Ana Mar\u00eda Olivares<\/p>\n
Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala \/ Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa<\/p>\n
ORCID: 0009-0003-6861-3196<\/p>\n
La cr\u00edtica que se acerca por primera vez a Detr\u00e1s de ti (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, 2026), primer poemario individual de Nadina Fern\u00e1ndez Caurel, corre el riesgo de leer su insistente recurso a la repetici\u00f3n como una marca de sencillez o de espontaneidad emocional. Este art\u00edculo sostiene la tesis contraria: la an\u00e1fora y las dem\u00e1s figuras de repetici\u00f3n no constituyen en este libro un ornato ni un desahogo, sino el principal procedimiento organizador del texto, aquel sobre el que descansa la representaci\u00f3n formal del trauma. Detr\u00e1s de ti narra, en cuarenta y un poemas repartidos en cuatro partes, la traves\u00eda de una voz que va de la pregunta por la identidad al testimonio de la violencia de g\u00e9nero y de ah\u00ed a la reconstrucci\u00f3n por la palabra; y lo hace, en buena medida, mediante la reiteraci\u00f3n de estructuras sint\u00e1cticas que replican la naturaleza recurrente, intrusiva y obsesiva de la experiencia traum\u00e1tica.<\/p>\n
La hip\u00f3tesis que gobierna estas p\u00e1ginas es doble. En primer lugar, que la an\u00e1fora de Fern\u00e1ndez Caurel funciona, en la terminolog\u00eda de Antonio Garc\u00eda Berrio, como organizador estructural y no como mero intensificador; es la figura la que construye el poema, y no el poema el que recurre a la figura para adornarse. En segundo lugar, que existe una correlaci\u00f3n deliberada entre el grado de reiteraci\u00f3n y la intensidad del contenido traum\u00e1tico: los poemas donde la repetici\u00f3n se vuelve m\u00e1s obsesiva son precisamente aquellos que abordan el maltrato, la disociaci\u00f3n del yo o la imposibilidad del olvido. Para demostrarlo, se analizan cuatro composiciones representativas, cada una portadora de una modalidad distinta del sistema anaf\u00f3rico del libro.<\/p>\n
La metodolog\u00eda combina el inventario ret\u00f3rico de las figuras de repetici\u00f3n del corpus con su lectura a la luz de los estudios sobre trauma y escritura po\u00e9tica. Se parte de la premisa, hoy consolidada en la cr\u00edtica, de que la palabra po\u00e9tica constituye uno de los cauces privilegiados para la reelaboraci\u00f3n del hecho traum\u00e1tico, en tanto que permite repetir lo indecible para transmutarlo en imagen. La repetici\u00f3n, que en el plano ps\u00edquico es s\u00edntoma, en el plano po\u00e9tico se convierte en forma; y ese tr\u00e1nsito del s\u00edntoma a la forma es el objeto de este estudio.<\/p>\n
La ret\u00f3rica cl\u00e1sica catalog\u00f3 minuciosamente las figuras de repetici\u00f3n. Heinrich Lausberg, en su Manual de ret\u00f3rica literaria, distingue la an\u00e1fora \u2014repetici\u00f3n de una o varias palabras al comienzo de unidades sint\u00e1cticas sucesivas\u2014 de la geminaci\u00f3n, la ep\u00edfora, el pol\u00edptoton y la gradaci\u00f3n o cl\u00edmax, y advierte que su valor depende de la funci\u00f3n que desempe\u00f1en en el conjunto. Antonio Garc\u00eda Berrio, por su parte, en su Teor\u00eda de la literatura, propone una distinci\u00f3n que resulta decisiva para el an\u00e1lisis de Detr\u00e1s de ti: la repetici\u00f3n puede operar como simple intensificador afectivo, subrayando emocionalmente un contenido, o bien como organizador estructural, esto es, como el armaz\u00f3n sint\u00e1ctico sobre el que se levanta la composici\u00f3n entera. Un poema puede recurrir a la an\u00e1fora de manera epis\u00f3dica, para enfatizar un verso; o puede estar \u00edntegramente construido sobre ella, de modo que suprimirla equivaldr\u00eda a deshacer el texto.<\/p>\n
Es esta segunda modalidad la que domina en Fern\u00e1ndez Caurel. En la mayor\u00eda de sus poemas anaf\u00f3ricos, la f\u00f3rmula repetida no acompa\u00f1a al sentido: lo produce. La estructura reiterativa precede a la enunciaci\u00f3n de cada nuevo contenido y lo enmarca, de suerte que el lector recibe la informaci\u00f3n siempre desde la misma posici\u00f3n sint\u00e1ctica, como si cada estrofa fuera una variaci\u00f3n sobre un mismo eje. Esta elecci\u00f3n tiene consecuencias sem\u00e1nticas de largo alcance. La repetici\u00f3n del comienzo instala una expectativa \u2014sabemos c\u00f3mo empezar\u00e1 el pr\u00f3ximo verso\u2014 y esa expectativa, cumplida una y otra vez, genera un efecto de fatalidad, de circularidad sin salida, que es exactamente el correlato formal de la vivencia traum\u00e1tica que el libro relata.<\/p>\n
Conviene, adem\u00e1s, situar esta po\u00e9tica en su tradici\u00f3n. La an\u00e1fora es recurso central de la l\u00edrica popular hisp\u00e1nica, del romancero y de la copla, formas todas ellas que Fern\u00e1ndez Caurel conoce y frecuenta, como delata el sustrato flamenco de su imaginario. La reiteraci\u00f3n enlaza as\u00ed su escritura con una oralidad de ra\u00edz colectiva, con el conjuro y la letan\u00eda, y dota a su testimonio individual de una resonancia coral que trasciende el caso particular. La figura, en suma, no es en este libro un accidente estil\u00edstico, sino una decisi\u00f3n de po\u00e9tica que conecta la tradici\u00f3n popular con la representaci\u00f3n contempor\u00e1nea del da\u00f1o.<\/p>\n
3. La an\u00e1fora l\u00e9xica directa: \u00abDetr\u00e1s de esa sonrisa\u00bb<\/p>\n
El ejemplo m\u00e1s n\u00edtido de an\u00e1fora como organizador estructural es el poema \u00abLa sonrisa\u00bb, s\u00e9ptimo de la primera parte. Cada una de sus estrofas se abre con la misma f\u00f3rmula, \u00abDetr\u00e1s de esa sonrisa\u00bb, que se repite hasta seis veces a lo largo de la composici\u00f3n. El sintagma no es un estribillo decorativo: es la matriz generativa del poema. Sobre \u00e9l se despliega, en cada reaparici\u00f3n, un contenido nuevo que desmiente progresivamente la aparente alegr\u00eda del gesto. La sonrisa, que en la superficie social significa bienestar, se revela, tras cada repetici\u00f3n, como m\u00e1scara de un dolor creciente.<\/p>\n
El poema abre con una imagen sensorial: \u00abDetr\u00e1s de esa sonrisa se esconden l\u00e1grimas saladas\u00bb. La estructura anaf\u00f3rica funciona entonces como un procedimiento de excavaci\u00f3n: cada \u00abdetr\u00e1s\u00bb ahonda una capa m\u00e1s en la interioridad oculta tras la m\u00e1scara. La reiteraci\u00f3n construye un movimiento de descenso, de desvelamiento gradual, que culmina en la formulaci\u00f3n conceptual m\u00e1s lograda del poema, cuando la sonrisa se define como frontera moral: \u00absonrisa frontera, entre el bien y el mal\u00bb. La repetici\u00f3n ha preparado, verso a verso, esa revelaci\u00f3n; sin ella, el hallazgo no tendr\u00eda el peso acumulado que le confiere su llegada tras la insistencia.<\/p>\n
El cierre del poema es igualmente revelador: \u00abDetr\u00e1s de esa sonrisa, planes de venganza,\u00bb. La an\u00e1fora, que comenz\u00f3 nombrando la tristeza, desemboca en la c\u00f3lera; el recorrido emocional que va del llanto a la venganza se ha vehiculado \u00edntegramente a trav\u00e9s de la f\u00f3rmula repetida. El sintagma \u00abdetr\u00e1s de\u00bb, por lo dem\u00e1s, no es inocente: anticipa el t\u00edtulo del libro, Detr\u00e1s de ti, y su motivo central, el de mirar lo que se esconde tras las apariencias. La an\u00e1fora del poema s\u00e9ptimo es, as\u00ed, una miniatura de la operaci\u00f3n sem\u00e1ntica de todo el volumen: repetir \u00abdetr\u00e1s\u00bb para obligar al lector, y a la propia voz, a asomarse a lo que la superficie oculta.<\/p>\n
Si \u00abLa sonrisa\u00bb ilustra la an\u00e1fora l\u00e9xica directa, el poema \u00abNost\u00e1lgica\u00bb, de la tercera parte, muestra una variante m\u00e1s sofisticada: la an\u00e1fora con variaci\u00f3n l\u00e9xica combinada con la gradaci\u00f3n acumulativa. Cada estrofa se abre aqu\u00ed con un adverbio distinto que modifica al mismo adjetivo: la voz se declara sucesivamente nost\u00e1lgica de maneras diversas. El poema comienza con la tentativa \u2014\u00abPosiblemente nost\u00e1lgica, por querer revivir el pasado\u00bb\u2014 y avanza modulando el mismo sentimiento a trav\u00e9s de una serie de adverbios que dibujan una escala emocional.<\/p>\n
La secuencia no es aleatoria. Los adverbios trazan un crescendo que va de lo hipot\u00e9tico a lo definitivo: de \u00abPosiblemente\u00bb y \u00abDulcemente\u00bb se pasa a \u00abDif\u00edcilmente\u00bb, \u00abTristemente\u00bb y, finalmente, \u00abDefinitivamente nost\u00e1lgica, de lo que nunca m\u00e1s volver\u00e1\u00bb. Lo que Lausberg denominar\u00eda gradatio se cumple aqu\u00ed con precisi\u00f3n: la repetici\u00f3n del n\u00facleo \u2014el adjetivo \u00abnost\u00e1lgica\u00bb\u2014 permanece constante, mientras que la variaci\u00f3n del adverbio inicial produce el ascenso de intensidad. La forma replica el proceso mismo de la rememoraci\u00f3n obsesiva, que vuelve una y otra vez sobre el mismo objeto sin poder desprenderse de \u00e9l, hasta agotar todas sus modulaciones posibles.<\/p>\n
La memoria, en Detr\u00e1s de ti, es a la vez enfermedad y ra\u00edz; y la letan\u00eda adverbial de \u00abNost\u00e1lgica\u00bb encarna formalmente esa ambivalencia. La reiteraci\u00f3n es dolorosa \u2014el sujeto no consigue dejar de recordar\u2014 pero tambi\u00e9n es un modo de posesi\u00f3n: al nombrar de todas las maneras posibles su nostalgia, la voz ejerce sobre ella un dominio verbal que en el plano vital le est\u00e1 vedado. La an\u00e1fora se convierte, entonces, en una estrategia de supervivencia: repetir para contener, nombrar para no ser arrastrado. El poema demuestra que la figura no intensifica un contenido preexistente, sino que constituye el contenido mismo: la nostalgia es la forma de su repetici\u00f3n.<\/p>\n
Una tercera modalidad, quiz\u00e1 la m\u00e1s perturbadora, es la an\u00e1fora de la negaci\u00f3n, que estructura los poemas \u00abNo me acostumbro\u00bb y \u00abNo, no me acostumbro\u00bb. La f\u00f3rmula reiterada es aqu\u00ed una negaci\u00f3n en presente que se resiste a cerrarse. En el segundo de estos poemas, la voz insiste: \u00abNo me acostumbro, ni me desacostumbro\u00bb. La repetici\u00f3n de la negaci\u00f3n produce un efecto de estancamiento, de imposibilidad de progresi\u00f3n, que es el correlato exacto de la fijaci\u00f3n traum\u00e1tica: el sujeto no puede habituarse ni desprenderse, permanece atrapado en un presente que no pasa.<\/p>\n
La paradoja de estos poemas es que la voz declara no acostumbrarse precisamente a la ausencia del maltrato, en una inversi\u00f3n desgarradora que la cr\u00edtica del trauma reconoce como caracter\u00edstica del v\u00ednculo con el agresor. La an\u00e1fora sostiene esa paradoja sin resolverla: cada nueva reiteraci\u00f3n de \u00abno me acostumbro\u00bb reafirma la imposibilidad de una salida, la persistencia de un da\u00f1o que ha reconfigurado la percepci\u00f3n misma de lo normal. La figura funciona, aqu\u00ed, como r\u00e9plica formal de la compulsi\u00f3n de repetici\u00f3n que Freud situ\u00f3 en el n\u00facleo de la elaboraci\u00f3n traum\u00e1tica: el psiquismo vuelve una y otra vez sobre la escena dolorosa en un intento fallido de dominarla, y el poema hace lo propio con su f\u00f3rmula.<\/p>\n
Es en estos textos donde se verifica con mayor claridad la segunda hip\u00f3tesis del estudio: la correlaci\u00f3n entre grado de reiteraci\u00f3n y gravedad del contenido. Los poemas de la primera parte, centrados en la identidad, emplean la an\u00e1fora con relativa contenci\u00f3n; los de la segunda parte, dedicados al maltrato, la intensifican hasta la saturaci\u00f3n. Cuanto m\u00e1s insoportable es la materia, m\u00e1s se aferra el poema a la repetici\u00f3n, como si la f\u00f3rmula fuera el \u00fanico asidero disponible. La an\u00e1fora deja de ser recurso para volverse necesidad: la \u00fanica sintaxis capaz de contener lo que, de otro modo, desbordar\u00eda el lenguaje.<\/p>\n
6. Paralelismo y cl\u00edmax: \u00abdoble vida, doble pena. Doble condena\u00bb<\/p>\n
La repetici\u00f3n no se limita en Detr\u00e1s de ti a la an\u00e1fora en sentido estricto. El paralelismo sint\u00e1ctico y la gradaci\u00f3n intervienen con frecuencia para reforzar el efecto. El caso m\u00e1s memorable cierra el poema \u00abDoble vida, doble condena\u00bb, segundo del libro, con una tr\u00edada ascendente: \u00abdoble vida, doble pena. Doble condena\u00bb. La repetici\u00f3n del adjetivo \u00abdoble\u00bb y la progresi\u00f3n sem\u00e1ntica de los sustantivos \u2014de la constataci\u00f3n f\u00e1ctica (vida) al sufrimiento (pena) y a la sentencia jur\u00eddica (condena)\u2014 construyen un cl\u00edmax que condensa en tres sintagmas el tema del desdoblamiento que atraviesa el volumen.<\/p>\n
El procedimiento reaparece, con otra clave, en el poema tercero, \u00abNo m\u00e1s que\u00bb, donde la voz se describe aplastada y la sintaxis se fragmenta para imitar el desmoronamiento: \u00abAplastada es lo que soy, hoy ya no me puedo levantar\u00bb. La disposici\u00f3n en escalones cortos, cada uno cayendo como un golpe, es una forma de repetici\u00f3n r\u00edtmica que trabaja al servicio del mismo fin: hacer que la forma padezca lo que el contenido enuncia. El verso monosil\u00e1bico \u00abhoy\u00bb, aislado, funciona como cesura brutal, como el instante en que la ca\u00edda se detiene un segundo antes de consumarse.<\/p>\n
Estos ejemplos confirman que la po\u00e9tica de la repetici\u00f3n de Fern\u00e1ndez Caurel es sistem\u00e1tica y consciente. No se trata de una autora que recurra ocasionalmente a la an\u00e1fora, sino de una escritura que ha hecho de la reiteraci\u00f3n su principio constructivo fundamental. La variedad de sus modalidades \u2014l\u00e9xica directa, con variaci\u00f3n adverbial, de la negaci\u00f3n, en cl\u00edmax paralel\u00edstico\u2014 demuestra un dominio t\u00e9cnico que desmiente la lectura ingenua de su aparente sencillez. Bajo la superficie de una lengua accesible late una arquitectura ret\u00f3rica rigurosa.<\/p>\n
Los estudios sobre trauma y escritura po\u00e9tica, que retoman las conceptualizaciones de Freud, Cathy Caruth y Dominick LaCapra, han mostrado que el hecho traum\u00e1tico se caracteriza por su naturaleza repetitiva e intrusiva: retorna sin ser convocado, se impone al psiquismo en forma de im\u00e1genes que se reiteran. La escritura po\u00e9tica ofrece un cauce para reelaborar ese material: al repetir el hecho en la forma art\u00edstica, lo transmuta y lo resignifica, situ\u00e1ndolo en un orden simb\u00f3lico que permite, si no superarlo, al menos habitarlo. La repetici\u00f3n po\u00e9tica es, en este sentido, una repetici\u00f3n domesticada: la que el sujeto elige frente a la que padece.<\/p>\n
Detr\u00e1s de ti se inscribe con nitidez en esta l\u00f3gica. La an\u00e1fora que estructura sus poemas es la traducci\u00f3n formal de la intrusi\u00f3n traum\u00e1tica, pero una intrusi\u00f3n asumida y ordenada por la voluntad est\u00e9tica. Al repetir \u00abDetr\u00e1s de esa sonrisa\u00bb, \u00abPosiblemente nost\u00e1lgica\u00bb o \u00abNo me acostumbro\u00bb, la voz no sufre pasivamente la reiteraci\u00f3n: la administra, la modula, la conduce hacia un cierre. La diferencia entre el s\u00edntoma y el poema es, justamente, esa administraci\u00f3n. Donde el trauma impone su retorno, la an\u00e1fora lo inscribe en una progresi\u00f3n con sentido; donde la obsesi\u00f3n gira en el vac\u00edo, la figura la orienta hacia una revelaci\u00f3n final. El libro entero puede leerse como el aprendizaje de ese dominio: de la reiteraci\u00f3n padecida a la reiteraci\u00f3n escrita.<\/p>\n
Esta lectura ilumina, por \u00faltimo, el gesto que cierra el volumen. En el \u00faltimo poema, la voz invita al agresor a mirar detr\u00e1s de s\u00ed, invirtiendo el motivo que da t\u00edtulo al libro; y esa inversi\u00f3n solo es posible porque la repetici\u00f3n ha construido, a lo largo de cuarenta y un poemas, el peso sem\u00e1ntico necesario para que el giro final resulte demoledor. La an\u00e1fora no es, pues, un recurso entre otros: es el motor que hace avanzar el libro desde la fijaci\u00f3n hacia la libertad, desde el \u00abdetr\u00e1s de ti\u00bb como despedida hasta el \u00abdetr\u00e1s de ti\u00bb como desaf\u00edo. La arquitectura del trauma se revela, al cabo, como arquitectura de la supervivencia.<\/p>\n
El an\u00e1lisis de Detr\u00e1s de ti confirma las dos hip\u00f3tesis de partida. La primera, que la an\u00e1fora funciona en la poes\u00eda de Nadina Fern\u00e1ndez Caurel como organizador estructural y no como mero intensificador afectivo, ha quedado demostrada mediante el examen de cuatro composiciones en las que la f\u00f3rmula repetida no acompa\u00f1a al sentido, sino que lo genera: \u00abLa sonrisa\u00bb se construye enteramente sobre el sintagma \u00abDetr\u00e1s de esa sonrisa\u00bb; \u00abNost\u00e1lgica\u00bb sobre la variaci\u00f3n adverbial de un mismo adjetivo; los poemas de la negaci\u00f3n sobre la reiteraci\u00f3n de \u00abNo me acostumbro\u00bb; y el cl\u00edmax de \u00abdoble vida, doble pena. Doble condena\u00bb sobre el paralelismo ascendente. En todos ellos, suprimir la repetici\u00f3n equivaldr\u00eda a deshacer el poema.<\/p>\n
La segunda hip\u00f3tesis, la correlaci\u00f3n entre el grado de reiteraci\u00f3n y la intensidad del contenido traum\u00e1tico, se ha verificado en el contraste entre las cuatro partes del libro: la an\u00e1fora se intensifica a medida que la materia se vuelve m\u00e1s insoportable, alcanzando su saturaci\u00f3n en los poemas sobre el maltrato. Esta correlaci\u00f3n revela una po\u00e9tica consciente, que emplea la forma como diagn\u00f3stico: el lector puede medir la gravedad de lo enunciado por el grado de aferramiento a la f\u00f3rmula. La sintaxis se vuelve, as\u00ed, s\u00edntoma legible.<\/p>\n
M\u00e1s all\u00e1 de la descripci\u00f3n t\u00e9cnica, el estudio ha querido mostrar que la repetici\u00f3n cumple en este poemario una funci\u00f3n que trasciende lo ret\u00f3rico. La an\u00e1fora es la traducci\u00f3n formal de la intrusi\u00f3n traum\u00e1tica, pero una intrusi\u00f3n asumida por la voluntad est\u00e9tica y reconducida hacia el sentido. En ese tr\u00e1nsito del s\u00edntoma padecido a la forma elegida reside, seg\u00fan se ha argumentado, el n\u00facleo \u00e9tico del libro: escribir la repetici\u00f3n es un modo de dejar de padecerla. La aportaci\u00f3n de Fern\u00e1ndez Caurel a la poes\u00eda espa\u00f1ola del testimonio consiste, precisamente, en haber hecho de una figura humilde de la tradici\u00f3n popular el instrumento de una elaboraci\u00f3n del da\u00f1o rigurosa y, a la vez, hondamente conmovedora.<\/p>\n
Queda abierta, para futuras investigaciones, la comparaci\u00f3n sistem\u00e1tica de esta po\u00e9tica de la repetici\u00f3n con la de otras voces contempor\u00e1neas que han abordado la violencia de g\u00e9nero desde la l\u00edrica, as\u00ed como el estudio de la relaci\u00f3n entre la an\u00e1fora y el sustrato musical flamenco que impregna el imaginario del libro. Ambas l\u00edneas prolongar\u00edan el hallazgo central de este trabajo: que en Detr\u00e1s de ti la forma no ilustra el trauma, sino que lo piensa. Este estudio complementa y enriquece la lectura del libro f\u00edsico Detr\u00e1s de ti (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, Madrid, 2026), ofreciendo al investigador, al docente y al estudiante de Filolog\u00eda una clave de acceso a una de las voces m\u00e1s singulares de la reciente poes\u00eda espa\u00f1ola de testimonio.<\/p>\n
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