{"id":18,"date":"2026-04-02T16:53:27","date_gmt":"2026-04-02T14:53:27","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/myrna-l-betancourt\/?p=18"},"modified":"2026-04-02T16:53:27","modified_gmt":"2026-04-02T14:53:27","slug":"de-la-ruralidad-al-cemento-el-exodo-como-trauma-fundacional-en-ninos-del-campo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/myrna-l-betancourt\/2026\/04\/02\/de-la-ruralidad-al-cemento-el-exodo-como-trauma-fundacional-en-ninos-del-campo\/","title":{"rendered":"DE LA RURALIDAD AL CEMENTO: EL \u00c9XODO COMO TRAUMA FUNDACIONAL EN “NI\u00d1OS DEL CAMPO”"},"content":{"rendered":"

P\u00e9rez-Ayala, Javier. \u00abArt\u00edculo De Cr\u00edtica Literaria: De La Ruralidad Al Cemento: El \u00c9xodo Como Trauma Fundacional En \u00abNi\u00f1os Del Campo\u00bb De Myrna L. Betancourt\u00bb. \u00a1LO CALLADO, A GRITOS!. 1.\u00aa ed. Spain: Zenodo, 2 de abril de 2026. https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.19385022<\/a><\/p><\/blockquote>\n

DE LA RURALIDAD AL CEMENTO: EL \u00c9XODO COMO TRAUMA FUNDACIONAL EN “NI\u00d1OS DEL CAMPO”<\/strong><\/p>\n

Resumen<\/strong><\/p>\n

El presente art\u00edculo analiza los poemas “Ni\u00f1os del campo” y “Ni\u00f1os del campo: El \u00e9xodo”, pertenecientes al poemario \u00a1Lo Callado, a Gritos!<\/em> (2026) de Myrna L. Betancourt, como un d\u00edptico que narra un trauma migratorio intrageneracional: el desplazamiento de una familia puertorrique\u00f1a desde el entorno rural hacia la metr\u00f3polis urbana. Se estudia la oposici\u00f3n campo\/ciudad como eje po\u00e9tico estructural de la identidad del sujeto l\u00edrico, examinando los recursos ret\u00f3ricos con que la autora construye la idealizaci\u00f3n del espacio rural, representa el choque cultural del \u00e9xodo y trasciende lo autobiogr\u00e1fico para alcanzar una dimensi\u00f3n aleg\u00f3rica m\u00e1s amplia. El marco te\u00f3rico articula la dialectolog\u00eda cultural de Raymond Williams sobre el campo y la ciudad, el concepto de topofilia de Yi-Fu Tuan y la po\u00e9tica del espacio de Gaston Bachelard. La aportaci\u00f3n central del art\u00edculo consiste en contribuir al estudio de la migraci\u00f3n interna puertorrique\u00f1a \u2014del campo a la metr\u00f3polis\u2014 como tema literario, una dimensi\u00f3n del desplazamiento isle\u00f1o que ha recibido atenci\u00f3n considerablemente menor que la gran di\u00e1spora hacia los Estados Unidos continentales.<\/p>\n

Palabras clave: migraci\u00f3n interna, trauma migratorio, topofilia, campo\/ciudad, poes\u00eda puertorrique\u00f1a, espacio rural, \u00e9xodo, Betancourt.<\/p>\n

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    \n
  1. Introducci\u00f3n: el d\u00edptico como forma del trauma<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

    La literatura puertorrique\u00f1a de la di\u00e1spora ha construido un canon nutrido de representaciones del desplazamiento hacia el norte, hacia Nueva York, hacia Chicago, hacia los grandes n\u00facleos industriales de los Estados Unidos continentales. Desde las d\u00e9cimas de los emigrantes de principios del siglo XX hasta la poes\u00eda nuyorican de los a\u00f1os setenta y la narrativa contempor\u00e1nea, la gran di\u00e1spora ha generado un cuerpo de reflexi\u00f3n literaria y cr\u00edtica de considerable envergadura. Sin embargo, existe otra forma de desplazamiento en la historia social de Puerto Rico que ha recibido mucha menos atenci\u00f3n acad\u00e9mica: la migraci\u00f3n interna, el movimiento de las familias rurales hacia las metr\u00f3polis de la propia isla \u2014San Juan, Ponce, Mayag\u00fcez\u2014 en el contexto de la industrializaci\u00f3n y la urbanizaci\u00f3n aceleradas del siglo XX.<\/p>\n

    El poemario \u00a1Lo Callado, a Gritos!<\/em> (2026), de Myrna L. Betancourt, ofrece un testimonio po\u00e9tico excepcional de esa migraci\u00f3n interna a trav\u00e9s de dos poemas que funcionan como un d\u00edptico narrativo y simb\u00f3lico. “Ni\u00f1os del campo” y “Ni\u00f1os del campo: El \u00e9xodo” narran, en primera persona plural, la experiencia de una familia numerosa \u2014siete hermanos\u2014 que crece en el entorno rural y que en alg\u00fan momento es trasladada a la metr\u00f3polis urbana. El primer poema construye la memoria de la infancia campestre como un espacio de plenitud y libertad; el segundo narra el impacto traum\u00e1tico del desplazamiento y la imposibilidad de continuar siendo quienes se era en el nuevo entorno.<\/p>\n

    La forma de d\u00edptico no es accidental: implica que los dos poemas solo adquieren su pleno significado en relaci\u00f3n el uno con el otro. El primero no ser\u00eda completamente comprensible sin el segundo, porque la idealizaci\u00f3n del campo solo se intensifica al contrastarla con la experiencia urbana posterior; y el segundo no ser\u00eda completamente comprensible sin el primero, porque el trauma del \u00e9xodo solo se mide en funci\u00f3n de la magnitud de lo perdido. Juntos, los dos poemas articulan una narrativa del trauma que tiene al espacio como protagonista: no es simplemente la historia de una familia que se muda, sino la historia de un mundo que se pierde y de una identidad que tiene que reconstruirse en condiciones de extrema adversidad.<\/p>\n

    El presente art\u00edculo se organiza en torno a tres preguntas de investigaci\u00f3n: en primer lugar, c\u00f3mo se construye la idealizaci\u00f3n del espacio rural en el primer poema; en segundo lugar, qu\u00e9 recursos ret\u00f3ricos emplea la autora para representar el choque cultural del \u00e9xodo en el segundo; y en tercer lugar, si la dicotom\u00eda campo\/ciudad trasciende lo autobiogr\u00e1fico para adquirir una dimensi\u00f3n aleg\u00f3rica m\u00e1s amplia. Para responder a estas preguntas se emplean como marcos te\u00f3ricos principales la dialectolog\u00eda cultural de Raymond Williams, desarrollada en su obra El campo y la ciudad (1973); el concepto de topofilia propuesto por Yi-Fu Tuan en su obra hom\u00f3nima (1974) y desarrollado en Espacio y lugar (1977); y la po\u00e9tica del espacio de Gaston Bachelard (1957).<\/p>\n

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    1. Marco te\u00f3rico<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

      2.1. Raymond Williams y la dial\u00e9ctica campo\/ciudad<\/strong><\/p>\n

      En su obra El campo y la ciudad (1973), Raymond Williams demostr\u00f3 que la oposici\u00f3n entre el entorno rural y el entorno urbano no es una descripci\u00f3n objetiva de dos tipos de espacio sino una construcci\u00f3n cultural e ideol\u00f3gica con una larga historia. Williams analiz\u00f3 la manera en que la literatura inglesa de los siglos XVIII y XIX idealiz\u00f3 el campo como espacio de la inocencia, la comunidad y la tradici\u00f3n, mientras representaba la ciudad como espacio de la corrupci\u00f3n, la alienaci\u00f3n y la ruptura. Esta idealizaci\u00f3n, argument\u00f3 Williams, no era pol\u00edticamente inocente: funcionaba como mecanismo de ocultaci\u00f3n de las relaciones de explotaci\u00f3n que hac\u00edan posible tanto el campo como la ciudad.<\/p>\n

      La perspectiva de Williams es pertinente para el an\u00e1lisis de los poemas de Betancourt porque permite distinguir entre la experiencia vivida de la infancia rural \u2014que el poema evoca con genuina intensidad afectiva\u2014 y la construcci\u00f3n ret\u00f3rica e ideol\u00f3gica de esa experiencia como para\u00edso perdido. No se trata de dudar de la autenticidad de los recuerdos de la poeta sino de reconocer que la representaci\u00f3n del campo como espacio id\u00edlico forma parte de una larga tradici\u00f3n cultural que organiza la percepci\u00f3n y la narraci\u00f3n de ese espacio de maneras espec\u00edficas. La pregunta no es si la infancia de Betancourt fue realmente feliz \u2014eso pertenece a la esfera de lo privado\u2014 sino qu\u00e9 convenciones ret\u00f3ricas y culturales organiza el poema para representarla.<\/p>\n

      2.2. Yi-Fu Tuan y la topofilia<\/strong><\/p>\n

      El ge\u00f3grafo chino-estadounidense Yi-Fu Tuan acu\u00f1\u00f3 el t\u00e9rmino “topofilia” para designar el v\u00ednculo afectivo entre los seres humanos y su entorno f\u00edsico. En su obra Topofilia (1974), Tuan argument\u00f3 que los lugares no son meros fondos neutrales de la actividad humana sino entidades cargadas de significado afectivo y simb\u00f3lico: los lugares donde se nace, donde se juega, donde se aprende, se convierten en parte constitutiva de la identidad del sujeto. La separaci\u00f3n de esos lugares \u2014la migraci\u00f3n, el \u00e9xodo\u2014 produce un dolor espec\u00edfico que Tuan llam\u00f3 “topofobia” o, en su modalidad de p\u00e9rdida del lugar nativo, “solastalgia” en la terminolog\u00eda posterior de Glenn Albrecht.<\/p>\n

      Esta perspectiva es central para el an\u00e1lisis del d\u00edptico de Betancourt, en el que el v\u00ednculo afectivo con el espacio rural se convierte en el fundamento de la identidad de los ni\u00f1os protagonistas. El campo no es simplemente un lugar donde viv\u00edan: es el espacio que los constituye como sujetos, que les ense\u00f1a qui\u00e9nes son. El \u00e9xodo hacia la metr\u00f3polis no es simplemente un cambio de residencia sino una amputaci\u00f3n identitaria: se pierde el espacio que daba forma al yo.<\/p>\n

       <\/p>\n

       <\/p>\n

      2.3. Gaston Bachelard y la po\u00e9tica del espacio<\/strong><\/p>\n

      Gaston Bachelard, en La po\u00e9tica del espacio (1957), propuso que los espacios de la infancia no son objetos de la memoria sino condiciones de posibilidad de la enso\u00f1aci\u00f3n: no recordamos los espacios de la infancia como recordamos un hecho hist\u00f3rico, sino que los habitamos en la imaginaci\u00f3n, los reconocemos como territorios del alma. Para Bachelard, la casa natal, el jard\u00edn, el rinc\u00f3n favorito son “topoan\u00e1lisis” del yo: espacios que el psiquismo ha interiorizado y que siguen siendo activos mucho despu\u00e9s de que el cuerpo los haya abandonado.<\/p>\n

      La lectura bachelardiana del d\u00edptico de Betancourt permite comprender por qu\u00e9 los poemas no solo describen un espacio sino que lo habitan: la densidad de detalles sensoriales, la animaci\u00f3n de los elementos naturales, la capacidad del espacio para generar aventura y protecci\u00f3n son rasgos caracter\u00edsticos de la representaci\u00f3n del espacio natal como espacio del alma. La p\u00e9rdida de ese espacio, en el segundo poema, es la p\u00e9rdida de una capacidad de enso\u00f1aci\u00f3n: en la ciudad de cemento, el yo no puede seguir so\u00f1ando de la misma manera.<\/p>\n

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      1. “Ni\u00f1os del campo”: la construcci\u00f3n del espacio id\u00edlico<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

        3.1. El espacio como personaje colectivo<\/strong><\/p>\n

        El primer elemento que llama la atenci\u00f3n en el poema “Ni\u00f1os del campo” es la construcci\u00f3n del espacio rural como un personaje colectivo con agencia propia. El campo no es un fondo inerte sobre el que se desarrollan las acciones de los ni\u00f1os: es un espacio que espera, que act\u00faa, que protege, que amenaza y que acoge. Esta animaci\u00f3n del espacio es uno de los procedimientos ret\u00f3ricos m\u00e1s consistentes del poema y es coherente con la po\u00e9tica bachelardiana del espacio natal.<\/p>\n

        El poema comienza con una imagen que establece esta relaci\u00f3n entre los sujetos humanos y el espacio natural:<\/p>\n

        “Siete almas florecen con br\u00edo, \/ en tierras donde el pasto intacto \/ el paso espera; pi\u00f1eras aguardan \/ su destino corto, listas para ser siega \/ y primavera.”<\/p>\n

        El verbo “espera” aplicado al pasto es el primer gesto de animaci\u00f3n del espacio: la tierra no es un objeto pasivo sino un sujeto que aguarda. Las “pi\u00f1eras” que “aguardan su destino corto” a\u00f1aden una dimensi\u00f3n temporal que introduce, desde los primeros versos del poema, la sombra de la finitud en el espacio aparentemente eterno de la infancia rural. Las pi\u00f1eras ser\u00e1n cortadas; el campo de la infancia tambi\u00e9n ser\u00e1 abandonado. Esta tensi\u00f3n entre la plenitud del espacio y la amenaza de su p\u00e9rdida est\u00e1 inscrita en el poema desde su comienzo.<\/p>\n

        La animaci\u00f3n del espacio alcanza su expresi\u00f3n m\u00e1s conseguida en la descripci\u00f3n del bamb\u00fa:<\/p>\n

        “Entr\u00e1bamos al bosque cruzando un arroyo, \/ escuchando el viento en el bamb\u00fa soplar; \/ las ca\u00f1as se inclinan con leve apoyo, \/ con una venia nos ven pasar.”<\/p>\n

        La “venia” con que las ca\u00f1as de bamb\u00fa saludan el paso de los ni\u00f1os es un acto de reconocimiento: el espacio conoce a los ni\u00f1os, los acepta, los saluda. Esta personificaci\u00f3n transforma el bosque en una comunidad de presencias amigables, en un mundo animado que comparte con los ni\u00f1os su tiempo y su territorio. La topofilia, en el sentido de Tuan, no es aqu\u00ed una proyecci\u00f3n unilateral del afecto humano sobre el espacio: es una relaci\u00f3n de reciprocidad en la que el espacio devuelve el reconocimiento.<\/p>\n

         <\/p>\n

        3.2. La sensorialidad como instrumento de la topofilia<\/strong><\/p>\n

        Uno de los rasgos m\u00e1s caracter\u00edsticos de la representaci\u00f3n del espacio rural en el poema es la densidad sensorial de la descripci\u00f3n. El campo no es solo visto sino escuchado, olido, tocado y, en algunos momentos, saboreado. Esta apelaci\u00f3n a todos los sentidos es un procedimiento ret\u00f3rico que genera la ilusi\u00f3n de la presencia plena: el lector no solo comprende el espacio sino que lo percibe.<\/p>\n

        La experiencia visual est\u00e1 presente en im\u00e1genes como las “flores silvestres”, las “nubes de algod\u00f3n” que “se vuelven oscuras” o el amarillo solar de la camioneta del padre. La experiencia auditiva aparece en el “viento en el bamb\u00fa soplar”, en el trueno del que se huye, en el canto del gallo que inaugura la ma\u00f1ana:<\/p>\n

        “los p\u00e1jaros cantan su gran arrebol, \/ y el gallo reclama con su canto sencillo.”<\/p>\n

        La experiencia olfativa y gustativa se concentra en la descripci\u00f3n de las guayabas ca\u00eddas tras la tormenta:<\/p>\n

        “La tempestad dej\u00f3 un dulce regalo: \/ mantas de guayabas cubr\u00edan el suelo. \/ El aroma en alm\u00edbar, de postre y de halo, \/ trajo la calma y quit\u00f3 todo el duelo.”<\/p>\n

        Este verso es un ejemplo perfecto de lo que Bachelard llamaba la “felicidad” del espacio natal: el espacio no solo es bello sino que es bueno, nutricio, generoso. La tormenta \u2014que en el poema aparece primero como elemento amenazante\u2014 se convierte en proveedora de guayabas, en generadora de dulzura y de aroma. El campo transforma la amenaza en regalo.<\/p>\n

        La experiencia t\u00e1ctil aparece en la descripci\u00f3n de la actividad f\u00edsica de los ni\u00f1os: el deslizamiento en “yagua seca” por las laderas, la construcci\u00f3n de cometas con “ca\u00f1a de bamb\u00fa y diarios viejos”, la construcci\u00f3n del cami\u00f3n de madera con “hojalata, clavos y de fantas\u00eda”. Estos objetos construidos con materiales del entorno inmediato son signos de la relaci\u00f3n \u00edntima entre los ni\u00f1os y su espacio: ellos no consumen el campo sino que lo transforman creativamente.<\/p>\n

        3.3. La temporalidad circular del campo<\/strong><\/p>\n

        Una de las caracter\u00edsticas m\u00e1s significativas de la construcci\u00f3n del espacio rural en el poema es su temporalidad: el tiempo del campo no es lineal sino circular, regido por los ritmos de la naturaleza \u2014el ciclo del d\u00eda y la noche, el ciclo de la lluvia y el sol, el ciclo de las estaciones\u2014 antes que por el tiempo hist\u00f3rico del progreso y del cambio.<\/p>\n

        Esta temporalidad circular se manifiesta en la estructura misma del poema, que no narra una secuencia de eventos hist\u00f3ricos ordenados cronol\u00f3gicamente sino que yuxtapone escenas que pertenecen a un tiempo repetible, un tiempo de siempre. Los juegos en el campo, los viajes al Lago Carite, la tormenta y las guayabas: estos episodios no tienen fecha porque no son eventos \u00fanicos sino recurrencias, modalidades de una existencia que se repite estaci\u00f3n tras estaci\u00f3n.<\/p>\n

        El contraste con la temporalidad urbana, que el segundo poema desarrollar\u00e1 con detalle, est\u00e1 impl\u00edcito en esta circularidad: la ciudad es el espacio del tiempo lineal, del cambio y del progreso, del antes y el despu\u00e9s. El campo es el espacio del tiempo eterno, del siempre-igual, del retorno. Esta oposici\u00f3n temporal es uno de los elementos m\u00e1s importantes de la dialectolog\u00eda de Raymond Williams: la idealizaci\u00f3n del campo incluye la idealizaci\u00f3n de un tiempo anterior al progreso, un tiempo que la modernidad industrial ha destruido.<\/p>\n

        3.4. La comunidad como valor del espacio rural<\/strong><\/p>\n

        El espacio rural en el poema no es solo un entorno natural sino un entorno social: est\u00e1 habitado por una comunidad que comparte el espacio y que establece con \u00e9l una relaci\u00f3n colectiva. Los “siete hermanos” protagonistas del poema son el n\u00facleo de esa comunidad, pero el espacio tambi\u00e9n incluye a los padres \u2014la madre que llama a los hijos cuando viene la tormenta, el padre que llega en su camioneta amarilla\u2014 y, de manera m\u00e1s difusa, a los vecinos cuya presencia se adivina en la menci\u00f3n de las ventanas abiertas que invitan “al vecino, a asomar, a vivir”.<\/p>\n

        La tormenta, que en el poema aparece como el principal elemento amenazante del campo, es tambi\u00e9n el momento en que la comunidad familiar se concentra y se fortalece:<\/p>\n

        “‘\u00a1Viene tormenta!’, mam\u00e1 nos reclama, \/ como gallina que busca al polluelo. \/ Tras las maderas que cierran la trama, \/ vimos los rayos caer desde el cielo.”<\/p>\n

        La comparaci\u00f3n de la madre con “una gallina que busca al polluelo” es una imagen de la comunidad protegida: los hijos son los polluelos que se refugian bajo el ala materna. La tormenta no desintegra la comunidad sino que la condensa, la obliga a encontrarse en el interior de la casa mientras el exterior se convierte en espect\u00e1culo:<\/p>\n

        “Se apaga la luz, se encienden las velas, \/ sombras chinas bailan en la pared: \/ conejos y toros cuentan sus secuelas, \/ sonado el paisaje que no pudimos ver.”<\/p>\n

        El juego de “sombras chinas” que transforma la oscuridad de la tormenta en entretenimiento es una imagen de la creatividad comunitaria: privados de la luz el\u00e9ctrica y del paisaje exterior, los ni\u00f1os y su familia generan su propio teatro de sombras. La comunidad no depende del exterior para encontrar sentido y placer: lo produce desde sus propios recursos internos.<\/p>\n

        El cierre del poema formula de manera expl\u00edcita el valor de esa comunidad formada en el espacio rural:<\/p>\n

        “No hubo tel\u00e9fono, ni televisi\u00f3n, \/ solo la tierra, el juego y la uni\u00f3n. \/ Lo que perdimos fue nuestra ganancia: \/ la eterna riqueza de nuestra infancia. \/ Ni\u00f1os salvajes, ni\u00f1os de viento, \/ perfectos hermanos en cada momento. \/ No s\u00e9 si el campo o nosotros ganamos, \/ pero unidos, perfectos, por siempre quedamos.”<\/p>\n

        La paradoja “lo que perdimos fue nuestra ganancia” condensa la l\u00f3gica del espacio rural en el poema: la pobreza material \u2014la ausencia de tel\u00e9fono y televisi\u00f3n\u2014 es presentada como una riqueza espiritual y comunitaria. Esta inversi\u00f3n de los valores es un procedimiento ret\u00f3rico central de la idealizaci\u00f3n pastoral que Williams analiz\u00f3 en la literatura inglesa, pero en Betancourt tiene una dimensi\u00f3n adicional: “lo que perdimos” anticipa el \u00e9xodo, la p\u00e9rdida real que el segundo poema narrar\u00e1. Lo que se perdi\u00f3 cuando se fue del campo \u2014la tierra, el juego, la uni\u00f3n\u2014 es precisamente lo que se menciona como la verdadera riqueza.<\/p>\n

         <\/p>\n

          \n
        1. “Ni\u00f1os del campo: El \u00e9xodo”: recursos ret\u00f3ricos del trauma<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

          4.1. El choque como primer recurso: la oposici\u00f3n l\u00e9xica<\/strong><\/p>\n

          El segundo poema del d\u00edptico comienza con una declaraci\u00f3n de choque que establece el tono del conjunto:<\/p>\n

          “Mudarnos a la metr\u00f3poli, un choque cultural, \/ cambi\u00f3 nuestra esencia, un nuevo umbral.”<\/p>\n

          El uso de la palabra “choque” \u2014con sus connotaciones de colisi\u00f3n violenta e inesperada\u2014 en el primer verso del poema establece desde el inicio la naturaleza traum\u00e1tica del desplazamiento. No se trata de una adaptaci\u00f3n gradual ni de un enriquecimiento cultural: es una colisi\u00f3n entre dos mundos incompatibles que produce una alteraci\u00f3n fundamental de la “esencia” de los sujetos.<\/p>\n

          La oposici\u00f3n l\u00e9xica entre los dos poemas es sistem\u00e1tica y deliberada. Donde el primer poema habla de “bosque”, “arroyo”, “bamb\u00fa”, “flores silvestres”, “aroma”, “guayabas”, “pi\u00f1eras” y “lago”, el segundo habla de “metr\u00f3poli”, “cemento”, “concreto”, “bloques de hormig\u00f3n”, “claxon” y “rejas”. Esta oposici\u00f3n l\u00e9xica no es solo descriptiva sino valorativa: el vocabulario del campo pertenece al campo sem\u00e1ntico de lo natural, lo org\u00e1nico, lo viviente; el vocabulario de la ciudad pertenece al campo sem\u00e1ntico de lo artificial, lo construido, lo inorg\u00e1nico.<\/p>\n

          La oposici\u00f3n se hace m\u00e1s expl\u00edcita cuando el poema describe la nueva casa:<\/p>\n

          “Nuestra nueva casa, fortaleza oscura, \/ rejas en ventanas, jaula sin ternura. \/ Barreras que guardan un fr\u00edo porvenir, \/ donde nadie logra entrar ni salir.”<\/p>\n

          La “fortaleza oscura” contrasta directamente con la “casa de madera noble, \/ casa fundida al bosque” que el poema evoca inmediatamente despu\u00e9s como objeto de la nostalgia. La fortaleza cierra; la casa de madera se abre. La fortaleza tiene “rejas”; la casa de madera tiene “ventanas abiertas a la brisa, sin fin”. La fortaleza guarda un “fr\u00edo porvenir”; la casa de madera invita “al vecino, a asomar, a vivir”. La oposici\u00f3n es total y se extiende a todos los aspectos de la experiencia habitacional.<\/p>\n

          4.2. La privaci\u00f3n sensorial como recurso del trauma<\/strong><\/p>\n

          Si el primer poema constru\u00eda el espacio rural a trav\u00e9s de una densidad sensorial extraordinaria, el segundo poema construye el espacio urbano a trav\u00e9s de la privaci\u00f3n sensorial. La ciudad no ofrece a los sentidos los est\u00edmulos ricos y variados del campo: ofrece un entorno empobrecido, homog\u00e9neo y mec\u00e1nico.<\/p>\n

          Esta privaci\u00f3n se enuncia de manera directa en los primeros versos:<\/p>\n

          “Sin est\u00edmulo sensorial, solo cemento, \/ bosque mudo de concreto, para explorar.”<\/p>\n

          La expresi\u00f3n “bosque mudo de concreto” es una de las im\u00e1genes m\u00e1s logradas del poema: la met\u00e1fora convierte la ciudad en un bosque, pero un bosque que ha perdido la cualidad m\u00e1s esencial del bosque real, que es su capacidad de hablar \u2014el viento en el bamb\u00fa, el canto de los p\u00e1jaros, el ruido de la lluvia en el techo de zinc\u2014. El bosque de concreto es mudo: no tiene nada que decirle a los ni\u00f1os que lo habitan.<\/p>\n

          La sustituci\u00f3n de los sonidos naturales por los ruidos mec\u00e1nicos de la ciudad es un procedimiento ret\u00f3rico que amplifica el efecto de privaci\u00f3n:<\/p>\n

          “La naturaleza calla y el alma lo siente, \/ calma que precede la lucha inminente; \/ aqu\u00ed la tormenta no tiene su voz, \/ solo el claxon ruge, constante y atroz.”<\/p>\n

          La oposici\u00f3n entre el silencio de la naturaleza urbana y el ruido mec\u00e1nico del claxon reproduce la l\u00f3gica de la privaci\u00f3n: no es que la ciudad no tenga sonidos sino que sus sonidos no son los del espacio natal, no alimentan el alma sino que la agreden. El claxon “ruge, constante y atroz” mientras que la tormenta \u2014que en el primer poema era una amenaza convertida en aventura y en m\u00fasica por el techo de zinc\u2014 “no tiene su voz”. La tormenta urbana es simplemente lluvia en el asfalto, sin la resonancia del zinc, sin la aventura de las sombras chinas, sin las guayabas que regala al suelo.<\/p>\n

          4.3. La clausura espacial y la jaula identitaria<\/strong><\/p>\n

          Uno de los recursos ret\u00f3ricos m\u00e1s sistem\u00e1ticos del segundo poema es el uso de im\u00e1genes de encierro y clausura para representar el nuevo espacio urbano. Frente a la apertura radical del campo \u2014el bosque sin l\u00edmites, el lago, el camino de piedras, el cielo visible\u2014, la ciudad ofrece un espacio clausurado que reproduce el encierro del yo.<\/p>\n

          Esta l\u00f3gica de la clausura se desarrolla en varias im\u00e1genes sucesivas. La primera es la de la “fortaleza oscura” con “rejas en ventanas” y “barreras” ya citada. La segunda es la imagen del \u00e1rbol imposible:<\/p>\n

          “Busco un \u00e1rbol alto donde anidar, \/ pero el mundo es plano y no hay lugar.”<\/p>\n

          La b\u00fasqueda del \u00e1rbol “donde anidar” es una b\u00fasqueda del espacio natal bachelardiano: el rinc\u00f3n elevado donde el ni\u00f1o puede tener una perspectiva sobre el mundo y al mismo tiempo sentirse protegido. En el campo, los \u00e1rboles cumpl\u00edan esa funci\u00f3n: el ni\u00f1o pod\u00eda trepar, explorar, anidar. En la ciudad, “el mundo es plano y no hay lugar”: la horizontalidad del espacio urbano niega la verticalidad del \u00e1rbol, y con ella niega la posibilidad del anidar.<\/p>\n

          La tercera imagen de clausura es la del vecino vigilante:<\/p>\n

          “pero aqu\u00ed el vecino vigila el andar, \/ juzgando el instinto de nuestra libertad.”<\/p>\n

          En el campo, los vecinos eran figuras que se asomaban a las ventanas abiertas y compart\u00edan el espacio. En la ciudad, el vecino es un vigilante que juzga: la comunidad rural ha sido sustituida por la supervisi\u00f3n urbana. El espacio p\u00fablico ya no es un espacio de la libertad sino un espacio del control.<\/p>\n

          La imagen m\u00e1s intensa de la clausura identitaria aparece en estos versos:<\/p>\n

          “Baj\u00e1bamos la voz, sin fuerza ni ruego, \/ la ciudad condena la magia del juego. \/ Ni\u00f1os del campo, esp\u00edritu libre, \/ en esta jungla no hay quien vibre.”<\/p>\n

          “Bajar la voz” es el gesto corporal del sometimiento: los ni\u00f1os que gritaban y corr\u00edan libremente en el campo aprenden en la ciudad a contenerse, a reducir su presencia f\u00edsica y vocal. La ciudad “condena la magia del juego”: el juego, que en el campo era la actividad constitutiva de la identidad de los ni\u00f1os, se convierte en la ciudad en algo condenado, inapropiado, excesivo. Y la consecuencia es la p\u00e9rdida del “esp\u00edritu libre” que defin\u00eda a los “ni\u00f1os del campo”.<\/p>\n

          4.4. La p\u00e9rdida de la identidad y el sujeto en tr\u00e1nsito<\/strong><\/p>\n

          El segundo poema lleva la l\u00f3gica del trauma hasta su conclusi\u00f3n m\u00e1s radical: la p\u00e9rdida de la identidad misma de los ni\u00f1os protagonistas. No se trata simplemente de que el nuevo entorno sea menos agradable que el anterior: se trata de que el nuevo entorno hace imposible continuar siendo quienes se era.<\/p>\n

          Esta p\u00e9rdida de identidad se formula con creciente intensidad a lo largo del poema. En un primer momento, se trata de la p\u00e9rdida de la capacidad de jugar libremente:<\/p>\n

          “Ya no pod\u00edamos ser ni\u00f1os del campo, \/ nuestro esp\u00edritu libre perdi\u00f3 su encanto.”<\/p>\n

          En un segundo momento, se trata de la p\u00e9rdida de la pertenencia:<\/p>\n

          “Extra\u00f1o escenario, hogar sin ra\u00edz, \/ entorno que hiere, paisaje gris.”<\/p>\n

          El “hogar sin ra\u00edz” es una formulaci\u00f3n que articula perfectamente la perspectiva de Tuan sobre la topofilia y la p\u00e9rdida del lugar: un hogar sin ra\u00edz no es un hogar verdadero sino una simulaci\u00f3n de hogar, un espacio que cumple la funci\u00f3n habitacional sin cumplir la funci\u00f3n identitaria. Las ra\u00edces \u2014en la met\u00e1fora vegetal que el poemario cultiva sistem\u00e1ticamente a trav\u00e9s del bamb\u00fa\u2014 son las conexiones que anclan al sujeto en un espacio espec\u00edfico. Sin ra\u00edces, el sujeto flota sin anclaje, “extra\u00f1o” en el propio espacio dom\u00e9stico.<\/p>\n

          El poema alcanza su momento de mayor intensidad en los versos finales:<\/p>\n

          “El viento se ha ido, la tierra est\u00e1 lejos, \/ la luna es de bloques, no da sus reflejos. \/ En un mundo ajeno, perdido en su espejo, \/ del ni\u00f1o del campo solo queda el reflejo.”<\/p>\n

          La luna, que en el campo era parte del paisaje natural y de la enso\u00f1aci\u00f3n, se convierte en la ciudad en “luna de bloques”: una luna urbana, angulosa, privada de la capacidad de reflejar. Y el ni\u00f1o del campo, en ese mundo en el que hasta la luna ha perdido su naturaleza, “solo queda el reflejo”: una imagen sin sustancia, una sombra de lo que fue. La p\u00e9rdida de identidad es la p\u00e9rdida de la presencia plena para convertirse en puro reflejo de un original que ya no existe.<\/p>\n

           <\/p>\n

            \n
          1. La dimensi\u00f3n aleg\u00f3rica: m\u00e1s all\u00e1 de lo autobiogr\u00e1fico<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

            5.1. El campo y la ciudad como territorios de la conciencia<\/strong><\/p>\n

            La pregunta acerca de si la dicotom\u00eda campo\/ciudad trasciende lo autobiogr\u00e1fico para alcanzar una dimensi\u00f3n aleg\u00f3rica puede responderse afirmativamente, y el texto mismo ofrece las claves de esa lectura. La nota introductoria de la Parte II del poemario, en la que la voz po\u00e9tica describe el significado del bamb\u00fa para su familia, anticipa esa dimensi\u00f3n simb\u00f3lica:<\/p>\n

            “Considero el bamb\u00fa como un s\u00edmbolo s\u00f3lido para mi familia. Su capacidad de doblarse sin romperse es una lecci\u00f3n de adaptabilidad. Su interior hueco nos recuerda que debemos reducir el ego y practicar la no cr\u00edtica, lo que permite la empat\u00eda genuina; necesaria para una mayor armon\u00eda familiar.”<\/p>\n

            El bamb\u00fa, que crece en el campo y que aparece en el primer poema como una presencia animada y amigable, es presentado aqu\u00ed no como un dato biogr\u00e1fico sino como un s\u00edmbolo de valores: la adaptabilidad, la humildad, la empat\u00eda. Esta elevaci\u00f3n del bamb\u00fa a la categor\u00eda de s\u00edmbolo moral convierte el espacio rural en un territorio donde se aprenden y se practican esos valores. La ciudad, por contraste, es el espacio donde esos valores se pierden o se vuelven m\u00e1s dif\u00edciles de mantener.<\/p>\n

            En este sentido, la oposici\u00f3n campo\/ciudad en el d\u00edptico de Betancourt puede leerse como una oposici\u00f3n entre dos modalidades de la conciencia: la conciencia abierta, emp\u00e1tica y comunitaria que el campo forma, y la conciencia cerrada, individualista y vigilante que la ciudad produce. El poema no afirma que todos los que viven en el campo sean mejores personas que los que viven en la ciudad: afirma que las condiciones materiales del campo \u2014el espacio abierto, la comunidad, la naturaleza\u2014 favorecen ciertos valores que las condiciones materiales de la ciudad dificultan.<\/p>\n

            5.2. La migraci\u00f3n interna como alegor\u00eda de la modernizaci\u00f3n<\/strong><\/p>\n

            En la historia de Puerto Rico del siglo XX, la migraci\u00f3n del campo a la ciudad fue inseparable del proceso de modernizaci\u00f3n industrial conocido como “Operaci\u00f3n Manos a la Obra”, implementado a partir de los a\u00f1os cuarenta con el apoyo del gobierno estadounidense. Este proceso transform\u00f3 la econom\u00eda de la isla, convirtiendo un pa\u00eds predominantemente agr\u00edcola en uno industrial y de servicios, y gener\u00f3 un desplazamiento masivo de poblaci\u00f3n rural hacia los centros urbanos.<\/p>\n

            Los poemas de Betancourt no mencionan expl\u00edcitamente este contexto hist\u00f3rico, pero la experiencia que narran es inseparable de \u00e9l. La migraci\u00f3n de la familia de “siete almas” desde el campo hacia la metr\u00f3polis es una experiencia individual que replica, en la escala de una sola familia, el proceso colectivo de la modernizaci\u00f3n. En este sentido, los poemas tienen una dimensi\u00f3n aleg\u00f3rica que va m\u00e1s all\u00e1 de lo autobiogr\u00e1fico: la historia de esta familia es la historia de miles de familias puertorrique\u00f1as que vivieron el mismo desplazamiento en las mismas d\u00e9cadas.<\/p>\n

            Williams argument\u00f3 que la idealizaci\u00f3n literaria del campo no es simplemente una respuesta a la p\u00e9rdida personal de un individuo sino una respuesta cultural a la p\u00e9rdida colectiva de un modo de vida. La nostalgia por el campo que los poemas de Betancourt expresan no es solo la nostalgia de una poeta por su infancia: es la nostalgia de una generaci\u00f3n y de una clase social por un mundo que la modernizaci\u00f3n destruy\u00f3. En este sentido, los poemas funcionan como documentos de una historia colectiva que la literatura oficial raramente registra.<\/p>\n

            5.3. El sujeto diasp\u00f3rico y la doble migraci\u00f3n<\/strong><\/p>\n

            Una dimensi\u00f3n adicional de la lectura aleg\u00f3rica del d\u00edptico se abre cuando se considera la posici\u00f3n biogr\u00e1fica de la autora. Myrna L. Betancourt naci\u00f3 en Puerto Rico y se estableci\u00f3 posteriormente en los Estados Unidos continentales, donde desarroll\u00f3 su carrera profesional en Chicago y Miami. Desde esta perspectiva, los poemas sobre la migraci\u00f3n interna de la infancia \u2014del campo a la metr\u00f3polis puertorrique\u00f1a\u2014 pueden leerse como la primera etapa de un proceso de desplazamiento m\u00e1s amplio que culminar\u00e1 en la gran di\u00e1spora.<\/p>\n

            Esta doble migraci\u00f3n \u2014del campo a la ciudad dentro de la isla, y de la isla a los Estados Unidos\u2014 convierte los poemas en algo m\u00e1s que una evocaci\u00f3n nost\u00e1lgica: los convierte en la narrativa de la formaci\u00f3n de un sujeto diasp\u00f3rico. El trauma del primer \u00e9xodo \u2014del campo a la metr\u00f3polis\u2014 prepara al sujeto para el segundo \u00e9xodo \u2014de la isla al continente\u2014, pero tambi\u00e9n lo condiciona: quien ha perdido ya una vez su espacio natal lleva esa p\u00e9rdida consigo cuando se desplaza de nuevo.<\/p>\n

            En el contexto de esta doble migraci\u00f3n, la met\u00e1fora de los “ni\u00f1os del campo” adquiere una resonancia que trasciende lo autobiogr\u00e1fico. Los ni\u00f1os del campo que llegan a la ciudad no son solo ni\u00f1os de un campo espec\u00edfico de Puerto Rico: son el s\u00edmbolo de todos los sujetos que han sido arrancados de sus espacios de origen por las fuerzas de la modernizaci\u00f3n y del desplazamiento, y que llevan consigo la memoria de esos espacios como un bien indestructible aunque constantemente amenazado.<\/p>\n

            5.4. La alegor\u00eda generacional: los ni\u00f1os del campo como arquetipo<\/strong><\/p>\n

            El poema desarrolla expl\u00edcitamente su dimensi\u00f3n arquet\u00edpica en el verso que da nombre a todo el d\u00edptico: “ni\u00f1os del campo”. Esta designaci\u00f3n, que en el segundo poema aparece entre comillas como si fuera un apodo o una etiqueta puesta por otros, funciona a lo largo de los dos poemas como un arquetipo: no solo estos siete hermanos espec\u00edficos sino una forma de ser ni\u00f1o, una relaci\u00f3n con el mundo que el espacio rural hace posible y que el espacio urbano destruye.<\/p>\n

            Los versos finales del primer poema formulan con claridad esta dimensi\u00f3n arquet\u00edpica:<\/p>\n

            “Ni\u00f1os salvajes, ni\u00f1os de viento, \/ perfectos hermanos en cada momento. \/ No s\u00e9 si el campo o nosotros ganamos, \/ pero unidos, perfectos, por siempre quedamos.”<\/p>\n

            Y en el segundo poema, el arquetipo se convierte en una categor\u00eda disputada:<\/p>\n

            “‘Ni\u00f1os del campo’, nos llaman con duda, \/ porque nuestra vida es ruda y desnuda. \/ Corremos sin tregua, sin miedo a pensar, \/ mientras ellos miran nuestro caminar.”<\/p>\n

            En la ciudad, “ni\u00f1os del campo” es un insulto o una marca de inferioridad: la “vida ruda y desnuda” que los otros observan con distancia y condescendencia. Pero el poema subvierte esta lectura negativa: lo que los otros ven como rudeza es lo que el poema ha presentado como libertad y autenticidad. El arquetipo del ni\u00f1o del campo, que la mirada urbana degrada, es rehabilitado por el poema como imagen de una forma de vida m\u00e1s plena y m\u00e1s humana.<\/p>\n

             <\/p>\n

             <\/p>\n

              \n
            1. La migraci\u00f3n interna como tema literario: estado de la cuesti\u00f3n y aportaci\u00f3n<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

              6.1. La gran di\u00e1spora y su sombra<\/strong><\/p>\n

              El estudio de la literatura puertorrique\u00f1a sobre el desplazamiento ha estado dominado, comprensiblemente, por la gran di\u00e1spora hacia los Estados Unidos continentales. Las comunidades puertorrique\u00f1as de Nueva York, Chicago y otras ciudades norteamericanas han generado un cuerpo literario, cr\u00edtico y acad\u00e9mico de gran riqueza. La poes\u00eda nuyorican, con figuras como Pedro Pietri, Miguel Pi\u00f1ero o Sandra Mar\u00eda Esteves, y la narrativa de autores como Esmeralda Santiago o Piri Thomas, han sido objeto de un an\u00e1lisis acad\u00e9mico extenso y sofisticado.<\/p>\n

              Sin embargo, la migraci\u00f3n interna dentro de la propia isla \u2014el movimiento de las poblaciones rurales hacia San Juan y otras ciudades puertorrique\u00f1as en el contexto de la industrializaci\u00f3n del siglo XX\u2014 ha recibido una atenci\u00f3n literaria y acad\u00e9mica considerablemente menor. Este desequilibrio no refleja la importancia hist\u00f3rica y demogr\u00e1fica del fen\u00f3meno: la migraci\u00f3n interna fue masiva y afect\u00f3 a centenares de miles de familias puertorrique\u00f1as en las d\u00e9cadas centrales del siglo XX.<\/p>\n

              6.2. La aportaci\u00f3n del d\u00edptico de Betancourt<\/strong><\/p>\n

              En este contexto, el d\u00edptico “Ni\u00f1os del campo” \/ “Ni\u00f1os del campo: El \u00e9xodo” ofrece una contribuci\u00f3n literaria y documental de considerable valor. Es uno de los pocos textos literarios publicados que representa expl\u00edcitamente la experiencia de la migraci\u00f3n interna puertorrique\u00f1a como trauma y como proceso de transformaci\u00f3n identitaria, y lo hace con una intensidad emocional y una riqueza ret\u00f3rica que lo convierten en un documento de primera importancia para el estudio de ese fen\u00f3meno.<\/p>\n

              Desde el punto de vista de la cr\u00edtica literaria, el d\u00edptico aporta un modelo de representaci\u00f3n del trauma migratorio intrageneracional que puede ser \u00fatil para el an\u00e1lisis de otros textos. La estructura de d\u00edptico \u2014que yuxtapone el espacio perdido y el espacio adquirido sin resolver la tensi\u00f3n entre ellos\u2014, el uso sistem\u00e1tico de la oposici\u00f3n campo\/ciudad como eje ret\u00f3rico, la construcci\u00f3n del espacio rural como espacio bachelardiano del alma, la representaci\u00f3n del \u00e9xodo como privaci\u00f3n sensorial e identitaria: todos estos procedimientos constituyen un repertorio ret\u00f3rico que podr\u00eda ser identificado y estudiado en otros textos sobre experiencias similares.<\/p>\n

              Desde el punto de vista de la historia social y cultural, el d\u00edptico ofrece una perspectiva desde dentro de la experiencia migratoria que los estudios sociohist\u00f3ricos no pueden proporcionar: la perspectiva de los sujetos que vivieron el desplazamiento desde la infancia, que lo sufrieron en sus cuerpos y en su capacidad de jugar, de gritar y de so\u00f1ar. Esta perspectiva subjetiva y afectiva no contradice sino que complementa los datos sociol\u00f3gicos y demogr\u00e1ficos sobre la migraci\u00f3n interna puertorrique\u00f1a.<\/p>\n

               <\/p>\n

                \n
              1. Conclusiones<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                El an\u00e1lisis del d\u00edptico “Ni\u00f1os del campo” \/ “Ni\u00f1os del campo: El \u00e9xodo” permite formular las siguientes conclusiones:<\/p>\n

                En cuanto a la construcci\u00f3n de la idealizaci\u00f3n del espacio rural, el primer poema emplea un conjunto de procedimientos ret\u00f3ricos coherentes e interrelacionados: la animaci\u00f3n del espacio que lo convierte en personaje colectivo, la densidad sensorial que genera la ilusi\u00f3n de la presencia plena, la temporalidad circular que sit\u00faa la infancia rural fuera del tiempo hist\u00f3rico del progreso, y la representaci\u00f3n de la comunidad familiar como valor constitutivo del espacio. Estos procedimientos son coherentes con la po\u00e9tica bachelardiana del espacio natal y con la dial\u00e9ctica williamsiana de la idealizaci\u00f3n pastoral.<\/p>\n

                En cuanto a los recursos ret\u00f3ricos con que se representa el choque cultural del \u00e9xodo, el segundo poema construye el espacio urbano como negaci\u00f3n sistem\u00e1tica del espacio rural: la oposici\u00f3n l\u00e9xica entre el vocabulario de lo natural y el vocabulario de lo artificial, la privaci\u00f3n sensorial que contrasta con la riqueza sensorial del campo, las im\u00e1genes de clausura y encierro que contrastan con la apertura radical del entorno rural, y la formulaci\u00f3n expl\u00edcita de la p\u00e9rdida identitaria como consecuencia del desplazamiento. Estos procedimientos construyen el \u00e9xodo no como una adaptaci\u00f3n sino como un trauma: una experiencia que altera irreversiblemente la “esencia” de los sujetos.<\/p>\n

                En cuanto a la dimensi\u00f3n aleg\u00f3rica, el an\u00e1lisis muestra que la dicotom\u00eda campo\/ciudad trasciende lo autobiogr\u00e1fico en varias direcciones: como alegor\u00eda de dos modalidades de la conciencia \u2014la abierta y comunitaria del campo, la cerrada e individualista de la ciudad\u2014; como documento de la historia colectiva de la modernizaci\u00f3n puertorrique\u00f1a del siglo XX; como primera etapa de la formaci\u00f3n del sujeto diasp\u00f3rico; y como elaboraci\u00f3n de un arquetipo \u2014el ni\u00f1o del campo\u2014 que condensa una forma de ser y de relacionarse con el mundo que la modernizaci\u00f3n amenaza.<\/p>\n

                La aportaci\u00f3n del an\u00e1lisis al estudio de la migraci\u00f3n interna puertorrique\u00f1a como tema literario consiste en se\u00f1alar que el d\u00edptico de Betancourt ofrece un modelo de representaci\u00f3n del trauma migratorio intrageneracional que merece ser reconocido en el contexto m\u00e1s amplio de la literatura puertorrique\u00f1a del desplazamiento, junto a la gran di\u00e1spora y no en su sombra.<\/p>\n

                 <\/p>\n

                 <\/p>\n

                Referencias bibliogr\u00e1ficas<\/strong><\/p>\n

                Bachelard, Gaston. La po\u00e9tique de l’espace<\/em>. Par\u00eds: Presses Universitaires de France, 1957. [Edici\u00f3n en castellano: La po\u00e9tica del espacio<\/em>. Trad. Ernestina de Champourcin. M\u00e9xico D. F.: Fondo de Cultura Econ\u00f3mica, 1965.]\n

                Betancourt, Myrna L. \u00a1Lo Callado, a Gritos!<\/em> Madrid: Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, 2026.<\/p>\n

                Esteves, Sandra Mar\u00eda. Yerba Buena: Dibujos y poemas<\/em>. Nueva York: Greenfield Review Press, 1980.<\/p>\n

                Pietri, Pedro. Puerto Rican Obituary<\/em>. Nueva York: Monthly Review Press, 1973.<\/p>\n

                Santiago, Esmeralda. Cuando era puertorrique\u00f1a<\/em>. Trad. Mercedes Guhl. Nueva York: Vintage Espa\u00f1ol, 1994.<\/p>\n

                Thomas, Piri. Down These Mean Streets<\/em>. Nueva York: Knopf, 1967.<\/p>\n

                Tuan, Yi-Fu. Topophilia: A Study of Environmental Perception, Attitudes, and Values<\/em>. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1974.<\/p>\n

                Tuan, Yi-Fu. Space and Place: The Perspective of Experience<\/em>. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1977. [Edici\u00f3n en castellano: Espacio y lugar: la perspectiva de la experiencia<\/em>. Trad. Consuelo S\u00e1nchez Quintanar. Madrid: M\u00ednimo Tr\u00e1nsito, 2007.]\n

                Williams, Raymond. The Country and the City<\/em>. Londres: Chatto and Windus, 1973. [Edici\u00f3n en castellano: El campo y la ciudad<\/em>. Trad. Alcira Bixio. Buenos Aires: Paid\u00f3s, 2001.]\n

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