García Pérez-Tomás, Andrés. Artículo académico: niña chocoana, heroínas y genealogías femeninas en tu silencio de nancy ordóñez salinas (versión 1.0). TU SILENCIO. 1.ª ed. Spain: Zenodo, 2026. https://doi.org/10.5281/zenodo.185192

NIÑA CHOCOANA, HEROÍNAS Y GENEALOGÍAS FEMENINAS EN TU SILENCIO DE NANCY ORDÓÑEZ SALINAS

INTRODUCCIÓN

Planteamiento del problema

El presente artículo examina las configuraciones de genealogías femeninas en Tu silencio de Nancy Ordóñez Salinas, publicado en 2026, atendiendo particularmente a las figuras de la niña chocoana, la bailarina, Amalia Rodrigues y las “veinte seis heroínas” que aparecen en la Parte 3 (“Voces que rompen el silencio”) y en la Parte 4 (“En las aguas de la vida”). La hipótesis central sostiene que estas figuras no constituyen simplemente personajes poéticos aislados, sino que articulan una genealogía de resistencia femenina que conecta experiencias afrodescendientes del Chocó colombiano con tradiciones de resistencia cultural portuguesa (el fado) y con luchas revolucionarias latinoamericanas, configurando un mapa transnacional de memoria y de acción política desde una perspectiva de género.

El corpus privilegiado incluye “Niña chocoana”, “La bailarina”, los dos poemas titulados “Amalia”, “Un hilo en el tiempo”, “Mujer…” y “La Comedia Femenil”, textos que permiten observar cómo se articula una red de figuras femeninas que encarnan simultáneamente vulnerabilidad y potencia, sufrimiento histórico y capacidad de regeneración. La metodología combina el análisis simbólico, los estudios de género y memoria, y la lectura intertextual con discursos feministas latinoamericanos y decoloniales, con el objetivo de situar Tu silencio como texto clave para pensar genealogías femeninas afro-latinoamericanas y transnacionales, ampliando el canon de la poesía feminista contemporánea.

Marco teórico: género, memoria y genealogías decoloniales

Los estudios de género han subrayado que las experiencias de las mujeres no pueden pensarse al margen de otras categorías de opresión como raza, clase y territorialidad. La interseccionalidad, concepto desarrollado por Kimberlé Crenshaw, resulta indispensable para analizar las figuras femeninas de Tu silencio, ya que estas encarnan experiencias específicas de mujeres afrodescendientes, campesinas y migrantes que no pueden reducirse a una categoría genérica de “mujer”.

La teoría de la memoria feminista ha insistido en la necesidad de recuperar genealogías femeninas que han sido sistemáticamente invisibilizadas por narrativas históricas centradas en figuras masculinas. El concepto de “genealogía” no se refiere aquí únicamente a lazos biológicos, sino a líneas de transmisión cultural, política y afectiva que conectan a mujeres de diferentes épocas y territorios en torno a experiencias compartidas de resistencia. Los estudios decoloniales sobre mujeres afrodescendientes han mostrado que estas genealogías no pueden pensarse desde marcos eurocéntricos, sino que deben atender a formas específicas de organización comunitaria, de transmisión oral y de resistencia cultural propias de las diásporas africanas en las Américas.

CAPÍTULO I. LA NIÑA CHOCOANA: VULNERABILIDAD, TERRITORIO Y MEMORIA ANCESTRAL

1.1. El poema y su estructura ritual

“Niña chocoana” se presenta como un texto breve y concentrado que construye una escena ritual en la que una niña del Chocó colombiano conecta con sus ancestros mediante el canto y la danza:

Como el sonido de la caracola en tu oído
el río llega a las bocas de esta tierra
besando tus pies descalzos
en las arenas de tu río Atrato.
Retumban los ritmos a tus pies
llamando a los ancestros
con cantos y rondas fúnebres
que hoy emergen al mundo
en las risas de tu tía abuela.

La estructura del poema sigue un movimiento que va del sonido (caracola en el oído) al contacto corporal (río que besa los pies descalzos), de la invocación ancestral (ritmos que llaman a los ancestros) a la actualización presente (risas de la tía abuela). Este movimiento no es lineal, sino circular: los ancestros no permanecen en el pasado, sino que “emergen al mundo” en el presente, encarnándose en la risa de la tía abuela.

1.2. Cuerpo infantil y territorio: los pies descalzos en el río Atrato

La imagen central del poema es la de los “pies descalzos” de la niña besados por el río Atrato en “las arenas de tu río Atrato”. Esta imagen establece una relación de contacto directo entre el cuerpo infantil y el territorio, sin mediaciones. Los pies descalzos señalan tanto vulnerabilidad (la niña no tiene calzado, lo que puede leerse como signo de pobreza) como conexión inmediata con la tierra y el agua.

El río Atrato, uno de los ríos principales del Chocó y de alta importancia ecológica y cultural para las comunidades afrodescendientes de la región, aparece aquí no como un simple paisaje de fondo, sino como agente activo que “besa” los pies de la niña. Este beso del río antropomorfiza el territorio, convirtiéndolo en un sujeto que cuida y que sostiene. Al mismo tiempo, el hecho de que el río llegue “a las bocas de esta tierra” introduce una imagen de desembocadura, de apertura, que conecta el interior del territorio chocoano con el mar.

1.3. Ritmos, alabaos y genealogía femenina: la tía abuela

Los “ritmos” que “retumban a tus pies / llamando a los ancestros / con cantos y rondas fúnebres” inscriben a la niña en una tradición cultural afrodescendiente que se transmite mediante prácticas corporales y musicales. Los “cantos y rondas fúnebres” aluden a los alabaos y a otras manifestaciones rituales del duelo colectivo en el Pacífico colombiano, que se caracterizan por ser performadas principalmente por mujeres.

La figura de la “tía abuela” resulta clave para entender la genealogía femenina que el poema construye. La tía abuela no es la madre (que podría representar una genealogía directa y biológica), sino una figura lateral, una hermana de la abuela o del abuelo que introduce una línea genealógica alternativa. El hecho de que los cantos fúnebres “emergen al mundo / en las risas de tu tía abuela” señala una transmutación del duelo en alegría, del dolor en resistencia vital. La risa de la tía abuela no niega la muerte ni el sufrimiento (los cantos siguen siendo fúnebres), sino que los integra en una afirmación de la vida.

Esta genealogía femenina lateral (niña-tía abuela) puede leerse desde los estudios afrofeministas sobre las redes de cuidado y transmisión cultural en comunidades afrodescendientes, donde las abuelas, tías y madrinas cumplen funciones centrales en la crianza y en la transmisión de saberes que no se limitan a la línea madre-hija.

1.4. Vulnerabilidad y potencia: la niña como emblema

La niña chocoana encarna simultáneamente vulnerabilidad y potencia. Es vulnerable por su edad, por su condición de niña en un territorio atravesado por violencias armadas y estructurales (como se ha visto en el análisis de “Serpiente azul”), por su pobreza material (los pies descalzos). Pero es también potente porque sostiene una conexión viva con los ancestros, porque es capaz de invocarlos mediante el ritmo y el canto, porque encarna la continuidad de una cultura que resiste a pesar de la violencia.

Esta doble condición de vulnerabilidad y potencia resulta característica de muchas representaciones de niñas en la poesía feminista latinoamericana, que las presenta no como víctimas pasivas, sino como sujetos que, a pesar de su fragilidad, sostienen saberes y prácticas de resistencia.

CAPÍTULO II. LA BAILARINA: MEDUSA, PIRUETAS Y SALVACIÓN DE LA RISA

2.1. Medusa como madre: inversión del mito

“La bailarina” presenta una escena mitológica invertida en la que Medusa aparece como “tu amada madre”:

Medusa tu amada madre
y tú de piruetas en sus cabellos
escapando con tu cupido
a los cuatro vientos de esta tierra
salvando tu risa, de niña dulce.

En la mitología griega, Medusa es una figura monstruosa cuya mirada convierte en piedra a quienes la miran, y cuyos cabellos son serpientes. Sin embargo, en este poema, Medusa se presenta como madre amada, y sus cabellos (las serpientes) se convierten en espacio de juego donde la bailarina niña realiza “piruetas”. Esta inversión del mito puede leerse como una recodificación feminista de figuras femeninas demonizadas por la tradición patriarcal: Medusa, víctima de violación en el mito original y castigada por ello, se transforma aquí en madre protectora.

2.2. Cuerpo danzante y escapatoria

La bailarina “de piruetas en sus cabellos” introduce una imagen de movimiento vertiginoso y de equilibrio precario: hacer piruetas en cabellos de serpientes requiere una destreza extraordinaria. Este movimiento puede leerse como metáfora de la capacidad de las niñas de navegar territorios peligrosos (los cabellos de serpientes) mediante el arte y la danza.

El verso “escapando con tu cupido / a los cuatro vientos de esta tierra” sugiere que la bailarina huye, pero no en soledad, sino acompañada de un “cupido” que puede representar el amor, el deseo o la capacidad de afectarse. Los “cuatro vientos” indican una dispersión en todas direcciones, una fuga que no tiene destino fijo, lo que puede interpretarse como diáspora o como nomadismo forzado.

2.3. Salvación de la risa: resistencia afectiva

El cierre del poema, “salvando tu risa, de niña dulce”, resulta crucial. Lo que se salva no es la vida biológica, ni la integridad física, sino la risa, es decir, la capacidad de alegría y de juego. La risa aparece aquí como un bien que debe ser protegido activamente (“salvando”), como si estuviera amenazado por fuerzas que buscan destruirla.

Esta salvación de la risa conecta con la “risa de tu tía abuela” en “Niña chocoana”, estableciendo un hilo conductor entre ambos poemas: en contextos de violencia y de sufrimiento, la risa de las niñas y de las mujeres mayores se presenta como forma de resistencia afectiva que no puede ser aplastada.

CAPÍTULO III. AMALIA RODRIGUES: FADO, FRANQUISMO Y GENEALOGÍA TRANSNACIONAL

3.1. Los dos poemas “Amalia”: estructura biográfica y lírica

Tu silencio dedica dos poemas a Amalia Rodrigues, la fadista portuguesa más reconocida del siglo XX. El primer poema, más extenso, adopta una estructura biográfica que recorre la vida de la cantante, mientras que el segundo, brevísimo, condensa su legado en una imagen lírica.

El primer poema “Amalia” comienza situando a la fadista en su contexto histórico:

Tú Amalia la reina del fado
la que nació en Alcántara
bajo la capa del franquismo
en España.

Esta estrofa contiene una imprecisión histórica significativa: Amalia Rodrigues nació en Lisboa, Portugal, en 1920, bajo la dictadura de Sidónio Pais primero y después bajo la República Portuguesa, y vivió gran parte de su vida adulta bajo el Estado Novo de Salazar (1933-1974), no bajo el franquismo español. Sin embargo, el poema vincula explícitamente el fado con el franquismo, lo que sugiere una lectura transnacional de las dictaduras ibéricas que, aunque históricamente distintas, comparten características represivas. Esta imprecisión puede interpretarse no como error, sino como gesto poético que inscribe a Amalia en un horizonte más amplio de resistencias culturales ibéricas frente a regímenes autoritarios.

3.2. Amalia como trabajadora y como voz del pueblo

La segunda estrofa recorre los trabajos juveniles de Amalia:

La que llenó a puerto lisboeta
de limones, dulces y cantos
cubriendo sus rondas malditas
con las rosas de tus quinces.

Amalia Rodrigues trabajó efectivamente como vendedora de frutas y dulces en su juventud, antes de convertirse en fadista profesional. El poema recupera esta dimensión de clase, mostrando que la “reina del fado” proviene de sectores populares y que su arte se forja en experiencias de trabajo precario. Las “rondas malditas” que cubre “con las rosas de tus quinces” pueden aludir a las rondas de trabajo o a las rondas de vigilancia policial, que la joven Amalia cubría con su belleza y con su canto.

La tercera estrofa continúa esta línea:

La que a sus diecinueve abriles
fue mar de barcos pesqueros
diluyendo sus fatalidades y anhelos
en las ondas canciones populares.

Amalia “fue mar de barcos pesqueros”, lo que puede interpretarse como que cantó para los pescadores, que se convirtió en voz de una comunidad trabajadora. El verso “diluyendo sus fatalidades y anhelos / en las ondas canciones populares” presenta al fado como mecanismo de elaboración del dolor mediante el canto colectivo, conectando con la función de los alabaos en el Chocó.

3.3. Fado como resistencia y como duelo colectivo

La cuarta estrofa establece la identificación entre Amalia y el fado:

Tú la guitarra, el sonido del fado
alma en garganta del pueblo andaluz
arrullo de mar y leyenda en tus labios
como náufrago esperando la playa.

Aquí vuelve a aparecer una imprecisión geográfica: el fado es portugués, no andaluz. Sin embargo, el poema vincula a Amalia con “el pueblo andaluz”, lo que puede leerse como gesto de construcción de una genealogía ibérica transfronteriza que conecta Portugal y el sur de España mediante tradiciones musicales populares (fado, flamenco).

La quinta estrofa narra la muerte de Amalia:

Dijiste adiós a tus setenta y nueve
como farol de ventana al mundo
siempre pintado de negro
bajo tus ojos cerrados.

Amalia Rodrigues murió en 1999 a los setenta y nueve años, y el poema la presenta “como farol de ventana al mundo / siempre pintado de negro / bajo tus ojos cerrados”. El negro alude tanto al luto como al negro característico de la vestimenta de las fadistas, que se convierte en signo de dignidad en el duelo.

La estrofa final proyecta el legado de Amalia hacia el presente:

Aún retumban las viudas de arena
en las noches de Lisboa y su mar
danzando con fados al amanecer.

Las “viudas de arena” pueden ser viudas de pescadores, mujeres que han perdido a sus maridos en el mar y que cantan fados como forma de elaborar el duelo. El hecho de que “retumban” indica que su presencia sigue siendo audible, y que “danzan con fados al amanecer” señala una transformación del duelo en movimiento vital.

3.4. El segundo poema: síntesis lírica

El segundo poema “Amalia” condensa el legado de la fadista en tres versos:

Tú siempre serás fado
como una lágrima de sal
mirando al cielo portugués.

La identificación total entre Amalia y el fado (“Tú siempre serás fado”) eleva a la cantante a la categoría de encarnación de un género musical y de una tradición cultural. La “lágrima de sal” conecta el llanto con el mar (las lágrimas y el mar comparten la sal), mientras que la mirada “al cielo portugués” introduce una dimensión de trascendencia o de búsqueda de sentido.

CAPÍTULO IV. LAS VEINTE SEIS HEROÍNAS: MEMORIA POLÍTICA Y CUERPOS DE MAÍZ

4.1. Estructura del poema “Un hilo en el tiempo”

“Un hilo en el tiempo” articula una memoria política que conecta heroínas revolucionarias cubanas con la violencia en Colombia y con un horizonte de esperanza en el año 2023:

Mientras las veinte seis heroínas
retrocedieron con Cuba en su canto
nacieron aquí en Colombia
los doce engendros llenos de sangre y dólar.
Desde esa larga noche
un pura sangre galopa entre olvidos
y en su lomo una guerra blanca de silencios
con los incontables cuerpos de maíz
y sus huellas en las profundidades.
En este primer amanecer del dos mil veintitrés
cuando el sol abraza la luna y la dignidad se viste de verde
los hijos del sol emergen entre los campos de la verdad
con sus veinte seis heroínas y sus sueños de libertad.

4.2. Las veinte seis heroínas: referencia histórica y símbolo

La referencia a “las veinte seis heroínas” no resulta inmediatamente identificable con un episodio histórico específico. El número veintiseis puede aludir al Movimiento 26 de Julio, que lideró Fidel Castro en Cuba y que tomó su nombre del asalto al cuartel Moncada el 26 de julio de 1953. Sin embargo, el poema no habla de un movimiento masculino, sino de “heroínas”, lo que sugiere una reivindicación de la participación femenina en procesos revolucionarios que ha sido sistemáticamente invisibilizada.

El hecho de que estas heroínas “retrocedieron con Cuba en su canto” puede interpretarse de múltiples maneras: como retirada estratégica, como derrota de proyectos revolucionarios, o como distanciamiento crítico respecto a los rumbos tomados por la revolución cubana. El “canto” con el que retroceden señala que mantienen su voz, su capacidad expresiva, a pesar de la retirada.

4.3. Los doce engendros: violencia y dólar en Colombia

El contraste establecido por el poema es brutal: “Mientras las veinte seis heroínas / retrocedieron con Cuba en su canto / nacieron aquí en Colombia / los doce engendros llenos de sangre y dólar.” Los “doce engendros” pueden aludir a grupos paramilitares, a carteles del narcotráfico o a estructuras de poder violentas que surgen en Colombia mientras las heroínas revolucionarias retroceden. El hecho de que estén “llenos de sangre y dólar” señala la complicidad entre violencia armada y capital estadounidense.

4.4. Cuerpos de maíz y guerra blanca de silencios

La imagen central de la segunda estrofa, “con los incontables cuerpos de maíz / y sus huellas en las profundidades”, vincula la violencia con comunidades campesinas, indígenas y afrodescendientes cuya subsistencia se basa en el cultivo de maíz. El adjetivo “incontables” señala tanto la magnitud de la violencia como la imposibilidad de contabilizar y de reconocer oficialmente a todas las víctimas.

La “guerra blanca de silencios” nombra una forma de violencia que no se declara públicamente, que se ejerce mediante el silenciamiento de las víctimas y la negación estatal. Desde una perspectiva de género, esta guerra afecta particularmente a las mujeres, que sufren violencias específicas (violencia sexual, desaparición de hijos e hijas, viudez forzada) que raramente se reconocen como crímenes políticos.

4.5. El amanecer de 2023 y el retorno de las heroínas

La tercera estrofa introduce un giro esperanzador situado en “este primer amanecer del dos mil veintitrés / cuando el sol abraza la luna y la dignidad se viste de verde”. El año 2023 marca la llegada al poder de Gustavo Petro en Colombia, primer presidente de izquierda en la historia del país, cuyo movimiento político (el Pacto Histórico) adoptó el verde como color representativo.

El verso “los hijos del sol emergen entre los campos de la verdad / con sus veinte seis heroínas y sus sueños de libertad” señala un retorno de las heroínas que habían retrocedido. Este retorno no es una simple repetición del pasado, sino una actualización: las heroínas reaparecen acompañando a “los hijos del sol” (que puede aludir a comunidades indígenas y afrodescendientes) “entre los campos de la verdad”.

Desde una perspectiva de género, el poema construye una genealogía política femenina que conecta luchas revolucionarias cubanas con esperanzas de transformación en Colombia, pasando por el reconocimiento de la violencia sufrida por “los incontables cuerpos de maíz”. Las heroínas no son figuras del pasado, sino presencias activas que acompañan procesos de cambio político en el presente.

CAPÍTULO V. “MUJER…”: EXHORTACIÓN GUERRERA Y POÉTICA DEL RESCATE

5.1. Estructura imperativa y destinataria genérica

“Mujer…”, que abre la Parte 3 del libro (“Voces que rompen el silencio”), adopta una estructura imperativa que contrasta radicalmente con el tono contemplativo y doloroso de las partes previas:

Mírate al espejo
colócate el casco, y tu coraza brillante,
desenfunda tu espada y atraviesa los vientos
antes que el nuevo dolor se siembre en tu alma.
Aunque el agua corra por tus dedos
como presagio sin luz, bajo tus ojos.
Tú de frente al presente
como diosa guerrera
desafiando a la muerte
con tus cantos de mujer valiente.

La destinataria del poema no es una mujer concreta, sino una “Mujer” genérica, lo que amplía el alcance del discurso hacia un sujeto colectivo femenino. Sin embargo, el uso del singular (“Mujer”) en lugar del plural (“Mujeres”) señala que cada mujer individual debe emprender este proceso de transformación guerrera.

5.2. Equipo bélico y cuerpo de armadura

La acumulación de imperativos (“Mírate”, “colócate”, “desenfunda”, “atraviesa”) construye un programa de acción que transforma a la mujer en guerrera. El “casco” y la “coraza brillante” remiten al equipamiento de una soldado o de una amazona, mientras que la “espada” introduce un arma ofensiva. Este equipamiento no se presenta como algo externo que la mujer debe adquirir, sino como algo que debe “colocarse”, lo que sugiere que estos elementos ya le pertenecen, aunque hayan estado guardados o invisibilizados.

El verso “atraviesa los vientos / antes que el nuevo dolor se siembre en tu alma” resulta clave: la acción guerrera es preventiva, anticipatoria. No se trata de vengarse de un dolor pasado, sino de impedir que un “nuevo dolor” pueda instalarse en el alma. Esta dimensión preventiva conecta el poema con la figura de la bailarina que salva su risa y con la niña chocoana que mantiene viva la conexión con los ancestros: en todos los casos, se trata de proteger activamente algo valioso que está amenazado.

5.3. Vulnerabilidad persistente y diosa guerrera

El poema no niega la vulnerabilidad: “Aunque el agua corra por tus dedos / como presagio sin luz, bajo tus ojos.” El agua que “corre por tus dedos” puede aludir a lágrimas, a pérdidas que no pueden retenerse, a una vida que se escapa. El “presagio sin luz” señala que el futuro permanece incierto y amenazante. La conjunción “Aunque” introduce esta vulnerabilidad no como obstáculo que impide la transformación guerrera, sino como condición que coexiste con ella.

La figura de la “diosa guerrera” que desafía “a la muerte / con tus cantos de mujer valiente” sintetiza la propuesta del poema: el canto (la voz, la expresión poética) se presenta como arma de combate contra la muerte. Esta asociación entre canto y valentía conecta directamente con Amalia Rodrigues (que cantaba fados como forma de resistencia) y con la niña chocoana (que canta alabaos que llaman a los ancestros). La genealogía que el libro construye es, fundamentalmente, una genealogía de mujeres que cantan en medio de la devastación.

CAPÍTULO VI. “LA COMEDIA FEMENIL”: AUTOBIOGRAFÍA CRÍTICA Y DESPERTAR INTELECTUAL

6.1. Estructura autobiográfica y narrativa de transformación

“La Comedia Femenil” adopta una estructura autobiográfica que narra un proceso de sometimiento y de posterior despertar crítico. El título alude a la Divina Comedia de Dante, pero reescrita desde una perspectiva femenina. El poema se organiza en versos independientes, cada uno de los cuales formula una etapa o un aspecto de la experiencia del yo femenino:

Fui princesa en esta divina comedia

sin vestido verde me entregué cual presa

me hundí en los caminos del David con Miguel Ángel

mi amo fue cupido y yo la esclava de sus querubines

mi fortín de madre detuvo el reloj, se perdió el linaje

la libertad se llenó de mentiras, quedo sordomuda

la paz sea contigo, se convirtió en mi vestido de gala

entre el desespero y la monotonía la ilusión fue presa.

6.2. Princesa, presa, esclava: posiciones de subordinación

La primera parte del poema enumera las posiciones de subordinación que el yo femenino ha ocupado. “Fui princesa en esta divina comedia” introduce una figura aparentemente elevada (princesa), pero inmediatamente relativizada por su inscripción en una “comedia” que no es divina en sentido trascendente, sino teatral y construida.

El verso “sin vestido verde me entregué cual presa” introduce la desnudez y la condición de presa, de animal cazado. El verde puede aludir al color de la esperanza o de la vida, de modo que entregarse “sin vestido verde” significa entregarse sin esperanza, sin protección vital.

Los versos siguientes radicalizan esta subordinación: “me hundí en los caminos del David con Miguel Ángel” puede referirse a la idealización del amor romántico y del arte renacentista, mientras que “mi amo fue cupido y yo la esclava de sus querubines” formula explícitamente una relación de esclavitud amorosa. El uso del término “amo” y “esclava” no es metafórico, sino literal, denunciando las estructuras de dominación que atraviesan las relaciones afectivas heterosexuales.

6.3. Maternidad y pérdida de linaje

El verso “mi fortín de madre detuvo el reloj, se perdió el linaje” aborda la maternidad como experiencia contradictoria. La madre como “fortín” (fortaleza, lugar de defensa) sugiere que la maternidad se vivió como posición defensiva, como encierro protector. El hecho de que esta maternidad “detuvo el reloj” señala una suspensión del tiempo propio, una renuncia a proyectos personales en favor del cuidado. La expresión “se perdió el linaje” puede interpretarse como pérdida de conexión con genealogías femeninas previas o como fracaso de transmitir algo valioso a las generaciones siguientes.

6.4. Silenciamiento: sordomuda

El verso “la libertad se llenó de mentiras, quedo sordomuda” resulta central para el análisis de genealogías femeninas. La libertad prometida (probablemente en el marco del matrimonio o de la maternidad) se reveló como mentira, y la consecuencia de este descubrimiento no fue la rebelión inmediata, sino el silenciamiento total: quedar “sordomuda” significa perder tanto la capacidad de oír (de recibir información del mundo) como la de hablar (de expresarse).

Este silenciamiento conecta directamente con los “ojos silenciados” de la Parte 2 del libro y con todas las figuras de mujeres silenciadas que atraviesan la obra. La diferencia es que en “La Comedia Femenil” el silenciamiento se narra en primera persona y se vincula explícitamente con estructuras de opresión de género en el ámbito doméstico y afectivo.

6.5. Caída y sanación: llanto y barro

El giro del poema se produce en los versos siguientes:

Caí de la alfombra mágica después de las mil noches

me levanté del acantilado y sané con llanto y barro

La “alfombra mágica” y las “mil noches” aluden a Las mil y una noches, cuento en el que Scheherazade salva su vida narrando historias cada noche. Caer de la alfombra mágica significa el fin de la ilusión narrativa, el descubrimiento de que las historias no salvan. Sin embargo, esta caída no es definitiva: el yo “se levantó del acantilado”, lo que señala un movimiento de recuperación.

La expresión “sané con llanto y barro” introduce una materialidad corporal y terrestre que contrasta con las referencias culturales elevadas de la primera parte (David, Miguel Ángel, cupido). El llanto y el barro son elementos básicos, primarios, que permiten una sanación que no pasa por instituciones médicas ni terapéuticas, sino por el contacto con el propio dolor y con la tierra.

6.6. Genealogía intelectual: de Freire a Borges

La segunda mitad del poema enumera una genealogía intelectual que sostiene al yo en su proceso de despertar:

aún me escucho dentro de esta selva oscura y fría

sobrevivo con los ecos de Freire Y Nietzsche

y los cantos de Nicanor, Neruda y Beauvoir

me susurran Gramsci, Miguel Hernández y Machado

hondos poemas chilenos de los Parra me inundan

su éxtasis de amor y muerte me llenan de esperanzas

aún diviso esa luz, en el ocaso de la tarde

pegadita a Borges, con su arrullo de mar.

Esta enumeración incluye a Paulo Freire (pedagogo brasileño de la liberación), Friedrich Nietzsche (filósofo alemán crítico de la moral cristiana), Nicanor Parra (antipoeta chileno), Pablo Neruda (poeta chileno), Simone de Beauvoir (filósofa feminista francesa), Antonio Gramsci (pensador marxista italiano), Miguel Hernández (poeta español republicano), Antonio Machado (poeta español) y Jorge Luis Borges (escritor argentino).

La presencia de Simone de Beauvoir en esta lista resulta especialmente significativa, ya que su obra El segundo sexo (1949) constituye un texto fundacional del feminismo contemporáneo que analiza la construcción social de la feminidad y denuncia la subordinación de las mujeres. La coexistencia de Beauvoir con figuras masculinas (Freire, Nietzsche, Gramsci, Hernández, Machado, Borges, Neruda, Parra) señala que el despertar feminista del yo no implica un rechazo total de autores masculinos, sino una relectura crítica de ellos desde una posición femenina empoderada.

Esta genealogía intelectual complementa las genealogías corporales y territoriales (la niña chocoana y su tía abuela, la bailarina y Medusa, las heroínas revolucionarias) con una genealogía del pensamiento crítico que permite al yo formular su experiencia de opresión y de liberación.

CAPÍTULO VII. GENEALOGÍAS TRANSNACIONALES: LISBOA, CHOCÓ, CUBA

7.1. El mapa afectivo y político del libro

El análisis de las figuras femeninas en Tu silencio revela la construcción de un mapa transnacional que conecta territorios aparentemente distantes: Lisboa (Amalia Rodrigues, el fado, el barrio de Alfama), el Chocó colombiano (la niña chocoana, el río Atrato, los alabaos) y Cuba (las veinte seis heroínas). Este mapa no se organiza según lógicas geopolíticas convencionales (fronteras nacionales, bloques regionales), sino según líneas de afinidad afectiva y política: todas estas geografías comparten experiencias de dictadura, de violencia estructural y de resistencia cultural mediante el canto.

7.2. Lisboa y el Chocó: fado y alabaos como prácticas hermanas

El paralelismo establecido en el paratexto inicial del libro resulta explícito: “como lo hizo Portugal contra el franquismo, con su fado de canto y poesía, y como el pueblo chocoano resiste a la violencia, con sus ritmos, alabaos y arrullos”. Esta formulación sitúa al fado portugués y a los alabaos chocoanos como prácticas hermanas, ambas caracterizadas por ser cantos de resistencia frente a regímenes opresivos.

Desde una perspectiva de género, tanto el fado como los alabaos son tradiciones donde las mujeres cumplen roles centrales. Las fadistas (como Amalia Rodrigues) y las cantadoras de alabaos son mayoritariamente mujeres, y ambas tradiciones elaboran el dolor, la pérdida y el duelo mediante el canto colectivo o público. El libro construye, por tanto, una genealogía de mujeres cantoras que atraviesa el Atlántico y que conecta la península ibérica con el Pacífico colombiano.

7.3. Cuba y Colombia: heroínas revolucionarias y esperanzas de transformación

La conexión entre Cuba y Colombia que establece “Un hilo en el tiempo” no se limita a señalar fracasos (las heroínas que retroceden, los engendros que nacen), sino que proyecta un horizonte de esperanza en 2023 donde “los hijos del sol emergen entre los campos de la verdad / con sus veinte seis heroínas y sus sueños de libertad”. Las heroínas que habían retrocedido retornan, actualizadas, acompañando procesos de cambio político en Colombia.

Este retorno señala que las genealogías políticas femeninas no son lineales ni progresivas: pueden sufrir derrotas, retrocesos y silencios, pero persisten en estado latente y reaparecen cuando las condiciones históricas lo permiten.

CAPÍTULO VIII. APORTACIONES Y CONCLUSIONES

8.1. Tu silencio como texto clave para pensar genealogías femeninas afro-latinoamericanas

El análisis realizado permite afirmar que Tu silencio constituye un texto clave para pensar genealogías femeninas afro-latinoamericanas y transnacionales por las siguientes razones:

1. El libro no presenta figuras femeninas aisladas, sino redes de mujeres conectadas mediante prácticas culturales (canto, danza, ritual), mediante genealogías familiares laterales (tía abuela) y mediante afinidades políticas (heroínas revolucionarias).
2. Estas genealogías no son exclusivamente biológicas ni nacionales, sino que se construyen mediante solidaridades transnacionales entre mujeres de diferentes territorios que comparten experiencias de opresión y de resistencia.
3. El libro visibiliza la centralidad de las mujeres afrodescendientes en la transmisión de memorias culturales y en la resistencia a violencias estructurales, particularmente mediante la figura de la niña chocoana y mediante las referencias a los alabaos.
4. La articulación entre vulnerabilidad y potencia que caracteriza a todas estas figuras (la niña descalza que conecta con los ancestros, la bailarina que salva su risa, la mujer que se convierte en guerrera) permite superar lecturas victimizantes de las mujeres en contextos de violencia.

8.2. Ampliación del canon de poesía feminista contemporánea

Tu silencio puede inscribirse en un canon ampliado de poesía feminista contemporánea que incluye:

• Poesía feminista afrodescendiente que reivindica tradiciones culturales específicas (alabaos, ritmos del Pacífico) como formas de resistencia no asimilables a feminismos blancos o mestizos.
• Poesía que articula crítica de género con crítica anticolonial y anticapitalista, mostrando que la opresión de las mujeres no puede separarse de violencias raciales, territoriales y de clase.
• Poesía que construye genealogías transnacionales sur-sur (Colombia-Portugal-Cuba) que no pasan por centros metropolitanos del norte global.
• Poesía que reivindica el canto, la oralidad y la transmisión intergeneracional como formas de conocimiento y de memoria tan legítimas como la escritura y la teoría académica.

8.3. Líneas de investigación futuras

El estudio de genealogías femeninas en Tu silencio abre varias líneas de investigación futuras:

• Un análisis comparativo entre representaciones de mujeres afrodescendientes en poesía colombiana contemporánea, atendiendo a convergencias y divergencias en la construcción de genealogías y memorias.
• Un estudio de las relaciones entre fado portugués y músicas afrodiaspóricas latinoamericanas (alabaos, arrullos, pero también samba, tango, blues) desde perspectivas de género.
• Una investigación sobre las formas en que mujeres afrodescendientes del Pacífico colombiano están usando poesía escrita para visibilizar tradiciones orales, y las tensiones que surgen en este proceso de traducción entre oralidad y escritura.
• Un análisis de las representaciones de niñas en poesía feminista latinoamericana contemporánea, atendiendo a cómo se articula la infancia femenina con memorias de violencia y con horizontes de esperanza.

8.4. Síntesis final

Las figuras femeninas que atraviesan Tu silencio (la niña chocoana, la bailarina, Amalia Rodrigues, las veinte seis heroínas, la mujer guerrera, el yo de “La Comedia Femenil”) configuran una genealogía de resistencia que es simultáneamente corporal (pies descalzos en el río, piruetas en cabellos de serpientes, cuerpo de armadura), vocal (alabaos, fados, cantos, risas) y política (heroínas revolucionarias, luchas de liberación).

Esta genealogía no es lineal ni progresiva: incluye retrocesos (las heroínas que retroceden con Cuba), silencios (la mujer que queda sordomuda), caídas (caer de la alfombra mágica) y vulnerabilidades persistentes (el agua que corre por los dedos como presagio sin luz). Sin embargo, la persistencia de estas figuras femeninas a lo largo del libro, su capacidad de retornar, de cantar, de salvar la risa y de llamar a los ancestros señala que las genealogías de resistencia no se disuelven definitivamente, sino que se actualizan en cada generación, adaptándose a nuevos contextos de violencia y generando nuevas formas de esperanza.

Tu silencio se inscribe así en una cartografía emergente de poesía feminista afro-latinoamericana que piensa la liberación de las mujeres no como proyecto individual ni abstracto, sino como proceso colectivo, territorializado y enraizado en tradiciones culturales de larga duración que conectan diásporas africanas con resistencias ibéricas y latinoamericanas, ampliando el canon de la poesía feminista contemporánea hacia horizontes transnacionales y decoloniales.

BIBLIOGRAFÍA

Fuentes primarias

Ordóñez Salinas, Nancy. Tu silencio. Primera edición, 2026. Editorial Poesía eres tú.

Fuentes secundarias

Crenshaw, Kimberlé. “Mapping the Margins: Intersectionality, Identity Politics, and Violence against Women of Color”. Stanford Law Review, vol. 43, n.º 6, 1991, pp. 1241-1299.

Beauvoir, Simone de. El segundo sexo. Cátedra, 1949/2005.

hooks, bell. Ain’t I a Woman: Black Women and Feminism. South End Press, 1981.

Lorde, Audre. Sister Outsider: Essays and Speeches. Crossing Press, 1984.