de Claudia Soneira, Ángela. Artículo académico: silencio, voz y cuerpo en tu silencio de nancy ordóñez salinas: poética de la opresión y la liberación (versión 1.0). TU SILENCIO. 1.ª ed. Spain: Zenodo, 2026. https://doi.org/10.5281/zenodo.18519443
SILENCIO, VOZ Y CUERPO: POÉTICA DE LA OPRESIÓN Y LA LIBERACIÓN EN TU SILENCIO DE NANCY ORDÓÑEZ SALINAS
INTRODUCCIÓN
Planteamiento del problema
El presente artículo examina la articulación entre silencio, voz y cuerpo en Tu silencio de Nancy Ordóñez Salinas, publicado en 2026, atendiendo particularmente a las secciones “Los ojos silenciados” (Parte 2) y “Voces que rompen el silencio” (Parte 3), donde se condensan las representaciones de opresión, trauma y liberación que atraviesan el libro. La hipótesis central sostiene que el silencio no funciona en esta obra como simple ausencia o carencia de voz, sino como una categoría activa y política que se inscribe en el cuerpo, que configura un régimen de opresión y que, simultáneamente, genera condiciones para su propia ruptura mediante la irrupción de voces femeninas y colectivas.
El corpus privilegiado incluye los poemas “Aquel”, “Presente”, “Covid”, “Cárcel”, “Mujer…”, “Niña chocoana” y “La Comedia Femenil”, textos que permiten observar las transformaciones de la figura del cuerpo (de cuerpo roto y encerrado a cuerpo guerrero) y el paso del silencio impuesto al grito afirmativo. La metodología combina el análisis del discurso, la lectura simbólica de imágenes corporales y el análisis de tópicos del silencio y del grito, con el objetivo de aportar un modelo de lectura del silencio como categoría activa en la poesía reciente.
Marco teórico: silencio, voz y cuerpo en poesía contemporánea
La teoría del silencio en literatura contemporánea ha subrayado que el silencio puede funcionar como resistencia, como trauma inscrito en el lenguaje o como estrategia retórica que produce significado mediante lo no dicho. En poesía, el silencio se manifiesta no sólo en el contenido temático, sino también en los blancos de la página, en las pausas, en las elipsis y en las interrupciones sintácticas. Los estudios sobre voz y cuerpo en poesía femenina latinoamericana han insistido en que la experiencia corporal de las mujeres (marcada por violencias específicas, por el trabajo de cuidados, por la maternidad y por formas de silenciamiento social) se inscribe de manera distintiva en la escritura poética, generando configuraciones particulares de la voz lírica.
En Tu silencio, estos tres ejes (silencio, voz, cuerpo) se entrelazan de manera constitutiva. El título del libro ya anticipa la centralidad del silencio, mientras que el texto programático inicial declara: “Mi voz, emerge con la resistencia de la mujer y su capacidad para reinventarse”. Esta voz que “emerge” lo hace desde y contra un silencio que se ha inscrito en el cuerpo, especialmente en los ojos, órgano privilegiado de percepción que el libro tematiza una y otra vez.
CAPÍTULO I. EL OJO SILENCIADO COMO METÁFORA DE LA OPRESIÓN
1.1. “Aquel”: el silencio como agente que actúa sobre el cuerpo
El poema “Aquel”, que abre la Parte 2 (“Los ojos silenciados”), funciona como una invocación que nombra al agente del silencio:
Al que silencia nuestros ojos
cuando los gritos nos invaden.
Al que trasmuta nuestros cuerpos
y los funde con las almas.
Al que tallamos con cincel
como al gran fénix en su nido.
Al dolor que siempre graba
en esta piel de cera y miel.
La estructura anafórica (“Al que silencia”, “Al que trasmuta”, “Al que tallamos”, “Al dolor que”) construye una figura del silencio como agente externo que ejerce acciones violentas sobre el sujeto. El primer verso, “Al que silencia nuestros ojos / cuando los gritos nos invaden”, establece una paradoja fundacional: el silencio no se impone en ausencia de voz, sino precisamente “cuando los gritos nos invaden”, lo que indica que el silenciamiento es una operación de represión que actúa sobre una voz que intenta emerger.
La metáfora de los ojos silenciados desplaza el silencio del ámbito auditivo y vocal al ámbito visual, lo que resulta decisivo para entender la poética del libro. Los ojos silenciados son ojos que ven pero no pueden decir, ojos que perciben la violencia pero se hallan impedidos de testimoniarla o de procesarla en lenguaje. El verso “Al que trasmuta nuestros cuerpos / y los funde con las almas” sugiere que esta operación de silenciamiento afecta la totalidad de la existencia del sujeto, transformando su materialidad corporal.
La referencia al fénix (“Al que tallamos con cincel / como al gran fénix en su nido”) introduce una ambigüedad: el “Aquel” al que se invoca puede ser el dolor mismo, al que el sujeto talla como a un icono, lo que sugiere que el dolor se ha convertido en objeto de culto o en parte constitutiva de la identidad. Finalmente, la mención a “esta piel de cera y miel” introduce la fragilidad (“cera”) y la dulzura engañosa (“miel”) como cualidades de un cuerpo marcado por el dolor.
1.2. “Presente”: el tiempo de los ojos silenciados
“Presente” nombra explícitamente la temporalidad en la que se inscribe el sujeto:
Soy de este tiempo, el de las mentiras y tristezas
donde las palabras rapaces sepultan las ideas
y los cuerpos sangrientos visten los paisajes
sobre los leños cenicientos.
Es este mi tiempo…
el de los ojos silenciados.
El poema define el presente como “el de las mentiras y tristezas”, donde las “palabras rapaces sepultan las ideas”. Esta imagen invierte la función del lenguaje: en lugar de expresar y dar vida a las ideas, las palabras se convierten en agentes de sepultura, lo que señala una perversión del discurso público. Los “cuerpos sangrientos” que “visten los paisajes / sobre los leños cenicientos” introducen una dimensión de violencia colectiva, donde los cuerpos muertos o heridos se convierten en parte del paisaje, naturalizando la masacre.
La declaración “Es este mi tiempo… / el de los ojos silenciados” establece una identificación entre el yo lírico y un tiempo histórico marcado por el silenciamiento de la mirada. Los ojos silenciados no pueden testimoniar lo que ven, lo que convierte al sujeto en testigo impotente de su propia época. Esta impotencia se vincula con lo que la teoría del trauma ha llamado la imposibilidad de representar directamente ciertos acontecimientos que desbordan la capacidad del lenguaje.
1.3. “Covid”: el encierro y la pérdida de ser
“Covid” articula la experiencia pandémica con la categoría del silencio mediante la figura del encierro y del “destiempo”:
El sol resbala al abismo
en laberintos y sueños
llevando consigo
mi centro al olvido.
Paso del día a la noche
en el fondo de este caño
cansada de ver y no ser
de repetir y no encontrar
desarraigo de memoria
desesperanza azul del cielo,
es el destiempo en este
mi tiempo solo de encierro.
El verso “cansada de ver y no ser” condensa una experiencia de disociación entre percepción y existencia: el yo ve, pero ese ver no se traduce en un “ser”, en una presencia plena. Esta disociación puede leerse como una forma de silencio existencial, en la que el sujeto se encuentra suspendido en una temporalidad que no avanza (“de repetir y no encontrar”).
El “desarraigo de memoria” señala que el silencio pandémico no sólo afecta al presente, sino que corta la continuidad con el pasado, produciendo una experiencia de despersonalización. El término “destiempo” reaparece aquí, vinculado al “tiempo solo de encierro”, lo que refuerza la idea de que el confinamiento produce una temporalidad anómala, des-sincronizada, que se corresponde con el silencio de los ojos que ven pero no pueden procesar lo visto.
CAPÍTULO II. EL CUERPO COMO TERRITORIO DE INSCRIPCIÓN DEL SILENCIO
2.1. “Cárcel”: piel de barrotes y carnes frías
“Cárcel” condensa la representación del cuerpo como espacio de encierro:
Esta piel de barrotes no quiere aflojarse
encarnada en mis huesos
los sollozos cubriendo mis ojos
con mis carnes frías, frente al espejo
cargando recuerdos
la soledad bajo ella.
La metáfora central, “Esta piel de barrotes”, convierte al cuerpo mismo en prisión. No se trata de un cuerpo encerrado en una cárcel externa, sino de una piel que se ha transformado en estructura de reclusión, “encarnada en mis huesos”. El verbo “encarnar” juega con su doble sentido: hacerse carne y convertirse en parte constitutiva del ser. Los barrotes no son algo que se pueda quitar o romper desde fuera, sino que forman parte de la materialidad corporal del sujeto.
Los “sollozos cubriendo mis ojos” retoman la figura de los ojos como órgano afectado por el dolor, mientras que las “carnes frías, frente al espejo” introducen una imagen de confrontación con la propia imagen en un momento de máxima vulnerabilidad. La frialdad de las carnes sugiere una pérdida de vitalidad, un cuerpo que se acerca a la condición de cadáver.
El poema no ofrece salida ni resolución: la soledad permanece “bajo ella” (bajo la piel de barrotes), lo que indica que el encierro es una condición estructural y no un estado transitorio. En términos de la teoría del cuerpo, “Cárcel” puede leerse como una representación de la somatización del trauma, donde la violencia experimentada se inscribe en la piel, los huesos y las carnes, convirtiendo al cuerpo en archivo material del sufrimiento.
2.2. Transformaciones del cuerpo: de la fragmentación a la armadura
A lo largo del libro, el cuerpo sufre una serie de transformaciones que van desde la fragmentación y la disolución hasta la recomposición guerrera. En los poemas de las partes I y II, predominan imágenes de cuerpos fragmentados, descompuestos o disueltos. En “Somos”, el yo se describe como “reflejo cubierto de rojo / serpiente azul por el cuerpo / en latente movimiento / negativo de placa en blanco”. La serpiente que recorre el cuerpo puede leerse como una fuerza que lo atraviesa y lo marca, transformándolo en una imagen negativa.
En “De luto”, se lee: “Se llevaron mi retina llena de agua / las bandadas de los rostros de esperma / con la mueca eterna puesta en sus ojos / robaron mis ojos, tallaron mi alma / llenos de aire corrieron, los hijos del hambre.” Aquí el cuerpo aparece despojado de sus órganos (“robaron mis ojos”), lo que puede interpretarse como una forma extrema de violencia que desposee al sujeto de su capacidad de mirar y, por tanto, de constituirse como testigo.
En contraste, la Parte 3 introduce la figura del “cuerpo de armadura” en “Mujer…” y en “Renacerás…”. En “Renacerás…”, se afirma: “Afrodita en primavera / en tu cuerpo de armadura / una esfera en tu pupila / alumbrando sabiduría.” El cuerpo de armadura no es un cuerpo sin heridas, sino un cuerpo que ha reconfigurado su relación con la vulnerabilidad, protegiéndose mediante una coraza que, sin embargo, no impide que la pupila ilumine sabiduría.
2.3. La piel como frontera entre interior y exterior
La piel aparece repetidamente como zona de contacto, de inscripción y de límite. En “Aquel”, se menciona “esta piel de cera y miel” donde el dolor “siempre graba”. En “Cárcel”, la “piel de barrotes” se presenta “encarnada en mis huesos”. En “Adicción”, se describe una “piel de barrotes” que “sangra en reverso”. Estas imágenes construyen a la piel como una superficie que no separa el adentro del afuera, sino que registra y transmite el dolor, convirtiéndose en texto donde se inscribe la historia del sujeto.
En términos de los estudios sobre cuerpo y poder, la piel funciona en Tu silencio como el territorio primero de la dominación, donde se ejercen violencias simbólicas y materiales, pero también como el lugar donde puede emerger una resistencia inscrita en la carne misma. La transformación de la piel de barrotes en piel de armadura señala un proceso de reapro piación del propio cuerpo como herramienta de lucha.
CAPÍTULO III. VOCES QUE ROMPEN EL SILENCIO: IRRUPCIÓN FEMENINA Y COLECTIVA
3.1. “Mujer…”: del silencio al imperativo guerrero
El poema “Mujer…”, que abre la Parte 3 (“Voces que rompen el silencio”), marca un giro radical en el tono y en la configuración de la voz:
Mírate al espejo
colócate el casco, y tu coraza brillante,
desenfunda tu espada y atraviesa los vientos
antes que el nuevo dolor se siembre en tu alma.
Aunque el agua corra por tus dedos
como presagio sin luz, bajo tus ojos.
Tú de frente al presente
como diosa guerrera
desafiando a la muerte
con tus cantos de mujer valiente.
La acumulación de imperativos (“Mírate”, “colócate”, “desenfunda”, “atraviesa”) construye una voz que interpela y convoca a la acción. El destinatario es una “Mujer” genérica, lo que amplía el alcance del discurso más allá del yo individual hacia un sujeto colectivo femenino. El llamado a mirarse al espejo contrasta con las escenas de espejo en las partes previas (donde el espejo era lugar de pérdida o de confrontación dolorosa): aquí el espejo funciona como punto de partida para una transformación guerrera.
El equipo bélico (“casco”, “coraza brillante”, “espada”) transforma al cuerpo femenino en cuerpo combatiente, mientras que la referencia a “atraviesa los vientos / antes que el nuevo dolor se siembre en tu alma” sugiere que la acción guerrera es preventiva, anticipatoria. No se trata de vengarse de un dolor pasado, sino de impedir que un nuevo dolor se instale.
Sin embargo, el poema no niega la persistencia de la amenaza: “Aunque el agua corra por tus dedos / como presagio sin luz, bajo tus ojos.” El agua que corre y que funciona como “presagio sin luz” señala que la transformación guerrera no elimina la vulnerabilidad ni la incertidumbre, pero permite enfrentarlas “de frente al presente / como diosa guerrera”.
3.2. “Niña chocoana”: voz ancestral y cuerpo danzante
“Niña chocoana” introduce una figura específica que encarna la resistencia cultural afrodescendiente:
Como el sonido de la caracola en tu oído
el río llega a las bocas de esta tierra
besando tus pies descalzos
en las arenas de tu río Atrato.
Retumban los ritmos a tus pies
llamando a los ancestros
con cantos y rondas fúnebres
que hoy emergen al mundo
en las risas de tu tía abuela.
La niña chocoana aparece en un espacio donde el río (el Atrato, uno de los ríos del Chocó) “besa tus pies descalzos”, estableciendo una relación de contacto directo entre el cuerpo de la niña y el territorio. Los “ritmos” que “retumban a tus pies” y que “llaman a los ancestros / con cantos y rondas fúnebres” vinculan el cuerpo danzante con una memoria colectiva que se transmite mediante prácticas culturales (cantos, rondas).
El verso final, “que hoy emergen al mundo / en las risas de tu tía abuela”, transforma los “cantos y rondas fúnebres” en “risas”, lo que señala una transmutación de la energía del duelo en alegría y resistencia. La figura de la tía abuela introduce una genealogía femenina que garantiza la continuidad cultural a pesar de la violencia.
En términos de la relación entre voz y cuerpo, “Niña chocoana” propone un modelo de voz encarnada en prácticas corporales (danza, pisada sobre la arena, ritmo) que conectan al sujeto con una comunidad y con un territorio. Esta voz no es individual ni abstracta, sino colectiva y territorialmente arraigada.
3.3. “La Comedia Femenil”: autobiografía crítica y despertar intelectual
“La Comedia Femenil” despliega una autobiografía crítica en la que el yo femenino narra su sometimiento y su posterior despertar:
Fui princesa en esta divina comedia
sin vestido verde me entregué cual presa
me hundí en los caminos del David con Miguel Ángel
mi amo fue cupido y yo la esclava de sus querubines
mi fortín de madre detuvo el reloj, se perdió el linaje
la libertad se llenó de mentiras, quedo sordomuda
la paz sea contigo, se convirtió en mi vestido de gala
entre el desespero y la monotonía la ilusión fue presa.
Caí de la alfombra mágica después de las mil noches
me levanté del acantilado y sané con llanto y barro
aún me escucho dentro de esta selva oscura y fría
sobrevivo con los ecos de Freire Y Nietzsche
y los cantos de Nicanor, Neruda y Beauvoir
me susurran Gramsci, Miguel Hernández y Machado
hondos poemas chilenos de los Parra me inundan
El poema adopta la estructura de un relato que transita desde la posición de “princesa” y “esclava” hacia una posición de superviviente que “sana con llanto y barro”. La referencia a que “la libertad se llenó de mentiras, quedo sordomuda” vincula directamente la opresión con el silenciamiento: quedar “sordomuda” significa perder simultáneamente la capacidad de oír y de hablar, lo que anula la posibilidad de diálogo y de comunidad.
El giro se produce cuando el sujeto “cae de la alfombra mágica” (fin de la ilusión romántica) y se levanta “del acantilado”, sanando “con llanto y barro”. El llanto y el barro introducen una materialidad corporal que contrasta con las referencias culturales elevadas del inicio (“David con Miguel Ángel”, “cupido y querubines”).
La segunda mitad del poema enumera figuras intelectuales y poéticas (Freire, Nietzsche, Beauvoir, Gramsci, Miguel Hernández, Machado, Nicanor Parra, Neruda, Borges) que funcionan como voces que “susurran”, “inundan” y proporcionan “ecos” al sujeto. Esta enumeración señala un despertar intelectual que permite al yo reconfigurar su relación con el silencio: ya no es un silencio impuesto, sino un espacio habitado por múltiples voces que el sujeto ha elegido escuchar.
CAPÍTULO IV. ANÁLISIS DEL DISCURSO: TÓPICOS DEL SILENCIO Y DEL GRITO
4.1. El tópico del silencio como muerte simbólica
El silencio se asocia repetidamente en el libro con imágenes de muerte, de oscuridad y de clausura. En “Poema”, se lee: “En estas frías noches de mi alma / el claro de luna está en su laguna / y su lamento de silencio en este poema.” El “lamento de silencio” constituye una figura paradójica: un lamento que no suena, una queja que permanece muda. Este lamento silencioso se deposita en el poema, que funciona como receptáculo de aquello que no puede decirse de otra manera.
En “Un adiós”, el silencio se vincula con la muerte:
Ella…
tan inalcanzable,
tan infinita e inquebrantable,
contenida en su último suspiro.
Y nosotros con latidos y bengalas
esperando otras navidades.
Al final…
Ella con su cetro de huesos
triunfante se fue.
El “último suspiro” marca el límite donde la voz se extingue y el silencio definitivo se impone. Sin embargo, la figura de “Ella” que se va “triunfante” con su “cetro de huesos” introduce una nota de dignidad en la muerte, lo que transforma el silencio final en una forma de soberanía.
4.2. El tópico del grito como irrupción y resistencia
Frente al silencio como muerte, el libro articula un conjunto de imágenes del grito como irrupción vital. En “Un grito”, se invoca a Afrodita: “Te llamo ¡Afrodita! ¡sopla tu aliento! / dispersa tus bríos ya sin razón / mitiga al violento huracán / con tus sueños de paz.” El llamado a Afrodita funciona como un grito que invoca una fuerza externa capaz de contrarrestar la violencia.
En “Gratitud”, el grito se formula como afirmación existencial: “Ahora / te miro vida / sin leyes ni vacíos / pintando corazones de rojo / mientras / yo sigo bebiendo tu elixir de agua / gritando al mundo mi existencia.” El verbo “gritando” se opone directamente al silencio de las partes previas: el yo no sólo existe, sino que grita su existencia al mundo, reclamando reconocimiento.
En “Lejos de casa”, el grito aparece contenido en “acertijos”: “Te rearmarás… / frente al espejo / con canciones impuestas a tus sesos / contenidas en los acertijos de / tus gritos.” Los “acertijos de tus gritos” sugieren que el grito no es una expresión inmediata y transparente, sino una formulación cifrada que requiere interpretación.
4.3. El silencio como estrategia retórica: elipsis y espacios en blanco
Más allá del contenido temático, el silencio se inscribe en Tu silencio como estrategia retórica mediante el uso de elipsis, de espacios en blanco y de interrupciones sintácticas. En “Rescate”, la secuencia “y yo… / ya no me encuentro” utiliza los puntos suspensivos para marcar una pausa que representa visualmente la pérdida de sí. El espacio en blanco que sigue funciona como un silencio gráfico, una zona donde el lenguaje se suspende.
En “Silencio”, el poema se cierra con “y afuera… / solo lluvia.” Los puntos suspensivos antes de “solo lluvia” marcan una demora, una suspensión que refuerza el vacío del afuera. La lluvia, único elemento presente en el exterior, funciona como ruido blanco que no comunica nada, que simplemente cae.
En “La Comedia Femenil”, el uso de espacios entre versos (cada verso en una línea separada, sin estrofas) produce un efecto de aislamiento visual que traduce la soledad del yo femenino. Cada afirmación (“Fui princesa en esta divina comedia”, “sin vestido verde me entregué cual presa”) queda separada de las demás, como si cada una constituyera un fragmento de memoria que no se integra en un relato continuo.
CAPÍTULO V. HACIA UN MODELO DE LECTURA DEL SILENCIO COMO CATEGORÍA ACTIVA
5.1. El silencio no como carencia, sino como producción
El análisis realizado permite proponer un modelo de lectura en el que el silencio no se entiende como simple carencia o ausencia de voz, sino como una categoría activa que produce efectos discursivos, políticos y subjetivos. En Tu silencio, el silencio:
- Se inscribe en el cuerpo (piel de barrotes, ojos silenciados, carnes frías) como marca material de la opresión.
- Define una temporalidad específica (“el de los ojos silenciados”, “el destiempo en este / mi tiempo solo de encierro”) que se opone a la temporalidad lineal del progreso.
- Genera condiciones para su propia interrupción: el silencio acumulado en las partes I y II hace posible la irrupción violenta de las voces en la parte III.
5.2. La ruptura del silencio como proceso colectivo y genealógico
La irrupción de voces en la Parte 3 no se presenta como un acto individual y heroico, sino como un proceso colectivo que involucra a múltiples figuras femeninas (la mujer guerrera, la niña chocoana, la bailarina, Amalia Rodrigues, las “veinte seis heroínas”) y que se sostiene en genealogías culturales e intelectuales. En “La Comedia Femenil”, las voces de Freire, Nietzsche, Beauvoir, Gramsci, Miguel Hernández, Machado, los Parra, Neruda y Borges funcionan como un coro que acompaña y sostiene al yo en su proceso de despertar.
La referencia a los alabaos en “Serpiente azul” inscribe esta ruptura del silencio en una tradición afrodescendiente de cantos fúnebres que permiten elaborar colectivamente el duelo. La mención de Amalia Rodrigues y del fado en los poemas “Cuerdas” y “Amalia” vincula la voz con una tradición musical que convierte el dolor en canto. Estas genealogías muestran que la ruptura del silencio no surge de la nada, sino que se apoya en tradiciones de resistencia cultural previamente existentes.
5.3. El poema como espacio donde el silencio se vuelve audible
Finalmente, el libro propone al poema mismo como el espacio donde el silencio puede hacerse audible sin dejar de ser silencio. En “Poema”, el “lamento de silencio” se deposita “en este poema”, lo que sugiere que la escritura poética no rompe el silencio traduciéndolo en discurso explícito, sino que lo acoge y lo hace visible mediante recursos formales (elipsis, blancos, interrupciones).
En “Yo”, el sujeto se define como “el espejo de un poema”, lo que invierte la relación habitual entre vida y escritura: no es el poema el que refleja al yo, sino el yo el que refleja al poema. Esta inversión sugiere que la identidad del sujeto se constituye en y por la escritura, y que el silencio que atraviesa esa identidad se vuelve significante precisamente al inscribirse en el poema.
CONCLUSIÓN
Hallazgos principales
El análisis de silencio, voz y cuerpo en Tu silencio ha permitido identificar las siguientes articulaciones fundamentales:
- El “ojo silenciado” funciona como metáfora central de un sujeto sometido que percibe la violencia pero se halla impedido de testimoniarla. Esta metáfora desplaza el silencio del ámbito auditivo al ámbito visual, señalando que la opresión no sólo afecta a la capacidad de hablar, sino también a la capacidad de procesar y comunicar lo visto.
- El cuerpo experimenta una serie de transformaciones que van desde la fragmentación y el encierro (piel de barrotes, carnes frías, ojos robados) hasta la reconfiguración guerrera (cuerpo de armadura, espada, coraza brillante). Estas transformaciones no implican una superación total del trauma, sino una reapro piación del cuerpo como herramienta de resistencia.
- La irrupción de voces femeninas y colectivas en las partes III y IV no anula el silencio previo, sino que lo tensiona y lo recontextualiza. El grito no es lo opuesto del silencio, sino su prolongación y su reconfiguración: se grita precisamente porque ha habido un silencio insoportable.
Aportación al campo de estudios
Este artículo ha propuesto un modelo de lectura del silencio como categoría activa y política, útil para abordar la poesía contemporánea que tematiza la opresión, el trauma y la resistencia. Tu silencio puede considerarse un texto de referencia para investigaciones futuras sobre:
- Las formas de inscripción del silencio en el cuerpo y en el lenguaje poético.
- Las estrategias retóricas (elipsis, blancos, interrupciones sintácticas) mediante las cuales el silencio se vuelve significante.
- Las genealogías femeninas y afrodescendientes que sostienen procesos de ruptura del silencio en contextos de violencia política y social.
El libro muestra que el silencio no es un estado pasivo que se supera mediante la adquisición de voz, sino una condición activa que produce subjetividad, que define temporalidades y que, paradójicamente, hace posible la emergencia de nuevas formas de expresión.
BIBLIOGRAFÍA
Ordóñez Salinas, Nancy. Tu silencio. Primera edición, 2026. Editorial Poesía eres tú.