Ana María Olivares
Grupo Editorial Pérez-Ayala / Editorial Poesía eres tú
ORCID: 0009-0003-6861-3196
1. Introducción
La crítica que se acerca por primera vez a Detrás de ti (Editorial Poesía eres tú, 2026), primer poemario individual de Nadina Fernández Caurel, corre el riesgo de leer su insistente recurso a la repetición como una marca de sencillez o de espontaneidad emocional. Este artículo sostiene la tesis contraria: la anáfora y las demás figuras de repetición no constituyen en este libro un ornato ni un desahogo, sino el principal procedimiento organizador del texto, aquel sobre el que descansa la representación formal del trauma. Detrás de ti narra, en cuarenta y un poemas repartidos en cuatro partes, la travesía de una voz que va de la pregunta por la identidad al testimonio de la violencia de género y de ahí a la reconstrucción por la palabra; y lo hace, en buena medida, mediante la reiteración de estructuras sintácticas que replican la naturaleza recurrente, intrusiva y obsesiva de la experiencia traumática.
La hipótesis que gobierna estas páginas es doble. En primer lugar, que la anáfora de Fernández Caurel funciona, en la terminología de Antonio García Berrio, como organizador estructural y no como mero intensificador; es la figura la que construye el poema, y no el poema el que recurre a la figura para adornarse. En segundo lugar, que existe una correlación deliberada entre el grado de reiteración y la intensidad del contenido traumático: los poemas donde la repetición se vuelve más obsesiva son precisamente aquellos que abordan el maltrato, la disociación del yo o la imposibilidad del olvido. Para demostrarlo, se analizan cuatro composiciones representativas, cada una portadora de una modalidad distinta del sistema anafórico del libro.
La metodología combina el inventario retórico de las figuras de repetición del corpus con su lectura a la luz de los estudios sobre trauma y escritura poética. Se parte de la premisa, hoy consolidada en la crítica, de que la palabra poética constituye uno de los cauces privilegiados para la reelaboración del hecho traumático, en tanto que permite repetir lo indecible para transmutarlo en imagen. La repetición, que en el plano psíquico es síntoma, en el plano poético se convierte en forma; y ese tránsito del síntoma a la forma es el objeto de este estudio.
2. La repetición como problema teórico: intensificador frente a organizador
La retórica clásica catalogó minuciosamente las figuras de repetición. Heinrich Lausberg, en su Manual de retórica literaria, distingue la anáfora —repetición de una o varias palabras al comienzo de unidades sintácticas sucesivas— de la geminación, la epífora, el políptoton y la gradación o clímax, y advierte que su valor depende de la función que desempeñen en el conjunto. Antonio García Berrio, por su parte, en su Teoría de la literatura, propone una distinción que resulta decisiva para el análisis de Detrás de ti: la repetición puede operar como simple intensificador afectivo, subrayando emocionalmente un contenido, o bien como organizador estructural, esto es, como el armazón sintáctico sobre el que se levanta la composición entera. Un poema puede recurrir a la anáfora de manera episódica, para enfatizar un verso; o puede estar íntegramente construido sobre ella, de modo que suprimirla equivaldría a deshacer el texto.
Es esta segunda modalidad la que domina en Fernández Caurel. En la mayoría de sus poemas anafóricos, la fórmula repetida no acompaña al sentido: lo produce. La estructura reiterativa precede a la enunciación de cada nuevo contenido y lo enmarca, de suerte que el lector recibe la información siempre desde la misma posición sintáctica, como si cada estrofa fuera una variación sobre un mismo eje. Esta elección tiene consecuencias semánticas de largo alcance. La repetición del comienzo instala una expectativa —sabemos cómo empezará el próximo verso— y esa expectativa, cumplida una y otra vez, genera un efecto de fatalidad, de circularidad sin salida, que es exactamente el correlato formal de la vivencia traumática que el libro relata.
Conviene, además, situar esta poética en su tradición. La anáfora es recurso central de la lírica popular hispánica, del romancero y de la copla, formas todas ellas que Fernández Caurel conoce y frecuenta, como delata el sustrato flamenco de su imaginario. La reiteración enlaza así su escritura con una oralidad de raíz colectiva, con el conjuro y la letanía, y dota a su testimonio individual de una resonancia coral que trasciende el caso particular. La figura, en suma, no es en este libro un accidente estilístico, sino una decisión de poética que conecta la tradición popular con la representación contemporánea del daño.
3. La anáfora léxica directa: «Detrás de esa sonrisa»
El ejemplo más nítido de anáfora como organizador estructural es el poema «La sonrisa», séptimo de la primera parte. Cada una de sus estrofas se abre con la misma fórmula, «Detrás de esa sonrisa», que se repite hasta seis veces a lo largo de la composición. El sintagma no es un estribillo decorativo: es la matriz generativa del poema. Sobre él se despliega, en cada reaparición, un contenido nuevo que desmiente progresivamente la aparente alegría del gesto. La sonrisa, que en la superficie social significa bienestar, se revela, tras cada repetición, como máscara de un dolor creciente.
El poema abre con una imagen sensorial: «Detrás de esa sonrisa se esconden lágrimas saladas». La estructura anafórica funciona entonces como un procedimiento de excavación: cada «detrás» ahonda una capa más en la interioridad oculta tras la máscara. La reiteración construye un movimiento de descenso, de desvelamiento gradual, que culmina en la formulación conceptual más lograda del poema, cuando la sonrisa se define como frontera moral: «sonrisa frontera, entre el bien y el mal». La repetición ha preparado, verso a verso, esa revelación; sin ella, el hallazgo no tendría el peso acumulado que le confiere su llegada tras la insistencia.
El cierre del poema es igualmente revelador: «Detrás de esa sonrisa, planes de venganza,». La anáfora, que comenzó nombrando la tristeza, desemboca en la cólera; el recorrido emocional que va del llanto a la venganza se ha vehiculado íntegramente a través de la fórmula repetida. El sintagma «detrás de», por lo demás, no es inocente: anticipa el título del libro, Detrás de ti, y su motivo central, el de mirar lo que se esconde tras las apariencias. La anáfora del poema séptimo es, así, una miniatura de la operación semántica de todo el volumen: repetir «detrás» para obligar al lector, y a la propia voz, a asomarse a lo que la superficie oculta.
4. La letanía adverbial: «Nostálgica» y la gradación
Si «La sonrisa» ilustra la anáfora léxica directa, el poema «Nostálgica», de la tercera parte, muestra una variante más sofisticada: la anáfora con variación léxica combinada con la gradación acumulativa. Cada estrofa se abre aquí con un adverbio distinto que modifica al mismo adjetivo: la voz se declara sucesivamente nostálgica de maneras diversas. El poema comienza con la tentativa —«Posiblemente nostálgica, por querer revivir el pasado»— y avanza modulando el mismo sentimiento a través de una serie de adverbios que dibujan una escala emocional.
La secuencia no es aleatoria. Los adverbios trazan un crescendo que va de lo hipotético a lo definitivo: de «Posiblemente» y «Dulcemente» se pasa a «Difícilmente», «Tristemente» y, finalmente, «Definitivamente nostálgica, de lo que nunca más volverá». Lo que Lausberg denominaría gradatio se cumple aquí con precisión: la repetición del núcleo —el adjetivo «nostálgica»— permanece constante, mientras que la variación del adverbio inicial produce el ascenso de intensidad. La forma replica el proceso mismo de la rememoración obsesiva, que vuelve una y otra vez sobre el mismo objeto sin poder desprenderse de él, hasta agotar todas sus modulaciones posibles.
La memoria, en Detrás de ti, es a la vez enfermedad y raíz; y la letanía adverbial de «Nostálgica» encarna formalmente esa ambivalencia. La reiteración es dolorosa —el sujeto no consigue dejar de recordar— pero también es un modo de posesión: al nombrar de todas las maneras posibles su nostalgia, la voz ejerce sobre ella un dominio verbal que en el plano vital le está vedado. La anáfora se convierte, entonces, en una estrategia de supervivencia: repetir para contener, nombrar para no ser arrastrado. El poema demuestra que la figura no intensifica un contenido preexistente, sino que constituye el contenido mismo: la nostalgia es la forma de su repetición.
5. La anáfora de la negación: «No me acostumbro» y la compulsión
Una tercera modalidad, quizá la más perturbadora, es la anáfora de la negación, que estructura los poemas «No me acostumbro» y «No, no me acostumbro». La fórmula reiterada es aquí una negación en presente que se resiste a cerrarse. En el segundo de estos poemas, la voz insiste: «No me acostumbro, ni me desacostumbro». La repetición de la negación produce un efecto de estancamiento, de imposibilidad de progresión, que es el correlato exacto de la fijación traumática: el sujeto no puede habituarse ni desprenderse, permanece atrapado en un presente que no pasa.
La paradoja de estos poemas es que la voz declara no acostumbrarse precisamente a la ausencia del maltrato, en una inversión desgarradora que la crítica del trauma reconoce como característica del vínculo con el agresor. La anáfora sostiene esa paradoja sin resolverla: cada nueva reiteración de «no me acostumbro» reafirma la imposibilidad de una salida, la persistencia de un daño que ha reconfigurado la percepción misma de lo normal. La figura funciona, aquí, como réplica formal de la compulsión de repetición que Freud situó en el núcleo de la elaboración traumática: el psiquismo vuelve una y otra vez sobre la escena dolorosa en un intento fallido de dominarla, y el poema hace lo propio con su fórmula.
Es en estos textos donde se verifica con mayor claridad la segunda hipótesis del estudio: la correlación entre grado de reiteración y gravedad del contenido. Los poemas de la primera parte, centrados en la identidad, emplean la anáfora con relativa contención; los de la segunda parte, dedicados al maltrato, la intensifican hasta la saturación. Cuanto más insoportable es la materia, más se aferra el poema a la repetición, como si la fórmula fuera el único asidero disponible. La anáfora deja de ser recurso para volverse necesidad: la única sintaxis capaz de contener lo que, de otro modo, desbordaría el lenguaje.
6. Paralelismo y clímax: «doble vida, doble pena. Doble condena»
La repetición no se limita en Detrás de ti a la anáfora en sentido estricto. El paralelismo sintáctico y la gradación intervienen con frecuencia para reforzar el efecto. El caso más memorable cierra el poema «Doble vida, doble condena», segundo del libro, con una tríada ascendente: «doble vida, doble pena. Doble condena». La repetición del adjetivo «doble» y la progresión semántica de los sustantivos —de la constatación fáctica (vida) al sufrimiento (pena) y a la sentencia jurídica (condena)— construyen un clímax que condensa en tres sintagmas el tema del desdoblamiento que atraviesa el volumen.
El procedimiento reaparece, con otra clave, en el poema tercero, «No más que», donde la voz se describe aplastada y la sintaxis se fragmenta para imitar el desmoronamiento: «Aplastada es lo que soy, hoy ya no me puedo levantar». La disposición en escalones cortos, cada uno cayendo como un golpe, es una forma de repetición rítmica que trabaja al servicio del mismo fin: hacer que la forma padezca lo que el contenido enuncia. El verso monosilábico «hoy», aislado, funciona como cesura brutal, como el instante en que la caída se detiene un segundo antes de consumarse.
Estos ejemplos confirman que la poética de la repetición de Fernández Caurel es sistemática y consciente. No se trata de una autora que recurra ocasionalmente a la anáfora, sino de una escritura que ha hecho de la reiteración su principio constructivo fundamental. La variedad de sus modalidades —léxica directa, con variación adverbial, de la negación, en clímax paralelístico— demuestra un dominio técnico que desmiente la lectura ingenua de su aparente sencillez. Bajo la superficie de una lengua accesible late una arquitectura retórica rigurosa.
7. Anáfora y trauma: la forma de la obsesión
Los estudios sobre trauma y escritura poética, que retoman las conceptualizaciones de Freud, Cathy Caruth y Dominick LaCapra, han mostrado que el hecho traumático se caracteriza por su naturaleza repetitiva e intrusiva: retorna sin ser convocado, se impone al psiquismo en forma de imágenes que se reiteran. La escritura poética ofrece un cauce para reelaborar ese material: al repetir el hecho en la forma artística, lo transmuta y lo resignifica, situándolo en un orden simbólico que permite, si no superarlo, al menos habitarlo. La repetición poética es, en este sentido, una repetición domesticada: la que el sujeto elige frente a la que padece.
Detrás de ti se inscribe con nitidez en esta lógica. La anáfora que estructura sus poemas es la traducción formal de la intrusión traumática, pero una intrusión asumida y ordenada por la voluntad estética. Al repetir «Detrás de esa sonrisa», «Posiblemente nostálgica» o «No me acostumbro», la voz no sufre pasivamente la reiteración: la administra, la modula, la conduce hacia un cierre. La diferencia entre el síntoma y el poema es, justamente, esa administración. Donde el trauma impone su retorno, la anáfora lo inscribe en una progresión con sentido; donde la obsesión gira en el vacío, la figura la orienta hacia una revelación final. El libro entero puede leerse como el aprendizaje de ese dominio: de la reiteración padecida a la reiteración escrita.
Esta lectura ilumina, por último, el gesto que cierra el volumen. En el último poema, la voz invita al agresor a mirar detrás de sí, invirtiendo el motivo que da título al libro; y esa inversión solo es posible porque la repetición ha construido, a lo largo de cuarenta y un poemas, el peso semántico necesario para que el giro final resulte demoledor. La anáfora no es, pues, un recurso entre otros: es el motor que hace avanzar el libro desde la fijación hacia la libertad, desde el «detrás de ti» como despedida hasta el «detrás de ti» como desafío. La arquitectura del trauma se revela, al cabo, como arquitectura de la supervivencia.
8. Conclusiones
El análisis de Detrás de ti confirma las dos hipótesis de partida. La primera, que la anáfora funciona en la poesía de Nadina Fernández Caurel como organizador estructural y no como mero intensificador afectivo, ha quedado demostrada mediante el examen de cuatro composiciones en las que la fórmula repetida no acompaña al sentido, sino que lo genera: «La sonrisa» se construye enteramente sobre el sintagma «Detrás de esa sonrisa»; «Nostálgica» sobre la variación adverbial de un mismo adjetivo; los poemas de la negación sobre la reiteración de «No me acostumbro»; y el clímax de «doble vida, doble pena. Doble condena» sobre el paralelismo ascendente. En todos ellos, suprimir la repetición equivaldría a deshacer el poema.
La segunda hipótesis, la correlación entre el grado de reiteración y la intensidad del contenido traumático, se ha verificado en el contraste entre las cuatro partes del libro: la anáfora se intensifica a medida que la materia se vuelve más insoportable, alcanzando su saturación en los poemas sobre el maltrato. Esta correlación revela una poética consciente, que emplea la forma como diagnóstico: el lector puede medir la gravedad de lo enunciado por el grado de aferramiento a la fórmula. La sintaxis se vuelve, así, síntoma legible.
Más allá de la descripción técnica, el estudio ha querido mostrar que la repetición cumple en este poemario una función que trasciende lo retórico. La anáfora es la traducción formal de la intrusión traumática, pero una intrusión asumida por la voluntad estética y reconducida hacia el sentido. En ese tránsito del síntoma padecido a la forma elegida reside, según se ha argumentado, el núcleo ético del libro: escribir la repetición es un modo de dejar de padecerla. La aportación de Fernández Caurel a la poesía española del testimonio consiste, precisamente, en haber hecho de una figura humilde de la tradición popular el instrumento de una elaboración del daño rigurosa y, a la vez, hondamente conmovedora.
Queda abierta, para futuras investigaciones, la comparación sistemática de esta poética de la repetición con la de otras voces contemporáneas que han abordado la violencia de género desde la lírica, así como el estudio de la relación entre la anáfora y el sustrato musical flamenco que impregna el imaginario del libro. Ambas líneas prolongarían el hallazgo central de este trabajo: que en Detrás de ti la forma no ilustra el trauma, sino que lo piensa. Este estudio complementa y enriquece la lectura del libro físico Detrás de ti (Editorial Poesía eres tú, Madrid, 2026), ofreciendo al investigador, al docente y al estudiante de Filología una clave de acceso a una de las voces más singulares de la reciente poesía española de testimonio.
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Investigación académica publicada en Zenodo: https://doi.org/10.5281/zenodo.21131063