TÉCNICAS LITERARIAS EN ‘¡LO CALLADO, A GRITOS!’

TÉCNICAS LITERARIAS EN ‘¡LO CALLADO, A GRITOS!’

Las técnicas poéticas de poesía memoria y resiliencia familiar son el motor silencioso de ¡Lo callado, a gritos!, primer poemario de Myrna L. Betancourt publicado en 2026 por Editorial Poesía eres tú. Este documento examina las herramientas que Betancourt despliega para transformar experiencia vivida —memoria, familia, identidad en tránsito, resistencia política— en un artefacto literario cohesionado. (Perfil de la autora: nuestrosescritores.com — slug pendiente de verificación.) El eje técnico del libro es la metáfora sostenida del agua: río, océano, tormenta y corriente que recorren las tres partes del poemario de principio a fin, anclando en una sola imagen un libro de voces múltiples.

1. Metáforas sensoriales

Vista y luz

La vista es el sentido arquitectónico del libro: organiza el espacio emocional antes de que los demás sentidos entren en juego. Betancourt transforma abstracciones como el miedo, el duelo o la esperanza en imágenes luminosas o sombrías de una concreción casi pictórica.

En Rechazo, el proceso de autoafirmación personal se formula como una geología visual: «Mi viaje empieza en tierra de sombras, / donde el peso de mil años oscuros / muda el carbón en cristal de pureza.» La oscuridad no es metafórica sino mineral, y el cambio se ve antes de sentirse. En Niños del campo, la infancia se sella con un solo plano cromático: «Amarillo brillo, paz para el alma, / la infancia dorada ya estaba completa.» El color actúa aquí como declaración emocional definitiva. En Nueve minutos, la pérdida de conciencia de un padre se expresa con inversión lumínica: «Olas de oscuridad arrebataron / la habitación más luminosa de la casa», convirtiendo la emergencia médica en eclipse doméstico.

Tacto y textura

El tacto aparece sobre todo donde la lengua necesita anclar el dolor o la ternura en algo físico e irrefutable. «Lágrimas tatuadas en mi rostro» (¡Perpetrador, no más!) funde lo efímero del llanto con la permanencia de la tinta: las heridas no se borran, quedan grabadas. La dureza se matiza cuando aparece el cuerpo anciano de la abuela: «Manos delicadas que entretejen memorias con ternura», donde el tacto se vuelve acto literario —las manos no sólo tocan, sino que literalmente construyen el recuerdo. El frío social del acoso aparece también con precisión táctil: «rodeada de un frío desconocido», donde la temperatura aísla antes de que ninguna palabra lo nombre.

Olfato

El olfato es el sentido de la memoria involuntaria en este poemario, y Betancourt lo sabe. La abuela no se describe por sus rasgos físicos sino por su aura olfativa: «Su aroma era de flores silvestres / y tierra mojada, / recuerdos del campo, donde crecí.» El olor activa directamente el tiempo perdido. En Niños del campo, el paisaje rural regresa como experiencia olfativa colectiva: «cítricos bajan sus manos cargadas / perfumando el bosque con sus olores», y la tormenta deja un rastro también olfativo: «El aroma en almíbar, de postre y de halo, / trajo la calma y quitó todo el duelo.» El olor del almíbar de guayaba hace lo que ningún argumento podría: devuelve la paz.

Gusto

El gusto trabaja en el registro de lo agridulce —la tensión entre placer y pérdida que define el tono del libro entero. El prólogo lo anuncia desde el inicio: las verdades del poemario son «agridulces». En Elixir of wandering soul, el proceso de curación se formula como degustación obligatoria: «And drink the bitter, then the sweet; / it learns to grow, to rise from every fall», donde la madurez se alcanza pasando por la boca antes que por la mente. La infancia aparece con dulzura extrema en Esperanza con labios de botón rosa: «su boca, un botón de rosa, / su labio inferior de pétalos; / con una sonrisa amplia y dichosa, / más dulce que mil caramelos», donde el exceso del símil es deliberado: la felicidad filial no admite moderación.

Oído

El sonido estructura el tiempo en ¡Lo callado, a gritos!. Los sonidos de la infancia rural son los que más duelen al perderse: «El techo de zinc, canción de cuna, / música de lluvia, paz sin infortuna» (Niños del campo: El éxodo) convierte el ruido de la lluvia en partitura. La ruptura del silencio campestre por la vida urbana se percibe primero como ruido vacío: «solo el claxon ruge, constante y atroz». Y el origen del mundo campestre se evoca con precisión fonética: «escuchando el viento en el bambú soplar», donde el sonido del bambú es ya símbolo antes de ser nombrado como tal.

Síntesis sensorial

Los cinco sentidos no operan en compartimentos estancos: se activan de forma simultánea para reconstruir escenas de memoria. Vista y oído colaboran para recrear la tormenta infantil; olfato y tacto construyen la figura de la abuela; gusto y vista se fusionan en el nieto recién nacido. El sentido predominante, sin embargo, es la vista —el que organiza el espacio— seguido de cerca por el oído, que organiza el tiempo. Juntos forman el aparato mnémico del libro: ver y escuchar el pasado para entender el presente.

2. Sinestesia y fusión sensorial

Betancourt recurre a la sinestesia de forma selectiva pero precisa, en los momentos en que una sola sensación resulta insuficiente para contener la experiencia.

El primer caso notable aparece en ¡Perpetrador, no más!: «lágrimas tatuadas en mi rostro». El llanto —fenómeno líquido y efímero— se convierte en huella permanente sobre la piel mediante una metáfora táctil y visual. El resultado es una imagen de dolor que no se puede borrar porque ya no es líquido sino trazo, agua convertida en tinta.

En Niños del campo: El éxodo, la lluvia sobre el techo de zinc se convierte en «canción de cuna» y «música de lluvia»: el sonido de la precipitación se transforma en arrullo materno. Aquí el oído absorbe el tacto y la temperatura del cobijo, generando una fusión sensorial que encapsula toda una infancia.

En ¿No soy escritora?, la emoción se describe como inmersión física: «me convierto en buzo del alma, / en un mar de azul olvidado» y «sumergida en llamas extintas». Esta última imagen fusiona el frío del agua y el calor del fuego en una sola sensación paradójica, traduciendo el estado emocional de quien siente y no siente al mismo tiempo —el entumecimiento como forma de sobrevivir.

El cuarto caso aparece en Nueve minutos: «solo nubes que oscurecían mi mente, / un viento impetuoso de fuerzas externas, / sintiendo la inundación, sorprendido.» Lo atmosférico se hace interior: la tormenta no está fuera sino en la mente del narrador, y el exterior se siente sobre la piel.

El efecto global de estas sinestesias es revelar un mundo donde los límites entre el cuerpo y la emoción no existen. Betancourt no describe sentimientos: los hace físicamente experimentables.

3. Anáforas y enumeraciones

Anáforas como martillo emocional

La anáfora más poderosa del libro es la que vertebra el poema Sin zapatos, dedicado a la figura paterna. La repetición es sistemática y acumulativa:

«Sin zapatos, camino, solo para aprender.
Sin zapatos, llego a la universidad.
Sin zapatos, sirve en el ejército.
Sin zapatos, enseñó a niños en las aulas.
Sin zapatos, se convirtió en periodista.»

Cada repetición de «Sin zapatos» añade un logro y reduce la distancia entre la pobreza material y la dignidad humana. El efecto es de redoble: cada verso golpea el mismo clavo hasta que el poema se convierte en himno. La anáfora no decora aquí —es la estructura completa del argumento.

En Ahogarse solo, o nadar juntos, la repetición triplicada opera de distinto modo: «Llorando, llorando, llorando, / un océano tempestuoso de lágrimas, / un lugar peligroso para caer.» El triple geriátrico no describe el llanto: lo reproduce. El lector siente la duración antes de comprender la imagen del océano que sigue.

En el poema de apertura, la serie de negaciones actúa como anáfora de identidad: «Nunca fingiré ser escritora», «No soy lectora constante», «No soy… / Quizás soy solo poeta» —una autorreferencia que construye la voz del libro desde la renuncia a la etiqueta.

Enumeraciones acumulativas

La enumeración del poema ¡Perpetrador, no más! construye el perfil del acosador con la eficacia de un informe: «Era ruidoso, hiriente, hostil», «Era un lobo fortalecido por su manada», «Era cruel, siempre ganaba». La acumulación reemplaza la narrativa: no hace falta contar la historia cuando la lista ya la contiene completa.

En River to the ocean, la enumeración define la vida desde su textura múltiple: «Life is a harvest of choices, / a weight of burdens, / a surrender of consents. / It is a gathering of possessions, / a reach for heroism, / a spark of passion.» Cada cláusula añade una dimensión, y la acumulación produce la sensación de plenitud —y de peso— de una existencia real.

El efecto combinado de anáforas y enumeraciones establece el ritmo interno del libro. Allí donde Betancourt necesita insistir —en la injusticia, en la dignidad, en el amor— recurre a la repetición estructural. Donde necesita mostrar la complejidad de lo vivido, acumula.

4. Encabalgamiento

Los encabalgamientos en ¡Lo callado, a gritos! son selectivos y expresivamente motivados. El libro usa verso libre con tendencia a hacer coincidir pausas métricas y sintácticas, pero en los momentos de mayor tensión emocional, la ruptura aparece con función precisa.

En Rechazo: «hasta que brota el fuego escondido / en el centro de esta piedra sencilla.» El corte entre «escondido» y «en el centro» suspende el verbo en el aire: el fuego está escondido —pausa— y sólo en el siguiente verso sabemos dónde. El lector experimenta físicamente el ocultamiento antes de conocer su ubicación. Efecto: suspensión.

En ¿No soy escritora?: «Prefiero sentir la brisa / de una tormenta salvaje.» La pausa separa el deseo («sentir la brisa») de su naturaleza peligrosa («de una tormenta salvaje»). La dulzura del primer verso es interrumpida por la violencia del segundo. Efecto: caída hacia lo inesperado.

En Niños del campo: «piñeras aguardan / su destino corto, listas para ser siega / y primavera.» El encabalgamiento entre «siega» y «y primavera» pone en el mismo respiración la muerte y el renacimiento, reproduciendo en la forma el ciclo vital que describe el contenido. Efecto: aceleración y paradoja.

En Nueve minutos: «Llamando a mi hijo, gritando por ayuda, / ahogándome, hasta que llegó la ayuda.» El «ahogándome» queda en interior del verso, pero la palabra carga el peso de todo lo anterior. Efecto: asfixia controlada.

Estos encabalgamientos no son arbitrarios: aparecen exactamente donde el significado necesita un segundo de desequilibrio para activarse del todo.

5. Registro lingüístico: culto vs. coloquial

Registro culto — Ejemplos

El registro elevado aparece cuando Betancourt trabaja la imagen poética más elaborada o la reflexión filosófica:

• «perpetuo y dulce desvelarte» (El retrato de la abuela)
• «el firmamento» como campo semántico del amor distante (Eco de la ausencia)
• «lazo indisoluble» (Niños del campo: El éxodo)
• «dosel» como metáfora del amparo materno (Retorno a ser hermanos)
• «arrebol» referido al canto de los pájaros al amanecer (Niños del campo)
• «resiliencia inquebrantable», «metamorfosis» (Amor desinteresado)

Registro coloquial — Ejemplos

El registro cotidiano irrumpe cuando la memoria necesita sonar verdadera:

• «¡Corran, escóndanse en las rocas duras!» —cita directa de la infancia (Niños del campo)
• «Pío, pío, pío» —onomatopeya campestre que rompe la dicción poética (Niños del campo)
• «Mamá preparaba el “picnic” anhelado» —anglicismo doméstico (Niños del campo)
• «La bocina rompió la calma» —sonido urbano concreto (Niños del campo)
• «Ruidosos, mirando paisajes extraños» —tono de narración familiar directa
• «sin afectarla nuestra ausencia física» —registro conversacional (Retorno a ser hermanos)

Función del contraste

Esta dualidad registral es una de las marcas más reveladoras de la voz de Betancourt. El registro culto construye la distancia necesaria para contemplar el dolor sin colapsar en él; el registro coloquial rompe esa distancia cuando el poema necesita que el lector sienta que lo narrado ocurrió de verdad, en una casa real, con personas reales que decían cosas reales.

El efecto más interesante se produce cuando ambos registros conviven en el mismo poema —como en Niños del campo— donde el «arrebol» del amanecer y el «Pío, pío, pío» del gallinero se suceden sin ruptura. Esa convivencia es la infancia misma: grandiosa y diminuta al mismo tiempo. La voz poética no elige entre lo culto y lo cotidiano porque la experiencia vivida tampoco elige.

6. Diálogos poéticos

Diálogo implícito yo-tú

Múltiples poemas de la Parte II construyen una enunciación dirigida a un destinatario específico aunque no siempre nombrado. En Eco de la ausencia, la voz habla directamente a quien se fue: «Antes eras mi gran mundo, mi universo, / un arco infinito; hoy apenas una órbita lejana.» El tú no responde, pero su silencio es ya una respuesta —y el poema existe precisamente porque ese silencio no puede sostenerse.

Monólogo dirigido al otro

Nueve minutos es el poema de diálogo más explícito del libro. En el momento de la emergencia médica, la voz poética abandona la contemplación y actúa verbalmente: «Padre, ¿qué te pasa? Llamé; te ayudaré. / Seré tu brújula antes de que te hundas en el océano.» El monólogo dirigido al padre en crisis convierte el poema en escena, en teatro de urgencia. La palabra poética no reflexiona aquí: actúa, rescata, sostiene.

Desdoblamiento y autointerpelación

En ¿No soy escritora?, la voz se escinde entre la que niega («Nunca fingiré ser escritora») y la que reconoce («Quizás soy solo poeta / en el paisaje de un sueño»). Esta autointerpelación construye una identidad literaria desde la duda —no a pesar de ella. En Retorno a ser hermanos, la voz final dice: «Me hago bambú sereno ante el río salvaje, / flexible y paciente»: la poeta se habla a sí misma en tercera persona implícita, instruyéndose sobre cómo sobrevivir la familia.

La función global de estos diálogos es dinamizar un libro que podría haber caído en la mera introspección. Betancourt siempre tiene interlocutor —visible o invisible—, y eso le da al poemario una textura dramática que abre espacio para el lector.

7. Recurso central sostenido: el agua como metáfora-eje

¡Lo callado, a gritos! no tiene un solo tema: tiene una sola imagen que atraviesa todos sus temas. El agua —río, océano, tormenta, lluvia, corriente, ola, tsunami— aparece léxicamente en las tres partes del poemario, funciona en niveles distintos y no se agota porque cambia de escala: primero es interior, luego familiar, finalmente política.

En el nivel léxico, la saturación es deliberada: en ¿No soy escritora? aparecen en un solo poema «río», «navegar», «buzo», «mar», «aguas» —el yo poético no tiene una sola metáfora acuática sino que vive en ella. En Ahogarse solo, o nadar juntos, el título mismo propone el dilema del libro entero como opción acuática: la soledad es ahogarse, la comunidad es nadar.

En el nivel conceptual, el agua traduce las tres fases emocionales del poemario. El río de la Parte I es personal e indómito: «Mis penas no manchan la hoja, / ni ensucian la página fría; / son solo un río desbordado, / un lamento en su travesía.» El agua familiar de la Parte II es a la vez peligro y refugio: la tormenta infantil de Niños del campo es terrorífica («Nubes oscuras se tragan el día, / bajamos veloces en yagua seca») y después fuente de gozo («La tempestad dejó un dulce regalo: / mantas de guayabas cubrían el suelo»). El océano de la Parte III escala hacia lo colectivo: River to the ocean formula explícitamente el arco de todo el libro —de la experiencia individual a su disolución en algo más grande.

Lo que hace excepcional este uso frente a la metáfora acuática ocasional es precisamente su transformación. El agua de Betancourt no permanece quieta: crece, cambia de temperatura, de velocidad, de escala. La misma imagen que en la Parte I es llanto desbordado se convierte en la Parte III en tsunami de esperanza política. Una sola metáfora contiene tres libros.

8. Reflexión final

La voz poética de Betancourt emerge de la suma de sus herramientas, no de ninguna por separado. La metáfora sostenida del agua da al libro su coherencia profunda; las anáforas —en especial la devastadora cadena de «Sin zapatos»— le dan su ritmo y su moral; la oscilación entre registro culto y coloquial le da su veracidad; y la sinestesia le da su cuerpo. Cuando estas técnicas operan juntas, producen algo que ninguna generaría sola: la sensación de que el poema te está pasando mientras lo lees, no describiéndote algo que ya pasó.

El recurso más notable del libro en el contexto de la poesía hispanoamericana contemporánea es la metáfora acuática tripartita: no como ornamento puntual sino como arquitectura emocional que crece con el libro. Hay precedente ilustre —Neruda, Lorca, la propia tradición del agua como tiempo en la poesía española— pero Betancourt añade una dimensión que pocas veces aparece: el agua como tránsito de lo íntimo a lo político, de «me convierto en buzo del alma, / en un mar de azul olvidado» hasta «a tsunami of people waiting». El mismo líquido, distinta escala.

El objetivo último del poemario es claro: hacer que el silencio cueste. Cada técnica que Betancourt despliega —la imagen sensorial, la anáfora, el encabalgamiento, el diálogo— sirve a ese fin único: demostrar que lo callado tiene peso, temperatura, sabor y voz, y que cuando finalmente se dice, se dice a gritos. Conoce la obra completa de Myrna L. Betancourt en nuestrosescritores.com