TÉCNICAS LITERARIAS EN ‘TU SILENCIO’

1. METÁFORAS SENSORIALES

Vista y opacidad

La vista opera mediante imágenes de opacidad, fragmentación y distorsión. “Somos” establece visión quebrada: “Este existir casi distante / en reflejo cubierto de rojo / serpiente azul por el cuerpo / en latente movimiento / negativo de placa en blanco”. La metáfora fotográfica (“negativo de placa”) transforma crisis identitaria en experiencia visual: ver implica no reconocer lo visto.

“Rescate” intensifica: “Otra vez la gruta en el espejo / el humo se expande, me ahoga / fuego y dolor en esta llaga / cubriendo mi reflejo / y yo… / ya no me encuentro”. El espejo deviene gruta (espacio oscuro, profundo), el humo cubre el reflejo. Ver el propio rostro deviene imposibilidad. Dolor abstracto se traduce en ceguera literal.

“De luto” dice: “Se llevaron mi retina llena de agua / las bandadas de los rostros de esperma / con la mueca eterna puesta en sus ojos”. La imagen es brutal: robo de visión mediante lágrimas que ciegan. El dolor no se describe; se experimenta como pérdida de capacidad visual.

Tacto y temperatura

El tacto aparece polarizado entre frío que paraliza y calor que amenaza. “Rescate” dice: “Tú en lánguido sonido / con tu eco invasivo / siempre llenando de frío / el infinito hueco de mi soledad”. El frío es invasivo, tiene textura agresiva. La soledad no es concepto sino vacío que se llena de temperatura hostil.

“Silencio” contrapone: “Y yo… / aquí enrollada de calor / mascando tus historias / adentrándome en tus fisuras”. El calor ahoga, enrolla (como serpiente), obliga a posición fetal. La imagen traduce agobio emocional en sensación de sofoco físico.

“Latente” invierte registro: “Y yo, volcán dormido / en tus cálidas aguas / con tu arrullo latiendo / al fundirme en tu playa”. Aquí calor es ambivalente: agua cálida que contiene (volcán sumergido). La metáfora táctil comunica dolor contenido mediante temperatura interna que no estalla.

Oído y vibración

El oído estructura eje conceptual del libro: silencio impuesto versus canto liberador. “Cuerdas” despliega: “El fado portugués cubrió mis ojos / con un canto de violetas rojas y azules / diluyendo mis tristezas y enredando mis fatalidades / tejiendo siempre / esa melodía lánguida / entre mis retorcidas venas”. La sinestesia es deliberada (canto que cubre ojos), pero la metáfora central es auditiva: melodía que se interna en cuerpo, deviene estructura interna (venas).

“Un silencio en silencio” construye contraste: “los humanos, no escriben, ya no son canto”. La pérdida de humanidad equivale a pérdida de capacidad sonora. No poder cantar es metáfora de deshumanización.

“Serpiente azul” cierra ciclo: “al llanto de marimbas por la piel / tintinando libre soy”. La liberación se experimenta como sonido que toca piel. La marimba (instrumento afrocolomiano) tintinea y ese sonido táctil genera libertad.

Olfato y memoria

El olfato aparece ocasionalmente vinculado a memoria ancestral. “De Los Tesoros” dice: “Cuando la sangre huele a canela / nuestro a.d.n. corre a la espera / con Suramérica y sus batallas / de pie, siempre, en camino al alba / abriendo sus retoños, como un fénix / ave de paraíso, con aroma de canela”. El olor conecta con herencia genética. Canela (especia americana) deviene marcador identitario olfativo.

“Encuentro” replica: “Un aroma de sangre / baña los nuevos huesos / mientras la brisa de caña / galopa por el firmamento / y los retoños empalagados de panela”. Aroma de sangre (metálico) y panela (dulce) construyen paisaje colombiano mediante olfato. La identidad territorial se experimenta como conjunto de olores específicos.

Síntesis sensorial

Ordóñez construye mundo sensorial dominado por vista fragmentada (espejos rotos, reflejos distorsionados) y tacto polarizado (frío/calor). El oído funciona como eje conceptual que estructura progresión del libro: silencio (ausencia sonora forzada) deviene canto (sonido recuperado). Vista y tacto operan como metáforas de dolor; oído como metáfora de liberación. El olfato aparece ocasionalmente para anclar identidad geográfica. La jerarquía sensorial es estratégica: predominan sentidos que permiten expresar fragmentación (vista) y agresión (tacto frío), mientras que sentido vinculado a tradición oral afrodescendiente (oído/canto) estructura salida del dolor.

2. SINESTESIA Y FUSIÓN SENSORIAL

Ordóñez emplea sinestesia de manera puntual, no sistemática. El caso más notable aparece en “Cuerdas”: “El fado portugués cubrió mis ojos / con un canto de violetas rojas y azules”. Aquí se fusionan oído (canto), vista (colores) y tacto (cubrir). El fado, sonido melancólico portugués, deviene sustancia visual y táctil que puede cubrir ojos. El efecto produce experiencia totalizadora: el dolor escuchado invade todos los sentidos.

“Y ahora” construye sinestesia mediante negación: “nada de un claro de luna regalado al mundo / ni tampoco un piano al vuelo por Liszt / y mucho menos de Schubert, ni de Ravel, ni de Aranjuez / ni tampoco del grabado de Da Vinci / solo este repicar de agua”. La enumeración fusiona música (Liszt, Schubert, Ravel, Aranjuez) con pintura (Da Vinci) y las contrapone a sonido puro (repicar de agua). La sinestesia opera por contraste: donde debería haber armonía multisensorial (música que produce imágenes visuales), solo queda sonido básico.

“Serpiente azul” dice: “Y yo bajo el rosal / con murmullos de mariposas monarcas / en gota temblorosa resbalando al sol / entre nube y río al llanto / de marimbas por la piel / tintinando libre soy”. Las mariposas murmuran (vista que genera sonido), el sol se resbala (vista que deviene movimiento táctil), las marimbas lloran por la piel (oído que deviene tacto). La acumulación sinestésica replica experiencia de liberación como saturación sensorial: todos los sentidos se activan simultáneamente.

El efecto global es estratégico. Ordóñez no abusa de sinestesia; la reserva para momentos de intensidad emocional extrema (dolor del fado, vacío existencial, liberación final). Donde hay confusión sensorial, hay crisis o éxtasis. La mayoría de poemas mantienen metáforas dentro de sentidos específicos, haciendo que sinestesias puntuales resalten como picos expresivos.

3. ANÁFORAS Y ENUMERACIONES

Anáforas como martillo emocional

“Aquel” construye letanía mediante anáfora sostenida: “Al que silencia nuestros ojos / cuando los gritos nos invaden. / Al que trasmuta nuestros cuerpos / y los funde con las almas. / Al que tallamos con cincel / como al gran fénix en su nido. / Al dolor que siempre graba / en esta piel de cera y miel”. La repetición de “Al que” genera efecto acumulativo: el poder opresor se multiplica en cada verso. El ritmo replica obsesión: pensamiento que no puede escapar de su objeto.

“Rescate” emplea anáfora interrogativa: “¿Cómo variar este ritmo? / ¿Cómo darle alegría al día? / ¿Cómo danzar con sus colores / y hacerme libre? / ¿Cómo unirme al tornado de gaviotas?”. Las cinco preguntas sin respuesta construyen desesperación mediante repetición. La anáfora comunica bloqueo: conciencia que formula preguntas idénticas sin avanzar.

“Contra nocturno” despliega anáfora extensa: “Un día / un día todo lleno de micos y gruñidos a la luna que se iba / y el chillido de las ranas que enmudecían. / Un día / era el sol que venía de su lejanía y ardía”. La repetición de “Un día” y más adelante “como en este día” (que aparece cuatro veces) genera ritmo incantatorio, próximo a salmo bíblico. El efecto es hipnótico: tiempo suspendido mediante repetición.

Enumeraciones acumulativas

“Y ahora” construye enumeración por sustracción: “nada de un claro de luna regalado al mundo / ni tampoco un piano al vuelo por Liszt / y mucho menos de Schubert, ni de Ravel, ni de Aranjuez / ni tampoco del grabado de Da Vinci”. La lista de “ni tampoco” acumula ausencias. Cinco negaciones consecutivas comunican vaciamiento radical: donde debería haber belleza cultural (música clásica, arte renacentista), solo hay nada.

“La Comedia Femenil” enumera genealogía intelectual: “sobrevivo con los ecos de Freire Y Nietzsche / y los cantos de Nicanor, Neruda y Beauvoir / me susurran Gramsci, Miguel Hernández y Machado / hondos poemas chilenos de los Parra me inundan / su éxtasis de amor y muerte me llenan de esperanzas / aún diviso esa luz, en el ocaso de la tarde / pegadita a Borges, con su arrullo de mar”. La enumeración de nueve nombres construye red de sostén: pensadores y poetas que evitan colapso. El efecto es afirmativo: soledad poblada de voces.

“Un hilo en el tiempo” enumera políticamente: “Mientras las veinte seis heroínas / retrocedieron con Cuba en su canto / nacieron aquí en Colombia / los doce engendros llenos de sangre y dólar”. Las cifras precisas (veinte seis heroínas, doce engendros) anclan poema en historia concreta. La enumeración no es ornamental; es testimonio.

El efecto combinado construye ritmo de oleadas: anáforas martillean emocionalmente, enumeraciones acumulan evidencias (de ausencia, de sostén, de violencia). Ordóñez no persigue belleza mediante variación sino potencia mediante repetición. El riesgo es monotonía; lo evita porque alterna poemas con anáforas sostenidas (minoría) con poemas de sintaxis fluida. La repetición deviene recurso expresivo puntual, no estilo único.

4. ENCABALGAMIENTO

Ordóñez emplea encabalgamiento estratégico para generar suspensión o caída abrupta. “Rescate” dice: “cubriendo mi reflejo / y yo… / ya no me encuentro”. El corte tras “y yo…” con suspensión tipográfica (puntos suspensivos) replica pérdida de identidad mediante sintaxis quebrada. El lector espera complemento después de “y yo”; encuentra vacío.

“Un adiós” construye caída mediante encabalgamiento: “Ella… / tan inalcanzable, / tan infinita e inquebrantable, / contenida en su último suspiro”. El primer verso (“Ella…”) queda suspendido, obligando al lector a continuar para completar sentido. La pausa tras “Ella” replica distancia: hay que atravesar blanco de página para alcanzarla.

“Lejos de casa” emplea encabalgamiento múltiple: “Llorarás… / cuando las voces de la soledad te susurren / en las noches oscuras y quietas. / Tejerás… / con tus recuerdos, el abrigo en las lunas de invierno / hasta que el calor del sol te despierte”. Los verbos futuros (Llorarás, Tejerás) quedan aislados con suspensión, separados de sus complementos. El efecto genera profecía fragmentada: cada acción deviene sentencia independiente antes de desplegarse.

“Distante” dice: “Quemaste el valle entero / y sus raíces / tú, el gran Vesubio, ya sin humo / convertido en recuerdos / solo / mi pasado e historia”. El verso “solo” aislado replica soledad mediante forma: una palabra abandonada en verso, sin compañía sintáctica. El encabalgamiento abrupto comunica desolación.

Los encabalgamientos son estratégicos, no arbitrarios. Ordóñez los emplea para generar tres efectos: suspensión (sintaxis que se demora para replicar espera), caída (verso que se desploma al siguiente), aislamiento (palabra clave sola en verso). La técnica es solvente: cada encabalgamiento tiene justificación expresiva. Sin embargo, predomina verso donde pausa métrica coincide con sintáctica. La mayoría de poemas evitan encabalgamientos complejos, haciendo que los pocos presentes resalten como decisiones conscientes.

5. REGISTRO LINGÜÍSTICO: CULTO VS. COLOQUIAL

Ordóñez oscila entre registro culto con referencias eruditas y registro directo, próximo a coloquial, sin caer en prosaísmo. La tensión construye voz híbrida: formación intelectual que no renuncia a comunicabilidad.

Registro culto – Ejemplos:

“Y ahora”: “entre Alighieri y Zeus / nos quedamos en la nada” (referencias a Dante Alighieri y mitología griega)

“Y ahora”: “ni tampoco un piano al vuelo por Liszt / y mucho menos de Schubert, ni de Ravel, ni de Aranjuez” (compositores clásicos europeos)

“La Comedia Femenil”: “sobrevivo con los ecos de Freire Y Nietzsche” (filósofos Paulo Freire y Friedrich Nietzsche)

“La Comedia Femenil”: “me susurran Gramsci, Miguel Hernández y Machado” (pensador Antonio Gramsci, poetas españoles)

“Necropsia”: “Con el llanto de tantos muertos / asomados a tus grandes ojos azules / un suspiro dejo… me aquieta / bajo tu rostro siempre lívido” (término médico “lívido”)

“Covid”: “desarraigo de memoria / desesperanza azul del cielo, / es el destiempo en este / mi tiempo solo de encierro” (concepto filosófico “destiempo”)

Registro coloquial – Ejemplos:

“Gratitud”: “Yo, andaba cual babosa pegada a ti / denigrando de tu sombra” (comparación cotidiana “cual babosa”)

“Silencio”: “Y yo… / aquí enrollada de calor / mascando tus historias” (verbo coloquial “mascando”)

“Adicción”: “Ella, solo ella… / golpea tus ojos en tu revés / se esconde entre gritos cuanto te araña / escóndete susurra” (sintaxis fragmentada próxima a habla)

“Rescate”: “¡ciérrala!” (imperativo exclamativo coloquial)

“Covid”: “Paso del día a la noche / en el fondo de este caño” (término “caño” sin poetización)

“De luto”: “los hijos del hambre” (expresión directa sin metáfora elaborada)

Función del contraste

La oscilación construye identidad mestiza: formación en canon occidental (Dante, Liszt, Gramsci, Borges) pero arraigo en experiencia corporal inmediata (babosa, mascando, caño). Ordóñez no separa dimensiones; las fusiona en misma voz. “La Comedia Femenil” ejemplifica: en dos versos pasa de Nietzsche a “me hundí en los caminos del David con Miguel Ángel / mi amo fue cupido y yo la esclava de sus querubines”. Referencias cultas (Nietzsche, David de Miguel Ángel, cupido) conviven con sintaxis directa (“me hundí”, “mi amo fue”).

El contraste revela que cultura no es refugio aristocrático sino herramienta de supervivencia. Los pensadores y artistas no son exhibición erudita; son compañía real (“me susurran Gramsci”, “pegadita a Borges”). El registro coloquial impide que culturalismo devenga pedantería; el registro culto impide que coloquialismo devenga simplismo. La tensión genera voz única: poeta formada que rechaza solemnidad pero no renuncia a complejidad.

6. DIÁLOGOS POÉTICOS

Diálogo implícito yo-tú

El poemario construye interlocutor múltiple mediante pronombre “tú” que cambia de referente. “Rescate” interpela: “Pero tú / te adentras en mis huesos / al reverso de mis ojos / para que no te enfrente / y sigues rodeándome”. El “tú” es dolor personificado, entidad hostil que invade.

“Latente” invierte: “Y yo, volcán dormido / en tus cálidas aguas / con tu arrullo latiendo / al fundirme en tu playa”. Aquí “tú” es amante o mar que contiene. El pronombre idéntico cambia de valencia emocional.

“Un grito” convoca: “Te llamo ¡Afrodita! ¡sopla tu aliento! / dispersa tus bríos ya sin razón / mitiga al violento huracán”. El “tú” deviene diosa, poder superior al que se invoca. El diálogo es plegaria.

Monólogo dirigido al otro

“Distante” dice: “Todo el tiempo te amo Pompeya / pero tu ira ganó. / Quemaste el valle entero / y sus raíces”. El “tú” es Pompeya personificada (ciudad que fue destruida por Vesubio). El monólogo construye reproche a amante mediante metáfora histórica.

“Amalia” despliega homenaje mediante segunda persona: “Tú Amalia la reina del fado / la que nació en Alcántara / bajo la capa del franquismo / en España”. El poema entero es monólogo dirigido a Amalia Rodrigues muerta. La interpelación construye presencia mediante lenguaje: nombrar al otro en segunda persona lo resucita.

Desdoblamiento y autointerpelación

“Mujer…” interpela a lectora pero también a yo desdoblado: “Mírate al espejo / colócate el casco, y tu coraza brillante, / desenfunda tu espada y atraviesa los vientos / antes que el nuevo dolor se siembre en tu alma”. El imperativo puede dirigirse a otra mujer o a sí misma (yo futuro que debe armarse). La ambigüedad es productiva: interpelación que incluye a quien lee.

“Lejos de casa” construye profecía mediante futuros en segunda persona: “Te hallarás a la vida / destruirás tu consuelo…, / armarás la coraza / con los cristales rotos de tu corazón. / Llorarás… / cuando las voces de la soledad te susurren”. El “tú” es yo proyectado en futuro. La voz poética se habla a sí misma como si fuera otra.

El efecto global es dinamismo relacional. El libro no es monólogo cerrado sino diálogo múltiple: con dolor personificado, con amantes, con diosas, con figuras culturales, con lectora, consigo misma. El “yo” nunca está solo; está siempre en tensión con “tú” cambiante. Esta estructura dialógica replica tema central: silencio (ausencia de interlocución) deviene voz (capacidad de dirigirse al otro, aunque ese otro sea múltiple, ausente o imaginario).

7. RECURSO CENTRAL SOSTENIDO O MECANISMO DE COHERENCIA

Ordóñez construye Tu silencio sin metáfora única sostenida ni tema exclusivo. El libro exhibe multiplicidad temática: dolor amoroso, violencia política colombiana, pandemia, resistencia femenina, crisis climática, renacimiento personal. Sin embargo, logra coherencia mediante cuatro mecanismos simultáneos que impiden dispersión.

Progresión emocional estructurada

El primer mecanismo es arquitectura de cuatro movimientos con progresión clara. Parte 1 “Entre las sombras del silencio” sumerge en fragmentación identitaria y dolor indefinido. Los poemas son breves, las imágenes crípticas (“negativo de placa en blanco”), las preguntas sin respuesta. El tono es desconcierto.

Parte 2 “Los Ojos Silenciados” ancla dolor en contexto histórico específico: pandemia (“Covid”), violencia del Chocó (“Serpiente azul”), crisis global (“Solos”). El dolor privado se revela como producto de violencia estructural. El tono es elegíaco, testimonial.

Parte 3 “Voces que rompen el silencio” cambia de registro: de constatación a convocatoria. “Mujer…” interpela mediante imperativo, “Amalia” construye genealogía de resistencia, “La Comedia Femenil” lista pensadores que sostienen. El tono es profético, afirmativo.

Parte 4 “En Las Aguas De La Vida” explora renacimiento frágil. “Gratitud” celebra vida recuperada, “Volar” narra liberación mediante gaviota que se lleva recuerdos, “Contemplación” accede a calma. El tono es sereno pero no triunfal.

La progresión (inmersión-testimonio-resistencia-renacimiento) genera coherencia narrativa sin exigir tema único. Cualquier contenido puede insertarse si respeta movimiento emocional de cada parte.

Tono consistente

El segundo mecanismo es tono que se mantiene constante pese a multiplicidad temática: contención sin frialdad, dolor sin autocompasión, denuncia sin panfleto. Ordóñez nunca grita. “Presente” dice: “Soy de este tiempo, el de las mentiras y tristezas / donde las palabras rapaces sepultan las ideas / y los cuerpos sangrientos visten los paisajes”. La denuncia es frontal pero la sintaxis es pausada, sin exclamaciones.

“Serpiente azul” testimonia horror del Chocó: “como cualquier río del chocó desde el dos mil dos / con cantos de cuerpos por día, mutilados en dolor / navegando sin memoria en sus sarcófagos de agua”. La imagen es brutal pero presentada mediante versículo fluido, sin quiebres histéricos. El control tonal unifica temáticas dispares.

Recurrencias simbólicas

El tercer mecanismo son símbolos que reaparecen sin constituir metáfora única. El espejo aparece en “Somos”, “Rescate”, “Contemplación”, “Mujer…” pero con funciones distintas (identidad fragmentada, purificación, autoconocimiento, armadura). El agua atraviesa “Rescate”, “Serpiente azul”, “Gratitud”, “Esperanza” mutando de río mortífero a elixir de vida. El fuego/volcán aparece en “Latente”, “Quebradizo”, “Un símil”.

Estos símbolos no se despliegan sistemáticamente (no son alegoría) pero generan sensación de mundo coherente. El lector reconoce vocabulario poético de Ordóñez: espejos, agua, fuego, serpiente, canto. Las recurrencias construyen atmósfera sin exigir desarrollo alegórico.

Voz poética estable

El cuarto mecanismo es voz con rasgos consistentes: primera persona que oscila entre introspección y testimonio, uso de referencias culturales sin pedantería, rechazo de sentimentalismo, capacidad de nombrar violencia concreta (Chocó, Covid, algoritmos). Pese a multiplicidad de temas, siempre se percibe que habla misma voz.

“La Comedia Femenil” lista nueve pensadores; “Y ahora” lista cinco compositores; “Un hilo en el tiempo” menciona cifras políticas precisas. La voz que hace estas listas es reconocible: formada, politizada, sin grandilocuencia. El yo poético no cambia de identidad según tema; adapta su discurso pero mantiene núcleo.

La multiplicidad sin hilo único es apuesta arriesgada. El riesgo es que libro devenga miscelánea sin forma. Ordóñez evita ese riesgo mediante coherencia estructural (cuatro partes con progresión emocional), tonal (contención sostenida), simbólica (recurrencias no alegóricas) y vocal (yo poético estable). El resultado es libro que admite diversidad temática sin perder unidad. El mecanismo de coherencia no es simplificación (un tema, una metáfora) sino articulación compleja de elementos múltiples mediante arquitectura rigurosa.

8. REFLEXIÓN FINAL

Ordóñez construye voz singular mediante combinación estratégica de anáforas que martillean emocionalmente, encabalgamientos que replican fragmentación identitaria, oscilación entre registro culto y directo, diálogos implícitos que generan dinamismo relacional, y metáforas sensoriales dominadas por vista fragmentada y tacto polarizado. Estas técnicas no operan aisladamente; se entrelazan para crear textura poética densa pero legible. La anáfora interrogativa de “Rescate” (“¿Cómo variar este ritmo? / ¿Cómo darle alegría al día?”) se potencia mediante encabalgamiento abrupto (“y yo… / ya no me encuentro”) y contraste entre registro culto previo (Alighieri, Liszt, Da Vinci) y expresión directa posterior.

El recurso técnico más destacable es gestión de multiplicidad sin dispersión. En panorama donde predomina poesía de tema único (poemarios sobre desamor, maternidad, depresión), Ordóñez construye libro que integra dolor privado, violencia política, resistencia femenina y renacimiento sin que dimensiones se cancelen. La técnica que permite esta integración es arquitectura de cuatro partes con progresión emocional rigurosa combinada con tono consistente y símbolos recurrentes no alegóricos. Es apuesta notable porque exige criterio compositivo sofisticado: saber dónde colocar cada poema para que contribuya a movimiento general sin subordinarse a metáfora única.

El objetivo final es doble: hacer que lector experimente transformación de silencio en voz mediante lectura del libro (réplica formal del contenido), y construir archivo testimonial de época que no separe intimidad de historia. Ordóñez busca lector dispuesto a atravesar dolor sin promesa de redención fácil pero con horizonte de transformación posible. El libro no consuela; acompaña. No explica; testimonia. No resuelve; sostiene.