{"id":32,"date":"2026-04-02T17:15:53","date_gmt":"2026-04-02T15:15:53","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/myrna-l-betancourt\/?p=32"},"modified":"2026-04-02T17:15:53","modified_gmt":"2026-04-02T15:15:53","slug":"los-espejos-empanados-memoria-tiempo-y-reconstruccion-del-pasado-en-lo-callado-a-gritos","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/myrna-l-betancourt\/2026\/04\/02\/los-espejos-empanados-memoria-tiempo-y-reconstruccion-del-pasado-en-lo-callado-a-gritos\/","title":{"rendered":"LOS ESPEJOS EMPA\u00d1ADOS: MEMORIA, TIEMPO Y RECONSTRUCCI\u00d3N DEL PASADO EN \u00a1LO CALLADO, A GRITOS!"},"content":{"rendered":"

Garc\u00eda P\u00e9rez-Tom\u00e1s, Andr\u00e9s. \u00abEnsayo de cr\u00edtica literaria y teor\u00eda de la memoria: los espejos empa\u00f1ados: memoria, olvido y reconstrucci\u00f3n del pasado en \u00a1lo callado, a gritos! de myrna L. betancourt \u2014 una po\u00e9tica de la memoria diasp\u00f3rica caribe\u00f1a\u00bb. \u00a1LO CALLADO, A GRITOS!. 1.\u00aa ed. Spain: Zenodo, 2 de abril de 2026. https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.19386452<\/a><\/p><\/blockquote>\n

LOS ESPEJOS EMPA\u00d1ADOS: MEMORIA, TIEMPO Y RECONSTRUCCI\u00d3N DEL PASADO EN \u00a1LO CALLADO, A GRITOS!<\/em><\/strong><\/h1>\n

Resumen<\/strong><\/p>\n

El presente ensayo examina la memoria como tema central y como mecanismo po\u00e9tico en el poemario \u00a1Lo Callado, a Gritos!<\/em> (2026), de la escritora puertorrique\u00f1a Myrna L. Betancourt, publicado por Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa (Madrid). El an\u00e1lisis parte de la met\u00e1fora estructurante de los “espejos empa\u00f1ados por el tiempo”, que el pr\u00f3logo y la cubierta del libro proponen como clave de lectura, para estudiar de qu\u00e9 manera la obra construye una concepci\u00f3n de la memoria como acto selectivo, subjetivo y potencialmente falaz. Se explora la tensi\u00f3n entre recuerdo y olvido, entre fidelidad a lo vivido y ficcionalizaci\u00f3n inevitable del pasado, y se examina el papel que desempe\u00f1an las “fotograf\u00edas descoloridas” del pr\u00f3logo como met\u00e1fora del recuerdo fragmentado y degradado por el tiempo. El marco te\u00f3rico articula las reflexiones de Paul Ricoeur sobre la memoria y el olvido, el concepto de memoria colectiva de Maurice Halbwachs y la po\u00e9tica del espacio y la enso\u00f1aci\u00f3n de Gaston Bachelard. La aportaci\u00f3n del ensayo consiste en proponer una po\u00e9tica de la memoria para la poes\u00eda caribe\u00f1a diasp\u00f3rica, un \u00e1rea que carece todav\u00eda de estudios monogr\u00e1ficos suficientes.<\/p>\n

Palabras clave: memoria, olvido, poes\u00eda caribe\u00f1a, di\u00e1spora puertorrique\u00f1a, espejos empa\u00f1ados, fotograf\u00edas descoloridas, Ricoeur, Halbwachs, Bachelard.<\/p>\n

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  1. Introducci\u00f3n: el espejo y el olvido como condici\u00f3n de partida<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

    Todo poemario comienza antes del primer verso. La cubierta, el t\u00edtulo, el pr\u00f3logo y los ep\u00edgrafes son umbrales que preparan al lector para el tipo de experiencia que el libro propone. En \u00a1Lo Callado, a Gritos!<\/em>, de Myrna L. Betancourt, uno de esos umbrales resulta decisivo para comprender la po\u00e9tica de la memoria que el libro despliega. La cubierta del libro reproduce una cita de la propia autora que funciona como declaraci\u00f3n de principios epistemol\u00f3gicos:<\/p>\n

    “Fragmentos de espejos empa\u00f1ados por el tiempo; cada uno un reflejo que otro quiz\u00e1s no capt\u00f3, o un recuerdo ajeno a su propia voz.”<\/p>\n

    Esta frase condensa una concepci\u00f3n de la memoria que no es la del almacenamiento fiel y la recuperaci\u00f3n exacta, sino la del reflejo parcial, deteriorado, privado. El espejo empa\u00f1ado no devuelve una imagen n\u00edtida sino una imagen difusa, en la que los contornos se borran y en la que quien mira solo puede ver una aproximaci\u00f3n de lo que estuvo all\u00ed. El uso del plural \u2014”fragmentos de espejos”\u2014 indica adem\u00e1s que no hay un solo espejo sino muchos, cada uno con su propio grado de opacidad, cada uno ofreciendo un \u00e1ngulo diferente de una misma realidad que ya no es accesible en su integridad.<\/p>\n

    El pr\u00f3logo confirma y ampl\u00eda esta met\u00e1fora inicial:<\/p>\n

    “Un recuerdo, una fotograf\u00eda, una mentira, una imagen distorsionada de un momento perfecto. \u00a1Lo callado, a gritos! es una colecci\u00f3n de libre poes\u00edas y fotograf\u00edas descoloridas, vidas olvidadas resurgen para desafiar la fachada perfecta del pasado.”<\/p>\n

    La enumeraci\u00f3n con la que comienza el pr\u00f3logo es reveladora: un recuerdo, una fotograf\u00eda, una mentira. La secuencia establece una equivalencia impl\u00edcita entre el recuerdo, el documento fotogr\u00e1fico y la mentira. No se trata de una equiparaci\u00f3n radical \u2014el recuerdo no es id\u00e9ntico a una mentira\u2014 sino de una aproximaci\u00f3n que se\u00f1ala la fragilidad epistemol\u00f3gica de todos los actos de memoria. Recordar es, en cierta medida, construir; y toda construcci\u00f3n implica selecci\u00f3n, \u00e9nfasis, distorsi\u00f3n.<\/p>\n

    El presente ensayo se propone estudiar c\u00f3mo esta concepci\u00f3n de la memoria, anunciada en los umbrales del libro, se desarrolla y se complejiza a lo largo de los poemas. Para ello se utilizan como marcos te\u00f3ricos principales las reflexiones de Paul Ricoeur sobre la fenomenolog\u00eda de la memoria y el olvido, el concepto de memoria colectiva desarrollado por Maurice Halbwachs y la po\u00e9tica del espacio y la enso\u00f1aci\u00f3n propuesta por Gaston Bachelard. La articulaci\u00f3n de estos tres marcos permite abordar las tres preguntas de investigaci\u00f3n que orientan el ensayo: qu\u00e9 concepci\u00f3n de la memoria se construye en la obra, c\u00f3mo se relacionan las “fotograf\u00edas descoloridas” del pr\u00f3logo con la po\u00e9tica del recuerdo, y qu\u00e9 papel desempe\u00f1a el olvido como contraparte del recuerdo en los poemas familiares.<\/p>\n

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      \n
    1. Marco te\u00f3rico: Ricoeur, Halbwachs y Bachelard ante la memoria po\u00e9tica<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

      2.1. Paul Ricoeur y la fenomenolog\u00eda de la memoria<\/strong><\/p>\n

      En su obra La memoria, la historia, el olvido<\/em> (2000), Paul Ricoeur examina la memoria desde una perspectiva fenomenol\u00f3gica que distingue entre la memoria como capacidad \u2014la potencialidad de recordar\u2014 y la memoria como ejercicio \u2014el acto concreto de traer algo a la presencia de la conciencia\u2014. Para Ricoeur, el problema fundamental de la memoria es su pretensi\u00f3n de fidelidad: recordar algo implica pretender que ese algo ocurri\u00f3 realmente, que la imagen que emerge en la conciencia corresponde a algo que fue. Esta pretensi\u00f3n de fidelidad es la que hace posible la memoria como forma de relaci\u00f3n con el pasado, pero es tambi\u00e9n la que la expone al peligro de la ilusi\u00f3n y del enga\u00f1o.<\/p>\n

      Ricoeur distingue adem\u00e1s entre el olvido activo y el olvido pasivo. El olvido pasivo es simplemente la desaparici\u00f3n de las huellas mn\u00e9micas con el paso del tiempo: lo que se olvida porque nadie lo recuerda ya. El olvido activo, en cambio, es una operaci\u00f3n deliberada: la supresi\u00f3n de ciertos recuerdos porque resultan inc\u00f3modos, dolorosos o amenazantes para la identidad del sujeto. Esta distinci\u00f3n es fundamental para el an\u00e1lisis del poemario de Betancourt, en el que el olvido aparece tanto como p\u00e9rdida inevitable como resistencia a recordar.<\/p>\n

      La noci\u00f3n ricoeuriana de “trabajo de memoria” es igualmente pertinente para el an\u00e1lisis literario. Para Ricoeur, la memoria no es un acto pasivo de recuperaci\u00f3n sino un trabajo activo de reinterpretaci\u00f3n: el recuerdo del pasado siempre se realiza desde el presente, con los recursos y los intereses del presente, y por eso cada acto de memoria es tambi\u00e9n un acto de resignificaci\u00f3n. Esta idea ilumina directamente la pr\u00e1ctica po\u00e9tica de Betancourt, que escribe desde la jubilaci\u00f3n \u2014es decir, desde un presente marcado por la distancia temporal\u2014 sobre una infancia y una historia familiar que pertenecen a un pasado que ya no es directamente accesible.<\/p>\n

      2.2. Maurice Halbwachs y la memoria colectiva<\/strong><\/p>\n

      Maurice Halbwachs, en sus estudios sobre la memoria colectiva publicados entre los a\u00f1os veinte y los a\u00f1os cuarenta del siglo XX, argument\u00f3 que toda memoria individual est\u00e1 socialmente condicionada: recordamos siempre en el seno de un grupo, con las categor\u00edas y los marcos interpretativos que ese grupo nos proporciona. La familia es, para Halbwachs, uno de los marcos primarios de la memoria: las experiencias compartidas en el seno familiar se recuerdan de manera diferente seg\u00fan el lugar que cada miembro ocupa en la estructura del grupo.<\/p>\n

      Esta dimensi\u00f3n colectiva de la memoria es central en el poemario de Betancourt, cuya segunda parte, “Cr\u00f3nicas de un Bamb\u00fa Familiar”, construye una memoria familiar que es a la vez personal y compartida. Los poemas sobre la infancia en el campo, los juegos con los hermanos, los viajes al Lago Carite, la figura de la madre y la de la abuela: todos estos materiales pertenecen a una memoria que es simult\u00e1neamente individual \u2014la voz po\u00e9tica la narra desde su propia perspectiva\u2014 y colectiva \u2014los recuerdos implican a otros que los vivieron de maneras diferentes y que podr\u00edan narrarlos de forma distinta.<\/p>\n

      2.3. Gaston Bachelard y la po\u00e9tica del espacio<\/strong><\/p>\n

      Gaston Bachelard, en obras como La po\u00e9tica del espacio<\/em> (1957) y La po\u00e9tica de la enso\u00f1aci\u00f3n<\/em> (1960), estudi\u00f3 la manera en que el espacio vivido se convierte en material de la enso\u00f1aci\u00f3n y de la imaginaci\u00f3n po\u00e9tica. Para Bachelard, los espacios de la infancia \u2014la casa natal, el campo, el jard\u00edn\u2014 no son simplemente lugares geogr\u00e1ficos sino configuraciones del alma: el rinc\u00f3n donde se jug\u00f3, el \u00e1rbol que se trep\u00f3, el r\u00edo donde se ba\u00f1\u00f3 conservan una carga afectiva que ninguna descripci\u00f3n objetiva puede agotar. La poes\u00eda tiene acceso a esa carga afectiva de una manera que la historia o la geograf\u00eda no pueden conseguir.<\/p>\n

      Esta dimensi\u00f3n bachelardiana es especialmente relevante para los poemas de Betancourt que recrean la infancia rural en Puerto Rico. El campo, el bamb\u00fa, el arroyo, la casa de madera, el techo de zinc: todos estos espacios aparecen en el poemario no como datos geogr\u00e1ficos sino como lugares del alma, como territorios de la enso\u00f1aci\u00f3n que el poema convoca y habitita. La tensi\u00f3n entre esos espacios id\u00edlicos y el espacio urbano al que la familia se traslada es, como se ver\u00e1, uno de los ejes de la po\u00e9tica de la memoria en el libro.<\/p>\n

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      1. La concepci\u00f3n de la memoria en la obra<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

        3.1. La memoria como imagen distorsionada<\/strong><\/p>\n

        El pr\u00f3logo del poemario establece desde el principio que la memoria no es un archivo fiel sino una colecci\u00f3n de im\u00e1genes alteradas:<\/p>\n

        “Esta colecci\u00f3n explora el complejo paisaje de la memoria: c\u00f3mo es atesorada y remodelada por las corrientes del tiempo. A trav\u00e9s de diferentes perspectivas y \u00e9pocas, estos versos exploran lo que se conserva y lo que se pierde, pintando un retrato v\u00edvido y emotivo de los problemas sociales y las din\u00e1micas familiares.”<\/p>\n

        El uso del verbo “remodelada” es significativo: la memoria no solo conserva sino que transforma lo conservado. Las “corrientes del tiempo” no son un fondo neutro sobre el que flotan los recuerdos intactos sino una fuerza activa que los erosiona y los reforma. Esta concepci\u00f3n de la memoria como proceso din\u00e1mico y transformador es coherente con la fenomenolog\u00eda de Ricoeur, para quien el recuerdo siempre es una reinterpretaci\u00f3n del pasado desde el presente.<\/p>\n

        La tensi\u00f3n entre lo que se conserva y lo que se pierde, mencionada expl\u00edcitamente en el pr\u00f3logo, es uno de los motores tem\u00e1ticos del libro. No todos los poemas presentan esta tensi\u00f3n de la misma manera: algunos poemas evocan el pasado con una vivacidad que parece negar el deterioro \u2014los poemas sobre la infancia en el campo, por ejemplo\u2014 mientras que otros est\u00e1n atravesados por la conciencia de la p\u00e9rdida y del olvido. Esta variaci\u00f3n entre la ilusi\u00f3n de la memoria plena y la constataci\u00f3n del olvido es precisamente lo que hace al poemario po\u00e9ticamente rico y te\u00f3ricamente interesante.<\/p>\n

        El pr\u00f3logo contin\u00faa con una frase que anuncia el programa del libro en t\u00e9rminos expl\u00edcitamente parad\u00f3jicos:<\/p>\n

        “Es un viaje a trav\u00e9s de un pasado que permanece inquietantemente presente, incluso mientras contin\u00faa desvaneci\u00e9ndose.”<\/p>\n

        La paradoja del pasado que “permanece inquietantemente presente” mientras “contin\u00faa desvaneci\u00e9ndose” capta con precisi\u00f3n la doble naturaleza de la memoria tal como Ricoeur la describe: el pasado est\u00e1 ausente en tanto que pasado \u2014ya no es accesible directamente\u2014 pero est\u00e1 presente en tanto que huella, como algo que fue y que sigue siendo, de alguna manera, en la conciencia del sujeto que recuerda. La palabra “inquietantemente” a\u00f1ade una dimensi\u00f3n afectiva que va m\u00e1s all\u00e1 de la descripci\u00f3n fenomenol\u00f3gica: el pasado no es solo un objeto de estudio sino una presencia que perturba, que no deja en paz.<\/p>\n

        3.2. La memoria como acto selectivo y perspectivado<\/strong><\/p>\n

        Una de las ideas m\u00e1s originales que el poemario desarrolla sobre la memoria es la de su car\u00e1cter inevitablemente parcial y perspectivado. Esta idea aparece formulada de manera muy clara en la descripci\u00f3n que la cubierta hace de la secci\u00f3n “Familia Polaroid”:<\/p>\n

        “En Familia ‘Polaroid’, la aspirante a poeta utiliz\u00f3 fragmentos de espejos empa\u00f1ados por el tiempo; cada uno un reflejo que otro quiz\u00e1s no capt\u00f3, o un recuerdo ajeno a su propia voz.”<\/p>\n

        La met\u00e1fora de los “fragmentos de espejos” es, en este contexto, una met\u00e1fora epistemol\u00f3gica: cada persona que vivi\u00f3 los mismos hechos tiene un “fragmento de espejo” diferente, un \u00e1ngulo de visi\u00f3n que no puede coincidir exactamente con el de ning\u00fan otro miembro del grupo. El recuerdo de la infancia que la voz po\u00e9tica construye en los poemas de la Parte II es su recuerdo, no el de sus hermanos ni el de su madre ni el de su padre. Otros fragmentos de espejo producir\u00edan otros reflejos, otras versiones del mismo pasado compartido.<\/p>\n

        Esta conciencia de la perspectivaci\u00f3n del recuerdo emerge con fuerza en el poema “Retorno a ser hermanos”, en el que la voz po\u00e9tica reconoce la distancia entre el recuerdo propio y el de los dem\u00e1s:<\/p>\n

        “Me pregunto si mis hermanos guardan fotos, \/ momentos memorables, de hermanos. \/ Yo s\u00ed las exhibo, tatuadas en mis paredes; \/ como el bamb\u00fa de ra\u00edces profundas, \/ un s\u00f3lido legado para mis hijos.”<\/p>\n

        La pregunta ret\u00f3rica \u2014”\u00bfme pregunto si mis hermanos guardan fotos?”\u2014 no es una pregunta sobre la posesi\u00f3n f\u00edsica de fotograf\u00edas sino sobre la voluntad de recordar. La voz po\u00e9tica constata que ella s\u00ed guarda y exhibe los recuerdos \u2014”tatuadas en mis paredes”\u2014 pero no puede afirmar lo mismo de sus hermanos. La memoria colectiva familiar, que Halbwachs describi\u00f3 como la condici\u00f3n de posibilidad del recuerdo individual, se ha fragmentado: cada miembro conserva su propio fragmento de espejo sin que haya un espejo com\u00fan donde todos puedan reconocerse.<\/p>\n

        3.3. La memoria entre la fidelidad y la ficci\u00f3n<\/strong><\/p>\n

        El pr\u00f3logo establece una incomod\u00edsima proximidad entre el recuerdo, la fotograf\u00eda y la mentira. Esta equiparaci\u00f3n impl\u00edcita introduce en el poemario una tensi\u00f3n irresuelta entre la voluntad de fidelidad al pasado \u2014decir lo que ocurri\u00f3 realmente\u2014 y la conciencia de que todo recuerdo es una construcci\u00f3n. Esta tensi\u00f3n no paraliza la escritura sino que la alimenta: precisamente porque la memoria es imperfecta y potencialmente enga\u00f1osa, el poema tiene raz\u00f3n de ser como espacio donde esa imperfecci\u00f3n puede ser reconocida y trabajada.<\/p>\n

        El poema “\u00bfNo soy escritora, ni lectora, poeta?” aborda esta tensi\u00f3n desde una perspectiva metapo\u00e9tica. La voz po\u00e9tica reflexiona sobre su relaci\u00f3n con la escritura y con la identidad de escritora, y en el proceso revela una actitud ante el conocimiento y la memoria que es fundamentalmente humilde y consciente de sus limitaciones:<\/p>\n

        “Nunca fingir\u00e9 ser escritora, \/ pero me apasiona escribir. \/ Aterric\u00e9 en un mundo de historias \/ que hoy me ayudan a existir.”<\/p>\n

        La renuncia a “fingir ser escritora” no es una falsa modestia sino una declaraci\u00f3n de honestidad epistemol\u00f3gica: la voz po\u00e9tica no pretende poseer una autoridad sobre la memoria que sabe que no tiene. Su relaci\u00f3n con las historias que cuenta es la de alguien que “aterriz\u00f3” en ellas \u2014imagen que sugiere un encuentro imprevisto, no una posesi\u00f3n planificada\u2014 y que las usa para existir, no para establecer verdades inapelables.<\/p>\n

         <\/p>\n

          \n
        1. Las “fotograf\u00edas descoloridas” y la po\u00e9tica del recuerdo<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

          4.1. La fotograf\u00eda como met\u00e1fora de la memoria imperfecta<\/strong><\/p>\n

          La met\u00e1fora de las “fotograf\u00edas descoloridas” que el pr\u00f3logo introduce es una de las claves interpretativas m\u00e1s productivas del poemario. Una fotograf\u00eda descolorida es un documento que ha sufrido el deterioro del tiempo: los colores se han apagado, los contornos se han vuelto borrosos, ciertos detalles han desaparecido. Y sin embargo, la fotograf\u00eda descolorida sigue siendo un documento: guarda la huella de algo que ocurri\u00f3, aunque esa huella est\u00e9 deteriorada.<\/p>\n

          En t\u00e9rminos ricoeurianos, la fotograf\u00eda descolorida es una imagen perfecta de la huella mn\u00e9mica: algo que fue impreso en la memoria por la experiencia vivida y que con el tiempo se ha ido degradando sin desaparecer del todo. La poes\u00eda de Betancourt trabaja precisamente sobre estas huellas degradadas: no reconstruye el pasado en su integridad \u2014eso ser\u00eda imposible y, adem\u00e1s, deshonesto\u2014 sino que trabaja con los fragmentos deteriorados que quedan.<\/p>\n

          El poema “Ni\u00f1os del campo” es quiz\u00e1s el ejemplo m\u00e1s logrado de esta po\u00e9tica de la fotograf\u00eda descolorida. El poema evoca con gran vivacidad la infancia rural en Puerto Rico \u2014los juegos en el bosque, el arroyo, el bamb\u00fa, la persecuci\u00f3n del toro negro, los viajes al Lago Carite\u2014 pero esa vivacidad no es la de la memoria perfecta sino la de la evocaci\u00f3n que reconstruye con los materiales que tiene:<\/p>\n

          “Siete almas florecen con br\u00edo, \/ en tierras donde el pasto intacto \/ el paso espera; pi\u00f1eras aguardan \/ su destino corto, listas para ser siega \/ y primavera.”<\/p>\n

          La imagen de las “siete almas” que “florecen” es una imagen de vitalidad y de plenitud, pero est\u00e1 construida sobre una paradoja temporal: las pi\u00f1eras que “aguardan su destino corto” introducen desde el principio la sombra del tiempo que pasa, de lo que no durar\u00e1. La infancia feliz ya est\u00e1, en el momento mismo de su evocaci\u00f3n, marcada por el sello de su propia finitud.<\/p>\n

          4.2. El color y su desaparici\u00f3n: de la vivacidad al desvanecimiento<\/strong><\/p>\n

          Uno de los procedimientos m\u00e1s sutiles y consistentes del poemario es el uso del color como indicador del estado de la memoria. Los recuerdos vivos, todav\u00eda accesibles con cierta claridad, aparecen asociados a colores intensos; los recuerdos que se desvanecen o que pertenecen a un pasado m\u00e1s irrecuperable aparecen en tonos apagados o grises.<\/p>\n

          En el poema “Ni\u00f1os del campo”, los colores son intensos y variados: el verde del prado, el amarillo de la camioneta del padre (“papi lleg\u00f3 en un sol de camioneta”), el oro de las risas (“las risas de oro que brotando en la boca”), el dulce dorado de las guayabas ca\u00eddas tras la tormenta. Todos estos colores contribuyen a crear una imagen de la infancia rural como un tiempo luminoso y pleno.<\/p>\n

          El contraste con el espacio urbano al que la familia se traslada no podr\u00eda ser m\u00e1s marcado. En “Ni\u00f1os del campo: El \u00e9xodo”, los colores desaparecen y son reemplazados por el gris del cemento:<\/p>\n

          “Mudarnos a la metr\u00f3poli, un choque cultural, \/ cambi\u00f3 nuestra esencia, un nuevo umbral. \/ Sin est\u00edmulo sensorial, solo cemento, \/ bosque mudo de concreto, para explorar.”<\/p>\n

          Y m\u00e1s adelante:<\/p>\n

          “Extra\u00f1o escenario, hogar sin ra\u00edz, \/ entorno que hiere, paisaje gris.”<\/p>\n

          El “paisaje gris” de la metr\u00f3polis es exactamente lo contrario de la fotograf\u00eda v\u00edvida: es la imagen descolorida, la p\u00e9rdida del cromatismo que equivale a la p\u00e9rdida de la vitalidad y de la conexi\u00f3n con el pasado rural. La fotograf\u00eda de la infancia en el campo est\u00e1 descolorida no solo por el paso del tiempo sino tambi\u00e9n por la experiencia de la migraci\u00f3n, que interpone entre la voz po\u00e9tica y su origen una distancia que no es solo geogr\u00e1fica.<\/p>\n

          4.3. La fotograf\u00eda familiar como objeto de la memoria colectiva<\/strong><\/p>\n

          En varios poemas, la fotograf\u00eda aparece no solo como met\u00e1fora sino como objeto concreto que encarna la memoria colectiva de la familia. Este uso de la fotograf\u00eda como objeto es coherente con las reflexiones de Halbwachs sobre los marcos materiales de la memoria: los objetos f\u00edsicos \u2014las fotos exhibidas en las paredes, los \u00e1lbumes familiares\u2014 funcionan como soportes de la memoria colectiva, como recordatorios tangibles de un pasado compartido.<\/p>\n

          En “Retorno a ser hermanos”, la casa de la madre aparece descrita precisamente como un espacio saturado de fotograf\u00edas:<\/p>\n

          “La casa de mami est\u00e1 hecha de lo que ella exhibe: \/ fotos nuestras por todas partes, \/ como si nunca nos fuimos, \/ conectados a trav\u00e9s del amor de la madre, \/ a pesar de nosotros mismos.”<\/p>\n

          La imagen de la casa “hecha de lo que ella exhibe” es extraordinariamente sugerente desde el punto de vista de la po\u00e9tica de la memoria. La madre ha construido un espacio f\u00edsico que es tambi\u00e9n un espacio de la memoria: las fotos cubren las paredes como si la casa fuera un \u00e1lbum de familia tridimensional. En ese espacio, el tiempo no ha pasado \u2014”como si nunca nos fuimos”\u2014 porque la madre se ha negado a aceptar el olvido. Las fotograf\u00edas son el instrumento con el que combate el desvanecimiento que el tiempo impone.<\/p>\n

          La contradicci\u00f3n entre este espacio preservado de la memoria materna y la distancia real entre los hermanos adultos \u2014”a pesar de nosotros mismos”\u2014 es uno de los momentos de mayor hondura po\u00e9tica del libro. La madre mantiene viva la memoria de la unidad familiar en sus fotos mientras que los hijos han dejado que esa unidad se erosione en la vida real. La fotograf\u00eda no puede sustituir a la experiencia vivida, pero puede conservar su imagen cuando la experiencia ya no es posible.<\/p>\n

           <\/p>\n

            \n
          1. El olvido como contraparte del recuerdo en los poemas familiares<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

            5.1. El olvido involuntario: la vejez y la p\u00e9rdida de la memoria<\/strong><\/p>\n

            En el poemario de Betancourt, el olvido se presenta de diversas maneras. La primera y m\u00e1s visible es el olvido involuntario vinculado a la vejez: la p\u00e9rdida gradual de la memoria que acompa\u00f1a al envejecimiento y que amenaza con borrar los recuerdos que han dado sentido a una vida.<\/p>\n

            Los poemas sobre la madre \u2014que en el momento de la escritura tiene noventa y tres a\u00f1os\u2014 est\u00e1n atravesados por la tensi\u00f3n entre la lucidez que todav\u00eda conserva y el deterioro que el tiempo ha impuesto. En el poema “Amor desinteresado, fuerza de una madre\u2026”, la vejez avanzada de la madre es presentada tanto como una amenaza al recuerdo como una resistencia a esa amenaza:<\/p>\n

            “A los 93, no se siente sola, \/ pues ha acumulado recuerdos \/ que nunca se han desvanecido. \/ Detalles que a\u00fan recuerda, bendita sea.”<\/p>\n

            La expresi\u00f3n “bendita sea”, de clara resonancia oral y religiosa, introduce una dimensi\u00f3n de gratitud ante lo que podr\u00eda considerarse un milagro: la memoria intacta a los noventa y tres a\u00f1os. El hecho de que la poeta subraye que los recuerdos “nunca se han desvanecido” implica que la posibilidad del desvanecimiento es real y amenazante. Que no haya ocurrido todav\u00eda es presentado como una bendici\u00f3n, no como una certeza.<\/p>\n

            Inmediatamente despu\u00e9s, el mismo poema insiste en la funci\u00f3n compensatoria de la memoria para quien envejece en soledad:<\/p>\n

            “Apreciados recuerdos de su pasado, \/ le brindan consuelo cuando est\u00e1 sola. \/ Esos recuerdos la mantienen cerca de sus hijos, \/ a pesar de la distancia y el tiempo que ha pasado.”<\/p>\n

            Este fragmento ilumina una de las funciones m\u00e1s importantes que Ricoeur atribuye a la memoria: la de constituir la identidad narrativa del sujeto. Para la madre anciana, los recuerdos no son solo im\u00e1genes del pasado sino el material con el que construye y mantiene su sentido de s\u00ed misma y de su lugar en la familia. Sin esos recuerdos, la distancia f\u00edsica de los hijos ser\u00eda insuperable; con ellos, la presencia afectiva de los hijos se mantiene aunque los cuerpos est\u00e9n lejos.<\/p>\n

            5.2. El olvido activo: la resistencia a recordar<\/strong><\/p>\n

            Junto al olvido involuntario de la vejez, el poemario explora tambi\u00e9n lo que Ricoeur llama el olvido activo: la resistencia deliberada a recordar, la supresi\u00f3n de ciertos recuerdos por su car\u00e1cter doloroso o amenazante para la identidad del sujeto.<\/p>\n

            Este tipo de olvido aparece con mayor claridad en los poemas sobre las relaciones entre los hermanos adultos. En “Retorno a ser hermanos”, la voz po\u00e9tica constata que el distanciamiento entre los hermanos no es simplemente el resultado del paso del tiempo sino una elecci\u00f3n, aunque inconsciente, de no mantener vivos los lazos:<\/p>\n

            “Solo fue un pensamiento, \/ desesperados y abatidos, \/ todos nos dimos por vencidos, \/ sinti\u00e9ndonos demasiado viejos para revertir el rumbo \/ cuando una vez nos sentimos unidos.”<\/p>\n

            El darse “por vencidos” implica una renuncia activa: los hermanos no han olvidado pasivamente lo que fueron el uno para el otro sino que han elegido, en alg\u00fan momento, dejar de recordarlo como algo relevante para el presente. Esta elecci\u00f3n es la que hace el poema tan doloroso: no es el olvido inevitable de la vejez sino el olvido elegido de quien prefiere no confrontar la distancia.<\/p>\n

            El poema “Eco de la ausencia” desarrolla este mismo tema con mayor intensidad:<\/p>\n

            “Pens\u00e9 que ten\u00edamos un v\u00ednculo unido, \/ un regalo de familia que se ha perdido. \/ Lo rompimos por un motivo sin sentido, \/ esos viejos lazos fr\u00e1giles, ahora en el olvido.”<\/p>\n

            La rima interna de los cuatro versos \u2014unido, perdido, sentido, olvido\u2014 crea un efecto de inevitabilidad formal que reproduce a nivel sonoro el sentido de un proceso que no se puede detener. Los “viejos lazos fr\u00e1giles” que han ca\u00eddo “en el olvido” no han desaparecido por accidente sino porque no se les dio el cuidado que necesitaban para mantenerse vivos. El olvido, aqu\u00ed, es el resultado de la negligencia afectiva, no del deterioro natural de la memoria.<\/p>\n

            5.3. El sue\u00f1o como espacio entre la memoria y el olvido<\/strong><\/p>\n

            Uno de los hallazgos m\u00e1s originales del poemario en relaci\u00f3n con la memoria es el uso del sue\u00f1o como espacio intermedio entre el recuerdo y el olvido. En el poema “Sue\u00f1o v\u00edvido de una madre”, el sue\u00f1o aparece como el lugar donde lo que la vigilia no puede tener \u2014la presencia de los hijos, incluyendo el que ha muerto\u2014 se vuelve provisionalmente posible:<\/p>\n

            “Florece mientras sue\u00f1a con sus dos hijos \/ a quienes m\u00e1s anhela, su primog\u00e9nito \/ y el fallecido.”<\/p>\n

            Y m\u00e1s adelante:<\/p>\n

            “Se entrega a creer en su sue\u00f1o, \/ que se convierte en realidad para ella. \/ Un alma solitaria, llena de anhelo melanc\u00f3lico \/ y pensamientos irreales, \/ que le quiebran los huesos.”<\/p>\n

            El sue\u00f1o funciona aqu\u00ed como una forma de memoria que trasciende los l\u00edmites de lo posible: la madre puede recordar en el sue\u00f1o al hijo fallecido no solo como alguien que fue sino como alguien que sigue siendo. El sue\u00f1o suspende el olvido que la muerte impone y permite que la memoria se complete, que incluya lo que la realidad ha arrebatado.<\/p>\n

            Pero el sue\u00f1o termina, y el despertar es el retorno brutal del olvido como condici\u00f3n de la existencia:<\/p>\n

            “Cuando despierta, \/ con ojos llenos de gotas, se da cuenta \/ un sue\u00f1o hermoso, disuelto en lagrimas \/ llanto interno que la desgarra.”<\/p>\n

            El sue\u00f1o “disuelto en l\u00e1grimas” es exactamente la fotograf\u00eda descolorida en el momento de su deterioro: la imagen que parec\u00eda n\u00edtida y plena se deshace al contacto con la realidad del despertar. Las l\u00e1grimas son literalmente el agente del desvanecimiento: la imagen se disuelve en ellas como si fuera una fotograf\u00eda mojada.<\/p>\n

            La \u00faltima estrofa del poema lleva esta l\u00f3gica hasta su conclusi\u00f3n m\u00e1s dolorosa:<\/p>\n

            “Pero al fin, la madre cerrar\u00e1 los ojos… \/ y al dormir para siempre, \/ se llevar\u00e1 consigo un sue\u00f1o que se queda solo.”<\/p>\n

            La muerte es aqu\u00ed el sue\u00f1o definitivo: el momento en que el olvido se vuelve total e irreversible, el momento en que la memoria de la madre \u2014con todos los recuerdos de sus hijos que guarda\u2014 deja de existir. Y sin embargo, la formulaci\u00f3n “un sue\u00f1o que se queda solo” introduce una paradoja final: si la madre se lleva el sue\u00f1o consigo, ese sue\u00f1o “se queda solo”, es decir, contin\u00faa de alguna manera despu\u00e9s de la madre. La memoria de la madre, aunque ella ya no est\u00e9, permanece en los poemas que su hija ha escrito sobre ella.<\/p>\n

             <\/p>\n

              \n
            1. Los espacios de la memoria: una lectura bachelardiana<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

              6.1. La casa natal y el campo como espacios del alma<\/strong><\/p>\n

              Bachelard argument\u00f3 que la casa natal no es simplemente el lugar donde se naci\u00f3 sino el primer universo del ser humano: el espacio donde el yo aprende a existir, a sentir, a imaginar. En el poemario de Betancourt, la casa de la infancia rural en Puerto Rico ocupa exactamente ese lugar bachelardiano: es el espacio primordial al que la memoria regresa no porque sea posible volver f\u00edsicamente a \u00e9l sino porque es el espacio donde el alma encontr\u00f3 por primera vez su forma.<\/p>\n

              El poema “Ni\u00f1os del campo” est\u00e1 construido sobre una memoria espacial detallada y afectiva que es plenamente bachelardiana: el bosque que se cruza, el arroyo, el bamb\u00fa que se inclina, el techo de zinc que convierte la lluvia en m\u00fasica, las pi\u00f1eras, el camino de piedras. Cada uno de estos elementos no es un dato geogr\u00e1fico sino un objeto de la enso\u00f1aci\u00f3n, un fragmento del espacio interior que la infancia construy\u00f3:<\/p>\n

              “Entr\u00e1bamos al bosque cruzando un arroyo, \/ escuchando el viento en el bamb\u00fa soplar; \/ las ca\u00f1as se inclinan con leve apoyo, \/ con una venia nos ven pasar.”<\/p>\n

              La personificaci\u00f3n del bamb\u00fa que hace una “venia” al pasar los ni\u00f1os es un ejemplo perfecto de la animaci\u00f3n bachelardiana del espacio: el espacio de la infancia no es un fondo inerte sino un mundo vivo que participa en la experiencia del ni\u00f1o. Las ca\u00f1as de bamb\u00fa no son simplemente plantas que se doblan con el viento: son testigos que saludan, presencias que reconocen.<\/p>\n

              M\u00e1s adelante, el mismo poema evoca la experiencia de la tormenta como una aventura que el espacio dom\u00e9stico \u2014el techo de zinc\u2014 convierte en algo acogedor antes que amenazante:<\/p>\n

              “El techo de zinc, canci\u00f3n de cuna, \/ m\u00fasica de lluvia, paz sin infortuna; \/ cuando la tormenta pasaba con br\u00edo, \/ nos daba el refugio, calmaba el miedo, \/ calmaba el fr\u00edo.”<\/p>\n

              Esta imagen del techo de zinc como “canci\u00f3n de cuna” es de una belleza bachelardiana inequ\u00edvoca: el espacio protege al ni\u00f1o convirtiendo el peligro exterior \u2014la tormenta, el trueno\u2014 en m\u00fasica, en arrullo. La casa natal no es solo un refugio f\u00edsico sino un regulador afectivo que transforma las experiencias amenazantes en experiencias de seguridad.<\/p>\n

              6.2. La metr\u00f3polis como espacio del desarraigo y del olvido<\/strong><\/p>\n

              Si el campo es el espacio de la memoria plena y de la enso\u00f1aci\u00f3n f\u00e9rtil, la metr\u00f3polis a la que la familia se traslada es el espacio del desarraigo y del olvido. En “Ni\u00f1os del campo: El \u00e9xodo”, el nuevo espacio urbano es descrito en t\u00e9rminos que son exactamente los contrarios de los rasgos bachelardanos del espacio natal:<\/p>\n

              “Nuestra nueva casa, fortaleza oscura, \/ rejas en ventanas, jaula sin ternura. \/ Barreras que guardan un fr\u00edo porvenir, \/ donde nadie logra entrar ni salir.”<\/p>\n

              Las “rejas en ventanas” y las “barreras” contrastan directamente con las “ventanas abiertas a la brisa” de la casa rural. El espacio urbano es un espacio de clausura: donde la casa natal era apertura \u2014hacia el bosque, hacia el arroyo, hacia los vecinos\u2014 la nueva casa es cierre, encierro, incomunicaci\u00f3n. Y esa clausura espacial corresponde a una clausura de la memoria: en ese espacio cerrado, los recuerdos del campo no tienen d\u00f3nde desarrollarse.<\/p>\n

              La relaci\u00f3n entre el espacio y la memoria se hace expl\u00edcita en estos versos del mismo poema:<\/p>\n

              “Suspiro al recuerdo de madera noble, \/ casa fundida al bosque, un lazo indisoluble. \/ Ventanas abiertas a la brisa, sin fin, \/ invitando al vecino, a asomar, a vivir.”<\/p>\n

              El “suspiro” que introduce el recuerdo es una marca afectiva de la enso\u00f1aci\u00f3n bachelardiana: el cuerpo recuerda el espacio natal con un gesto involuntario que precede al pensamiento. La casa de madera “fundida al bosque” es la casa que se confunde con su entorno, que no se separa de la naturaleza que la rodea: es exactamente el tipo de espacio habitable que Bachelard describi\u00f3 como el espacio del ser en su plenitud.<\/p>\n

               <\/p>\n

              6.3. El bamb\u00fa como espacio simb\u00f3lico de la memoria familiar<\/strong><\/p>\n

              El bamb\u00fa, que da t\u00edtulo a la segunda parte del poemario (“Cr\u00f3nicas de un Bamb\u00fa Familiar”), funciona en el libro como un espacio simb\u00f3lico de la memoria colectiva familiar. No es un lugar geogr\u00e1fico sino un s\u00edmbolo que condensa los valores que la familia ha cultivado y que el tiempo amenaza con erosionar.<\/p>\n

              La nota introductoria de la Parte II explica esta funci\u00f3n simb\u00f3lica con detalle:<\/p>\n

              “Considero el bamb\u00fa como un s\u00edmbolo s\u00f3lido para mi familia. Su capacidad de doblarse sin romperse es una lecci\u00f3n de adaptabilidad. Su interior hueco nos recuerda que debemos reducir el ego y practicar la no cr\u00edtica, lo que permite la empat\u00eda genuina; necesaria para una mayor armon\u00eda familiar.”<\/p>\n

              El bamb\u00fa es, en t\u00e9rminos bachelardanos, un objeto de enso\u00f1aci\u00f3n que concentra en s\u00ed mismo las cualidades que la voz po\u00e9tica atribuye a la familia y que la memoria conserva como valores a transmitir. No es simplemente una planta que crece en el campo de la infancia: es una figura del alma familiar, un emblema que permite que los recuerdos de la unidad familiar se organicen en torno a un s\u00edmbolo duradero.<\/p>\n

              En el poema “Retorno a ser hermanos”, la met\u00e1fora del bamb\u00fa articula directamente la relaci\u00f3n entre la memoria, la identidad familiar y la esperanza de la reconciliaci\u00f3n:<\/p>\n

              “Me hago bamb\u00fa sereno ante el r\u00edo salvaje, \/ flexible y paciente, como un bamb\u00fa tranquilo \/ esperando el d\u00eda en que la paz regrese entre mis hermanos.”<\/p>\n

              Y en el poema “La esencia oculta (Del Bamb\u00fa)”, el bamb\u00fa como s\u00edmbolo de la memoria familiar se hace expl\u00edcito:<\/p>\n

              “Somos ramas del bamb\u00fa, injertadas en el mismo \u00e1rbol, \/ unidos profundamente, para siempre lo seremos.”<\/p>\n

              La imagen de las “ramas injertadas en el mismo \u00e1rbol” es una imagen de la memoria como ra\u00edz compartida: aunque las ramas individuales crezcan en direcciones diferentes \u2014aunque los hermanos se distancien y se olviden\u2014, la ra\u00edz com\u00fan permanece. La memoria familiar no desaparece aunque los individuos la abandonen: sigue ah\u00ed, en la tierra com\u00fan donde todos est\u00e1n injertados.<\/p>\n

               <\/p>\n

                \n
              1. Hacia una po\u00e9tica de la memoria en la poes\u00eda caribe\u00f1a diasp\u00f3rica<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                7.1. La doble distancia: tiempo y espacio<\/strong><\/p>\n

                El poemario de Betancourt ilustra de manera ejemplar una caracter\u00edstica espec\u00edfica de la memoria en la experiencia diasp\u00f3rica: la doble distancia entre el sujeto que recuerda y el objeto del recuerdo. En la experiencia de la di\u00e1spora caribe\u00f1a, el pasado no solo est\u00e1 separado del presente por el tiempo \u2014como ocurre en cualquier proceso de memoria\u2014 sino tambi\u00e9n por el espacio: el lugar donde ocurrieron los hechos recordados est\u00e1 en otro territorio, en otra lengua, en otro clima.<\/p>\n

                Esta doble distancia genera lo que podr\u00edamos llamar una memoria estereosc\u00f3pica: el sujeto diasp\u00f3rico recuerda desde dos perspectivas simult\u00e1neas, la del lugar de origen y la del lugar de asentamiento, y ninguna de las dos perspectivas es suficiente por s\u00ed sola para captar la totalidad de la experiencia vivida. Los “espejos empa\u00f1ados” de Betancourt son precisamente espejos estereosc\u00f3picos: cada fragmento refleja algo que los dem\u00e1s no pueden ver, y la suma de todos los fragmentos no produce nunca una imagen completa.<\/p>\n

                 <\/p>\n

                 <\/p>\n

                7.2. La escritura como acto de memoria resistente<\/strong><\/p>\n

                En el contexto de la di\u00e1spora, la escritura po\u00e9tica adquiere una dimensi\u00f3n pol\u00edtica que va m\u00e1s all\u00e1 de la simple expresi\u00f3n subjetiva: es un acto de resistencia contra el olvido que la migraci\u00f3n impone. Escribir sobre la infancia en Puerto Rico desde la jubilaci\u00f3n en los Estados Unidos no es solo un ejercicio nost\u00e1lgico: es un acto de preservaci\u00f3n de una identidad y de una historia que el contexto migratorio amenaza con disolver.<\/p>\n

                Esta dimensi\u00f3n pol\u00edtica de la memoria aparece formulada con claridad en el poema “Yo s\u00ed las exhibo, tatuadas en mis paredes”, cuando la voz po\u00e9tica contrasta su propia pr\u00e1ctica de conservaci\u00f3n de la memoria con la que atribuye a sus hermanos. Las fotos “tatuadas en mis paredes” son actos de resistencia contra el olvido: la piel de la casa \u2014sus paredes\u2014 lleva inscritas las marcas indelebles del pasado familiar, como un tatuaje que no puede borrarse.<\/p>\n

                La afirmaci\u00f3n que cierra el poema a\u00f1ade la dimensi\u00f3n intergeneracional de esta resistencia:<\/p>\n

                “Yo s\u00ed las exhibo, tatuadas en mis paredes; \/ como el bamb\u00fa de ra\u00edces profundas, \/ un s\u00f3lido legado para mis hijos.”<\/p>\n

                La memoria que se conserva no es solo para uno mismo sino para los hijos: es un legado que se transmite, una cadena de recuerdos que conecta las generaciones y que garantiza la continuidad de la identidad familiar a trav\u00e9s del tiempo y del espacio.<\/p>\n

                7.3. La imperfecci\u00f3n de la memoria como condici\u00f3n de la escritura<\/strong><\/p>\n

                Una \u00faltima reflexi\u00f3n sobre la po\u00e9tica de la memoria en Betancourt: la imperfecci\u00f3n de la memoria no es, en este poemario, un problema que la escritura deba resolver sino una condici\u00f3n que la escritura acepta y trabaja. Los “espejos empa\u00f1ados” y las “fotograf\u00edas descoloridas” no son met\u00e1foras de un fracaso epistemol\u00f3gico sino de una condici\u00f3n humana que la poes\u00eda puede explorar con m\u00e1s honestidad que cualquier otro discurso.<\/p>\n

                El poema “\u00bfNo soy escritora, ni lectora, poeta?” formula esta aceptaci\u00f3n de la imperfecci\u00f3n como postura \u00e9tica y est\u00e9tica:<\/p>\n

                “Quiz\u00e1s soy solo poeta \/ en el paisaje de un sue\u00f1o; \/ un r\u00edo de sentimientos \/ del cual no me siento due\u00f1a.”<\/p>\n

                No ser “due\u00f1a” del r\u00edo de sentimientos es no pretender controlar ni fijar la memoria: dejar que fluya, que lleve consigo lo que puede llevar y que abandone lo que no puede sostener. Esta humildad ante la memoria \u2014la renuncia a la ilusi\u00f3n del recuerdo total y fiel\u2014 es la que hace posible una escritura honesta sobre el pasado. Y es precisamente esa honestidad la que convierte a \u00a1Lo Callado, a Gritos!<\/em> en un documento po\u00e9tico de considerable valor para el estudio de la memoria en la poes\u00eda caribe\u00f1a diasp\u00f3rica.<\/p>\n

                 <\/p>\n

                  \n
                1. Conclusiones<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                  El an\u00e1lisis del poemario \u00a1Lo Callado, a Gritos!<\/em> desde la perspectiva de la memoria permite formular las siguientes conclusiones:<\/p>\n

                  En cuanto a la concepci\u00f3n de la memoria que se construye en la obra, el poemario propone una visi\u00f3n de la memoria como acto selectivo, subjetivo y potencialmente falaz, coherente con la fenomenolog\u00eda de Paul Ricoeur. La memoria no es un archivo fiel sino un proceso activo de reinterpretaci\u00f3n del pasado desde el presente, y el poemario lo sabe y lo reconoce desde los umbrales mismos del texto \u2014el t\u00edtulo, la cubierta, el pr\u00f3logo\u2014. Esta conciencia de la imperfecci\u00f3n de la memoria no paraliza la escritura sino que la alimenta: el poema se justifica precisamente porque la memoria es imperfecta y necesita ser trabajada.<\/p>\n

                  En cuanto a la relaci\u00f3n entre las “fotograf\u00edas descoloridas” del pr\u00f3logo y la po\u00e9tica del recuerdo, el an\u00e1lisis muestra que esta met\u00e1fora no es un mero adorno ret\u00f3rico sino una clave estructural que organiza el modo en que el libro trabaja con el pasado. Los poemas no reconstruyen el pasado en su integridad sino que trabajan con los fragmentos deteriorados que la memoria ha conservado, aceptando el desvanecimiento como condici\u00f3n inevitable de la experiencia vivida y escribiendo desde esa aceptaci\u00f3n.<\/p>\n

                  En cuanto al papel del olvido como contraparte del recuerdo en los poemas familiares, el an\u00e1lisis distingue entre el olvido involuntario vinculado al envejecimiento \u2014representado principalmente por la figura de la madre anciana\u2014 y el olvido activo que resulta del distanciamiento afectivo entre los hermanos adultos. Ambos tipos de olvido son explorados con hondura en el poemario, y en ambos casos el poema funciona como un instrumento de resistencia: al nombrar el olvido, lo combate; al exhibir las fotos “tatuadas en las paredes”, preserva lo que el tiempo amenaza con borrar.<\/p>\n

                  La aportaci\u00f3n del an\u00e1lisis al debate sobre la po\u00e9tica de la memoria en la poes\u00eda caribe\u00f1a diasp\u00f3rica consiste en se\u00f1alar que el poemario de Betancourt ofrece un modelo de escritura sobre el pasado que es a la vez humilde y resistente: humilde porque reconoce la imperfecci\u00f3n inevitable de la memoria, resistente porque se niega a aceptar el olvido sin luchar contra \u00e9l. Esa combinaci\u00f3n de humildad y resistencia es, quiz\u00e1s, la marca m\u00e1s caracter\u00edstica de la poes\u00eda diasp\u00f3rica ante la p\u00e9rdida.<\/p>\n

                   <\/p>\n

                   <\/p>\n

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                  Betancourt, Myrna L. \u00a1Lo Callado, a Gritos!<\/em> Madrid: Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, 2026.<\/p>\n

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                  Zentella, Ana Celia. Growing Up Bilingual: Puerto Rican Children in New York<\/em>. Oxford: Blackwell, 1997.<\/p>\n

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