García Pérez-Tomás, Andrés. «Ensayo de crítica literaria y teoría de la memoria: los espejos empañados: memoria, olvido y reconstrucción del pasado en ¡lo callado, a gritos! de myrna L. betancourt — una poética de la memoria diaspórica caribeña». ¡LO CALLADO, A GRITOS!. 1.ª ed. Spain: Zenodo, 2 de abril de 2026. https://doi.org/10.5281/zenodo.19386452
LOS ESPEJOS EMPAÑADOS: MEMORIA, TIEMPO Y RECONSTRUCCIÓN DEL PASADO EN ¡LO CALLADO, A GRITOS!
Resumen
El presente ensayo examina la memoria como tema central y como mecanismo poético en el poemario ¡Lo Callado, a Gritos! (2026), de la escritora puertorriqueña Myrna L. Betancourt, publicado por Editorial Poesía eres tú (Madrid). El análisis parte de la metáfora estructurante de los “espejos empañados por el tiempo”, que el prólogo y la cubierta del libro proponen como clave de lectura, para estudiar de qué manera la obra construye una concepción de la memoria como acto selectivo, subjetivo y potencialmente falaz. Se explora la tensión entre recuerdo y olvido, entre fidelidad a lo vivido y ficcionalización inevitable del pasado, y se examina el papel que desempeñan las “fotografías descoloridas” del prólogo como metáfora del recuerdo fragmentado y degradado por el tiempo. El marco teórico articula las reflexiones de Paul Ricoeur sobre la memoria y el olvido, el concepto de memoria colectiva de Maurice Halbwachs y la poética del espacio y la ensoñación de Gaston Bachelard. La aportación del ensayo consiste en proponer una poética de la memoria para la poesía caribeña diaspórica, un área que carece todavía de estudios monográficos suficientes.
Palabras clave: memoria, olvido, poesía caribeña, diáspora puertorriqueña, espejos empañados, fotografías descoloridas, Ricoeur, Halbwachs, Bachelard.
- Introducción: el espejo y el olvido como condición de partida
Todo poemario comienza antes del primer verso. La cubierta, el título, el prólogo y los epígrafes son umbrales que preparan al lector para el tipo de experiencia que el libro propone. En ¡Lo Callado, a Gritos!, de Myrna L. Betancourt, uno de esos umbrales resulta decisivo para comprender la poética de la memoria que el libro despliega. La cubierta del libro reproduce una cita de la propia autora que funciona como declaración de principios epistemológicos:
“Fragmentos de espejos empañados por el tiempo; cada uno un reflejo que otro quizás no captó, o un recuerdo ajeno a su propia voz.”
Esta frase condensa una concepción de la memoria que no es la del almacenamiento fiel y la recuperación exacta, sino la del reflejo parcial, deteriorado, privado. El espejo empañado no devuelve una imagen nítida sino una imagen difusa, en la que los contornos se borran y en la que quien mira solo puede ver una aproximación de lo que estuvo allí. El uso del plural —”fragmentos de espejos”— indica además que no hay un solo espejo sino muchos, cada uno con su propio grado de opacidad, cada uno ofreciendo un ángulo diferente de una misma realidad que ya no es accesible en su integridad.
El prólogo confirma y amplía esta metáfora inicial:
“Un recuerdo, una fotografía, una mentira, una imagen distorsionada de un momento perfecto. ¡Lo callado, a gritos! es una colección de libre poesías y fotografías descoloridas, vidas olvidadas resurgen para desafiar la fachada perfecta del pasado.”
La enumeración con la que comienza el prólogo es reveladora: un recuerdo, una fotografía, una mentira. La secuencia establece una equivalencia implícita entre el recuerdo, el documento fotográfico y la mentira. No se trata de una equiparación radical —el recuerdo no es idéntico a una mentira— sino de una aproximación que señala la fragilidad epistemológica de todos los actos de memoria. Recordar es, en cierta medida, construir; y toda construcción implica selección, énfasis, distorsión.
El presente ensayo se propone estudiar cómo esta concepción de la memoria, anunciada en los umbrales del libro, se desarrolla y se complejiza a lo largo de los poemas. Para ello se utilizan como marcos teóricos principales las reflexiones de Paul Ricoeur sobre la fenomenología de la memoria y el olvido, el concepto de memoria colectiva desarrollado por Maurice Halbwachs y la poética del espacio y la ensoñación propuesta por Gaston Bachelard. La articulación de estos tres marcos permite abordar las tres preguntas de investigación que orientan el ensayo: qué concepción de la memoria se construye en la obra, cómo se relacionan las “fotografías descoloridas” del prólogo con la poética del recuerdo, y qué papel desempeña el olvido como contraparte del recuerdo en los poemas familiares.
- Marco teórico: Ricoeur, Halbwachs y Bachelard ante la memoria poética
2.1. Paul Ricoeur y la fenomenología de la memoria
En su obra La memoria, la historia, el olvido (2000), Paul Ricoeur examina la memoria desde una perspectiva fenomenológica que distingue entre la memoria como capacidad —la potencialidad de recordar— y la memoria como ejercicio —el acto concreto de traer algo a la presencia de la conciencia—. Para Ricoeur, el problema fundamental de la memoria es su pretensión de fidelidad: recordar algo implica pretender que ese algo ocurrió realmente, que la imagen que emerge en la conciencia corresponde a algo que fue. Esta pretensión de fidelidad es la que hace posible la memoria como forma de relación con el pasado, pero es también la que la expone al peligro de la ilusión y del engaño.
Ricoeur distingue además entre el olvido activo y el olvido pasivo. El olvido pasivo es simplemente la desaparición de las huellas mnémicas con el paso del tiempo: lo que se olvida porque nadie lo recuerda ya. El olvido activo, en cambio, es una operación deliberada: la supresión de ciertos recuerdos porque resultan incómodos, dolorosos o amenazantes para la identidad del sujeto. Esta distinción es fundamental para el análisis del poemario de Betancourt, en el que el olvido aparece tanto como pérdida inevitable como resistencia a recordar.
La noción ricoeuriana de “trabajo de memoria” es igualmente pertinente para el análisis literario. Para Ricoeur, la memoria no es un acto pasivo de recuperación sino un trabajo activo de reinterpretación: el recuerdo del pasado siempre se realiza desde el presente, con los recursos y los intereses del presente, y por eso cada acto de memoria es también un acto de resignificación. Esta idea ilumina directamente la práctica poética de Betancourt, que escribe desde la jubilación —es decir, desde un presente marcado por la distancia temporal— sobre una infancia y una historia familiar que pertenecen a un pasado que ya no es directamente accesible.
2.2. Maurice Halbwachs y la memoria colectiva
Maurice Halbwachs, en sus estudios sobre la memoria colectiva publicados entre los años veinte y los años cuarenta del siglo XX, argumentó que toda memoria individual está socialmente condicionada: recordamos siempre en el seno de un grupo, con las categorías y los marcos interpretativos que ese grupo nos proporciona. La familia es, para Halbwachs, uno de los marcos primarios de la memoria: las experiencias compartidas en el seno familiar se recuerdan de manera diferente según el lugar que cada miembro ocupa en la estructura del grupo.
Esta dimensión colectiva de la memoria es central en el poemario de Betancourt, cuya segunda parte, “Crónicas de un Bambú Familiar”, construye una memoria familiar que es a la vez personal y compartida. Los poemas sobre la infancia en el campo, los juegos con los hermanos, los viajes al Lago Carite, la figura de la madre y la de la abuela: todos estos materiales pertenecen a una memoria que es simultáneamente individual —la voz poética la narra desde su propia perspectiva— y colectiva —los recuerdos implican a otros que los vivieron de maneras diferentes y que podrían narrarlos de forma distinta.
2.3. Gaston Bachelard y la poética del espacio
Gaston Bachelard, en obras como La poética del espacio (1957) y La poética de la ensoñación (1960), estudió la manera en que el espacio vivido se convierte en material de la ensoñación y de la imaginación poética. Para Bachelard, los espacios de la infancia —la casa natal, el campo, el jardín— no son simplemente lugares geográficos sino configuraciones del alma: el rincón donde se jugó, el árbol que se trepó, el río donde se bañó conservan una carga afectiva que ninguna descripción objetiva puede agotar. La poesía tiene acceso a esa carga afectiva de una manera que la historia o la geografía no pueden conseguir.
Esta dimensión bachelardiana es especialmente relevante para los poemas de Betancourt que recrean la infancia rural en Puerto Rico. El campo, el bambú, el arroyo, la casa de madera, el techo de zinc: todos estos espacios aparecen en el poemario no como datos geográficos sino como lugares del alma, como territorios de la ensoñación que el poema convoca y habitita. La tensión entre esos espacios idílicos y el espacio urbano al que la familia se traslada es, como se verá, uno de los ejes de la poética de la memoria en el libro.
- La concepción de la memoria en la obra
3.1. La memoria como imagen distorsionada
El prólogo del poemario establece desde el principio que la memoria no es un archivo fiel sino una colección de imágenes alteradas:
“Esta colección explora el complejo paisaje de la memoria: cómo es atesorada y remodelada por las corrientes del tiempo. A través de diferentes perspectivas y épocas, estos versos exploran lo que se conserva y lo que se pierde, pintando un retrato vívido y emotivo de los problemas sociales y las dinámicas familiares.”
El uso del verbo “remodelada” es significativo: la memoria no solo conserva sino que transforma lo conservado. Las “corrientes del tiempo” no son un fondo neutro sobre el que flotan los recuerdos intactos sino una fuerza activa que los erosiona y los reforma. Esta concepción de la memoria como proceso dinámico y transformador es coherente con la fenomenología de Ricoeur, para quien el recuerdo siempre es una reinterpretación del pasado desde el presente.
La tensión entre lo que se conserva y lo que se pierde, mencionada explícitamente en el prólogo, es uno de los motores temáticos del libro. No todos los poemas presentan esta tensión de la misma manera: algunos poemas evocan el pasado con una vivacidad que parece negar el deterioro —los poemas sobre la infancia en el campo, por ejemplo— mientras que otros están atravesados por la conciencia de la pérdida y del olvido. Esta variación entre la ilusión de la memoria plena y la constatación del olvido es precisamente lo que hace al poemario poéticamente rico y teóricamente interesante.
El prólogo continúa con una frase que anuncia el programa del libro en términos explícitamente paradójicos:
“Es un viaje a través de un pasado que permanece inquietantemente presente, incluso mientras continúa desvaneciéndose.”
La paradoja del pasado que “permanece inquietantemente presente” mientras “continúa desvaneciéndose” capta con precisión la doble naturaleza de la memoria tal como Ricoeur la describe: el pasado está ausente en tanto que pasado —ya no es accesible directamente— pero está presente en tanto que huella, como algo que fue y que sigue siendo, de alguna manera, en la conciencia del sujeto que recuerda. La palabra “inquietantemente” añade una dimensión afectiva que va más allá de la descripción fenomenológica: el pasado no es solo un objeto de estudio sino una presencia que perturba, que no deja en paz.
3.2. La memoria como acto selectivo y perspectivado
Una de las ideas más originales que el poemario desarrolla sobre la memoria es la de su carácter inevitablemente parcial y perspectivado. Esta idea aparece formulada de manera muy clara en la descripción que la cubierta hace de la sección “Familia Polaroid”:
“En Familia ‘Polaroid’, la aspirante a poeta utilizó fragmentos de espejos empañados por el tiempo; cada uno un reflejo que otro quizás no captó, o un recuerdo ajeno a su propia voz.”
La metáfora de los “fragmentos de espejos” es, en este contexto, una metáfora epistemológica: cada persona que vivió los mismos hechos tiene un “fragmento de espejo” diferente, un ángulo de visión que no puede coincidir exactamente con el de ningún otro miembro del grupo. El recuerdo de la infancia que la voz poética construye en los poemas de la Parte II es su recuerdo, no el de sus hermanos ni el de su madre ni el de su padre. Otros fragmentos de espejo producirían otros reflejos, otras versiones del mismo pasado compartido.
Esta conciencia de la perspectivación del recuerdo emerge con fuerza en el poema “Retorno a ser hermanos”, en el que la voz poética reconoce la distancia entre el recuerdo propio y el de los demás:
“Me pregunto si mis hermanos guardan fotos, / momentos memorables, de hermanos. / Yo sí las exhibo, tatuadas en mis paredes; / como el bambú de raíces profundas, / un sólido legado para mis hijos.”
La pregunta retórica —”¿me pregunto si mis hermanos guardan fotos?”— no es una pregunta sobre la posesión física de fotografías sino sobre la voluntad de recordar. La voz poética constata que ella sí guarda y exhibe los recuerdos —”tatuadas en mis paredes”— pero no puede afirmar lo mismo de sus hermanos. La memoria colectiva familiar, que Halbwachs describió como la condición de posibilidad del recuerdo individual, se ha fragmentado: cada miembro conserva su propio fragmento de espejo sin que haya un espejo común donde todos puedan reconocerse.
3.3. La memoria entre la fidelidad y la ficción
El prólogo establece una incomodísima proximidad entre el recuerdo, la fotografía y la mentira. Esta equiparación implícita introduce en el poemario una tensión irresuelta entre la voluntad de fidelidad al pasado —decir lo que ocurrió realmente— y la conciencia de que todo recuerdo es una construcción. Esta tensión no paraliza la escritura sino que la alimenta: precisamente porque la memoria es imperfecta y potencialmente engañosa, el poema tiene razón de ser como espacio donde esa imperfección puede ser reconocida y trabajada.
El poema “¿No soy escritora, ni lectora, poeta?” aborda esta tensión desde una perspectiva metapoética. La voz poética reflexiona sobre su relación con la escritura y con la identidad de escritora, y en el proceso revela una actitud ante el conocimiento y la memoria que es fundamentalmente humilde y consciente de sus limitaciones:
“Nunca fingiré ser escritora, / pero me apasiona escribir. / Aterricé en un mundo de historias / que hoy me ayudan a existir.”
La renuncia a “fingir ser escritora” no es una falsa modestia sino una declaración de honestidad epistemológica: la voz poética no pretende poseer una autoridad sobre la memoria que sabe que no tiene. Su relación con las historias que cuenta es la de alguien que “aterrizó” en ellas —imagen que sugiere un encuentro imprevisto, no una posesión planificada— y que las usa para existir, no para establecer verdades inapelables.
- Las “fotografías descoloridas” y la poética del recuerdo
4.1. La fotografía como metáfora de la memoria imperfecta
La metáfora de las “fotografías descoloridas” que el prólogo introduce es una de las claves interpretativas más productivas del poemario. Una fotografía descolorida es un documento que ha sufrido el deterioro del tiempo: los colores se han apagado, los contornos se han vuelto borrosos, ciertos detalles han desaparecido. Y sin embargo, la fotografía descolorida sigue siendo un documento: guarda la huella de algo que ocurrió, aunque esa huella esté deteriorada.
En términos ricoeurianos, la fotografía descolorida es una imagen perfecta de la huella mnémica: algo que fue impreso en la memoria por la experiencia vivida y que con el tiempo se ha ido degradando sin desaparecer del todo. La poesía de Betancourt trabaja precisamente sobre estas huellas degradadas: no reconstruye el pasado en su integridad —eso sería imposible y, además, deshonesto— sino que trabaja con los fragmentos deteriorados que quedan.
El poema “Niños del campo” es quizás el ejemplo más logrado de esta poética de la fotografía descolorida. El poema evoca con gran vivacidad la infancia rural en Puerto Rico —los juegos en el bosque, el arroyo, el bambú, la persecución del toro negro, los viajes al Lago Carite— pero esa vivacidad no es la de la memoria perfecta sino la de la evocación que reconstruye con los materiales que tiene:
“Siete almas florecen con brío, / en tierras donde el pasto intacto / el paso espera; piñeras aguardan / su destino corto, listas para ser siega / y primavera.”
La imagen de las “siete almas” que “florecen” es una imagen de vitalidad y de plenitud, pero está construida sobre una paradoja temporal: las piñeras que “aguardan su destino corto” introducen desde el principio la sombra del tiempo que pasa, de lo que no durará. La infancia feliz ya está, en el momento mismo de su evocación, marcada por el sello de su propia finitud.
4.2. El color y su desaparición: de la vivacidad al desvanecimiento
Uno de los procedimientos más sutiles y consistentes del poemario es el uso del color como indicador del estado de la memoria. Los recuerdos vivos, todavía accesibles con cierta claridad, aparecen asociados a colores intensos; los recuerdos que se desvanecen o que pertenecen a un pasado más irrecuperable aparecen en tonos apagados o grises.
En el poema “Niños del campo”, los colores son intensos y variados: el verde del prado, el amarillo de la camioneta del padre (“papi llegó en un sol de camioneta”), el oro de las risas (“las risas de oro que brotando en la boca”), el dulce dorado de las guayabas caídas tras la tormenta. Todos estos colores contribuyen a crear una imagen de la infancia rural como un tiempo luminoso y pleno.
El contraste con el espacio urbano al que la familia se traslada no podría ser más marcado. En “Niños del campo: El éxodo”, los colores desaparecen y son reemplazados por el gris del cemento:
“Mudarnos a la metrópoli, un choque cultural, / cambió nuestra esencia, un nuevo umbral. / Sin estímulo sensorial, solo cemento, / bosque mudo de concreto, para explorar.”
Y más adelante:
“Extraño escenario, hogar sin raíz, / entorno que hiere, paisaje gris.”
El “paisaje gris” de la metrópolis es exactamente lo contrario de la fotografía vívida: es la imagen descolorida, la pérdida del cromatismo que equivale a la pérdida de la vitalidad y de la conexión con el pasado rural. La fotografía de la infancia en el campo está descolorida no solo por el paso del tiempo sino también por la experiencia de la migración, que interpone entre la voz poética y su origen una distancia que no es solo geográfica.
4.3. La fotografía familiar como objeto de la memoria colectiva
En varios poemas, la fotografía aparece no solo como metáfora sino como objeto concreto que encarna la memoria colectiva de la familia. Este uso de la fotografía como objeto es coherente con las reflexiones de Halbwachs sobre los marcos materiales de la memoria: los objetos físicos —las fotos exhibidas en las paredes, los álbumes familiares— funcionan como soportes de la memoria colectiva, como recordatorios tangibles de un pasado compartido.
En “Retorno a ser hermanos”, la casa de la madre aparece descrita precisamente como un espacio saturado de fotografías:
“La casa de mami está hecha de lo que ella exhibe: / fotos nuestras por todas partes, / como si nunca nos fuimos, / conectados a través del amor de la madre, / a pesar de nosotros mismos.”
La imagen de la casa “hecha de lo que ella exhibe” es extraordinariamente sugerente desde el punto de vista de la poética de la memoria. La madre ha construido un espacio físico que es también un espacio de la memoria: las fotos cubren las paredes como si la casa fuera un álbum de familia tridimensional. En ese espacio, el tiempo no ha pasado —”como si nunca nos fuimos”— porque la madre se ha negado a aceptar el olvido. Las fotografías son el instrumento con el que combate el desvanecimiento que el tiempo impone.
La contradicción entre este espacio preservado de la memoria materna y la distancia real entre los hermanos adultos —”a pesar de nosotros mismos”— es uno de los momentos de mayor hondura poética del libro. La madre mantiene viva la memoria de la unidad familiar en sus fotos mientras que los hijos han dejado que esa unidad se erosione en la vida real. La fotografía no puede sustituir a la experiencia vivida, pero puede conservar su imagen cuando la experiencia ya no es posible.
- El olvido como contraparte del recuerdo en los poemas familiares
5.1. El olvido involuntario: la vejez y la pérdida de la memoria
En el poemario de Betancourt, el olvido se presenta de diversas maneras. La primera y más visible es el olvido involuntario vinculado a la vejez: la pérdida gradual de la memoria que acompaña al envejecimiento y que amenaza con borrar los recuerdos que han dado sentido a una vida.
Los poemas sobre la madre —que en el momento de la escritura tiene noventa y tres años— están atravesados por la tensión entre la lucidez que todavía conserva y el deterioro que el tiempo ha impuesto. En el poema “Amor desinteresado, fuerza de una madre…”, la vejez avanzada de la madre es presentada tanto como una amenaza al recuerdo como una resistencia a esa amenaza:
“A los 93, no se siente sola, / pues ha acumulado recuerdos / que nunca se han desvanecido. / Detalles que aún recuerda, bendita sea.”
La expresión “bendita sea”, de clara resonancia oral y religiosa, introduce una dimensión de gratitud ante lo que podría considerarse un milagro: la memoria intacta a los noventa y tres años. El hecho de que la poeta subraye que los recuerdos “nunca se han desvanecido” implica que la posibilidad del desvanecimiento es real y amenazante. Que no haya ocurrido todavía es presentado como una bendición, no como una certeza.
Inmediatamente después, el mismo poema insiste en la función compensatoria de la memoria para quien envejece en soledad:
“Apreciados recuerdos de su pasado, / le brindan consuelo cuando está sola. / Esos recuerdos la mantienen cerca de sus hijos, / a pesar de la distancia y el tiempo que ha pasado.”
Este fragmento ilumina una de las funciones más importantes que Ricoeur atribuye a la memoria: la de constituir la identidad narrativa del sujeto. Para la madre anciana, los recuerdos no son solo imágenes del pasado sino el material con el que construye y mantiene su sentido de sí misma y de su lugar en la familia. Sin esos recuerdos, la distancia física de los hijos sería insuperable; con ellos, la presencia afectiva de los hijos se mantiene aunque los cuerpos estén lejos.
5.2. El olvido activo: la resistencia a recordar
Junto al olvido involuntario de la vejez, el poemario explora también lo que Ricoeur llama el olvido activo: la resistencia deliberada a recordar, la supresión de ciertos recuerdos por su carácter doloroso o amenazante para la identidad del sujeto.
Este tipo de olvido aparece con mayor claridad en los poemas sobre las relaciones entre los hermanos adultos. En “Retorno a ser hermanos”, la voz poética constata que el distanciamiento entre los hermanos no es simplemente el resultado del paso del tiempo sino una elección, aunque inconsciente, de no mantener vivos los lazos:
“Solo fue un pensamiento, / desesperados y abatidos, / todos nos dimos por vencidos, / sintiéndonos demasiado viejos para revertir el rumbo / cuando una vez nos sentimos unidos.”
El darse “por vencidos” implica una renuncia activa: los hermanos no han olvidado pasivamente lo que fueron el uno para el otro sino que han elegido, en algún momento, dejar de recordarlo como algo relevante para el presente. Esta elección es la que hace el poema tan doloroso: no es el olvido inevitable de la vejez sino el olvido elegido de quien prefiere no confrontar la distancia.
El poema “Eco de la ausencia” desarrolla este mismo tema con mayor intensidad:
“Pensé que teníamos un vínculo unido, / un regalo de familia que se ha perdido. / Lo rompimos por un motivo sin sentido, / esos viejos lazos frágiles, ahora en el olvido.”
La rima interna de los cuatro versos —unido, perdido, sentido, olvido— crea un efecto de inevitabilidad formal que reproduce a nivel sonoro el sentido de un proceso que no se puede detener. Los “viejos lazos frágiles” que han caído “en el olvido” no han desaparecido por accidente sino porque no se les dio el cuidado que necesitaban para mantenerse vivos. El olvido, aquí, es el resultado de la negligencia afectiva, no del deterioro natural de la memoria.
5.3. El sueño como espacio entre la memoria y el olvido
Uno de los hallazgos más originales del poemario en relación con la memoria es el uso del sueño como espacio intermedio entre el recuerdo y el olvido. En el poema “Sueño vívido de una madre”, el sueño aparece como el lugar donde lo que la vigilia no puede tener —la presencia de los hijos, incluyendo el que ha muerto— se vuelve provisionalmente posible:
“Florece mientras sueña con sus dos hijos / a quienes más anhela, su primogénito / y el fallecido.”
Y más adelante:
“Se entrega a creer en su sueño, / que se convierte en realidad para ella. / Un alma solitaria, llena de anhelo melancólico / y pensamientos irreales, / que le quiebran los huesos.”
El sueño funciona aquí como una forma de memoria que trasciende los límites de lo posible: la madre puede recordar en el sueño al hijo fallecido no solo como alguien que fue sino como alguien que sigue siendo. El sueño suspende el olvido que la muerte impone y permite que la memoria se complete, que incluya lo que la realidad ha arrebatado.
Pero el sueño termina, y el despertar es el retorno brutal del olvido como condición de la existencia:
“Cuando despierta, / con ojos llenos de gotas, se da cuenta / un sueño hermoso, disuelto en lagrimas / llanto interno que la desgarra.”
El sueño “disuelto en lágrimas” es exactamente la fotografía descolorida en el momento de su deterioro: la imagen que parecía nítida y plena se deshace al contacto con la realidad del despertar. Las lágrimas son literalmente el agente del desvanecimiento: la imagen se disuelve en ellas como si fuera una fotografía mojada.
La última estrofa del poema lleva esta lógica hasta su conclusión más dolorosa:
“Pero al fin, la madre cerrará los ojos… / y al dormir para siempre, / se llevará consigo un sueño que se queda solo.”
La muerte es aquí el sueño definitivo: el momento en que el olvido se vuelve total e irreversible, el momento en que la memoria de la madre —con todos los recuerdos de sus hijos que guarda— deja de existir. Y sin embargo, la formulación “un sueño que se queda solo” introduce una paradoja final: si la madre se lleva el sueño consigo, ese sueño “se queda solo”, es decir, continúa de alguna manera después de la madre. La memoria de la madre, aunque ella ya no esté, permanece en los poemas que su hija ha escrito sobre ella.
- Los espacios de la memoria: una lectura bachelardiana
6.1. La casa natal y el campo como espacios del alma
Bachelard argumentó que la casa natal no es simplemente el lugar donde se nació sino el primer universo del ser humano: el espacio donde el yo aprende a existir, a sentir, a imaginar. En el poemario de Betancourt, la casa de la infancia rural en Puerto Rico ocupa exactamente ese lugar bachelardiano: es el espacio primordial al que la memoria regresa no porque sea posible volver físicamente a él sino porque es el espacio donde el alma encontró por primera vez su forma.
El poema “Niños del campo” está construido sobre una memoria espacial detallada y afectiva que es plenamente bachelardiana: el bosque que se cruza, el arroyo, el bambú que se inclina, el techo de zinc que convierte la lluvia en música, las piñeras, el camino de piedras. Cada uno de estos elementos no es un dato geográfico sino un objeto de la ensoñación, un fragmento del espacio interior que la infancia construyó:
“Entrábamos al bosque cruzando un arroyo, / escuchando el viento en el bambú soplar; / las cañas se inclinan con leve apoyo, / con una venia nos ven pasar.”
La personificación del bambú que hace una “venia” al pasar los niños es un ejemplo perfecto de la animación bachelardiana del espacio: el espacio de la infancia no es un fondo inerte sino un mundo vivo que participa en la experiencia del niño. Las cañas de bambú no son simplemente plantas que se doblan con el viento: son testigos que saludan, presencias que reconocen.
Más adelante, el mismo poema evoca la experiencia de la tormenta como una aventura que el espacio doméstico —el techo de zinc— convierte en algo acogedor antes que amenazante:
“El techo de zinc, canción de cuna, / música de lluvia, paz sin infortuna; / cuando la tormenta pasaba con brío, / nos daba el refugio, calmaba el miedo, / calmaba el frío.”
Esta imagen del techo de zinc como “canción de cuna” es de una belleza bachelardiana inequívoca: el espacio protege al niño convirtiendo el peligro exterior —la tormenta, el trueno— en música, en arrullo. La casa natal no es solo un refugio físico sino un regulador afectivo que transforma las experiencias amenazantes en experiencias de seguridad.
6.2. La metrópolis como espacio del desarraigo y del olvido
Si el campo es el espacio de la memoria plena y de la ensoñación fértil, la metrópolis a la que la familia se traslada es el espacio del desarraigo y del olvido. En “Niños del campo: El éxodo”, el nuevo espacio urbano es descrito en términos que son exactamente los contrarios de los rasgos bachelardanos del espacio natal:
“Nuestra nueva casa, fortaleza oscura, / rejas en ventanas, jaula sin ternura. / Barreras que guardan un frío porvenir, / donde nadie logra entrar ni salir.”
Las “rejas en ventanas” y las “barreras” contrastan directamente con las “ventanas abiertas a la brisa” de la casa rural. El espacio urbano es un espacio de clausura: donde la casa natal era apertura —hacia el bosque, hacia el arroyo, hacia los vecinos— la nueva casa es cierre, encierro, incomunicación. Y esa clausura espacial corresponde a una clausura de la memoria: en ese espacio cerrado, los recuerdos del campo no tienen dónde desarrollarse.
La relación entre el espacio y la memoria se hace explícita en estos versos del mismo poema:
“Suspiro al recuerdo de madera noble, / casa fundida al bosque, un lazo indisoluble. / Ventanas abiertas a la brisa, sin fin, / invitando al vecino, a asomar, a vivir.”
El “suspiro” que introduce el recuerdo es una marca afectiva de la ensoñación bachelardiana: el cuerpo recuerda el espacio natal con un gesto involuntario que precede al pensamiento. La casa de madera “fundida al bosque” es la casa que se confunde con su entorno, que no se separa de la naturaleza que la rodea: es exactamente el tipo de espacio habitable que Bachelard describió como el espacio del ser en su plenitud.
6.3. El bambú como espacio simbólico de la memoria familiar
El bambú, que da título a la segunda parte del poemario (“Crónicas de un Bambú Familiar”), funciona en el libro como un espacio simbólico de la memoria colectiva familiar. No es un lugar geográfico sino un símbolo que condensa los valores que la familia ha cultivado y que el tiempo amenaza con erosionar.
La nota introductoria de la Parte II explica esta función simbólica con detalle:
“Considero el bambú como un símbolo sólido para mi familia. Su capacidad de doblarse sin romperse es una lección de adaptabilidad. Su interior hueco nos recuerda que debemos reducir el ego y practicar la no crítica, lo que permite la empatía genuina; necesaria para una mayor armonía familiar.”
El bambú es, en términos bachelardanos, un objeto de ensoñación que concentra en sí mismo las cualidades que la voz poética atribuye a la familia y que la memoria conserva como valores a transmitir. No es simplemente una planta que crece en el campo de la infancia: es una figura del alma familiar, un emblema que permite que los recuerdos de la unidad familiar se organicen en torno a un símbolo duradero.
En el poema “Retorno a ser hermanos”, la metáfora del bambú articula directamente la relación entre la memoria, la identidad familiar y la esperanza de la reconciliación:
“Me hago bambú sereno ante el río salvaje, / flexible y paciente, como un bambú tranquilo / esperando el día en que la paz regrese entre mis hermanos.”
Y en el poema “La esencia oculta (Del Bambú)”, el bambú como símbolo de la memoria familiar se hace explícito:
“Somos ramas del bambú, injertadas en el mismo árbol, / unidos profundamente, para siempre lo seremos.”
La imagen de las “ramas injertadas en el mismo árbol” es una imagen de la memoria como raíz compartida: aunque las ramas individuales crezcan en direcciones diferentes —aunque los hermanos se distancien y se olviden—, la raíz común permanece. La memoria familiar no desaparece aunque los individuos la abandonen: sigue ahí, en la tierra común donde todos están injertados.
- Hacia una poética de la memoria en la poesía caribeña diaspórica
7.1. La doble distancia: tiempo y espacio
El poemario de Betancourt ilustra de manera ejemplar una característica específica de la memoria en la experiencia diaspórica: la doble distancia entre el sujeto que recuerda y el objeto del recuerdo. En la experiencia de la diáspora caribeña, el pasado no solo está separado del presente por el tiempo —como ocurre en cualquier proceso de memoria— sino también por el espacio: el lugar donde ocurrieron los hechos recordados está en otro territorio, en otra lengua, en otro clima.
Esta doble distancia genera lo que podríamos llamar una memoria estereoscópica: el sujeto diaspórico recuerda desde dos perspectivas simultáneas, la del lugar de origen y la del lugar de asentamiento, y ninguna de las dos perspectivas es suficiente por sí sola para captar la totalidad de la experiencia vivida. Los “espejos empañados” de Betancourt son precisamente espejos estereoscópicos: cada fragmento refleja algo que los demás no pueden ver, y la suma de todos los fragmentos no produce nunca una imagen completa.
7.2. La escritura como acto de memoria resistente
En el contexto de la diáspora, la escritura poética adquiere una dimensión política que va más allá de la simple expresión subjetiva: es un acto de resistencia contra el olvido que la migración impone. Escribir sobre la infancia en Puerto Rico desde la jubilación en los Estados Unidos no es solo un ejercicio nostálgico: es un acto de preservación de una identidad y de una historia que el contexto migratorio amenaza con disolver.
Esta dimensión política de la memoria aparece formulada con claridad en el poema “Yo sí las exhibo, tatuadas en mis paredes”, cuando la voz poética contrasta su propia práctica de conservación de la memoria con la que atribuye a sus hermanos. Las fotos “tatuadas en mis paredes” son actos de resistencia contra el olvido: la piel de la casa —sus paredes— lleva inscritas las marcas indelebles del pasado familiar, como un tatuaje que no puede borrarse.
La afirmación que cierra el poema añade la dimensión intergeneracional de esta resistencia:
“Yo sí las exhibo, tatuadas en mis paredes; / como el bambú de raíces profundas, / un sólido legado para mis hijos.”
La memoria que se conserva no es solo para uno mismo sino para los hijos: es un legado que se transmite, una cadena de recuerdos que conecta las generaciones y que garantiza la continuidad de la identidad familiar a través del tiempo y del espacio.
7.3. La imperfección de la memoria como condición de la escritura
Una última reflexión sobre la poética de la memoria en Betancourt: la imperfección de la memoria no es, en este poemario, un problema que la escritura deba resolver sino una condición que la escritura acepta y trabaja. Los “espejos empañados” y las “fotografías descoloridas” no son metáforas de un fracaso epistemológico sino de una condición humana que la poesía puede explorar con más honestidad que cualquier otro discurso.
El poema “¿No soy escritora, ni lectora, poeta?” formula esta aceptación de la imperfección como postura ética y estética:
“Quizás soy solo poeta / en el paisaje de un sueño; / un río de sentimientos / del cual no me siento dueña.”
No ser “dueña” del río de sentimientos es no pretender controlar ni fijar la memoria: dejar que fluya, que lleve consigo lo que puede llevar y que abandone lo que no puede sostener. Esta humildad ante la memoria —la renuncia a la ilusión del recuerdo total y fiel— es la que hace posible una escritura honesta sobre el pasado. Y es precisamente esa honestidad la que convierte a ¡Lo Callado, a Gritos! en un documento poético de considerable valor para el estudio de la memoria en la poesía caribeña diaspórica.
- Conclusiones
El análisis del poemario ¡Lo Callado, a Gritos! desde la perspectiva de la memoria permite formular las siguientes conclusiones:
En cuanto a la concepción de la memoria que se construye en la obra, el poemario propone una visión de la memoria como acto selectivo, subjetivo y potencialmente falaz, coherente con la fenomenología de Paul Ricoeur. La memoria no es un archivo fiel sino un proceso activo de reinterpretación del pasado desde el presente, y el poemario lo sabe y lo reconoce desde los umbrales mismos del texto —el título, la cubierta, el prólogo—. Esta conciencia de la imperfección de la memoria no paraliza la escritura sino que la alimenta: el poema se justifica precisamente porque la memoria es imperfecta y necesita ser trabajada.
En cuanto a la relación entre las “fotografías descoloridas” del prólogo y la poética del recuerdo, el análisis muestra que esta metáfora no es un mero adorno retórico sino una clave estructural que organiza el modo en que el libro trabaja con el pasado. Los poemas no reconstruyen el pasado en su integridad sino que trabajan con los fragmentos deteriorados que la memoria ha conservado, aceptando el desvanecimiento como condición inevitable de la experiencia vivida y escribiendo desde esa aceptación.
En cuanto al papel del olvido como contraparte del recuerdo en los poemas familiares, el análisis distingue entre el olvido involuntario vinculado al envejecimiento —representado principalmente por la figura de la madre anciana— y el olvido activo que resulta del distanciamiento afectivo entre los hermanos adultos. Ambos tipos de olvido son explorados con hondura en el poemario, y en ambos casos el poema funciona como un instrumento de resistencia: al nombrar el olvido, lo combate; al exhibir las fotos “tatuadas en las paredes”, preserva lo que el tiempo amenaza con borrar.
La aportación del análisis al debate sobre la poética de la memoria en la poesía caribeña diaspórica consiste en señalar que el poemario de Betancourt ofrece un modelo de escritura sobre el pasado que es a la vez humilde y resistente: humilde porque reconoce la imperfección inevitable de la memoria, resistente porque se niega a aceptar el olvido sin luchar contra él. Esa combinación de humildad y resistencia es, quizás, la marca más característica de la poesía diaspórica ante la pérdida.
Referencias bibliográficas
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Bachelard, Gaston. La poétique de la rêverie. París: Presses Universitaires de France, 1960. [Edición en castellano: La poética de la ensoñación. Trad. Ida Vitale. México D. F.: Fondo de Cultura Económica, 1982.]
Betancourt, Myrna L. ¡Lo Callado, a Gritos! Madrid: Editorial Poesía eres tú, 2026.
Halbwachs, Maurice. Les cadres sociaux de la mémoire. París: Alcan, 1925. [Edición en castellano: Los marcos sociales de la memoria. Trad. Manuel Baeza y Michel Mujica. Barcelona: Anthropos, 2004.]
Halbwachs, Maurice. La mémoire collective. París: Presses Universitaires de France, 1950. [Edición en castellano: La memoria colectiva. Trad. Inés Sancho-Arroyo. Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2004.]
Rama, Ángel. La ciudad letrada. Hanover: Ediciones del Norte, 1984.
Ricoeur, Paul. La mémoire, l’histoire, l’oubli. París: Éditions du Seuil, 2000. [Edición en castellano: La memoria, la historia, el olvido. Trad. Agustín Neira. Madrid: Trotta, 2003.]
Zentella, Ana Celia. Growing Up Bilingual: Puerto Rican Children in New York. Oxford: Blackwell, 1997.
