{"id":26,"date":"2026-04-02T16:55:51","date_gmt":"2026-04-02T14:55:51","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/myrna-l-betancourt\/?p=26"},"modified":"2026-04-02T16:55:51","modified_gmt":"2026-04-02T14:55:51","slug":"el-registro-coloquial-como-recurso-poetico-oralidad-y-escritura-en-la-poesia-de-betancourt","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/myrna-l-betancourt\/2026\/04\/02\/el-registro-coloquial-como-recurso-poetico-oralidad-y-escritura-en-la-poesia-de-betancourt\/","title":{"rendered":"EL REGISTRO COLOQUIAL COMO RECURSO PO\u00c9TICO: ORALIDAD Y ESCRITURA EN LA POES\u00cdA DE BETANCOURT"},"content":{"rendered":"

Olivares Tom\u00e1s, Ana Mar\u00eda. \u00abArt\u00edculo de cr\u00edtica ling\u00fc\u00edstica y literaria: el registro coloquial como recurso po\u00e9tico: oralidad, estil\u00edstica pragm\u00e1tica y espa\u00f1ol caribe\u00f1o en la poes\u00eda de myrna L. betancourt\u00bb. \u00a1LO CALLADO, A GRITOS!. 1.\u00aa ed. Spain: Zenodo, 2 de abril de 2026. https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.19385173<\/a><\/p><\/blockquote>\n

EL REGISTRO COLOQUIAL COMO RECURSO PO\u00c9TICO: ORALIDAD Y ESCRITURA EN LA POES\u00cdA DE BETANCOURT<\/strong><\/h1>\n

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Resumen<\/strong><\/p>\n

El presente art\u00edculo analiza el uso del registro coloquial puertorrique\u00f1o en el poemario \u00a1Lo Callado, a Gritos!<\/em> (2026), de Myrna L. Betancourt, publicado por Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa (Madrid). Se examina c\u00f3mo la incorporaci\u00f3n de rasgos del espa\u00f1ol caribe\u00f1o oral \u2014vocativos afectivos, diminutivos, exclamaciones y estructuras sint\u00e1cticas propias del habla cotidiana\u2014 funciona como estrategia estil\u00edstica deliberada que genera efectos de autenticidad e inmediatez emocional. El an\u00e1lisis se articula desde la estil\u00edstica pragm\u00e1tica, el an\u00e1lisis del discurso seg\u00fan la perspectiva de Van Dijk y la socioling\u00fc\u00edstica del espa\u00f1ol caribe\u00f1o. Se presta atenci\u00f3n espec\u00edfica a la interacci\u00f3n entre el registro coloquial y las convenciones del g\u00e9nero l\u00edrico, as\u00ed como a la variaci\u00f3n de registro entre las secciones escritas en espa\u00f1ol y las escritas en ingl\u00e9s. El trabajo concluye que la voz de Betancourt legitima el habla popular como material po\u00e9tico de pleno derecho, contribuyendo al debate contempor\u00e1neo sobre la dignificaci\u00f3n literaria de la oralidad hispanoamericana.<\/p>\n

Palabras clave: oralidad, registro coloquial, espa\u00f1ol caribe\u00f1o, poes\u00eda puertorrique\u00f1a, estil\u00edstica pragm\u00e1tica, variaci\u00f3n ling\u00fc\u00edstica.<\/p>\n

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  1. Introducci\u00f3n<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

    Uno de los debates persistentes en la cr\u00edtica literaria hispanoamericana contempor\u00e1nea es el de la legitimaci\u00f3n del habla popular como material art\u00edstico en el poema escrito. Desde los trabajos fundacionales de \u00c1ngel Rama sobre la ciudad letrada hasta los estudios m\u00e1s recientes sobre las po\u00e9ticas de la oralidad en el Caribe, la pregunta acerca de qu\u00e9 lengua habita el poema y de qu\u00e9 manera esa lengua construye sentidos espec\u00edficos sigue siendo productiva e irresolvible de forma definitiva. El poemario \u00a1Lo Callado, a Gritos!<\/em> (2026), de la escritora puertorrique\u00f1a Myrna L. Betancourt, ofrece un caso de an\u00e1lisis especialmente f\u00e9rtil, puesto que en \u00e9l conviven, a veces en tensi\u00f3n y a veces en perfecta s\u00edntesis, las convenciones del g\u00e9nero l\u00edrico heredadas de la tradici\u00f3n escrita y un l\u00e9xico, una sintaxis y una entonaci\u00f3n que proceden inequ\u00edvocamente de la oralidad caribe\u00f1a.<\/p>\n

    Betancourt llega a la escritura po\u00e9tica desde una trayectoria vital marcada por el trabajo social, la gastronom\u00eda y la ense\u00f1anza. Fue distinguida como Maestra del A\u00f1o 2015 del Condado de Miami-Dade con el Premio Francisco R. Walker. Su obra no aspira a la perfecci\u00f3n formal del poema neocl\u00e1sico ni al experimentalismo de vanguardia: aspira, como ella misma declara en el pr\u00f3logo, a dar “voz a historias olvidadas y a una generaci\u00f3n en la primera l\u00ednea del cambio”. Esta voluntad de dar voz \u2014es decir, de hacer sonar en el papel una lengua que se habla antes de escribirse\u2014 es el eje po\u00e9tico y ling\u00fc\u00edstico que el presente art\u00edculo se propone estudiar.<\/p>\n

    Las tres preguntas que orientan el an\u00e1lisis son las siguientes: en primer lugar, qu\u00e9 rasgos del espa\u00f1ol caribe\u00f1o oral se incorporan al texto po\u00e9tico; en segundo lugar, c\u00f3mo interact\u00faa ese registro coloquial con las convenciones del g\u00e9nero l\u00edrico; y en tercer lugar, si el registro var\u00eda entre las secciones escritas en espa\u00f1ol y las escritas en ingl\u00e9s. Para responder a estas preguntas se emplean herramientas del an\u00e1lisis cr\u00edtico del discurso seg\u00fan la tradici\u00f3n de Teun A. van Dijk, de la estil\u00edstica pragm\u00e1tica y de la socioling\u00fc\u00edstica del espa\u00f1ol caribe\u00f1o, especialmente en su variante puertorrique\u00f1a.<\/p>\n

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    1. Marco te\u00f3rico y metodol\u00f3gico<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

      2.1. La oralidad como categor\u00eda anal\u00edtica<\/strong><\/p>\n

      Walter Ong distingui\u00f3, en su trabajo seminal sobre la oralidad y la escritura, entre una “oralidad primaria”, propia de culturas sin contacto con la escritura, y una “oralidad secundaria”, que surge en contextos de alfabetizaci\u00f3n y que retroalimenta los medios escritos con las estructuras del habla. La poes\u00eda que incorpora rasgos coloquiales opera en el espacio de esa oralidad secundaria: el poema sabe que es texto escrito, pero activa conscientemente los recursos de la voz para producir efectos que la escritura formal no puede conseguir por s\u00ed sola.<\/p>\n

      En el \u00e1mbito hispanoamericano, esta tensi\u00f3n entre oralidad y escritura tiene una historia larga. La tradici\u00f3n de la d\u00e9cima, la glosa y el corrido popular aliment\u00f3 a poetas que, como Nicol\u00e1s Guill\u00e9n en Cuba o Luis Pal\u00e9s Matos en Puerto Rico, convirtieron los rasgos f\u00f3nicos y l\u00e9xicos del habla afrocaribe\u00f1a en material po\u00e9tico de primer orden. Betancourt no trabaja en la misma tradici\u00f3n formal \u2014su verso libre se aleja de la m\u00e9trica regular\u2014 pero comparte con esa genealog\u00eda la convicci\u00f3n de que la lengua del pueblo tiene valor literario intr\u00ednseco.<\/p>\n

      2.2. El an\u00e1lisis del discurso seg\u00fan Van Dijk<\/strong><\/p>\n

      Para el an\u00e1lisis del discurso en sentido amplio, este art\u00edculo sigue el modelo de Teun A. van Dijk, que considera el texto como una pr\u00e1ctica social inserida en contextos ideol\u00f3gicos y culturales espec\u00edficos. Van Dijk distingue entre las estructuras locales del discurso \u2014l\u00e9xico, sintaxis, figuras ret\u00f3ricas\u2014 y las estructuras globales \u2014temas, macroestructuras sem\u00e1nticas, esquemas narrativos o argumentativos\u2014. El an\u00e1lisis del registro coloquial en Betancourt requiere atender a ambos niveles: al nivel local, para identificar los rasgos ling\u00fc\u00edsticos concretos; y al nivel global, para comprender qu\u00e9 funci\u00f3n ideol\u00f3gica y emocional cumple la opci\u00f3n por el habla popular en el conjunto del poemario.<\/p>\n

      2.3. La estil\u00edstica pragm\u00e1tica<\/strong><\/p>\n

      La estil\u00edstica pragm\u00e1tica, tal como la han desarrollado autores como Geoffrey Leech y Mick Short, estudia los efectos de sentido que se producen en la interacci\u00f3n entre las elecciones ling\u00fc\u00edsticas del texto y el contexto de lectura. Desde esta perspectiva, la pregunta no es solo qu\u00e9 dice el poema sino qu\u00e9 hace con el lector a trav\u00e9s de determinadas opciones de registro. El uso de vocativos afectivos o de exclamaciones en un poema no es un ornamento decorativo: es un acto de habla que establece una relaci\u00f3n de proximidad entre el yo po\u00e9tico y el destinatario, sea este un personaje del texto o el lector impl\u00edcito.<\/p>\n

      2.4. La socioling\u00fc\u00edstica del espa\u00f1ol caribe\u00f1o<\/strong><\/p>\n

      El espa\u00f1ol puertorrique\u00f1o presenta una serie de rasgos fonol\u00f3gicos, morfol\u00f3gicos, l\u00e9xicos y pragm\u00e1ticos que lo distinguen de otras variedades del espa\u00f1ol. Entre los m\u00e1s relevantes para el an\u00e1lisis de un texto escrito se encuentran: el uso de vocativos afectivos de tipo familiar (mami, papi, nena), el empleo de diminutivos con valor afectivo antes que cuantitativo, la tendencia a la exclamaci\u00f3n y a la interrogaci\u00f3n ret\u00f3rica como recursos de \u00e9nfasis emocional, y una sintaxis que privilegia la coordinaci\u00f3n y la yuxtaposici\u00f3n sobre la subordinaci\u00f3n compleja. Estos rasgos, presentes de forma notable en el poemario de Betancourt, ser\u00e1n analizados en detalle en las secciones que siguen.<\/p>\n

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      1. El poemario: estructura y contexto<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

        \u00a1Lo Callado, a Gritos!<\/em> se organiza en tres partes. La primera, titulada “\u00a1Resurgi\u00f3 de las cenizas de la duda de algunos!”, explora la identidad de la escritora y su relaci\u00f3n con la creaci\u00f3n literaria, as\u00ed como experiencias de rechazo y acoso laboral. La segunda, “Cr\u00f3nicas de un Bamb\u00fa Familiar”, constituye el n\u00facleo emocional del libro: en ella se re\u00fanen los poemas sobre la infancia en Puerto Rico, la migraci\u00f3n a la metr\u00f3polis, la madre, la abuela, los hermanos y la propia familia de la voz po\u00e9tica. La tercera, “Fuerzas Negativas, Pero Positivas”, abre el poema hacia lo social y lo pol\u00edtico, y es en ella donde aparece la secci\u00f3n en ingl\u00e9s.<\/p>\n

        El conjunto asciende a m\u00e1s de treinta poemas de extensi\u00f3n variable, todos escritos en verso libre. La ausencia de rima regular y de metro fijo permite que el ritmo sea construido principalmente por la sintaxis y por la entonaci\u00f3n, lo que favorece la incorporaci\u00f3n de estructuras propias del habla oral. La editorial, Poes\u00eda eres t\u00fa, es una editorial espa\u00f1ola especializada en poes\u00eda, lo que sit\u00faa al libro en una tradici\u00f3n de publicaci\u00f3n acad\u00e9micamente reconocida, aunque el contenido sea profundamente anclado en la experiencia caribe\u00f1a.<\/p>\n

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        1. Rasgos del espa\u00f1ol caribe\u00f1o oral en el texto po\u00e9tico<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

          4.1. Los vocativos afectivos: mami, papi y sus funciones discursivas<\/strong><\/p>\n

          El vocativo es una de las marcas m\u00e1s claras de la oralidad en cualquier lengua: implica la presencia de un interlocutor al que se interpela directamente. En la poes\u00eda escrita, el vocativo convoca al destinatario dentro del texto y rompe la distancia entre la voz po\u00e9tica y quien escucha o lee. En \u00a1Lo Callado, a Gritos!<\/em>, los vocativos afectivos del espa\u00f1ol caribe\u00f1o aparecen de manera recurrente y funcionan con una precisi\u00f3n pragm\u00e1tica notable.<\/p>\n

          El t\u00e9rmino “Mami” \u2014que en el espa\u00f1ol puertorrique\u00f1o tiene un uso tanto filial como afectivo extendido\u2014 aparece en el poema “Retorno a ser hermanos” en un contexto de plena carga emocional:<\/p>\n

          “Cre\u00ed que bajo el dosel de ‘Mami’ \/ nuestro lazo ser\u00eda una estrella fija, \/ inmune al tiempo y la distancia.”<\/p>\n

          La graf\u00eda con may\u00fascula y entre comillas indica que el vocativo ha sido elevado a la categor\u00eda de nombre propio, de s\u00edmbolo de un universo afectivo compartido entre los hermanos. “Mami” no designa aqu\u00ed simplemente a la madre: designa el espacio de protecci\u00f3n y de uni\u00f3n que la madre representa. La elecci\u00f3n de este vocativo coloquial, en lugar de “madre” o “mam\u00e1” en su forma m\u00e1s est\u00e1ndar, activa toda una red de connotaciones culturalmente espec\u00edficas: la calidez del habla caribe\u00f1a, la proximidad emocional de la familia, la infancia preservada en el lenguaje.<\/p>\n

          En el mismo poema, el vocativo se convierte en operador estructural de un argumento l\u00edrico:<\/p>\n

          “Para Mami, seguimos viviendo en casa, \/ y siempre seremos sus hijos \/ a pesar de que crecimos, y no nos hablamos mucho.”<\/p>\n

          La repetici\u00f3n de “Mami” \u2014sin comillas en esta segunda aparici\u00f3n\u2014 muestra el tr\u00e1nsito entre el uso simb\u00f3lico y el uso oral directo. La voz po\u00e9tica adopta la perspectiva de la madre y habla desde esa perspectiva usando el mismo vocativo familiar que usar\u00eda en la conversaci\u00f3n cotidiana.<\/p>\n

          El vocativo “Padre” aparece en el poema “Nueve minutos, el coraz\u00f3n en el agua” con una funci\u00f3n diferente: la del llamado de urgencia, del grito que intenta salvar:<\/p>\n

          “Padre, \u00bfqu\u00e9 te pasa? Llam\u00e9; te ayudar\u00e9. \/ Ser\u00e9 tu br\u00fajula antes de que te hundas en el oc\u00e9ano.”<\/p>\n

          Aqu\u00ed el vocativo introduce una estructura t\u00edpica del discurso oral directo \u2014una pregunta, una afirmaci\u00f3n, una promesa\u2014 que convierte el poema en una escena dram\u00e1tica. La yuxtaposici\u00f3n de los tres enunciados sin conjunciones coordinantes reproduce la urgencia del habla en una situaci\u00f3n de crisis: no hay tiempo para conectores, solo para actos de habla inmediatos.<\/p>\n

          4.2. Los diminutivos: afecto, miniaturizaci\u00f3n y presencia<\/strong><\/p>\n

          El diminutivo es un morfema especialmente productivo en el espa\u00f1ol caribe\u00f1o, donde su uso trasciende la indicaci\u00f3n de tama\u00f1o para convertirse en marcador de afecto, de protecci\u00f3n y de vinculaci\u00f3n emocional. En el poemario de Betancourt, los diminutivos aparecen en momentos de especial intensidad afectiva y su presencia se\u00f1ala siempre la entrada del registro oral en el texto l\u00edrico.<\/p>\n

          El poema “Milagro de melocot\u00f3n y oro” ofrece una acumulaci\u00f3n de diminutivos que construye una imagen de fragilidad y ternura:<\/p>\n

          “cuerpecito diminuto, \/ fr\u00e1gil, m\u00e1s fuerte, \/ peque\u00f1a, m\u00e1s perfecta: \/ un milagro soberano, tesoro que atesoro.”<\/p>\n

          La palabra “cuerpecito” condensa en un solo morfema la visi\u00f3n amorosa del reci\u00e9n nacido: el sufijo -ito no solo hace peque\u00f1o el cuerpo sino que lo envuelve en una actitud de cuidado y de admiraci\u00f3n. El efecto pragm\u00e1tico es inmediato: el lector reconoce en ese diminutivo el tono del habla familiar ante un beb\u00e9, el tono de la madre o de la abuela que hablan en voz baja frente a la cuna. El poema hace de ese tono su sustancia.<\/p>\n

          En “El retrato de la abuela”, los diminutivos articulan la imagen de una anciana vista con ojos de ni\u00f1o:<\/p>\n

          “Viejita, bella y sagrada, \u00a1luz perenne!”<\/p>\n

          El vocativo “Viejita” es un ejemplo paradigm\u00e1tico del uso caribe\u00f1o del diminutivo afectivo: la vejez, que podr\u00eda ser un dato neutro o incluso cargado de connotaciones negativas, se transforma en objeto de ternura y de reverencia. La combinaci\u00f3n del diminutivo con los adjetivos “bella” y “sagrada” produce una extra\u00f1a y poderosa confluencia de registros: el habla popular eleva al sujeto en lugar de diminuirlo.<\/p>\n

          4.3. Las exclamaciones e interrogaciones ret\u00f3ricas: \u00e9nfasis y comunidad emocional<\/strong><\/p>\n

          El espa\u00f1ol caribe\u00f1o se caracteriza por un uso frecuente de la exclamaci\u00f3n y de la interrogaci\u00f3n ret\u00f3rica como recursos de \u00e9nfasis emocional y de implicaci\u00f3n del interlocutor. Estos rasgos aparecen de manera sistem\u00e1tica en \u00a1Lo Callado, a Gritos!<\/em> y tienen una funci\u00f3n pragm\u00e1tica precisa: la de crear una comunidad emocional entre la voz po\u00e9tica y el lector.<\/p>\n

          El propio t\u00edtulo del poemario es una exclamaci\u00f3n: \u00a1Lo Callado, a Gritos!<\/em> La paradoja que contiene \u2014lo que ha sido silenciado ahora se dice a gritos\u2014 anuncia un programa po\u00e9tico que se propone vulnerar el silencio con la energ\u00eda de la voz oral. La exclamaci\u00f3n no es un adorno tipogr\u00e1fico: es la declaraci\u00f3n de intenciones de toda la obra.<\/p>\n

          En el poema “Ni\u00f1os del campo”, una exclamaci\u00f3n aparece en medio de la narraci\u00f3n para marcar un momento de intensidad dram\u00e1tica:<\/p>\n

          “Una vez, en busca de aventuras, \/ \u00a1nos persigui\u00f3 un gran toro negro! \/ ‘\u00a1Corran, esc\u00f3ndanse en las rocas duras!’, \/ gritamos con miedo y con alegr\u00eda”<\/p>\n

          La intercalaci\u00f3n de la exclamaci\u00f3n en el discurso narrativo reproduce la entonaci\u00f3n del relato oral: el narrador que cuenta una historia alrededor de una mesa y sube la voz en el momento de mayor tensi\u00f3n. El signo de exclamaci\u00f3n funciona como una notaci\u00f3n de la voz viva, del cuerpo que habla.<\/p>\n

          Las interrogaciones ret\u00f3ricas, por su parte, aparecen con especial frecuencia en los poemas de la secci\u00f3n m\u00e1s reflexiva. En “La chispa en la grieta”, una cadena de preguntas construye el poema desde la incertidumbre:<\/p>\n

          “\u00bfUn momento de muerte? \u00bfQu\u00e9 podr\u00eda ser? \/ \u00bfUna vieja herida reabierta? \/ \u00bfUna imagen predestinada? \u00bfO una repentina \/ incapacidad para ver el dolor \/ que hemos cargado todo este tiempo?”<\/p>\n

          La acumulaci\u00f3n de preguntas sin respuesta expl\u00edcita crea el efecto pragm\u00e1tico caracter\u00edstico de la interrogaci\u00f3n ret\u00f3rica oral: quien pregunta no espera una respuesta externa sino que formula p\u00fablicamente una b\u00fasqueda interior. El lector es invitado a acompa\u00f1ar esa b\u00fasqueda, no a responder.<\/p>\n

          4.4. La sintaxis coordinativa y la yuxtaposici\u00f3n<\/strong><\/p>\n

          Uno de los rasgos m\u00e1s reconocibles del habla oral, en cualquier lengua, es la preferencia por la coordinaci\u00f3n y la yuxtaposici\u00f3n sobre la subordinaci\u00f3n hipot\u00e1ctica compleja. El per\u00edodo largo con m\u00faltiples oraciones subordinadas es una construcci\u00f3n t\u00edpica del texto escrito formal; la cadena de oraciones breves, coordinadas o simplemente yuxtapuestas, es la estructura natural del habla. En la poes\u00eda de Betancourt, esta sintaxis oral se convierte en uno de los procedimientos de construcci\u00f3n r\u00edtmica m\u00e1s caracter\u00edsticos del poemario.<\/p>\n

          El poema “Sin zapatos” ofrece un ejemplo extraordinariamente claro de esta t\u00e9cnica:<\/p>\n

          “Sin zapatos, camino, solo para aprender. \/ Sin zapatos, llego a la universidad. \/ Sin zapatos, sirve en el ej\u00e9rcito. \/ Sin zapatos, ense\u00f1\u00f3 a ni\u00f1os en las aulas. \/ Sin zapatos, se convirti\u00f3 en periodista.”<\/p>\n

          La an\u00e1fora de la locuci\u00f3n “Sin zapatos” combinada con una sucesi\u00f3n de oraciones independientes de estructura paralela reproduce la enumeraci\u00f3n oral, la lista que se recita de memoria para honrar los logros de alguien. No hay subordinaci\u00f3n, no hay nexos causales: solo la repetici\u00f3n del sintagma y el verbo que lo acompa\u00f1a. El efecto acumulativo es el de la letan\u00eda o del corrido, g\u00e9neros orales que construyen su fuerza precisamente a trav\u00e9s de la repetici\u00f3n.<\/p>\n

          Una estructura similar aparece en el poema “Sentimientos”:<\/p>\n

          “Los sentimientos nos unieron, \/ como cuando sec\u00e1bamos nuestras l\u00e1grimas, \/ con un abrazo, re\u00edamos con chistes tontos, \/ y explor\u00e1bamos juntos los campos.”<\/p>\n

          La coordinaci\u00f3n de los verbos \u2014sec\u00e1bamos, re\u00edamos, explor\u00e1bamos\u2014 con la conjunci\u00f3n “y” en el \u00faltimo elemento reproduce la enumeraci\u00f3n conversacional, la manera en que se evoca un pasado compartido en el habla cotidiana: sin jerarquizar los elementos, poni\u00e9ndolos simplemente uno junto a otro como si fueran fotograf\u00edas sacadas de un \u00e1lbum.<\/p>\n

          4.5. El c\u00f3digo switching y la presencia del ingl\u00e9s<\/strong><\/p>\n

          Un rasgo socioling\u00fc\u00edstico fundamental de la comunidad puertorrique\u00f1a en los Estados Unidos es la pr\u00e1ctica del code-switching o alternancia de c\u00f3digos: el uso de dos lenguas, el espa\u00f1ol y el ingl\u00e9s, en un mismo evento comunicativo. Esta pr\u00e1ctica, estudiada desde los a\u00f1os setenta por socioling\u00fcistas como Ana Celia Zentella, no es una se\u00f1al de incompetencia ling\u00fc\u00edstica sino una estrategia comunicativa que permite al hablante moverse entre dos universos culturales y semi\u00f3ticos.<\/p>\n

          En el poemario de Betancourt, la alternancia de c\u00f3digos aparece de manera estructural: toda la Parte III incluye un conjunto de poemas escritos \u00edntegramente en ingl\u00e9s. Esta decisi\u00f3n no es azarosa ni meramente est\u00e9tica. El ingl\u00e9s entra en el poemario cuando la voz po\u00e9tica aborda los temas sociales y pol\u00edticos de los Estados Unidos: la corrupci\u00f3n, la amenaza a la democracia, la desigualdad, el sue\u00f1o americano. Es como si el espa\u00f1ol fuera la lengua de lo \u00edntimo, de lo familiar, de la memoria caribe\u00f1a, y el ingl\u00e9s fuera la lengua de lo p\u00fablico, de lo pol\u00edtico, del espacio compartido con la sociedad norteamericana.<\/p>\n

          El poema “American eclipse” comienza en un registro que mezcla la imagen po\u00e9tica y el discurso pol\u00edtico:<\/p>\n

          “There is always a shadow behind the bright light. \/ Today the light and the shadow met. \/ Darkness is greater than before\u2014 \/ blinding and making us weak.”<\/p>\n

          La sintaxis es aqu\u00ed m\u00e1s cercana al ingl\u00e9s est\u00e1ndar que al habla coloquial, pero la brevedad de las oraciones y la estructura paralel\u00edstica mantienen el efecto de oralidad. El poema “So much\u2026” ofrece, por su parte, uno de los ejemplos m\u00e1s conseguidos de oralidad en ingl\u00e9s dentro del poemario:<\/p>\n

          “love to offer, \/ yet few are close enough. \/ We carry so much faith, \/ though doubt is the air we breathe.”<\/p>\n

          La omisi\u00f3n del sujeto en el primer verso \u2014que en ingl\u00e9s est\u00e1ndar escrito requerir\u00eda “So much love to offer”\u2014 es una elipsis caracter\u00edstica del habla oral, donde el contexto permite suprimir elementos que ser\u00edan obligatorios en la escritura formal.<\/p>\n

          La variaci\u00f3n de registro entre las secciones en espa\u00f1ol y en ingl\u00e9s no es, por tanto, simplemente una variaci\u00f3n de lengua: es una variaci\u00f3n de dominio tem\u00e1tico y emocional. El espa\u00f1ol coloquial caribe\u00f1o es la lengua del yo m\u00e1s profundo; el ingl\u00e9s, con su mayor grado de formalidad relativa, es la lengua del yo ciudadano y pol\u00edtico.<\/p>\n

           <\/p>\n

            \n
          1. La interacci\u00f3n entre el registro coloquial y las convenciones del g\u00e9nero l\u00edrico<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

            5.1. La tensi\u00f3n productiva entre oralidad y lirismo<\/strong><\/p>\n

            El g\u00e9nero l\u00edrico tiene sus propias convenciones formales y sus propias expectativas de registro. La tradici\u00f3n del poema culto en castellano, desde Garcilaso hasta C\u00e9sar Vallejo, ha construido un repertorio de recursos que incluyen la imagen elaborada, la met\u00e1fora sorpresiva, el hip\u00e9rbaton, la aliteraci\u00f3n y la construcci\u00f3n de un yo po\u00e9tico distanciado del hablante ordinario. Cuando Betancourt introduce en ese marco gen\u00e9rico el vocativo coloquial, el diminutivo afectivo o la sintaxis de la enumeraci\u00f3n oral, produce una tensi\u00f3n que es precisamente el motor de buena parte de la energ\u00eda po\u00e9tica del libro.<\/p>\n

            Esta tensi\u00f3n es m\u00e1s evidente en los poemas que combinan im\u00e1genes de alta elaboraci\u00f3n ret\u00f3rica con giros de la lengua cotidiana. En “Rechazo”, por ejemplo, la met\u00e1fora del diamante que se forma bajo presi\u00f3n \u2014una imagen de larga tradici\u00f3n en la l\u00edrica\u2014 convive con una sintaxis y un vocabulario que pertenecen al habla directa:<\/p>\n

            “Mi viaje empieza en tierra de sombras, \/ donde el peso de mil a\u00f1os oscuros \/ muda el carb\u00f3n en cristal de pureza.”<\/p>\n

            Y m\u00e1s adelante, el poema cierra con un verso de una claridad casi proverbial, sin ning\u00fan artificio ret\u00f3rico:<\/p>\n

            “Mi valor no depende del brillo, \/ sino de toda mi verdad interna; \/ no necesito que nadie me pula, \/ solo que me miren bajo la luz clara.”<\/p>\n

            El paso de la imagen elaborada (“muda el carb\u00f3n en cristal de pureza”) al enunciado directo y personal (“no necesito que nadie me pula”) no es una ca\u00edda de nivel estil\u00edstico sino una estrategia deliberada: el poema sube la temperatura ret\u00f3rica para luego enfriarla con la voz del hablante ordinario, que sabe lo que quiere y lo dice sin rodeos.<\/p>\n

            5.2. La funci\u00f3n del proverbio y del dicho popular<\/strong><\/p>\n

            El proverbio y el dicho popular son formas de la sabidur\u00eda oral que han tenido una relaci\u00f3n compleja con la poes\u00eda escrita: a veces han sido integrados como citas de autoridad popular, otras veces parodiados, otras veces transfigurados en im\u00e1genes nuevas. En Betancourt, la tendencia es a construir versos que tienen la forma y la econom\u00eda expresiva del dicho, pero que no son citas de ning\u00fan proverbio preexistente sino creaciones originales que aspiran a la densidad gn\u00f3mica del habla sabia.<\/p>\n

            El cierre del poema “El regalo de una hermana, mi hermana y yo” es un ejemplo de esta tendencia:<\/p>\n

            “El amor no habita por la palabra dicha, \/ \u00a1sino por el silencio que se guardan de la mano! \/ Un r\u00edo profundo que no cesa su correr, \/ m\u00e1s grande que el lenguaje, m\u00e1s fuerte que el querer.”<\/p>\n

            La estructura del enunciado \u2014negaci\u00f3n seguida de afirmaci\u00f3n, con paralelismo bimembre\u2014 es t\u00edpica de la sentencia popular. El verso funciona como un cierre gn\u00f3mico que eleva la experiencia concreta del poema a la categor\u00eda de verdad general. Este procedimiento es oral en su l\u00f3gica, aunque literario en su elaboraci\u00f3n.<\/p>\n

            5.3. El verso libre como soporte de la oralidad<\/strong><\/p>\n

            La elecci\u00f3n del verso libre como forma exclusiva del poemario no es indiferente a la cuesti\u00f3n del registro. El verso libre libera al poema de la obligaci\u00f3n de ajustar su dicci\u00f3n a un esquema m\u00e9trico previo, lo que significa que el ritmo puede seguir la entonaci\u00f3n natural del habla en lugar de forzarla. En la poes\u00eda de Betancourt, el verso libre permite que las frases coloquiales conserven su extensi\u00f3n y su cadencia naturales sin verse cortadas o estiradas para encajar en un metro predefinido.<\/p>\n

            El poema “Ahogarse solo, o nadar juntos” ilustra c\u00f3mo el verso libre acompa\u00f1a la prosodia del habla reflexiva, con sus rodeos, sus reinicios y sus acumulaciones:<\/p>\n

            “Conoces a tanta gente y aun as\u00ed te sientes solo. \/ Ignorado por ellos, que solo escuchan \/ ecos de s\u00ed mismos. \/ Pero no tiene sentido, d\u00e9jalos ir, \/ pues siempre hay esperanza en el porvenir.”<\/p>\n

            La longitud variable de los versos, la presencia de un verso muy breve (“ecos de s\u00ed mismos”) despu\u00e9s de uno m\u00e1s largo, la locuci\u00f3n apelativa “d\u00e9jalos ir”: todo ello reproduce el ritmo del pensamiento en voz alta, el soliloquio interior que se convierte en consejo dirigido al lector.<\/p>\n

             <\/p>\n

              \n
            1. La variaci\u00f3n de registro: entre el espa\u00f1ol caribe\u00f1o y el ingl\u00e9s<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

              6.1. El espa\u00f1ol como lengua del yo \u00edntimo<\/strong><\/p>\n

              A lo largo de las dos primeras partes del poemario, el espa\u00f1ol se presenta como la lengua del mundo interior de la voz po\u00e9tica: la lengua de la infancia, de la familia, de las heridas personales y de la memoria. En ese espa\u00f1ol, el registro coloquial caribe\u00f1o funciona como una marca de autenticidad: decir “Mami” en lugar de “madre”, “viejita” en lugar de “anciana”, es elegir la versi\u00f3n de la lengua que est\u00e1 m\u00e1s cerca del cuerpo y de la emoci\u00f3n vivida.<\/p>\n

              Esta asociaci\u00f3n entre el espa\u00f1ol coloquial y la experiencia \u00edntima se refuerza por el contraste con los momentos en que el poema aspira a una mayor elaboraci\u00f3n ret\u00f3rica. Cuando Betancourt trabaja con met\u00e1foras complejas \u2014el bamb\u00fa como s\u00edmbolo familiar, el diamante como imagen del car\u00e1cter forjado en la adversidad, el coraz\u00f3n en el agua como figura del paro card\u00edaco\u2014, lo hace dentro de un marco ling\u00fc\u00edstico que sigue siendo el del espa\u00f1ol caribe\u00f1o, con su l\u00e9xico familiar y su sintaxis coordinativa. El resultado es una poes\u00eda que usa las herramientas del lirismo culto con la materia prima del habla popular.<\/p>\n

              6.2. El ingl\u00e9s como lengua del espacio p\u00fablico y pol\u00edtico<\/strong><\/p>\n

              La aparici\u00f3n del ingl\u00e9s en la Parte III marca un desplazamiento sem\u00e1ntico y pragm\u00e1tico significativo. Los poemas en ingl\u00e9s abordan temas que pertenecen al \u00e1mbito de lo colectivo y lo pol\u00edtico: la amenaza a la democracia, la desigualdad social, el sue\u00f1o americano y su erosi\u00f3n. En este desplazamiento tem\u00e1tico, el ingl\u00e9s funciona como la lengua del espacio p\u00fablico norteamericano, del \u00e1mbito donde la identidad puertorrique\u00f1a tiene que negociar con las estructuras de poder dominantes.<\/p>\n

              El poema “MonsTRUM!” es especialmente revelador desde el punto de vista del an\u00e1lisis del discurso. El t\u00edtulo mismo es un ejemplo de manipulaci\u00f3n tipogr\u00e1fica que combina los dos idiomas: “Mons” en espa\u00f1ol podr\u00eda evocar “monstruo”, mientras que “TRUM” en may\u00fasculas convoca un referente pol\u00edtico impl\u00edcito. El poema construye una alegor\u00eda del poder corrupto mediante im\u00e1genes tomadas de la cultura popular norteamericana:<\/p>\n

              “His dominance reminds me of Godzilla, the once King of all monsters, \/ but no more.”<\/p>\n

              La comparaci\u00f3n con Godzilla, figura del imaginario cinematogr\u00e1fico estadounidense, pertenece a un registro coloquial que en ingl\u00e9s equivale al registro coloquial caribe\u00f1o en los poemas en espa\u00f1ol: ambos movilizan un saber cultural compartido, una memoria colectiva que se activa con la simple menci\u00f3n del nombre.<\/p>\n

              6.3. La continuidad de la voz a trav\u00e9s del biling\u00fcismo<\/strong><\/p>\n

              A pesar de la variaci\u00f3n de lengua, la voz po\u00e9tica de Betancourt mantiene una continuidad identificable a trav\u00e9s de los dos idiomas. Esa continuidad se construye a trav\u00e9s de procedimientos formales que son independientes de la lengua espec\u00edfica: la preferencia por el verso corto y la oraci\u00f3n breve, la tendencia a la enumeraci\u00f3n y a la an\u00e1fora, el uso de la exclamaci\u00f3n y de la interrogaci\u00f3n ret\u00f3rica, y la inclinaci\u00f3n hacia el cierre gn\u00f3mico. Estos rasgos son los mismos en espa\u00f1ol y en ingl\u00e9s, lo que sugiere que pertenecen a un estilo personal de la autora antes que a las convenciones espec\u00edficas de ninguna de las dos lenguas.<\/p>\n

              El poema “River to the ocean”, por ejemplo, cierra con un verso que podr\u00eda pertenecer sin dificultad a la secci\u00f3n en espa\u00f1ol:<\/p>\n

              “Not forged in a fleeting moment, \/ but carved like the course of a river, \/ journeying toward the vast ocean \/ to merge into a greater whole.”<\/p>\n

              La met\u00e1fora fluvial, la imagen del viaje hacia algo m\u00e1s grande que el individuo, la estructura binaria del contraste (“not… but”): estos son procedimientos que reaparecen en los poemas en espa\u00f1ol con las mismas funciones pragm\u00e1ticas.<\/p>\n

               <\/p>\n

               <\/p>\n

               <\/p>\n

                \n
              1. Implicaciones para el debate sobre la legitimaci\u00f3n literaria del habla popular<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                El an\u00e1lisis realizado permite extraer algunas conclusiones relevantes para el debate m\u00e1s amplio sobre la legitimaci\u00f3n literaria de la oralidad en la poes\u00eda hispanoamericana contempor\u00e1nea. Betancourt no tematiza expl\u00edcitamente la cuesti\u00f3n del registro: no hay en el libro ning\u00fan poema que reflexione sobre el hecho de escribir en espa\u00f1ol caribe\u00f1o coloquial o que reivindique program\u00e1ticamente el habla popular. La operaci\u00f3n es m\u00e1s discreta y, por eso mismo, m\u00e1s eficaz: simplemente escribe en la lengua que tiene, sin disculparse por ella ni exhibirla como exotismo.<\/p>\n

                Esta naturalidad \u2014la ausencia de cualquier gesto de justificaci\u00f3n o de reivindicaci\u00f3n expl\u00edcita\u2014 es precisamente lo que convierte a \u00a1Lo Callado, a Gritos!<\/em> en un documento ling\u00fc\u00edstico y literario de inter\u00e9s para la cr\u00edtica. No es una poes\u00eda que habla sobre el habla popular: es una poes\u00eda que es el habla popular transformada en texto art\u00edstico. La diferencia es fundamental, porque en el primer caso el coloquialismo es un tema y en el segundo es una forma de conocimiento y de construcci\u00f3n del mundo.<\/p>\n

                El pr\u00f3logo del poemario anticipa esta postura cuando describe la obra como “una colecci\u00f3n de libre poes\u00edas y fotograf\u00edas descoloridas, vidas olvidadas resurgen para desafiar la fachada perfecta del pasado”. La met\u00e1fora de la fotograf\u00eda descolorida es elocuente: lo que el libro recupera no son objetos intactos y bien conservados sino im\u00e1genes gastadas por el uso y por el tiempo, im\u00e1genes que llevan la huella de haber sido tocadas por muchas manos. El habla coloquial es, en este sentido, la lengua de las fotograf\u00edas descoloridas: una lengua usada, vivida, imperfecta y, por eso mismo, aut\u00e9ntica.<\/p>\n

                 <\/p>\n

                 <\/p>\n

                  \n
                1. Conclusiones<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                  El an\u00e1lisis del registro coloquial en \u00a1Lo Callado, a Gritos!<\/em> permite formular las siguientes conclusiones:<\/p>\n

                  En cuanto a los rasgos del espa\u00f1ol caribe\u00f1o oral incorporados al texto po\u00e9tico, el poemario presenta un repertorio coherente y sistem\u00e1tico que incluye vocativos afectivos de uso familiar (Mami, Padre), diminutivos con valor afectivo antes que cuantitativo (cuerpecito, viejita), exclamaciones e interrogaciones ret\u00f3ricas como recursos de \u00e9nfasis emocional y de implicaci\u00f3n del lector, y una sintaxis coordinativa y yuxtapositiva que reproduce la entonaci\u00f3n natural del habla.<\/p>\n

                  En cuanto a la interacci\u00f3n entre el registro coloquial y las convenciones del g\u00e9nero l\u00edrico, el poemario produce una tensi\u00f3n creativa entre las herramientas del lirismo culto \u2014la met\u00e1fora elaborada, el cierre gn\u00f3mico, la imagen simb\u00f3lica\u2014 y la materia prima del habla popular. Esa tensi\u00f3n no se resuelve en ninguna direcci\u00f3n sino que se mantiene productiva a lo largo de todo el libro, generando una poes\u00eda que es simult\u00e1neamente \u00edntima y art\u00edstica, cotidiana y literaria.<\/p>\n

                  En cuanto a la variaci\u00f3n de registro entre las secciones en espa\u00f1ol y en ingl\u00e9s, el an\u00e1lisis muestra una distribuci\u00f3n funcional clara: el espa\u00f1ol coloquial caribe\u00f1o es la lengua del yo \u00edntimo, de la memoria familiar y de la experiencia personal, mientras que el ingl\u00e9s \u2014con un grado de coloquialismo menor pero presente\u2014 es la lengua del espacio p\u00fablico y pol\u00edtico. A pesar de esta variaci\u00f3n, la voz po\u00e9tica mantiene una coherencia estil\u00edstica identificable a trav\u00e9s de los dos idiomas, construida sobre procedimientos formales que son independientes de la lengua espec\u00edfica.<\/p>\n

                  La aportaci\u00f3n del poemario al debate sobre la legitimaci\u00f3n literaria del habla popular en la poes\u00eda hispanoamericana consiste en que lo realiza sin programas ni manifiestos: simplemente escribe en la lengua que tiene, convirtiendo el espa\u00f1ol caribe\u00f1o coloquial en material po\u00e9tico de pleno derecho.<\/p>\n

                   <\/p>\n

                  Referencias bibliogr\u00e1ficas<\/strong><\/p>\n

                  Betancourt, Myrna L. \u00a1Lo Callado, a Gritos!<\/em> Madrid: Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, 2026.<\/p>\n

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                  Pal\u00e9s Matos, Luis. Tunt\u00fan de pasa y grifer\u00eda<\/em>. San Juan: Biblioteca de Autores Puertorrique\u00f1os, 1937.<\/p>\n

                  Rama, \u00c1ngel. La ciudad letrada<\/em>. Hanover: Ediciones del Norte, 1984.<\/p>\n

                  Van Dijk, Teun A. Discourse and Context: A Sociocognitive Approach<\/em>. Cambridge: Cambridge University Press, 2008.<\/p>\n

                  Van Dijk, Teun A. Ideology: A Multidisciplinary Approach<\/em>. Londres: Sage, 1998.<\/p>\n

                  Zentella, Ana Celia. Growing Up Bilingual: Puerto Rican Children in New York<\/em>. Oxford: Blackwell, 1997.<\/p>\n

                   <\/p>\n

                   <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

                  Olivares Tom\u00e1s, Ana Mar\u00eda. \u00abArt\u00edculo de cr\u00edtica ling\u00fc\u00edstica y literaria: el registro coloquial como recurso po\u00e9tico: oralidad, estil\u00edstica pragm\u00e1tica y espa\u00f1ol caribe\u00f1o en la poes\u00eda de myrna L. betancourt\u00bb. \u00a1LO CALLADO, A GRITOS!. 1.\u00aa ed. Spain: Zenodo, 2 de abril de 2026. https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.19385173<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":20,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[5],"tags":[],"class_list":["post-26","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-lo-callado-a-gritos-estudios-academicos"],"acf":[],"yoast_head":"\nEL REGISTRO COLOQUIAL COMO RECURSO PO\u00c9TICO: ORALIDAD Y ESCRITURA EN LA POES\u00cdA DE BETANCOURT - Myrna L. 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