguaje es la condición de posibilidad del acontecimiento poético. Esta convicción es compartida por Raúl Gimeno, quien la explicita en sus notas hermenéuticas: “Un caracol (sin metafísica) puede contener más sabiduría que un tratado de filosofía.”

3. Juan Benet y Un viaje de invierno: la estructura de texto y margen en la narrativa española experimental

3.1. Juan Benet en el panorama de la narrativa española

Juan Benet (Madrid, 1927-1993) es el narrador español que más decididamente rompió con las convenciones del realismo en la segunda mitad del siglo XX. Frente al realismo social que dominaba la narrativa española de los años cincuenta y sesenta, Benet construyó un mundo narrativo alternativo centrado en la región imaginaria de Región, cuyo referente geográfico es la sierra de la Lora, en la provincia de Burgos. Sus novelas —Volverás a Región (1967), Una meditación (1969), Un viaje de invierno (1972), El aire de un crimen (1980), la trilogía Herrumbrosas lanzas (1983-1986)— se caracterizan por el uso de una prosa densa y laberíntica, por la problematización de la memoria y el tiempo, y por la presencia de un misterio que el texto rodea sin revelar.

La influencia de Benet sobre la narrativa española posterior fue considerable, aunque tuvo más el carácter de un umbral intelectual que el de un modelo a imitar. Su exigencia formal y su desdén por las convenciones del mercado editorial lo convirtieron en una figura de referencia para un sector de la literatura española que buscaba una alternativa al realismo sin recurrir a las soluciones del costumbrismo ni del experimentalismo de importación. El hecho de que Gimeno lo cite como referente no literario sino específicamente estructural indica la profundidad de esa influencia: no es la temática benetiana lo que importa al poeta, sino la arquitectura de la página.

3.2. Un viaje de invierno: la estructura de texto y margen

Un viaje de invierno (1972) es una novela de pequeño formato que Juan Benet publicó en La Gaya Ciencia con la característica tipográfica que la distingue de todas las demás obras del autor: el texto narrativo principal discurre en el cuerpo central de la página, mientras que un segundo texto ocupa el margen derecho o izquierdo, dispuesto en columna y con un cuerpo de letra diferente. Los dos textos —el cuerpo y el margen— son autónomos en la superficie: el cuerpo puede leerse sin consultar el margen y viceversa. Pero la lectura conjunta produce una experiencia de desfase y de resonancia que ninguno de los dos textos produce por separado.

Benet tomó el título de la novela del ciclo schubertiano Winterreise (1823), que Franz Schubert compuso a partir de los poemas homónimos de Wilhelm Müller. El propio Gimeno señala esta genealogía múltiple y añade el elemento mitológico que conecta la novela de Benet con el poema “El trigo” de Don de la invocación: “La protagonista de la novela de Juan Benet es Demetria. Demetria es la Deméter enlutada por la ausencia de su hija Coré. En el poema ‘El trigo’ leemos en el margen ‘Deméter la Oscura’.” Este encadenamiento —Schubert, Müller, Benet, Gimeno— es ya una ilustración de la poética intertextual que la estructura de texto y margen pone en movimiento: el margen no solo acompaña al cuerpo central de la obra que lo contiene, sino que establece conexiones con obras anteriores y abre el texto hacia una red de resonancias que lo trasciende.

La novela de Benet construye, mediante la estructura de texto y margen, un mundo en el que la narración y su comentario se producen simultáneamente. La memoria que recuerda y la memoria que duda coexisten en el mismo espacio tipográfico sin resolver su tensión. El lector de Un viaje de invierno no lee dos textos sucesivos sino dos textos simultáneos que producen significado en la zona de interferencia que se abre entre ellos. Esta simultaneidad tipográfica es, en términos de Blanchot, la materialización en la página del espacio literario como espacio de indeterminación permanente.

3.3. Monólogos, tiempo y memoria en Benet

Las claves hermenéuticas de Gimeno describen la novela benetiana con precisión: “La novela benetiana construye un mundo en decadencia. Entre sus características encontramos los monólogos que reflexionan alrededor del misterio del tiempo y una memoria que duda.” Esta caracterización señala tres rasgos que son también rasgos estructurales del texto: la decadencia como condición del mundo narrado, el monólogo como forma de enunciación dominante y la duda de la memoria como tema central y como condición epistémica del narrador. Estos tres rasgos tienen consecuencias directas para la función del margen.

Si la memoria duda, el texto que produce esa memoria es necesariamente doble: un texto que afirma y, simultáneamente, un texto que cuestiona lo afirmado. El margen es, en este sentido, la materialización tipográfica de la duda: no un comentario externo sino la otra voz de la conciencia que narra, la voz que el monólogo principal no puede incorporar sin destruir su propio flujo. El margen es el inconsciente formal del cuerpo central: lo que el texto principal no puede decir sin interrumpirse, el margen lo dice en voz baja y simultánea. Esta función del margen como segunda conciencia narrativa es la que Gimeno traslada, con las transformaciones que el cambio de género exige, a la estructura de la segunda sección de Don de la invocación.

4. La estructura de texto y margen en Don de la invocación

4.1. La primera y la segunda sección: diferencia formal estructural

El poemario de Raúl Gimeno se divide en dos partes cuya arquitectura tipográfica es radicalmente diferente. La primera sección, titulada “Y la herida se hizo boca… A orillas del Neckar”, organiza los textos según el modelo convencional del poemario: cada poema lleva un título en mayúsculas en posición inicial y el cuerpo del texto ocupa el espacio central de la página sin texto marginal. La segunda sección, “Palabras al silencio originario… El lento discurrir de un caracol sin metafísica”, abandona ese modelo e introduce una estructura tripartita en cada unidad: un cuerpo de texto poético sin título inicial, un título pospuesto entre paréntesis y, en muchos fragmentos, una coda gnómica que ocupa la posición del margen.

Esta diferencia formal no es accidental. El propio autor la explica con precisión: “Hasta los poemas han dejado de tener un título dominante, manifestación de una relación jerárquica que no pertenece a la nueva visión adquirida.” La renuncia al título en posición inicial es, simultáneamente, una renuncia a la autoridad del nombre que precede y orienta, y una apertura a la experiencia directa del texto antes de su categorización conceptual. El título pospuesto —”(La piedra)”, “(El mar)”, “(El cuchillo)”, “(El trigo)”, “(De Senectute)”, “(Días setembrinos)”, “(El huerto de Dios)”, “(Il y a)”— nombra a posteriori lo que el poema ha mostrado sin nombrar. Esta inversión del orden nombre-cosa reproduce en el plano formal una operación epistemológica precisa: la prioridad de la experiencia sobre el concepto, la primacía de lo mostrado sobre lo dicho.

4.2. Las codas gnómicas: el margen como segunda escritura

La estructura tripartita de los fragmentos de la segunda sección —cuerpo poético, título pospuesto, coda gnómica— reserva la función del margen para las codas. Estas codas son frases breves, a menudo nominales o de sintaxis mínima, que no explican el poema sino que lo prologan hacia otro registro: el filosófico, el mítico, el aforístico. Un estudio sistemático de las codas de la segunda sección revela la diversidad de sus funciones semánticas.

La coda “La sequedad del alma”, que sigue al fragmento de la piedra, traslada la condición física del objeto —la sequedad como característica de la piedra— al dominio espiritual. No explica el poema sino que lo lee en otra clave, la de la mística del despojamiento en la tradición de Juan de la Cruz y de Valente. La coda “Deméter la Oscura”, que sigue al fragmento del trigo, traslada el objeto cotidiano al dominio mitológico: el trigo no es solo un objeto agrícola sino la sustancia de la diosa que llora a su hija. La coda “Pulsión de fusión y / pulsión de extinción”, que sigue al fragmento del cuchillo, introduce el vocabulario freudiano del Eros y del Tánatos: la sangre que fluye del acero no es solo la imagen de la muerte sino la materialización de las dos pulsiones fundamentales que Freud describe en Más allá del principio del placer (1920).

En todos estos casos, la coda opera como un texto que lee el poema desde una tradición intelectual o mítica que el propio poema no convoca explícitamente. Es, en el sentido genettiano, un peritexto autoral que funciona como comentario; pero es, en el sentido blanchotiano, un segundo nivel de apertura que prolonga el espacio de indeterminación del texto principal en lugar de cerrarlo. Y es, en el sentido barthesiano, una segunda hebra del tejido que entrelaza el poema con una red más amplia de significaciones sin fijar ninguna de ellas como la definitiva.

4.3. El título pospuesto como inversión del orden jerárquico

El título pospuesto merece un análisis específico porque constituye una de las innovaciones formales más llamativas de la segunda sección y la que más directamente articula la poética contemplativa que el libro propone. En el sistema convencional del poemario, el título precede al poema y lo nombra: instaura una relación de dominio simbólico sobre el texto que sigue. El título es la autoridad que indica al lector cómo leer lo que viene a continuación. Al desplazar el título al final del texto —entre paréntesis, con minúscula, como una acotación o una etiqueta provisional—, Gimeno invierte esa relación de autoridad.

El texto que se lee sin título es un texto que se da en su desnudez, sin mediación conceptual previa. El lector debe atravesarlo sin saber cómo se llama, lo que obliga a una atención directa a la experiencia del lenguaje que el título convencional habría cortocircuitado. Solo al final, cuando el título aparece entre paréntesis, el lector puede nombrar lo que acaba de contemplar. Pero en ese momento ya lo ha recorrido sin nombre, lo que significa que la experiencia precede a la denominación. La estructura es, en términos fenomenológicos, una reproducción del movimiento de la percepción pura: primero el fenómeno, luego la categoría. Esta inversión es coherente con la poética contemplativa de la segunda sección, en la que la escucha sin categorías previas —”No preguntes nada, no pienses. / Tan solo ponte a la escucha” — es el modo de presencia que el libro propone como resultado del proceso iniciático.

5. Genealogía formal: de Benet a Gimeno

5.1. Semejanzas estructurales

La genealogía que el propio Gimeno establece entre Un viaje de invierno y Don de la invocación no se limita a la presencia de un texto marginal: incluye una serie de semejanzas estructurales y temáticas que conviene describir con detalle. La primera y más evidente es la disposición formal de dos niveles de escritura que coexisten en el mismo espacio sin fundirse: el cuerpo central y el margen. En ambas obras, los dos niveles mantienen una relación de resonancia oblicua que produce significado en la zona de interferencia que se abre entre ellos. Ninguno de los dos niveles explica al otro: ambos se leen, en parte, sin el otro, y solo la lectura conjunta revela la dimensión adicional que la estructura produce.

La segunda semejanza es temática: tanto la novela de Benet como el poemario de Gimeno construyen un mundo en el que el tiempo es el misterio central. En Benet, el tiempo es la sustancia de la decadencia: el mundo de Región se deshace en el tiempo, y la memoria que lo recuerda no puede rescatarlo del olvido sino solo duplicar su pérdida. En Gimeno, el tiempo es el horizonte de la finitud y de la contemplación: los poemas de la primera sección están marcados por la presencia del tiempo como amenaza —”Herido de tiempo buscas consuelo” —, mientras que los de la segunda sección apuntan hacia un tiempo sin tiempo, hacia el instante de la contemplación que suspende el fluir cronológico. En ambos casos, el margen funciona como la otra voz del tiempo: la voz que recuerda, que duda, que añade al presente la presión del pasado y del futuro.

La tercera semejanza es la conexión con el ciclo de Schubert y con la figura de Deméter. Gimeno explicita esta conexión: el poema “Viaje de invierno” está “dedicado a J. B. (Juan Benet). Benet tomó el título de su novela del ciclo schubertiano Winterreise.” Y el poema “El trigo”, cuyo margen dice “Deméter la Oscura”, conecta con la protagonista de la novela de Benet —Demetria, la Deméter enlutada— a través del símbolo del trigo, sustancia de la diosa de la fertilidad. La red intertextual que se forma entre las dos obras no es solo una cita o una alusión: es una apropiación estructural que integra la novela de Benet en el tejido del poemario de Gimeno como uno de sus niveles de escritura.

5.2. Diferencias: género, voz y función semántica

Las semejanzas no deben ocultar las diferencias sustanciales que el cambio de género introduce en el funcionamiento de la estructura. En la novela de Benet, el margen es una segunda voz narrativa: tiene carácter diegético, se refiere al mismo mundo ficticio que el cuerpo central y produce una duplicación de la perspectiva sobre ese mundo. El lector de Un viaje de invierno lee, simultáneamente, dos formas de narrar el mismo universo: la lineal y la marginal, la que avanza y la que comenta, la que afirma y la que duda. El margen es, en este sentido, una segunda conciencia narradora con su propio ritmo y su propia temporalidad.

En el poemario de Gimeno, el margen cumple una función diferente porque el texto al que acompaña no es narrativo sino lírico. El cuerpo del fragmento poético no cuenta una historia ni describe un mundo con continuidad diegética: muestra una experiencia concentrada en el instante del poema. El margen, en este contexto, no puede ser una segunda voz narrativa porque no hay narración que duplicar. Lo que hace es desplazar el poema hacia otro registro semántico: lo lee en clave mitológica (Deméter), o en clave filosófica (pulsión de fusión), o en clave mística (sequedad del alma). El margen de Gimeno es un comentario intertextual que amplía el horizonte de referencia del poema sin explicarlo.

La diferencia puede formularse con precisión: en Benet, el margen es un segundo nivel de la misma diégesis; en Gimeno, el margen es un segundo nivel de la misma contemplación. En ambos casos, la estructura produce significado en la zona de interferencia entre los dos niveles. Pero el tipo de significado producido es diferente: en Benet, es un significado sobre el mundo narrado; en Gimeno, es un significado sobre la experiencia contemplativa que el poema ha puesto en movimiento.

6. La tradición de la glosa marginal en la poesía española del siglo XX y XXI

6.1. Antecedentes: la glosa medieval y el comentario místico

La práctica de escribir en el margen tiene una historia larga en la cultura occidental. La glosa marginal —el comentario breve que el lector o el copista añadía en el margen del manuscrito para aclarar, completar o discutir el texto copiado— fue uno de los procedimientos fundamentales de transmisión del conocimiento en la cultura medieval. Las Glosas Emilianenses y las Glosas Silenses (siglos X-XI), documentos canónicos de los orígenes del español, son precisamente notas marginales añadidas a textos en latín. La glosa no es una nota moderna: es un gesto hermenéutico antiguo que inscribe la interpretación en el cuerpo material del texto.

El comentario místico tiene una relación especial con la glosa. Los comentarios de Juan de la Cruz a sus propios poemas —el Cántico espiritual, la Noche oscura, la Llama de amor viva— son ejemplos privilegiados de una escritura que se comenta a sí misma: el poema es el primer nivel, el comentario en prosa es el segundo. La relación entre los dos niveles en Juan de la Cruz es explícitamente asimétrica: el poeta afirma que el poema contiene más que el comentario, que la palabra poética no puede ser agotada por la explicación en prosa. Esta asimetría —el poema excede al comentario, el cuerpo excede al margen— es la que Gimeno retoma y reinventa en la segunda sección de Don de la invocación.

Gimeno es consciente de esta tradición. Sus notas hermenéuticas señalan explícitamente la conexión entre su poética y la tradición mística: “El místico, el poeta y un tipo de filósofo (María Zambrano, Wittgenstein, Heidegger, Gadamer, Nishitani, etc.) coinciden en tensionar el lenguaje hasta el límite del decir.” La estructura de texto y margen es, en este contexto, una reproducción formal de la tensión entre el poema y su comentario que la tradición mística ha conocido desde Juan de la Cruz: el margen no agota el cuerpo sino que señala hacia aquello que el cuerpo apunta sin llegar a nombrar.

6.2. José Ángel Valente: el fragmento como forma del límite

La obra poética de José Ángel Valente (1929-2000) es el referente más inmediato y más explícitamente reconocido de la tradición en la que Don de la invocación se inscribe. Gimeno lo señala directamente: “muy especialmente a José Ángel Valente y a José Corredor-Matheos.” Y en las notas intertextuales añade: “En el poema ‘Seamos’ hay cierto guiño a Valente.”

Valente practica desde los años setenta una poética de la concentración extrema que lleva el poema hacia el límite de su propio silencio. En Tres lecciones de tinieblas (1980), Mandorla (1982), El fulgor (1984) y No amanece el cantor (1992), los poemas se hacen progresivamente más breves y más densos: la elipsis, el silencio y la interrupción son los procedimientos formales dominantes. La forma del fragmento no es en Valente el resultado de una incapacidad para construir el poema largo sino la consecuencia de una convicción teórica: la experiencia límite —la muerte, el silencio, lo sagrado— solo puede ser rozada, nunca atrapada, por el lenguaje. El fragmento es la forma que renuncia a la captura y se contenta con el roce.

En Al dios del lugar (1989), Valente incorpora textos en prosa breve que funcionan como comentarios de los poemas que los rodean, aunque sin la disposición tipográfica del margen. Esta práctica del autocomentario, que Juan de la Cruz había llevado a su punto más elaborado, reaparece en Valente como una de las formas posibles de la poética del límite: el comentario no cierra el poema sino que abre otro espacio de indeterminación. La secuencia poema-comentario-poema crea un ritmo de apertura y clausura provisional que es análogo al ritmo de cuerpo-margen-cuerpo en Benet y Gimeno.

La presencia de Valente en Don de la invocación no es solo temática sino también estructural. El uso de la secuencia o de la “sequedad” como metáfora de la desnudez espiritual —”La sequedad del alma” — remite directamente a la poética valente-sanjuanista: “La sequedad es una metáfora que la mística o poetas como Valente usan para caracterizar la desnudez espiritual.” El margen de Gimeno hereda de Valente la función de señalar hacia lo que el poema no puede decir directamente: el límite del lenguaje que es, simultáneamente, el umbral de lo sagrado.

6.3. Antonio Colinas: la glosa como meditación cósmica

Antonio Colinas (1946-) representa otra variante de la tradición que aquí se estudia. Su obra poética, que incluye desde Sepulcro en Tarquinia (1975) hasta Los silencios de fuego (1992) y El río de sombra (1999), combina la ambición de un poema largo de meditación —en la tradición de Noche más allá de la noche (1983), que es una secuencia de cuarenta y cuatro poemas numerados que constituyen una meditación continua sobre el tiempo y la muerte— con el uso frecuente del fragmento y del aforismo como formas de concentración. Colinas figura entre los referentes del libro de Gimeno: “Antonio Colinas” aparece citado en las notas hermenéuticas como uno de los poetas en los que la tradición meditativa española del siglo XX tiene un representante destacado.

En la obra de Colinas, la glosa no adopta la disposición tipográfica del margen sino que aparece integrada en el cuerpo del poema o como texto independiente en series de prosas poéticas. En Tratado de armonía (1991), los poemas en verso se intercalan con textos en prosa que tienen la función de comentar y ampliar los temas de los poemas en verso, creando una estructura de doble registro que es funcionalmente análoga a la de texto y margen aunque con disposición diferente. La diferencia tipográfica es relevante: Colinas no separa visualmente los dos registros en la página, sino que los alterna en unidades textuales sucesivas. Esta alternancia produce un efecto de diálogo entre dos voces —la voz lírica y la voz meditativa— que es temporal (sucesivo) en lugar de espacial (simultáneo), como lo es en Benet y en Gimeno.

7. El margen y el comentario místico: una relación estructural

7.1. Juan de la Cruz y la asimetría poema-comentario

La práctica de Juan de la Cruz de comentar sus propios poemas en prosa extensa es el antecedente más ilustre de la estructura que aquí se analiza. En el Cántico espiritual, el poema de cuarenta canciones lleva asociado un comentario en prosa que multiplica por diez la extensión del poema. Pero Juan de la Cruz advierte desde el principio que el comentario no agota el poema: “Estas canciones  no se pueden declarar bien con palabras, y así lo mejor es dejarlas en su anchura para que cada uno se aproveche según su modo y caudal de espíritu.” La asimetría es constitutiva: el poema contiene más que el comentario, el margen no puede alcanzar al cuerpo.

Gimeno hereda esta asimetría y la reinventa. En sus notas hermenéuticas, señala que “los poemas son llamadas, invocación de un misterio (unos llaman lo sagrado, otros el ser que se oculta a la vez que se desvela) cuya presencia puede transformar nuestro ser-en-el-mundo.” La coda gnómica que sigue a cada fragmento de la segunda sección no pretende agotar esa invocación sino señalarla desde otro ángulo. Es, en el sentido sanjuanista, un comentario que reconoce su propia insuficiencia y que, al reconocerla, hace más visible la riqueza inagotable del poema.

La distancia entre Juan de la Cruz y Gimeno es, sin embargo, considerable. En Juan de la Cruz, el comentario es un texto en prosa ordinaria que explica las imágenes del poema apelando a la doctrina mística. En Gimeno, la coda es una frase brevísima que no explica sino que desplaza: traslada el poema hacia otro dominio semántico sin pretender agotarlo. La brevedad de la coda es, en este sentido, una señal de modestia hermenéutica: el comentario que se sabe menor que el poema no puede ser largo. El margen de Gimeno es, paradójicamente, más fiel al espíritu de Juan de la Cruz que si fuera extenso: reconoce la inagotabilidad del poema haciéndose lo más pequeño posible.

7.2. El aforismo como forma de conocimiento límite

Las codas gnómicas de la segunda sección de Don de la invocación son aforismos en el sentido más preciso del término: enunciados breves que concentran un conocimiento en una forma que pretende ser definitiva o, cuando menos, memorable. El aforismo es la forma del pensamiento que renuncia a la demostración y apela directamente a la evidencia de la experiencia. Nietzsche, Wittgenstein, Cioran: la historia del aforismo filosófico en la modernidad es la historia de un pensamiento que ha abandonado la confianza en el sistema y se ha refugiado en la fulguración breve.

Las codas de Gimeno participan de esta tradición pero la modulan en dirección mística. “La sequedad del alma” no es un aforismo filosófico sino un diagnóstico espiritual: nombra un estado de la vida interior que la mística describe como etapa necesaria del proceso de purificación. “Más allá del lenguaje. / Más acá de la carne”, que sigue al poema de “(El huerto de Dios)”, es un aforismo de estructura doblemente locacional que sitúa al sujeto en el espacio entre dos imposibles: lo que el lenguaje no puede alcanzar (la muerte, Dios, el ser) y lo que la carne no puede retener (el tiempo, la experiencia, la identidad). Este doble más allá / más acá reproduce la estructura del umbral místico: el sujeto que contempla su propia muerte está en el límite de las dos dimensiones.

7.3. El diálogo final como comentario dramático

El texto que cierra Don de la invocación, “Misterio del ser y del silencio originario”, es un diálogo dramático entre el Poeta, el Filósofo y el Místico que cumple en el libro la función del comentario final. Su disposición en la última sección del libro lo convierte en el margen definitivo: el texto que comenta el conjunto del poemario desde una distancia que lo abarca todo. Pero lo hace en forma dramática, no en forma de glosa: las tres voces no explican el libro sino que reproducen, en forma dialogada, las tres dimensiones de la experiencia que el libro ha puesto en movimiento —la poética, la filosófica y la mística— y concluyen en un gesto de convergencia: “Poeta, Filósofo y Místico (a la vez). —¡Pongámonos a la escucha!”

Este final dramático es, en términos de la poética que aquí se analiza, un comentario que renuncia a comentar: en lugar de explicar el libro, lo invita a ser escuchado de nuevo. El margen final del libro no cierra el proceso sino que lo reinicia. La caracola vacía del Místico —”El silencio originario habla a las caracolas vacías en mitad del desierto” — es la metáfora más precisa de la función que el margen cumple en el libro: un espacio vaciado para recibir la resonancia de lo que no puede ser dicho.

8. Hacia una tipología del texto marginal en la poesía española meditativa

8.1. Modos de la glosa en el siglo XX y XXI

El análisis precedente permite proponer una tipología provisional de los modos en que la estructura de texto y margen se realiza en la poesía española contemporánea. Esta tipología no pretende ser exhaustiva sino operativa: un instrumento de descripción formal que permita distinguir los procedimientos y comparar sus efectos.

El primer modo es el de la glosa explicativa, que es el heredero más directo del comentario medieval y de los comentarios de Juan de la Cruz a sus propios poemas. En este modo, el margen glosa el cuerpo: amplía, aclara, traduce el lenguaje del poema a un registro más accesible sin pretender sustituirlo. Este modo es el menos frecuente en la poesía española contemporánea porque la poética dominante a partir de Valente considera que la explicación destruye el poema.

El segundo modo es el de la glosa resonante, que es el que practican Benet y Gimeno. En este modo, el margen no explica el cuerpo sino que lo prolonga hacia otro dominio semántico: mitológico, filosófico, aforístico. La glosa resonante no reduce la ambigüedad del poema sino que la amplifica añadiendo nuevas dimensiones de significado. Las codas de Gimeno —”Deméter la Oscura”, “La sequedad del alma”, “Pulsión de fusión y pulsión de extinción”— son ejemplos precisos de este modo.

El tercer modo es el de la glosa de disenso, en el que el margen contradice o interroga el cuerpo central. Este modo es el que más directamente fuerza al lector a tomar partido entre las dos voces. No hay ejemplos de este modo en Don de la invocación, aunque sí en algunos textos de la obra de Benet.

El cuarto modo es el del título pospuesto, que es una variante del modo resonante en la que el margen adopta la forma del nombre propio. El título pospuesto no glosa el poema ni lo amplía hacia otro dominio semántico: lo identifica post-hoc, después de que el lector ya lo ha recorrido sin nombre. Este modo es peculiar de la segunda sección de Don de la invocación y constituye, como se ha argumentado, una de las aportaciones formales más originales del libro.

8.2. Periodización tentativa

Una periodización de la glosa marginal en la poesía española del siglo XX y XXI permite identificar tres momentos de especial relevancia. El primero es el de la poesía de la experiencia mística, representada por la recuperación de los modelos sanjuanistas que se opera en la obra de algunos poetas de la generación del 50 y en la de Valente: la glosa aparece aquí integrada en la estructura del poema o como texto en prosa alternante, no como margen tipográfico. El segundo es el de la narrativa experimental de los años setenta, representada por Benet, en la que el margen tipográfico adquiere una autonomía formal inédita en la literatura española. El tercero es el de la poesía meditativa de comienzos del siglo XXI, representada por Gimeno, en la que la estructura benetiana de texto y margen se traslada al poema lírico con las transformaciones que el cambio de género exige.

Esta periodización es tentativa porque el corpus del que se dispone es limitado. Una investigación más amplia permitiría verificar si existen otros poemarios españoles del período 1990-2026 que recurran a la glosa marginal tipográfica o al título pospuesto como procedimientos formales sistemáticos. La aportación de la presente monografía al debate es señalar el eslabón Benet-Gimeno como un momento de transmisión formal entre géneros que la historia literaria española no ha documentado aún.

9. El poema “Viaje de invierno” como encrucijada intertextual

Un poema de la primera sección de Don de la invocación merece un análisis específico porque concentra en su breve espacio todas las líneas de la genealogía que esta monografía ha venido trazando. El poema “Viaje de invierno” está dedicado “A J. B.” —Juan Benet— y construye, mediante esa dedicatoria, un diálogo explícito entre el poemario de Gimeno y la novela de Benet. La dedicatoria es ya, en términos genéticos, un margen: el texto que rodea al poema desde el exterior y que señala hacia un interlocutor ausente.

El poema lleva la experiencia del umbral a su formulación más directa en la primera sección:

He regresado. No vislumbré
más que bruma pero sé que esta vez
llegué muy lejos. Gélidos vientos
procedentes de la otra orilla
helaron mis huesos
y graznidos lúgubres
de un coro de cuervos entraron
por mis oídos. No soy el mismo.
Camino en silencio
por encima de hojas caídas,
veo el mismo rostro de la muerte
en cada hombre que me cruzo,
siento el vacío de una despedida
en los objetos que mis manos tocan.
¿Es que ya soy una sombra errante y nadie
quiere decírmelo? ¿Acaso mi hogar
ha dejado de ser esta orilla
y ya he de iniciar el viaje de invierno?
No hay rencor en mi corazón. Ni miedo.
Ha llegado el momento de la partida.
Una canción fúnebre que sale de un piano
sin pianista es todo cuanto necesito.

La cadena intertextual que este poema activa es precisamente la que Gimeno describe en sus notas: Schubert compuso el Winterreise sobre poemas de Müller; Benet tituló su novela con ese título; Gimeno dedica su poema al novelista. El “viaje de invierno” es un motivo que atraviesa tres momentos de la historia cultural europea —el romanticismo musical alemán, la narrativa experimental española de los setenta, la poesía española de 2026— y que en cada uno de esos momentos adquiere un significado nuevo sin perder el anterior. La “canción fúnebre que sale de un piano / sin pianista” es, en el poema de Gimeno, una imagen de Schubert pero también de Benet: la obra que suena sin que el autor esté ya presente para interpretarla, la música que sobrevive al músico como el texto sobrevive al escritor.

El margen del poema, en la primera sección, es todavía un margen convencional: “La voz del silencio.” Pero esta coda anticipa ya la función que el margen desempeñará en la segunda sección: señalar hacia lo que el poema ha convocado sin poder nombrarlo directamente. La “voz del silencio” es el oxímoron que define la poética del libro: una voz que habla desde y hacia el silencio, que es el comienzo y el fin de toda invocación.

10. Consecuencias para la historia de las formas en la literatura española reciente

10.1. El eslabón Benet-Gimeno como hecho literario inédito

La genealogía formal que esta monografía ha trazado entre Un viaje de invierno de Benet y Don de la invocación de Gimeno constituye un hecho literario que la historia de la literatura española no había documentado hasta ahora. La transmisión de la estructura de texto y margen desde la narrativa experimental de los años setenta hasta la poesía meditativa de 2026 implica un cruce de géneros que solo resulta posible cuando un escritor mira la forma literaria con independencia de su origen genérico: no el contenido de la novela de Benet sino su arquitectura formal es lo que Gimeno toma prestado.

Este tipo de transmisión formal transgenérica es relevante para la historia de las formas porque demuestra que las innovaciones formales no están limitadas al género en el que se producen. La estructura de texto y margen que Benet desarrolló en la narrativa experimental puede ser trasplantada a la poesía lírica con efectos diferentes pero igualmente legítimos. La diferencia de efectos no invalida la genealogía sino que la enriquece: lo que se transmite no es la función semántica del margen sino la apertura formal que la estructura produce.

10.2. Una categoría analítica para la poesía española meditativa

El análisis de Don de la invocación como representante de una tradición de poesía meditativa que recurre sistemáticamente a la glosa, al título pospuesto y al comentario intertextual como procedimientos formales permite proponer una categoría analítica provisional. Se podría denominar a esta tradición poesía meditativa de estructura bimembre: una poesía que organiza sus unidades textuales en dos niveles de escritura que coexisten en la página —el cuerpo del poema y su glosa, comentario o coda— y que producen significado en la zona de interferencia entre los dos niveles.

Esta categoría distingue la poesía meditativa de estructura bimembre de la poesía meditativa de registro único —la que practica Machado, por ejemplo, o la primera etapa de Colinas— en la que la meditación ocupa todo el espacio del poema sin un segundo nivel formal. La especificidad de la estructura bimembre es que el segundo nivel hace visible la imposibilidad de cerrar el sentido del primero: el margen es, siempre, la señal de que el poema no se agota en sí mismo.

11. Conclusiones

La monografía ha demostrado que la estructura de texto y margen en Don de la invocación de Raúl Gimeno procede directamente de la arquitectura formal de Un viaje de invierno (1972) de Juan Benet, según el propio testimonio del autor. Esta genealogía es un hecho literario inédito que vincula la narrativa experimental española de los años setenta con la poesía meditativa española del siglo XXI mediante un eslabón que no había sido documentado en la historiografía literaria.

El análisis formal de la segunda sección de Don de la invocación ha revelado que la estructura bimetálica de cuerpo poético más coda gnómica —con la variante del título pospuesto— produce efectos semánticos distintos a los que la misma estructura produce en la novela de Benet. En Benet, el margen es una segunda conciencia narrativa que duplica y cuestiona el cuerpo central. En Gimeno, el margen es un comentario intertextual que prolonga el poema hacia dominios semánticos —el mitológico, el filosófico, el místico— que el cuerpo del poema convoca sin agotar. La diferencia de efectos es consecuencia directa del cambio de género: la narrativa y la lírica activan la estructura de modo diferente porque sus modos de producir sentido son diferentes.

La monografía ha situado esta genealogía en una tradición más larga que incluye la glosa medieval, el comentario sanjuanista, la poética del fragmento en la obra de Valente y la meditación cósmica de Colinas. Esta inserción en la larga duración revela que la estructura de texto y margen no es una novedad absoluta sino una reinvención de una práctica hermenéutica muy antigua: la de escribir en los bordes del texto para señalar aquello que el texto apunta sin llegar a decir.

El modelo analítico propuesto —la poesía meditativa de estructura bimembre— es una categoría de historia de las formas que podría aplicarse a otros poemarios españoles contemporáneos que recurran a dispositivos formales análogos. Su virtud metodológica consiste en que combina la descripción formal precisa con la interpretación semántica y la contextualización en la historia de las formas, lo que permite dar cuenta tanto de la especificidad de cada obra como de su inscripción en una tradición.

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