Andr\u00e9s Ignacio Garc\u00eda P\u00e9rez-Tom\u00e1s<\/p>\n
Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala<\/em><\/p>\n 1. Introducci\u00f3n<\/strong><\/p>\n Existe una tradici\u00f3n del relato criminal que no se interesa por el descubrimiento del culpable, sino por la conciencia del que mata. Frente a la novela-enigma cl\u00e1sica, organizada en torno a la pregunta \u00ab\u00bfqui\u00e9n lo hizo?\u00bb, esta tradici\u00f3n desplaza el centro de gravedad hacia una pregunta m\u00e1s inc\u00f3moda: \u00ab\u00bfqu\u00e9 se siente al hacerlo, y qu\u00e9 se es despu\u00e9s de haberlo hecho?\u00bb. Es la tradici\u00f3n que, en el siglo XX, encontr\u00f3 en Patricia Highsmith a su exponente m\u00e1s radical, y que se remonta, a trav\u00e9s de la novela centroeuropea sobre la culpa, hasta Crimen y castigo de Dostoievski. La primera novela de Paz Clavel \u2014seud\u00f3nimo de la escritora de origen b\u00falgaro Mira Karamfilova\u2014, Instrumento (Ediciones Amaniel, 2026), se inscribe deliberadamente en esa estirpe, y el presente art\u00edculo se propone leerla a su luz: como una actualizaci\u00f3n del thriller moral europeo que hereda la po\u00e9tica highsmithiana de la conciencia del criminal y, simult\u00e1neamente, la transforma para dar cuenta de una violencia que ya no es individual, sino sist\u00e9mica.<\/p>\n La tesis que aqu\u00ed se sostiene puede enunciarse as\u00ed: Instrumento pertenece a la tradici\u00f3n del thriller moral que, de Dostoievski a Highsmith, hace del criminal el centro de la conciencia narrativa, pero opera sobre ella un desplazamiento decisivo. Donde Highsmith situaba una conciencia individual y amoral \u2014la de Tom Ripley, que mata sin culpa y nunca es castigado\u2014, Clavel sit\u00faa una conciencia formada por el trauma y la omisi\u00f3n, e inscrita en una estructura colectiva \u2014\u00abla Red\u00bb\u2014 que despersonaliza el crimen. El ejecutor de Clavel no es un Ripley aislado, sino el producto y el instrumento de un sistema; y esa diferencia, que el art\u00edculo se propone analizar, es lo que hace de Instrumento una obra de su tiempo: una novela que traslada la pregunta highsmithiana por la conciencia del criminal al horizonte contempor\u00e1neo de la violencia administrada. El estudio recorrer\u00e1, primero, la po\u00e9tica de Highsmith tal como ella misma la formul\u00f3; despu\u00e9s, el paralelo y el contraste entre Tom Ripley y el Mat\u00edas de Clavel; en tercer lugar, la tradici\u00f3n europea del thriller moral en que ambos se inscriben; y, por \u00faltimo, la novedad espec\u00edfica que la obra de Clavel aporta a esa tradici\u00f3n. Las citas de la novela remiten a la edici\u00f3n de Ediciones Amaniel (2026).<\/p>\n 2. La po\u00e9tica de Highsmith: simpatizar con el criminal<\/strong><\/p>\n Patricia Highsmith formul\u00f3 su po\u00e9tica con una franqueza desconcertante en Suspense. C\u00f3mo se escribe una novela de intriga (1966), libro que es a la vez manual de oficio y declaraci\u00f3n de principios. Su tesis m\u00e1s c\u00e9lebre y m\u00e1s escandalosa es la confesi\u00f3n de su simpat\u00eda por el criminal: Highsmith declara aburrirse con la pasi\u00f3n p\u00fablica por la justicia y reconoce interesarse, en cambio, por la psicolog\u00eda de quien transgrede, por el funcionamiento interior de una conciencia que mata. Esta inversi\u00f3n de la perspectiva moral convencional \u2014no el detective que restaura el orden, sino el criminal que lo quiebra; no la pregunta por el castigo, sino la pregunta por la experiencia del crimen\u2014 es la clave de su obra y el origen de su influencia sobre toda la narrativa de intriga posterior.<\/p>\n La consecuencia t\u00e9cnica de esta po\u00e9tica es la focalizaci\u00f3n interna del criminal. Highsmith no observa a sus protagonistas desde fuera, con la distancia del juez, sino desde dentro, instalando al lector en su conciencia hasta hacerlo c\u00f3mplice de su mirada. El lector de El talento de Mr. Ripley (1955) no contempla a Tom Ripley: lo habita, comparte sus c\u00e1lculos, teme por \u00e9l, desea \u2014con incomodidad creciente\u2014 que no lo descubran. Highsmith comprende que la fuerza perturbadora del relato criminal no procede del horror del crimen, sino de la complicidad que el lector se ve forzado a sentir con quien lo comete. Su gran hallazgo es \u00e9tico antes que t\u00e9cnico: la novela de intriga puede ser un dispositivo para hacer experimentar al lector la facilidad con que la conciencia se acomoda al mal, la naturalidad con que el criminal justifica lo injustificable.<\/p>\n La figura de Tom Ripley es la culminaci\u00f3n de esta po\u00e9tica. Ripley mata, suplanta, miente, y lo hace sin culpa, con una serenidad que la novela no condena ni castiga: a lo largo de los cinco vol\u00famenes de la llamada \u00absaga Ripley\u00bb, el personaje escapa sistem\u00e1ticamente a la justicia, prospera, vive. Highsmith niega al lector la catarsis del castigo y, con ella, la coartada moral que permitir\u00eda disfrutar del crimen sabiendo que ser\u00e1 punido. Ripley es la conciencia criminal en estado puro: una conciencia para la que el asesinato es un problema pr\u00e1ctico, no moral; un obst\u00e1culo que se resuelve, no un pecado que se exp\u00eda. La ausencia de culpa y la ausencia de castigo son las dos caras de una misma apuesta: la de mostrar que el mal puede no tener consecuencias internas ni externas, que la conciencia puede acomodarse a \u00e9l sin fractura.<\/p>\n Esta po\u00e9tica de la simpat\u00eda con el criminal, que escandaliz\u00f3 a los contempor\u00e1neos de Highsmith, ha sido reconocida despu\u00e9s como una de las contribuciones decisivas a la novela del siglo XX. Lo que Highsmith descubri\u00f3 es que el relato criminal pod\u00eda dejar de ser un mecanismo tranquilizador \u2014el del crimen castigado, el orden restaurado\u2014 para convertirse en un instrumento de inquietud moral: un dispositivo que, al obligar al lector a habitar la conciencia del criminal, lo enfrenta a la fragilidad de sus propias certezas morales. Es esta po\u00e9tica \u2014la focalizaci\u00f3n interna del criminal, la ausencia de juicio expl\u00edcito, la negaci\u00f3n de la catarsis, la complicidad forzada del lector\u2014 la que Instrumento hereda, y cuyo eco se reconoce en cada una de sus decisiones t\u00e9cnicas.<\/p>\n 3. Ripley y Mat\u00edas: dos conciencias sin culpa<\/strong><\/p>\n El paralelo entre Tom Ripley y el Mat\u00edas de Instrumento es, a la vez, iluminador en sus semejanzas y decisivo en sus diferencias. Ambos son protagonistas criminales focalizados desde dentro; ambos matan con una frialdad met\u00f3dica que la prosa registra sin estridencia; ambos escapan, en cierto modo, a la justicia convencional; y ambos obligan al lector a una complicidad inc\u00f3moda. La deuda de Clavel con Highsmith es, en este nivel, evidente: la conciencia del ejecutor es el centro de la novela, y la prosa la habita con la misma proximidad pudorosa con que Highsmith habitaba la de Ripley.<\/p>\n La semejanza m\u00e1s profunda reside en la ausencia de culpa. Como Ripley, Mat\u00edas mata sin el remordimiento que la moral convencional esperar\u00eda. Pero aqu\u00ed la novela de Clavel introduce un matiz que la distingue radicalmente de Highsmith. La ausencia de culpa de Ripley es constitutiva, casi natural: Ripley es un amoral nato, una conciencia para la que la culpa simplemente no existe. La ausencia de culpa de Mat\u00edas, en cambio, es adquirida, fabricada, cicatricial: es el resultado de un proceso de anestesia que la novela rastrea hasta la infancia. Mat\u00edas no carece de culpa por naturaleza; ha aprendido a no sentir, ha sustituido la culpa por el vac\u00edo. La f\u00f3rmula que cifra esta diferencia la ofrece la propia novela: \u00abel odio desordena, el vac\u00edo ejecuta\u00bb. El vac\u00edo de Mat\u00edas no es la amoralidad serena de Ripley, sino el producto de una mutilaci\u00f3n afectiva. Donde Ripley nunca tuvo culpa, Mat\u00edas la ha extirpado; donde Ripley es ligero, Mat\u00edas es la cicatriz de una herida.<\/p>\n La escena en que Mat\u00edas mata a su padre confirma esta diferencia. Tras el asesinato, Mat\u00edas espera \u00absentir algo. Culpa, alivio o justicia. No lleg\u00f3 nada. Solo una frase atraves\u00e1ndolo con una precisi\u00f3n devastadora: Ya s\u00e9 hacerlo\u00bb. La ausencia de sentimiento no se vive aqu\u00ed como liberaci\u00f3n, sino como confirmaci\u00f3n de una p\u00e9rdida: el \u00abno lleg\u00f3 nada\u00bb es el diagn\u00f3stico de una conciencia vaciada, no la celebraci\u00f3n de una libertad. Ripley disfruta de su impunidad; Mat\u00edas constata su vac\u00edo. La diferencia es decisiva: Highsmith celebra \u2014con iron\u00eda\u2014 la conciencia que se acomoda al mal sin coste; Clavel lamenta \u2014con tristeza\u2014 la conciencia a la que el mal le ha costado todo, hasta la capacidad de sentir. El ejecutor de Clavel es un Ripley herido, un amoral que no naci\u00f3 amoral, sino que fue fabricado por el da\u00f1o y la omisi\u00f3n.<\/p>\n La cuesti\u00f3n del castigo marca otra semejanza con divergencia. Highsmith niega la catarsis dejando que Ripley escape; Clavel tambi\u00e9n la niega, pero de un modo distinto. Mat\u00edas no escapa: se suprime a s\u00ed mismo, se arroja de un puente. Y, sin embargo, la novela niega la catarsis de su muerte, porque Mat\u00edas no muere castigado por la justicia, sino por su propia mano, en un gesto que la obra presenta como la consecuencia l\u00f3gica de su vac\u00edo, no como una expiaci\u00f3n. Quien escapa, en Instrumento, no es el ejecutor, sino Felipe, el analista que confiesa y desaparece, y que en su carta final advierte que la Red \u00abno muere\u00bb. La funci\u00f3n highsmithiana de negar la catarsis se cumple, pues, en Clavel, pero desplazada del individuo al sistema: lo que escapa al castigo no es un criminal singular, sino la estructura que lo produjo. Y esa estructura, a diferencia de Ripley, no es una persona a la que el lector pueda seguir con fascinaci\u00f3n, sino una funci\u00f3n impersonal que sobrevive a todos sus agentes.<\/p>\n 4. La tradici\u00f3n del thriller moral europeo<\/strong><\/p>\n Highsmith no invent\u00f3 la tradici\u00f3n de la conciencia del criminal: la radicaliz\u00f3. Esa tradici\u00f3n se remonta, en la cultura europea, al menos hasta Crimen y castigo (1866) de Fi\u00f3dor Dostoievski, novela que estableci\u00f3 el prototipo del relato centrado no en el descubrimiento del crimen, sino en la conciencia del criminal que lo comete y debe vivir despu\u00e9s con \u00e9l. Rask\u00f3lnikov, el estudiante que mata para probar una teor\u00eda sobre los hombres superiores y la moral, es el antepasado de toda conciencia criminal moderna: la novela de Dostoievski no se pregunta qui\u00e9n mat\u00f3 \u2014lo sabemos desde el principio\u2014, sino qu\u00e9 le ocurre por dentro al que ha matado, c\u00f3mo el crimen lo transforma, lo a\u00edsla, lo enferma. Esta inversi\u00f3n dostoievskiana \u2014del enigma del crimen a la conciencia del criminal\u2014 es la matriz de la que deriva, por v\u00edas diversas, tanto la obra de Highsmith como la de Clavel.<\/p>\n La diferencia entre Dostoievski y Highsmith permite, adem\u00e1s, situar con precisi\u00f3n a Clavel. En Dostoievski, la conciencia del criminal est\u00e1 atravesada por la culpa: Rask\u00f3lnikov sucumbe a ella, enferma de ella, y solo la confesi\u00f3n y el castigo \u2014el camino hacia la redenci\u00f3n\u2014 le devuelven una forma de paz. La tradici\u00f3n dostoievskiana es, en \u00faltima instancia, una tradici\u00f3n de la culpa redentora. Highsmith invierte ese esquema: su Ripley no conoce la culpa ni busca la redenci\u00f3n, y la novela no se la impone. Entre la culpa redentora de Dostoievski y la amoralidad serena de Highsmith, Instrumento ocupa una posici\u00f3n intermedia y original: su ejecutor no busca redenci\u00f3n \u2014como Rask\u00f3lnikov\u2014 pero tampoco goza de la ligereza amoral de Ripley; habita un vac\u00edo que no es ni culpa ni inocencia, sino la anestesia de quien ha sido despojado, por el da\u00f1o, de la capacidad de sentir tanto la una como la otra.<\/p>\n La tradici\u00f3n europea del thriller moral incluye otros nombres que iluminan la obra de Clavel. Friedrich D\u00fcrrenmatt, en novelas como La promesa (1958), someti\u00f3 el g\u00e9nero polic\u00edaco a una cr\u00edtica radical, mostrando c\u00f3mo el azar y la irracionalidad desbaratan la pretensi\u00f3n racionalista del detective y la promesa de justicia que el g\u00e9nero encarna. La desconfianza d\u00fcrrenmattiana hacia la justicia institucional \u2014su convicci\u00f3n de que el orden que el detective restaura es una ficci\u00f3n consoladora\u2014 resuena en el detective impotente de Instrumento, ese Carlos P\u00e9rez que no resuelve nada y que confiesa no saber \u00abd\u00f3nde termina la justicia y d\u00f3nde empieza esto\u00bb. Y Georges Simenon, en sus romans durs, explor\u00f3 la conciencia de hombres corrientes arrastrados al crimen por la presi\u00f3n de las circunstancias, anticipando la tesis situacionista que la novela de Clavel comparte: la de que el criminal no es un monstruo aparte, sino alguien a quien las circunstancias \u2014y, en Clavel, las omisiones\u2014 han conducido al mal.<\/p>\n Luc Boltanski, en Enigmas y complots (2012), ha mostrado que la novela polic\u00edaca no es un mero entretenimiento, sino un dispositivo cultural a trav\u00e9s del cual la modernidad problematiza la realidad: el g\u00e9nero surge cuando la realidad social se vuelve opaca, cuando bajo la apariencia ordenada del mundo se sospecha la existencia de tramas ocultas, complots, causalidades invisibles. Instrumento se inscribe con plena conciencia en esta funci\u00f3n del g\u00e9nero: su \u00abRed\u00bb es, precisamente, una de esas tramas ocultas que operan bajo la superficie de la normalidad, una causalidad invisible que solo la mirada atenta \u2014la de Emilia, la del lector\u2014 puede reconstruir. La novela de Clavel hereda, as\u00ed, no solo la po\u00e9tica highsmithiana de la conciencia del criminal, sino la funci\u00f3n boltanskiana del g\u00e9nero polic\u00edaco como instrumento para pensar lo que se oculta bajo la apariencia de orden. Y al hacer de la conciencia del criminal el lugar desde el que se revela esa trama oculta, fusiona ambas herencias: la psicol\u00f3gica, de Highsmith, y la epistemol\u00f3gica, de Boltanski.<\/p>\n 5. La novedad de Clavel: del individuo al sistema<\/strong><\/p>\n La aportaci\u00f3n espec\u00edfica de Instrumento a la tradici\u00f3n del thriller moral reside en un desplazamiento que conviene precisar: el del individuo al sistema. La conciencia del criminal, que en Highsmith era una conciencia individual y aut\u00f3noma \u2014Ripley es un agente libre, un artista del crimen\u2014, se convierte en Clavel en una conciencia producida e instrumentalizada por una estructura colectiva. El t\u00edtulo mismo lo anuncia: Mat\u00edas no es un criminal, es un \u00abinstrumento\u00bb; no act\u00faa por iniciativa propia, sino que ejecuta decisiones tomadas \u00aben un nivel al que no ten\u00edamos acceso\u00bb. La conciencia del criminal deja de ser el centro aut\u00f3nomo del relato para convertirse en el punto en que una estructura impersonal se hace carne.<\/p>\n Este desplazamiento responde a una intuici\u00f3n hist\u00f3rica precisa. La conciencia criminal individual de Highsmith pertenece a un horizonte \u2014el de la posguerra, el del individualismo moderno\u2014 en el que el mal pod\u00eda pensarse todav\u00eda como una elecci\u00f3n personal, como la obra de una voluntad singular. Clavel escribe en un horizonte distinto, el de la violencia sist\u00e9mica y administrada que Hannah Arendt y, m\u00e1s recientemente, Byung-Chul Han han diagnosticado: un horizonte en el que el mal ya no es la obra de monstruos individuales, sino el producto de estructuras burocr\u00e1ticas, de procedimientos despersonalizados, de una violencia que \u00abaprende a parecer normal\u00bb. La Red de Clavel es la traducci\u00f3n narrativa de esta violencia sist\u00e9mica: una maquinaria en la que \u00abtodo estaba medido\u00bb y en la que el ejecutor individual es solo una pieza intercambiable. Mat\u00edas es la conciencia del criminal en la era de la violencia administrada: una conciencia que ya no se pertenece, que ha sido fabricada por el da\u00f1o y empleada por el sistema.<\/p>\n La consecuencia de este desplazamiento es que la novela de Clavel a\u00f1ade a la pregunta highsmithiana \u2014\u00ab\u00bfqu\u00e9 se siente al matar?\u00bb\u2014 una pregunta nueva: \u00ab\u00bfqu\u00e9 estructura produce a quien mata, y qu\u00e9 responsabilidad tiene esa estructura?\u00bb. Donde Highsmith se concentraba en la psicolog\u00eda del individuo, Clavel ampl\u00eda el foco para incluir la genealog\u00eda \u2014la familia, el acoso, la omisi\u00f3n social\u2014 y la estructura \u2014la Red\u2014 que han producido al ejecutor. La conciencia del criminal se inserta, as\u00ed, en una red de causalidades que la exceden: el crimen de Mat\u00edas no se explica solo por su psicolog\u00eda, sino por la cadena de omisiones que lo form\u00f3. Esta ampliaci\u00f3n del foco \u2014del individuo al sistema, de la psicolog\u00eda a la genealog\u00eda\u2014 es la gran novedad de Clavel respecto de Highsmith, y la que inscribe su obra en el debate contempor\u00e1neo sobre la violencia.<\/p>\n La novedad se aprecia tambi\u00e9n en el tratamiento de la v\u00edctima. Highsmith se desinteresaba, en general, de las v\u00edctimas de Ripley: eran obst\u00e1culos, no rostros. Clavel, en cambio, dota a sus v\u00edctimas de una ambig\u00fcedad y de una densidad que les devuelven una dimensi\u00f3n que el sistema querr\u00eda negarles. Maya, la primera v\u00edctima, no es un mero obst\u00e1culo: es un personaje complejo, ambiguo, cuya muerte la novela no permite celebrar. Al restituir a las v\u00edctimas una densidad que la Red \u2014y el g\u00e9nero\u2014 tienden a negarles, Clavel introduce en la tradici\u00f3n del thriller moral una dimensi\u00f3n \u00e9tica que Highsmith hab\u00eda excluido deliberadamente: la del reconocimiento del otro, la de la pregunta por el rostro que la violencia cosifica. La conciencia del criminal, en Clavel, no agota el campo moral de la novela: est\u00e1 contrapesada por la conciencia de la v\u00edctima y, sobre todo, por la del testigo.<\/p>\n 6. La voz narrativa y el contrapeso del testigo<\/strong><\/p>\n La t\u00e9cnica narrativa de Instrumento confirma a la vez su deuda con Highsmith y su superaci\u00f3n de ella. Como Highsmith, Clavel focaliza internamente al criminal y se abstiene del juicio expl\u00edcito: el narrador entra en la conciencia de Mat\u00edas, de Arturo, de Felipe, de Isabel, y expone sus razones sin condenarlas desde fuera. La prosa fr\u00eda, de frase corta y sin \u00e9nfasis, que narra los asesinatos \u2014\u00abManos limpias. Suelo sin rastro evidente\u00bb\u2014 es heredera directa de la asepsia highsmithiana, de esa renuncia a la truculencia que hace el horror m\u00e1s perturbador. Y la complicidad forzada del lector, que se descubre habitando la conciencia del ejecutor, es el efecto highsmithiano por excelencia.<\/p>\n Pero Clavel introduce un contrapeso que Highsmith no contemplaba: la figura del testigo, Emilia, cuya conciencia comparte el espacio narrativo con la del criminal. La novela alterna la focalizaci\u00f3n del ejecutor con la de la mujer que presencia su crimen y se niega a apartar la vista. Este contrapeso modifica sustancialmente la econom\u00eda moral del relato. En Highsmith, la conciencia del criminal monopolizaba la narraci\u00f3n, de modo que el lector no ten\u00eda m\u00e1s punto de identificaci\u00f3n que el del propio Ripley; la incomodidad proced\u00eda, precisamente, de esa identificaci\u00f3n sin alternativa. En Clavel, en cambio, la conciencia del testigo ofrece al lector un punto de identificaci\u00f3n alternativo, una mirada \u00e9tica que compite con la del criminal y la contrapesa. El lector de Instrumento no est\u00e1 condenado, como el de Highsmith, a la sola compa\u00f1\u00eda del ejecutor: tiene a Emilia, la que ve, la que recuerda, la que se niega a normalizar el horror.<\/p>\n Este contrapeso del testigo es la marca de una sensibilidad moral distinta de la de Highsmith. Highsmith apostaba por la incomodidad pura, por dejar al lector a solas con el criminal y obligarlo a reconocer su propia complicidad. Clavel comparte esa apuesta \u2014tambi\u00e9n su lector es hecho c\u00f3mplice\u2014, pero la matiza con la presencia de una conciencia \u00e9tica que se\u00f1ala una salida, una alternativa a la fascinaci\u00f3n por el ejecutor. Esa alternativa no es la del detective que restaura el orden \u2014Clavel, como D\u00fcrrenmatt, desconf\u00eda de esa figura\u2014, sino la del testigo que se niega a olvidar. La novela sustituye la figura del justiciero por la del que mira: en lugar de un agente que castiga el crimen, propone una conciencia que se niega a normalizarlo. Es un desplazamiento significativo dentro de la tradici\u00f3n del thriller moral: de la conciencia del criminal a la conciencia del testigo, de la fascinaci\u00f3n por el que act\u00faa a la responsabilidad del que ve.<\/p>\n La coexistencia de ambas conciencias \u2014la del criminal y la del testigo\u2014 es, en \u00faltima instancia, lo que permite a Instrumento heredar la potencia perturbadora de Highsmith sin compartir su nihilismo moral. Highsmith dejaba al lector en la incomodidad sin salida de la complicidad con Ripley; Clavel le ofrece, a trav\u00e9s de Emilia, la posibilidad de una respuesta \u00e9tica que no es la del castigo, sino la de la mirada que no se aparta. La conciencia del criminal sigue siendo el centro magn\u00e9tico de la novela \u2014como en toda la tradici\u00f3n que va de Dostoievski a Highsmith\u2014, pero ya no es su \u00fanico horizonte moral. Y en esa apertura de un horizonte \u00e9tico junto a la conciencia del criminal, Clavel actualiza la tradici\u00f3n del thriller moral para un tiempo que, despu\u00e9s de Arendt y de Han, sabe que el mal no es solo asunto de individuos, sino de estructuras, de omisiones y de miradas que se apartan.<\/p>\n 7. La impunidad y la supervivencia del mal<\/strong><\/p>\n Una de las herencias m\u00e1s perturbadoras que Instrumento recibe de Highsmith es la negativa a castigar el mal, y conviene analizarla con detenimiento porque en su tratamiento se cifra una de las diferencias decisivas entre ambas autoras. La saga de Tom Ripley se extiende a lo largo de cinco novelas en las que el protagonista, lejos de ser descubierto y castigado, prospera, se enriquece, vive. Highsmith convierte la impunidad en un principio estructural: su negativa a que Ripley pague por sus cr\u00edmenes es una afrenta deliberada al contrato moral del g\u00e9nero, que promet\u00eda siempre la restauraci\u00f3n del orden. Lo que esa impunidad sugiere \u2014y lo que la hace tan inquietante\u2014 es que el mal puede no tener consecuencias, que el crimen puede, en efecto, pagar, que la justicia no es una ley del universo sino, a lo sumo, una aspiraci\u00f3n frecuentemente frustrada.<\/p>\n Instrumento hereda esta negativa a la catarsis, pero la transforma de un modo revelador. En Highsmith, la impunidad es individual: es Ripley, la persona, quien escapa. En Clavel, la impunidad es estructural: lo que escapa al castigo no es un individuo, sino una funci\u00f3n. Mat\u00edas, el ejecutor, no goza de la impunidad de Ripley; al contrario, muere, se arroja de un puente. Isabel, la arquitecta, se suicida. Arturo es asesinado por su propio hijo. Los individuos de la Red caen, uno tras otro; pero la Red sobrevive. La impunidad se ha desplazado de la persona al sistema. Felipe, el \u00fanico que escapa f\u00edsicamente, lo enuncia con claridad en su carta final: \u00abLa Red nunca fue un lugar, fue una funci\u00f3n. Y las funciones necesarias siempre encuentran quien las ejecute.\u00bb Y a\u00f1ade la advertencia que niega toda clausura: \u00abLas estructuras profundas no desaparecen. Se repliegan, se transforman.\u00bb<\/p>\n Este desplazamiento de la impunidad \u2014del individuo al sistema\u2014 es coherente con el desplazamiento general que el presente art\u00edculo ha venido analizando. Si el mal contempor\u00e1neo es sist\u00e9mico, entonces su impunidad tambi\u00e9n lo es: no basta con castigar a los individuos para erradicarlo, porque el mal no reside en ellos, sino en la estructura que los produce y los reemplaza. La frase que cierra la novela \u2014\u00abHay fuegos que no se extinguen. Solo cambian de manos\u00bb\u2014 es la formulaci\u00f3n de esta impunidad estructural: la violencia no se castiga venciendo a sus agentes, porque sus agentes son intercambiables; lo que persiste es la funci\u00f3n, la disposici\u00f3n, el sistema. Donde Highsmith dejaba vivo a Ripley para sugerir que el mal individual puede no pagar, Clavel deja viva a la Red para sugerir algo m\u00e1s inquietante a\u00fan: que el mal sist\u00e9mico no puede ser derrotado mediante el castigo de individuos, porque sobrevive a todos ellos.<\/p>\n La novela conecta as\u00ed, una vez m\u00e1s, con la cr\u00edtica d\u00fcrrenmattiana de la justicia. D\u00fcrrenmatt mostr\u00f3 que la promesa de justicia del g\u00e9nero polic\u00edaco es una ficci\u00f3n consoladora, que el azar y la irracionalidad desbaratan la pretensi\u00f3n racionalista del detective. Instrumento radicaliza esta cr\u00edtica: no solo la justicia individual es imposible \u2014el detective Carlos P\u00e9rez no resuelve nada\u2014, sino que la justicia frente a un mal sist\u00e9mico es estructuralmente inalcanzable, porque no hay un culpable cuya ca\u00edda restaure el orden. La impunidad, en Clavel, no es un accidente ni una afrenta gratuita: es la consecuencia l\u00f3gica de una concepci\u00f3n de la violencia como fen\u00f3meno estructural. Y su funci\u00f3n narrativa no es nihilista, sino cr\u00edtica: al negar la catarsis del castigo, la novela impide que el lector cierre el libro tranquilo, con la ilusi\u00f3n de que el mal ha sido vencido, y lo obliga a reconocer que la violencia que ha presenciado sigue ah\u00ed, replegada, esperando aire.<\/p>\n 8. El lector c\u00f3mplice: la herencia \u00e9tica de Highsmith<\/strong><\/p>\n La contribuci\u00f3n t\u00e9cnica m\u00e1s profunda de Highsmith fue convertir al lector en c\u00f3mplice del criminal, y es tambi\u00e9n la que Instrumento hereda con mayor conciencia. El mecanismo es sutil: al focalizar internamente al criminal, al exponer sus razones, al narrar sus actos con frialdad y sin juicio, la novela induce en el lector una identificaci\u00f3n que lo hace part\u00edcipe de la mirada del ejecutor. El lector teme que lo descubran, admira su competencia, se acomoda a su l\u00f3gica; y en alg\u00fan momento, con incomodidad, advierte que ha estado del lado del que mata. Esta complicidad inducida es el coraz\u00f3n de la \u00e9tica highsmithiana: no una lecci\u00f3n sobre el mal, sino la experiencia de la facilidad con que uno se acomoda a \u00e9l.<\/p>\n Instrumento despliega este mecanismo con maestr\u00eda. La novela presenta a Mat\u00edas con todos los atributos del antih\u00e9roe seductor \u2014la frialdad, la competencia, la precisi\u00f3n\u2014 e invita al lector a la fascinaci\u00f3n. La prosa, exacta y elegante, estetiza la eficacia del ejecutor; el lector admira la limpieza del crimen antes de horrorizarse de \u00e9l. Es la trampa highsmithiana: seducir con la competencia para luego enfrentar al lector con su propia complicidad. Y la novela la refuerza con la genealog\u00eda del personaje: al mostrar que Mat\u00edas fue un ni\u00f1o acosado, v\u00edctima de la omisi\u00f3n, la obra induce una empat\u00eda que complica a\u00fan m\u00e1s la posici\u00f3n moral del lector, que se descubre compadeciendo a un asesino. La complicidad highsmithiana se duplica, en Clavel, con una compasi\u00f3n que la hace m\u00e1s inc\u00f3moda todav\u00eda.<\/p>\n Pero, como se ha argumentado, Clavel introduce un correctivo que Highsmith no contemplaba: el contrapeso de Emilia y la ambig\u00fcedad de las v\u00edctimas. Donde Highsmith dejaba al lector a solas con Ripley, sin alternativa ni escape, Clavel le ofrece la conciencia de la testigo, una mirada \u00e9tica que compite con la fascinaci\u00f3n por el ejecutor. Y donde Highsmith convert\u00eda a las v\u00edctimas en meros obst\u00e1culos, facilitando la identificaci\u00f3n con el criminal, Clavel las dota de una densidad \u2014la ambig\u00fcedad de Maya\u2014 que impide al lector aprobar c\u00f3modamente su muerte. Estos correctivos no anulan la complicidad highsmithiana; la complican, la tensan, la someten a un escrutinio que en Highsmith no exist\u00eda. El lector de Instrumento es hecho c\u00f3mplice, s\u00ed, pero tambi\u00e9n es hecho consciente de su complicidad, y se le ofrecen los medios \u2014Emilia, las v\u00edctimas\u2014 para resistirla.<\/p>\n En esta gesti\u00f3n de la complicidad reside, quiz\u00e1, la diferencia \u00e9tica \u00faltima entre Highsmith y Clavel. Highsmith apostaba por una incomodidad sin redenci\u00f3n: el lector sal\u00eda de Ripley con la sospecha perturbadora de su propia capacidad para el mal, sin que la novela le ofreciera consuelo ni salida. Clavel comparte la apuesta por la incomodidad \u2014tambi\u00e9n su lector es hecho c\u00f3mplice\u2014, pero la orienta hacia una toma de conciencia \u00e9tica: la complicidad no es un fin en s\u00ed mismo, sino el medio para que el lector reconozca los mecanismos \u2014la fascinaci\u00f3n, la empat\u00eda, la mirada espectacular\u2014 por los que el mal se vuelve aceptable, y, reconoci\u00e9ndolos, los resista. La herencia highsmithiana se pone, en Clavel, al servicio de una pedagog\u00eda moral que Highsmith habr\u00eda considerado, quiz\u00e1, excesivamente esperanzada. Pero esa esperanza \u2014la de que la conciencia de la complicidad puede ser el principio de la responsabilidad\u2014 es lo que distingue la sensibilidad de Clavel de la de su gran predecesora, y lo que inscribe su obra, m\u00e1s all\u00e1 del puro nihilismo del g\u00e9nero, en el horizonte de una literatura que, sin renunciar a la inquietud, apuesta por la lucidez.<\/p>\n 9. El nombre y la m\u00e1scara: identidad y despersonalizaci\u00f3n<\/strong><\/p>\n Un \u00faltimo eje comparativo permite calibrar la distancia que media entre el universo de Highsmith y el de Clavel: el de la identidad. El talento de Mr. Ripley es, antes que una novela criminal, una novela sobre la suplantaci\u00f3n: Tom Ripley mata a Dickie Greenleaf para apropiarse de su identidad, de su nombre, de su vida. El crimen, en Highsmith, est\u00e1 al servicio de una fantas\u00eda de autocreaci\u00f3n: Ripley no mata por dinero ni por venganza, sino para ser otro, para inventarse una identidad superior a la propia. La conciencia criminal highsmithiana es, en este sentido, una conciencia hipertrofiada, un yo que se afirma destruyendo a los dem\u00e1s, un narcisismo que se realiza en el crimen. Ripley es el criminal como artista de s\u00ed mismo, como escultor de una identidad usurpada.<\/p>\n El Mat\u00edas de Clavel representa el extremo opuesto de esta dial\u00e9ctica de la identidad. Lejos de afirmar un yo mediante el crimen, Mat\u00edas lo disuelve. El t\u00edtulo de la novela lo anuncia con precisi\u00f3n: Mat\u00edas no es un sujeto, es un \u00abinstrumento\u00bb; no una identidad que se afirma, sino una funci\u00f3n que se ejecuta. La novela insiste en su car\u00e1cter intercambiable, an\u00f3nimo, desprovisto de identidad propia: vive \u00aben los m\u00e1rgenes\u00bb, \u00abno pertenec\u00eda a ning\u00fan lugar\u00bb, cambia de ciudad \u2014Madrid, Nueva York, Hong Kong\u2014 sin arraigar en ninguna, viaja siempre con la misma maleta como \u00fanica pertenencia. Donde Ripley acumula identidades \u2014la propia y la usurpada\u2014, Mat\u00edas las pierde; donde Ripley es un yo que se afirma, Mat\u00edas es un yo que se vac\u00eda hasta volverse mero instrumento de una voluntad ajena. La conciencia criminal, que en Highsmith era hipertrofia del yo, es en Clavel su atrofia.<\/p>\n Esta diferencia remite, una vez m\u00e1s, al desplazamiento del individuo al sistema. La suplantaci\u00f3n de identidad de Ripley solo es concebible en un horizonte individualista, en el que el yo es el valor supremo y el crimen un medio para realizarlo. La despersonalizaci\u00f3n de Mat\u00edas pertenece a un horizonte sist\u00e9mico, en el que el individuo se ha convertido en una pieza, en una funci\u00f3n, en un instrumento; en el que el crimen ya no afirma un yo, sino que lo disuelve en la maquinaria. La evoluci\u00f3n de la conciencia criminal en el thriller moral \u2014de Ripley a Mat\u00edas\u2014 refleja, as\u00ed, una evoluci\u00f3n hist\u00f3rica m\u00e1s amplia: la del paso de una \u00e9poca que pensaba el mal como obra de individuos a una \u00e9poca que lo piensa como producto de estructuras. El criminal artista de s\u00ed mismo cede el paso al criminal instrumento de un sistema; la m\u00e1scara que se elige \u2014la de Dickie Greenleaf\u2014 cede el paso al anonimato que se padece \u2014el del ejecutor sin nombre propio.<\/p>\n El motivo del nombre confirma este contraste. Ripley se obsesiona con los nombres, con la firma, con la suplantaci\u00f3n de la identidad nominal de su v\u00edctima; el nombre es, para \u00e9l, el trofeo del crimen. En Instrumento, los nombres tienden a borrarse: las v\u00edctimas se reducen a iniciales en los informes \u2014\u00abE. T.\u00bb, \u00abCaso 17-A\u00bb\u2014, los miembros de la Red operan en el anonimato \u2014\u00abNo se moleste en buscar mi nombre\u00bb, escribe Felipe\u2014, y el propio Mat\u00edas es designado, ante todo, por su funci\u00f3n. El r\u00e9gimen del nombre en la novela de Clavel es el de la despersonalizaci\u00f3n generalizada: un mundo en el que las personas se han convertido en casos, en funciones, en instrumentos, y en el que el nombre propio \u2014marca \u00faltima de la individualidad\u2014 tiende a disolverse en la clasificaci\u00f3n burocr\u00e1tica. Frente a la fantas\u00eda highsmithiana de apropiarse de un nombre ajeno, Clavel presenta la pesadilla contempor\u00e1nea de perder el propio, de quedar reducido a una funci\u00f3n sin rostro ni firma.<\/p>\n Esta dial\u00e9ctica de la identidad ilumina, finalmente, el sentido del suicidio de Mat\u00edas. Ripley vive porque su crimen le ha dado un yo \u2014una identidad usurpada que defiende y disfruta\u2014; Mat\u00edas muere porque su condici\u00f3n de instrumento le ha arrebatado el suyo. El suicidio de Mat\u00edas es, en este sentido, el \u00faltimo acto de un yo que ya no existe sino como funci\u00f3n, la consecuencia l\u00f3gica de una despersonalizaci\u00f3n que ha vaciado al sujeto de todo lo que no fuera su utilidad para el sistema. Donde Highsmith celebraba \u2014con iron\u00eda\u2014 la vitalidad del yo criminal, Clavel constata \u2014con tristeza\u2014 su extinci\u00f3n. Y en esa extinci\u00f3n del yo, reducido a instrumento de una violencia que lo excede, se cifra el diagn\u00f3stico m\u00e1s sombr\u00edo de la novela: el de una \u00e9poca en la que el mal ya no necesita monstruos que lo deseen, sino solo instrumentos que lo ejecuten, hombres vaciados de identidad y de afecto, fabricados por el da\u00f1o y la omisi\u00f3n para una funci\u00f3n de la que ni siquiera la muerte propia los redime.<\/p>\n 10. Conclusiones<\/strong><\/p>\n El an\u00e1lisis precedente ha pretendido demostrar que Instrumento, de Paz Clavel, se inscribe deliberadamente en la tradici\u00f3n del thriller moral europeo \u2014la que, de Dostoievski a Highsmith, hace de la conciencia del criminal el centro de la narraci\u00f3n\u2014 y opera sobre ella un desplazamiento que la actualiza para el presente. La novela hereda de Highsmith la po\u00e9tica de la focalizaci\u00f3n interna del criminal, la asepsia en la representaci\u00f3n de la violencia, la negaci\u00f3n de la catarsis y la complicidad forzada del lector; pero transforma esa herencia en tres direcciones decisivas.<\/p>\n En primer lugar, sustituye la conciencia amoral y natural de Ripley por una conciencia fabricada por el trauma y la omisi\u00f3n: el vac\u00edo de Mat\u00edas no es la ligereza del amoral nato, sino la cicatriz de una herida, la anestesia de quien ha sido despojado de la capacidad de sentir. En segundo lugar, desplaza el foco del individuo al sistema: el ejecutor de Clavel no es un agente aut\u00f3nomo, sino el instrumento de una estructura colectiva que lo produce y lo emplea, de modo que la pregunta por la conciencia del criminal se ampl\u00eda hasta incluir la pregunta por la estructura que lo fabrica. Y, en tercer lugar, introduce el contrapeso del testigo \u2014la conciencia \u00e9tica de Emilia\u2014 que ofrece al lector una alternativa a la fascinaci\u00f3n por el ejecutor, una mirada que se niega a normalizar el horror.<\/p>\n La aportaci\u00f3n espec\u00edfica de este estudio reside en haber mostrado que Instrumento no es un mero ejercicio de g\u00e9nero, sino una contribuci\u00f3n consciente a la tradici\u00f3n del thriller moral, que dialoga con sus grandes referentes \u2014Dostoievski, D\u00fcrrenmatt, Simenon, Highsmith\u2014 y los actualiza a la luz del diagn\u00f3stico contempor\u00e1neo de la violencia sist\u00e9mica. Clavel comprende, como Highsmith, que la novela de intriga puede ser un instrumento de inquietud moral antes que de tranquilizaci\u00f3n; pero comprende tambi\u00e9n, como Highsmith no pod\u00eda hacerlo en su tiempo, que el mal contempor\u00e1neo ya no es asunto de conciencias individuales, sino de estructuras impersonales, de omisiones colectivas, de violencias que se han vuelto normales. Al fundir la herencia highsmithiana de la conciencia del criminal con el diagn\u00f3stico arendtiano y haniano de la violencia sist\u00e9mica, Instrumento renueva el thriller moral europeo y lo dota de una pertinencia nueva.<\/p>\n Queda demostrada, por tanto, la tesis inicial. Instrumento pertenece a la estirpe de la conciencia del criminal y, a la vez, la transforma: del Ripley amoral y aut\u00f3nomo de Highsmith al ejecutor herido e instrumentalizado de Clavel, la tradici\u00f3n del thriller moral europeo encuentra una continuaci\u00f3n que es tambi\u00e9n una cr\u00edtica. La novela de Clavel demuestra que el g\u00e9nero, lejos de agotarse, sigue siendo un territorio f\u00e9rtil para pensar las formas contempor\u00e1neas del mal; y que una autora que conoce y honra su tradici\u00f3n puede, al mismo tiempo, renovarla. En esa doble fidelidad \u2014a la herencia del g\u00e9nero y a las exigencias de su tiempo\u2014 reside la madurez de un debut llamado a perdurar, y la confirmaci\u00f3n de una voz a la que la cr\u00edtica del thriller en lengua espa\u00f1ola har\u00e1 bien en seguir con atenci\u00f3n.<\/p>\n Bibliograf\u00eda<\/strong><\/p>\n Arendt, H. (2003). Eichmann en Jerusal\u00e9n. Un estudio sobre la banalidad del mal (C. Ribalta, Trad.). Lumen. (Obra original publicada en 1963)<\/p>\n Boltanski, L. (2016). Enigmas y complots. Una investigaci\u00f3n sobre las investigaciones (J. J. Utrilla y A. Arenas Marquet, Trads.). Fondo de Cultura Econ\u00f3mica. (Obra original publicada en 2012)<\/p>\n Clavel, P. (2026). Instrumento. Ediciones Amaniel.<\/p>\n Colmeiro, J. F. (1994). La novela policiaca espa\u00f1ola: teor\u00eda e historia cr\u00edtica. Anthropos.<\/p>\n Dostoievski, F. M. (1866). Crimen y castigo.<\/p>\n D\u00fcrrenmatt, F. (1958). Das Versprechen [La promesa].<\/p>\n Han, B.-C. (2016). Topolog\u00eda de la violencia (P. Kuffer, Trad.). Herder. (Obra original publicada en 2011)<\/p>\n Highsmith, P. (1986). Suspense. C\u00f3mo se escribe una novela de intriga (J. Beltr\u00e1n, Trad.). Anagrama. (Obra original publicada en 1966)<\/p>\n Highsmith, P. (1989). El talento de Mr. Ripley (J. Beltr\u00e1n, Trad.). Anagrama. (Obra original publicada en 1955)<\/p>\n Todorov, T. (1971). Tipolog\u00eda de la novela policial. En Po\u00e9tica de la prosa. \u00c9ditions du Seuil.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Andr\u00e9s Ignacio Garc\u00eda P\u00e9rez-Tom\u00e1s Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala 1. Introducci\u00f3n Existe una tradici\u00f3n del relato criminal que no se interesa por el descubrimiento del culpable, sino por la conciencia del que mata. Frente a la novela-enigma cl\u00e1sica, organizada en torno a\u2026<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":39,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":["post-20","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-instrumento-estudios-academicos"],"acf":[],"yoast_head":"\n