de Claudia Soneira, Ángela. «Monografía interdisciplinar de crítica literaria y psicología: poesía, trauma y resiliencia: una lectura psicológica de ¡lo callado, a gritos! de myrna L. betancourt — escritura expresiva, elaboración traumática y crecimiento postraumático en la poesía testimonial hispanoamericana». ¡LO CALLADO, A GRITOS!. 1.ª ed. Spain: Zenodo, 2 de abril de 2026. https://doi.org/10.5281/zenodo.19386585
POESÍA, TRAUMA Y RESILIENCIA: UNA LECTURA PSICOLÓGICA DE ¡LO CALLADO, A GRITOS!
Resumen
La presente monografía propone una lectura interdisciplinar del poemario ¡Lo Callado, a Gritos! (2026), de Myrna L. Betancourt, publicado por Editorial Poesía eres tú (Madrid), desde los marcos conceptuales de la psicología del trauma y de la resiliencia. Se analiza cómo la escritura poética funciona simultáneamente como documento de experiencias traumáticas —el acoso laboral sufrido por la voz poética, la ruptura del sistema familiar, la emergencia cardíaca del esposo— y como mecanismo de elaboración y de superación de esas experiencias. El análisis articula los conceptos de resiliencia narrativa de Boris Cyrulnik, el modelo de recuperación del trauma de Judith Herman y la teoría de la escritura expresiva como instrumento terapéutico de James Pennebaker. Se identifican en el poemario las etapas del proceso de elaboración traumática, se examina el modo en que la escritura poética opera como herramienta de resiliencia, y se estudia el papel de la comunidad —la familia, los hijos, la memoria de los vínculos afectivos— como factor protector en la narrativa de superación. La aportación de la monografía consiste en ofrecer un modelo de lectura interdisciplinar, articulado entre la crítica literaria y la psicología clínica, aplicable al estudio de otros poemarios testimoniales de la literatura hispanoamericana contemporánea.
Palabras clave: trauma, resiliencia, escritura terapéutica, acoso laboral, emergencia cardíaca, poesía testimonial, Cyrulnik, Herman, Pennebaker, Betancourt.
- Introducción: cuando el poema es también una cura
Existe una relación antigua y profunda entre la escritura y la curación. Las culturas orales atribuyeron a la palabra cantada el poder de sanar enfermedades del cuerpo y del alma; las tradiciones religiosas han visto en la oración y en el salmo formas de restauración del equilibrio interior; y la psicología contemporánea ha documentado con rigor empírico los beneficios de la escritura expresiva sobre la salud mental y física de los sujetos que han experimentado situaciones traumáticas. La poesía, que es la forma más intensa y más concentrada de la escritura, ocupa un lugar especial en esta tradición: el poema no solo describe el dolor sino que lo transforma, no solo registra la experiencia traumática sino que la elabora, la resignifica y, en el mejor de los casos, la convierte en algo capaz de producir belleza y comprensión.
El poemario ¡Lo Callado, a Gritos! (2026), de la escritora puertorriqueña Myrna L. Betancourt, es un libro que puede leerse, entre otras posibilidades, como el resultado de ese proceso de elaboración poética del trauma. La obra reúne experiencias dolorosas de muy distinta naturaleza: el acoso laboral sufrido por la voz poética en su entorno profesional como maestra, la ruptura de los lazos entre los hermanos adultos, la emergencia cardíaca del esposo que durante nueve minutos estuvo al borde de la muerte, y el dolor difuso del distanciamiento familiar y de la pérdida. Frente a cada uno de estos traumas, el poemario construye una respuesta que no es simplemente la expresión del sufrimiento sino la búsqueda activa de un sentido que permita continuar viviendo.
La presente monografía se propone analizar ese proceso desde una perspectiva interdisciplinar que articule las herramientas de la crítica literaria con los marcos conceptuales de la psicología del trauma y de la resiliencia. Para ello se utilizan principalmente tres marcos teóricos: la teoría de la resiliencia narrativa desarrollada por el neuropsiquiatra y etólogo Boris Cyrulnik, especialmente en sus obras sobre el papel de la narración en la superación del trauma; el modelo de recuperación del trauma propuesto por Judith Herman en su obra seminal Trauma y recuperación (1992), que distingue tres etapas en el proceso terapéutico; y la teoría de la escritura expresiva de James Pennebaker, que ha documentado empíricamente los beneficios psicológicos de escribir sobre experiencias traumáticas.
Tres preguntas orientan el análisis. La primera pregunta indaga qué poemas del poemario reflejan etapas del proceso de elaboración traumática. La segunda pregunta examina cómo opera la escritura poética como herramienta de resiliencia según las teorías de Cyrulnik. La tercera pregunta estudia el papel que desempeña la comunidad —la familia, los hijos, los vínculos afectivos— como factor protector en la narrativa de superación del trauma.
- Marco teórico: trauma, resiliencia y escritura
2.1. Judith Herman y el modelo de recuperación del trauma
En su obra Trauma y recuperación (1992), la psiquiatra estadounidense Judith Herman propuso un modelo de tres etapas para la recuperación del trauma que ha sido ampliamente adoptado en la práctica clínica y en los estudios teóricos sobre el trauma. La primera etapa es la del establecimiento de la seguridad: antes de que sea posible trabajar con el trauma, el sujeto debe sentir que está en un entorno seguro, que el peligro ha pasado. La segunda etapa es la del recuerdo y el duelo: el sujeto debe poder narrar la experiencia traumática, ponerla en palabras, llorar las pérdidas que ha implicado. La tercera etapa es la de la reconexión: el sujeto recupera los vínculos con la comunidad, reconstruye su identidad y se reintegra en la vida social.
Herman subrayó que estas etapas no son necesariamente lineales: el sujeto puede avanzar y retroceder entre ellas, y la recuperación raramente es un proceso limpio y ordenado. Sin embargo, la estructura tripartita ofrece un marco útil para analizar la trayectoria narrativa de una obra como el poemario de Betancourt, en la que es posible identificar momentos que corresponden a cada una de las tres etapas.
Herman también enfatizó el papel central del testimonio en la recuperación del trauma: narrar lo que ocurrió, ponerlo en palabras ante un testigo —real o imaginado— es una parte esencial del proceso de elaboración. La narración transforma la experiencia del trauma, que tiende a ser fragmentaria, caótica y atemporal, en una historia con principio, desarrollo y desenlace. Y esa transformación narrativa es, en sí misma, terapéutica: organiza el caos del trauma en una secuencia comprensible.
2.2. Boris Cyrulnik y la resiliencia narrativa
Boris Cyrulnik, neurólogo, psiquiatra y etólogo francés, ha dedicado una parte fundamental de su obra al estudio de la resiliencia: la capacidad de los seres humanos de recuperarse de experiencias traumáticas y de construir una vida con sentido después del sufrimiento. Cyrulnik, que sobrevivió de niño a la ocupación nazi de Francia y cuya experiencia personal de la adversidad ha informado profundamente su pensamiento, ha argumentado que la resiliencia no es una propiedad fija del individuo sino un proceso dinámico que se construye en la interacción entre el sujeto y su entorno.
Uno de los conceptos más importantes de Cyrulnik es el del “tutor de resiliencia”: una persona, real o imaginada, que proporciona al sujeto traumatizado el vínculo afectivo y el modelo narrativo que le permiten salir del encierro del trauma. El tutor de resiliencia puede ser un familiar, un amigo, un maestro o incluso un personaje literario o histórico: lo que importa no es su presencia física sino su función de modelo y de sostén.
Cyrulnik ha prestado especial atención al papel de la narración —y más concretamente, de la autobiografía— en el proceso de resiliencia. Narrar el trauma, encontrar palabras para lo que ocurrió, es un acto de distanciamiento que permite al sujeto convertirse en observador de su propia experiencia en lugar de estar completamente sumergido en ella. La escritura, en particular, tiene la ventaja de que puede ser revisada, corregida y reelaborada: el escritor puede volver sobre lo que ha escrito y reformularlo, lo que reproduce a nivel formal el proceso de reelaboración del trauma.
2.3. James Pennebaker y la escritura expresiva
El psicólogo social estadounidense James Pennebaker ha investigado durante décadas los efectos de la escritura sobre experiencias traumáticas en la salud física y mental de los sujetos. Sus experimentos, iniciados en los años ochenta, demostraron que las personas que escribían sobre sus experiencias más dolorosas durante períodos breves de tiempo —típicamente quince minutos al día durante tres o cuatro días— mostraban mejoras significativas en indicadores de salud física (menor número de visitas al médico, mejor funcionamiento del sistema inmunológico) y en indicadores de salud mental (menor niveles de depresión y ansiedad, mayor sensación de bienestar).
Pennebaker propuso que el mecanismo de estos efectos positivos era doble. Por un lado, la escritura permite la inhibición activa: al no expresar pensamientos y emociones relacionados con el trauma, el sujeto realiza un trabajo de supresión que resulta fisiológicamente costoso; al escribir sobre ellos, ese trabajo cesa y el sistema nervioso puede relajarse. Por otro lado, la escritura genera comprensión: al poner el trauma en palabras, el sujeto lo organiza cognitivamente, lo integra en su narrativa autobiográfica y le atribuye un sentido.
La investigación de Pennebaker tiene implicaciones directas para la lectura del poemario de Betancourt: si la escritura sobre experiencias traumáticas tiene efectos terapéuticos documentados, la escritura poética —que es la forma más elaborada y más reflexiva de la escritura— puede considerarse un instrumento de elaboración traumática de primer orden. El poema no solo expresa el trauma sino que lo trabaja, lo forma y lo transforma; y ese trabajo formal es también un trabajo psicológico.
- Los traumas del poemario: inventario y caracterización
3.1. El acoso laboral: un trauma interpersonal de larga duración
El primer trauma explícitamente narrado en el poemario es el del acoso laboral, que Betancourt describe en el poema “¡Perpetrador, no más!”. Este poema ocupa un lugar estratégico en la Parte I del libro, titulada “¡Resurgió de las cenizas de la duda de algunos!”, lo que indica que el acoso es presentado desde el inicio como una de las experiencias constitutivas de la identidad de la voz poética.
Desde el punto de vista de la psicología del trauma, el acoso laboral —que en la literatura especializada recibe el nombre de mobbing— es una forma de trauma interpersonal de larga duración que comparte muchas características con las situaciones de abuso estudiadas por Herman: implica una relación de poder asimétrica, se desarrolla en un entorno que debería ser seguro, produce en la víctima sentimientos de vergüenza, indefensión y confusión, y tiende a no ser reconocida ni por el entorno ni por las instituciones.
El poema narra esta experiencia con una precisión clínica que contrasta con el carácter lírico del resto del libro:
“Era soñadora, encontré el éxito, él me lo arrebató. / Sus palabras y acciones aplastaron mis sueños; / momentos tormentosos, sin que otros lo vieran.”
La frase “sin que otros lo vieran” es especialmente significativa desde el punto de vista de la psicología del trauma: la invisibilidad del acoso ante los testigos es uno de los factores que lo hacen más dañino. La víctima no solo sufre el daño directo del acosador sino también el daño secundario de no ser reconocida como víctima, de tener que cargar sola con una experiencia que los demás no validan.
El poema continúa con una descripción de los efectos del acoso en la subjetividad de la víctima:
“Convertida en un fantasma, sin ver, sin oír, / ignorada; rodeada de un frío desconocido. / Con el corazón roto, dejé ese lugar, / con lágrimas tatuadas en mi rostro.”
La imagen de ser “convertida en un fantasma” captura con exactitud el proceso de desrealización que el acoso produce en la víctima: el acosador no solo daña a la persona sino que trata de borrarla, de hacer que no exista en el espacio compartido. La víctima del acoso laboral experimenta con frecuencia una sensación de irrealidad, de estar presente sin estar presente, que el poema formula con la imagen del fantasma.
El poema describe al acosador con una precisión que va más allá de la victimización para intentar comprender la psicología del agresor:
“Talentoso, pero su inseguridad / me convirtió en su objetivo. / Era cruel, siempre ganaba, / reducida a la tristeza. / víctima de acoso en mi trabajo.”
El reconocimiento de que el acosador era “talentoso” pero actuaba desde la “inseguridad” introduce en el poema una dimensión analítica que va más allá de la mera expresión del dolor: la voz poética intenta comprender por qué fue elegida como objetivo, cuál era la dinámica psicológica que explicaba el comportamiento del acosador. Esta búsqueda de comprensión es, desde la perspectiva de Pennebaker, uno de los mecanismos por los que la escritura sobre el trauma produce beneficios psicológicos: al intentar comprender lo que ocurrió, el sujeto organiza cognitivamente la experiencia y le reduce su poder perturbador.
El cierre del poema señala explícitamente la función terapéutica de la escritura:
“Expresar mis sentimientos alivió mi dolor, / con la esperanza de que otros hicieran lo mismo. / No soy víctima de mis cicatrices, / solo prueba de supervivencia.”
La afirmación de que “expresar mis sentimientos alivió mi dolor” es una formulación directa de la tesis de Pennebaker sobre la escritura expresiva: poner en palabras el trauma alivia el sufrimiento que su represión produce. Y la distinción entre “ser víctima de mis cicatrices” y ser “prueba de supervivencia” es una formulación precisa del movimiento que Cyrulnik describe como el núcleo de la resiliencia: la transformación de la marca del trauma de signo negativo a signo positivo. La cicatriz no es la demostración de la derrota sino la evidencia de que el sujeto ha sobrevivido.
El poema añade, después de las estrofas principales, una coda que eleva la experiencia individual a la categoría de denuncia social:
“No hay sueño que compense la reconstrucción / de una mente quebrada por el abuso. / ¡Ningún maestro debería ser acosado por un colega!”
Esta coda tiene una función importante en la economía psicológica del poema: el sujeto traumatizado sale del encierro de su experiencia individual para dirigirse a la comunidad más amplia, para afirmar un principio de justicia que trasciende su caso particular. Este movimiento desde lo individual hacia lo colectivo es, según Herman, uno de los signos de la tercera etapa de la recuperación del trauma: la reconexión con la comunidad y la recuperación de un sentido de agencia social.
3.2. La ruptura familiar: un trauma de pérdida y de distanciamiento
El segundo gran trauma que articula el poemario es el de la ruptura del sistema familiar. Este trauma no tiene la forma aguda y violenta del acoso laboral sino la forma lenta y difusa del distanciamiento progresivo: los hermanos adultos que se van alejando, las conversaciones que se hacen más escasas, los lazos que se aflojan hasta casi desaparecer. Desde el punto de vista de la psicología del trauma, este tipo de pérdida gradual puede ser tan dañina como los traumas agudos, precisamente porque su carácter difuso dificulta su reconocimiento y su elaboración.
El poema “Retorno a ser hermanos” articula con gran precisión la experiencia de esta ruptura:
“Solo fue un pensamiento, / desesperados y abatidos, / todos nos dimos por vencidos, / sintiéndonos demasiado viejos para revertir el rumbo / cuando una vez nos sentimos unidos.”
El verso “sintiéndonos demasiado viejos para revertir el rumbo” es especialmente revelador desde el punto de vista psicológico: expresa la sensación de impotencia que con frecuencia acompaña al trauma del distanciamiento familiar. Los hermanos no se han separado por una ruptura violenta y clara sino por el acúmulo de pequeñas negligencias, de conversaciones no tenidas, de encuentros no buscados. Y ante esa historia de pequeñas omisiones, la sensación de que ya es demasiado tarde para cambiar las cosas es una forma de desesperanza aprendida.
El poema “La chispa en la grieta” narra el momento en que esa ruptura se hace consciente e insoportable:
“Una profunda grieta desgarró mi corazón, / cuando comenzó un viaje interior. / Sanando en la superficie, / pero dejando un rastro de profunda desesperación, / la esperanza se desvanece, corazón abierto.”
La imagen de la grieta que desgarra el corazón corresponde exactamente a lo que los psicólogos del trauma llaman “herida de apego”: una lesión en los vínculos afectivos fundamentales que, aunque no siempre sea visible desde fuera, produce un sufrimiento tan intenso como cualquier trauma físico. La observación de que el corazón está “sanando en la superficie” pero con “un rastro de profunda desesperación” describe el proceso de elaboración incompleta del trauma: la vida cotidiana continúa aparentemente normal mientras el sufrimiento más profundo permanece sin elaborar.
El poema “Ahogarse solo, o nadar juntos” desarrolla el tema del distanciamiento familiar desde una perspectiva más reflexiva, que intenta comprender la dinámica que ha llevado a esa situación:
“La tragedia solía unir a la gente, / hasta que la desgracia se convirtió en la norma. / Perdió su poder, como un ciclón que se desvanece, / pero el sol saldrá, siguen adelante.”
Esta observación sobre la paradoja de que “la desgracia se convirtió en la norma” es psicológicamente sagaz: cuando el sufrimiento se prolonga en el tiempo, el sistema familiar puede desarrollar mecanismos de habituación que hacen que el dolor deje de ser una señal de alarma y se convierta en parte del paisaje emocional habitual. Esta habituación no es una adaptación sino una forma de elaboración fallida: el trauma no ha sido procesado sino simplemente absorbido como ruido de fondo.
3.3. La emergencia cardíaca: el trauma agudo y la confrontación con la muerte
El tercer trauma narrado en el poemario es cualitativamente diferente de los dos anteriores: es un trauma agudo, con un momento preciso y una duración medida en minutos. El poema “Nueve minutos, el corazón en el agua” narra la experiencia de la emergencia cardíaca del esposo de la voz poética, que durante nueve minutos tuvo el corazón detenido.
Desde el punto de vista de la psicología del trauma, las emergencias médicas graves —especialmente cuando implican la confrontación directa con la posibilidad de la muerte de una persona querida— constituyen traumas de primer orden que pueden producir síntomas de estrés postraumático tanto en quien las padece como en quien las presencia. La sensación de pérdida de control, la impotencia ante el peligro inminente, el terror ante la posibilidad de la pérdida definitiva son todos elementos que predisponen al desarrollo de respuestas traumáticas.
El poema narra la experiencia con un detalle que reproduce la lógica del flashback traumático: la escena se construye con precisión cinematográfica, comenzando desde la tranquilidad de un domingo en familia y acelerando hacia la crisis:
“Una hermosa tarde de domingo / el sol brillaba. / Disfrutando del tiempo en familia, / haciendo un viaje virtual juntos a España. / Sin la urgencia del mañana, / creando un ambiente perfecto: / Como dejando pasar, un río en calma.”
La descripción de la calma previa a la crisis es un elemento característico de la narrativa traumática: el contraste entre el mundo seguro e idílico que existía antes del trauma y la irrupción súbita del peligro forma parte de la estructura cognitiva del trauma. El recuerdo del momento anterior a la crisis adquiere una dimensión especial porque encarna todo lo que estuvo a punto de perderse.
La transición al momento de la crisis está marcada por una ruptura sintáctica que reproduce el quiebre de la experiencia:
“Hasta que una sensación esquiva de calma oceánica / nos hizo sentir como si hubiéramos caído / en arenas movedizas de sal, / atrapados en un instante.”
La imagen de las “arenas movedizas de sal” es una metáfora del trauma en su dimensión más física: la sensación de estar hundiéndose sin poder hacer nada para detener el hundimiento. Y la expresión “atrapados en un instante” describe con precisión la temporalidad del trauma agudo: el tiempo se detiene en el momento de la crisis, que se imprime en la memoria con una intensidad y una claridad que los momentos ordinarios no tienen.
El poema narra a continuación la respuesta de la voz poética ante la emergencia, y esa respuesta es una de las imágenes más poderosas del poemario:
“Llamando a mi hijo, gritando por ayuda, / ahogándome, hasta que llegó la ayuda. / Un terremoto emocional nos sacudió / durante nueve minutos, / su corazón se detuvo.”
La descripción de “ahogarse” mientras se grita por ayuda captura la experiencia de disociación que el trauma agudo produce: el sujeto está simultáneamente presente en la escena y fuera de ella, gritando desde un lugar que no puede controlar. El “terremoto emocional” que “sacudió durante nueve minutos” es una imagen de la escala del trauma: nueve minutos que contienen la intensidad emocional de una vida entera.
El poema formula a continuación la actitud de la voz poética ante la emergencia, que combina el amor, la determinación y la desesperación:
“Caos, angustia… / Padre, ¿qué te pasa? Llamé; te ayudaré. / Seré tu brújula antes de que te hundas en el océano. / Devolveré el calor a tu corazón. / Aférrate a mí, hasta que llegue más ayuda, / antes de sumergirnos, a merced de las olas.”
La imagen de convertirse en “brújula” del esposo —es decir, en su punto de orientación cuando ha perdido el suyo— es una imagen de la función de los vínculos afectivos como factor protector en el trauma: quien ama puede convertirse en el ancla que impide que el otro se pierda completamente. Esta imagen dialoga directamente con el concepto de Cyrulnik del “tutor de resiliencia”: en el momento de la emergencia, la voz poética se convierte en tutora de resiliencia del esposo, proporcionándole el vínculo y la orientación que le permiten resistir.
El cierre del poema resuelve la crisis con una imagen que equilibra la derrota y la victoria:
“Tocamos fondo: dos héroes, un solo corazón, / unidos por un amor que vive y muere, / que, aun así, no aceptaría su derrota: / nueve minutos robados a la muerte, su corazón late.”
La expresión “nueve minutos robados a la muerte” convierte el trauma en victoria: el tiempo que el corazón estuvo detenido no fue una derrota sino un robo, una sustracción al poder de la muerte. Y el hecho de que el corazón “late” —en presente, no en pretérito— afirma la continuidad de la vida después del trauma. La resiliencia, en el sentido de Cyrulnik, está inscrita en la propia temporalidad verbal del poema: lo que podría haberse quedado en el pasado —”su corazón se detuvo”— culmina en un presente de vida —”su corazón late”.
- Las etapas de la elaboración traumática en el poemario
4.1. Primera etapa: el establecimiento de la seguridad
La primera etapa del modelo de Herman —el establecimiento de la seguridad— no aparece en el poemario como un estado conseguido de una vez para siempre sino como una conquista que debe ser renovada constantemente. La voz poética construye espacios de seguridad —el poema mismo, la familia inmediata, la escritura— que le permiten aproximarse a las experiencias traumáticas sin ser destruida por ellas.
El poema “¿No soy escritora, ni lectora, poeta?” articula ese espacio de seguridad desde el inicio del libro. La voz poética se define a sí misma en relación con la escritura y establece una actitud ante el sufrimiento que es la condición de posibilidad de toda la elaboración posterior:
“Me niego a enjaular mi duelo, / prefiero darle la vida; / no vivir entre las rejas / de una pena contenida.”
Esta “negativa a enjaular el duelo” es, en términos de Herman, el establecimiento de la postura básica de seguridad: el sujeto decide no suprimir el dolor sino darle espacio, no encerrarlo sino permitir que circule. Esa decisión no elimina el peligro del trauma —el duelo suelto puede ser tan devastador como el duelo reprimido— pero crea las condiciones para que el trabajo de elaboración sea posible.
La metáfora náutica que aparece en varios poemas del libro es otra formulación de este espacio de seguridad:
“Prefiero sentir la brisa / de una tormenta salvaje, / y navegar horizontes / en mi eterno y libre viaje.”
Navegar en una tormenta es más peligroso que permanecer en el puerto, pero también es más enriquecedor y más honesto. La voz poética elige la navegación como metáfora de su actitud ante la vida y ante el trauma: no la protección del encierro sino la exposición activa al peligro, confiando en la propia capacidad de orientación.
4.2. Segunda etapa: el recuerdo y el duelo
La segunda etapa del modelo de Herman —el recuerdo y el duelo— es la más extensa y la más variada en el poemario. Es la etapa en que el sujeto traumatizado narra lo que le ocurrió, pone en palabras el dolor, llora las pérdidas. Esta etapa no ocupa un lugar específico en la estructura del libro sino que atraviesa todo el poemario, apareciendo con mayor o menor intensidad en poemas de muy diferente naturaleza.
El poema “¡Perpetrador, no más!” es el ejemplo más claro de esta etapa en lo que se refiere al trauma del acoso laboral. La voz poética narra con detalle lo que sufrió, nombra al acosador sin nombrarlo —”era un lobo fortalecido por su manada”— y reconoce las consecuencias del trauma en su propia subjetividad:
“Me moría sola. / No tenía más opción que continuar con mi labor. / Aún lo siento, mis cicatrices son reales. / Una víctima silenciosa hasta hoy.”
La afirmación de que “aún lo siento” y de que “mis cicatrices son reales” es característica de la segunda etapa de Herman: el sujeto reconoce que el trauma no ha sido completamente superado, que las huellas siguen presentes. Pero el hecho mismo de poder decirlo —de poder nombrarlo públicamente, de poder presentarlo ante un testigo— es parte del proceso de elaboración.
En lo que se refiere al trauma del distanciamiento familiar, el poema “Sentimientos” realiza un trabajo similar de recuerdo y duelo:
“Nos escuchábamos de tal manera / que nuestro amor se petrificó, / sumergido en la corriente de un río helado. / Desnudos, secos y sin amor bajo el sol, / elegimos este exilio, donde las palabras airadas / destrozaron la confianza, un huracán de miedo / con lluvia oscura y sin lágrimas, / sin una sola estrella, sin una luz.”
Esta evocación del momento en que “el amor se petrificó” —imagen que combina lo físico y lo emocional con gran eficacia— es un ejemplo de la segunda etapa de Herman en su dimensión de duelo: la voz poética llora una pérdida que no es la muerte de una persona sino la muerte de un vínculo, de una forma de relacionarse que ya no es posible.
El poema “Eco de la ausencia” desarrolla este duelo con una intensidad que alcanza la elegía:
“La indiferencia ha llegado, / ha ocupado su lugar, frío y sombrío. / Antes éramos familia, hoy solo habita el vacío. / Donde antes ardía la cercanía, / dentro del hogar que manteníamos vivo, / queda una vida que ahora he perdido.”
La imagen del “vacío” que ha reemplazado a la “cercanía” es una imagen del duelo en su fase más aguda: la pérdida es tan total que el espacio que antes ocupaba el vínculo vivo parece ahora completamente vacío. Este vacío no es la ausencia de nada sino la presencia activa de la pérdida: el lugar donde algo debería estar y ya no está.
4.3. Tercera etapa: la reconexión
La tercera etapa del modelo de Herman —la reconexión con la comunidad y la recuperación de la agencia social— aparece en el poemario de manera progresiva y no siempre lineal. Hay poemas que pertenecen claramente a esta etapa, en los que la voz poética ha encontrado un camino de salida del encierro del trauma y se reincorpora a la vida con un sentido renovado.
El cierre del poema “¡Perpetrador, no más!” realiza este movimiento con claridad:
“No soy víctima de mis cicatrices, / solo prueba de supervivencia.”
Esta formulación es el movimiento característico de la tercera etapa: el sujeto no niega las huellas del trauma sino que las resignifica como signos de fortaleza antes que como marcas de derrota. La cicatriz que antes era vergüenza se convierte en orgullo; la herida que antes definía al sujeto como víctima pasa a ser el testimonio de su capacidad de sobrevivir.
El poema “La chispa en la grieta” formula la reconexión en términos de un redescubrimiento de la propia fortaleza:
“Libertad de sentimientos, pueden ir y venir, / donde la paz nos enseña a existir, / confiando en mi fuerza, disipo mis miedos. / Para un cuerpo y espíritu unificados, / independiente, completo, / para seguir viviendo, solo se necesita una ‘Chispa’, / la luz que guiará el resto de mi vida.”
La “Chispa” —que el poema escribe con mayúscula, indicando su condición de símbolo— es el equivalente poético del tutor de resiliencia en el sentido interior: no una persona externa que proporciona apoyo sino una cualidad interna que el sujeto descubre o redescubre después del trauma. Cyrulnik ha argumentado que la resiliencia no depende únicamente de los recursos externos sino también de la capacidad del sujeto de encontrar en sí mismo el punto de apoyo desde el que reconstruirse.
- La escritura poética como herramienta de resiliencia
5.1. La distancia estética como mecanismo de elaboración
Cyrulnik ha argumentado que la resiliencia narrativa opera a través de un mecanismo de distanciamiento: al convertir la experiencia traumática en narración, el sujeto se sitúa al mismo tiempo dentro y fuera de esa experiencia. Ya no es solo quien vivió el trauma sino también quien lo narra, y esa posición narrativa implica una distancia que permite la elaboración. La escritura poética lleva este mecanismo al extremo: el poema no solo narra el trauma sino que lo forma, lo trabaja estéticamente, lo transforma en objeto artístico.
Esta dimensión de la distancia estética aparece formulada en el poemario de Betancourt con una reflexividad notable. La voz poética es consciente de que está transformando el dolor en poema, y esa conciencia aparece tematizada en varios momentos del libro.
En el poema “¿No soy escritora, ni lectora, poeta?”, la voz poética describe la relación entre el sufrimiento y la escritura:
“Mis penas no manchan la hoja, / ni ensucian la página fría; / son solo un río desbordado, / un lamento en su travesía.”
La afirmación de que las penas “no manchan la hoja” es una formulación de la distancia estética: el poema no es idéntico al dolor sino una transformación del dolor, una elaboración que lo convierte en algo diferente de lo que era. El río desbordado —imagen del sufrimiento— no destruye la página sino que la atraviesa como “un lamento en su travesía”: el dolor pasa por el poema pero no lo contamina, lo convierte en algo que puede ser contemplado.
La estrofa siguiente formula el proceso de transformación con una imagen de notable precisión:
“Es un grito mudo que nace, / buscando una fuerza latente; / para romper el silencio / y nacer de nuevo, consciente.”
La paradoja del “grito mudo” describe exactamente el movimiento de la escritura terapéutica según Pennebaker: el sufrimiento que no puede expresarse en voz alta —porque es demasiado intenso, porque no hay a quien decírselo, porque el entorno no lo valida— encuentra en la escritura una forma de expresión que no es exactamente el grito pero que cumple su función. Y la promesa de “nacer de nuevo, consciente” es la promesa de la resiliencia: no volver a ser quien se era antes del trauma —eso es imposible— sino construir desde el trauma un yo nuevo, más consciente de su propia fragilidad y de su propia fortaleza.
5.2. La metáfora como instrumento de resignificación
Uno de los procedimientos poéticos más importantes a través de los cuales el poemario elabora el trauma es la metáfora. La metáfora no solo describe la experiencia traumática en términos más vívidos sino que la transforma: al describir el sufrimiento como un río, como una tormenta, como una grieta o como un espejo empañado, la voz poética lo sitúa en un marco diferente del que tenía como experiencia bruta, y ese cambio de marco —lo que los psicólogos cognitivos llaman reencuadre o reframing— es en sí mismo un proceso de elaboración.
El poema “Rechazo” ofrece uno de los ejemplos más completos de este uso de la metáfora como instrumento de resignificación del trauma. El poema convierte la experiencia del rechazo —que implica el trauma menor pero real de la desvalorización y la exclusión— en una metáfora del proceso de formación del diamante:
“Mi viaje empieza en tierra de sombras, / donde el peso de mil años oscuros / muda el carbón en cristal de pureza. / Cada rechazo es capa de apremio, / cada duda lima todas mis puntas, / hasta que brota el fuego escondido / en el centro de esta piedra sencilla.”
La metáfora del carbón que se convierte en diamante bajo la presión es una de las metáforas de la resiliencia más universalmente reconocibles. Pero en el poema de Betancourt esta metáfora no es un cliché sino una elaboración cuidadosa: “cada rechazo es capa de apremio” introduce la lógica del proceso físico de la formación del diamante —que requiere presión sostenida— para describir la lógica psicológica de la resiliencia —que también requiere la presión sostenida de la adversidad para producir la transformación.
El cierre del poema añade una dimensión que distingue esta elaboración de la mera autoayuda:
“Mi valor no depende del brillo, / sino de toda mi verdad interna; / no necesito que nadie me pula, / solo que me miren bajo la luz clara.”
La afirmación de que el valor no depende “del brillo” sino de “la verdad interna” es una formulación de la resiliencia que rechaza la validación externa como condición del valor propio. Cyrulnik ha argumentado que la resiliencia genuina no consiste en recuperar la aprobación del entorno sino en construir un sentido de valor que no dependa de esa aprobación. La voz poética del poemario ha alcanzado esa posición: no necesita que nadie la “pula” —que la perfeccione, que la valide— sino solo que la vean tal como es.
5.3. El testimonio como acto político y terapéutico
Herman ha subrayado que el testimonio del trauma no tiene solo una función terapéutica individual sino también una función política: al narrar públicamente lo que le ocurrió, la víctima del trauma rompe el silencio que el perpetrador o el entorno le han impuesto y reconstruye su agencia como sujeto que habla y que es escuchado.
En el poemario de Betancourt, esta dimensión política del testimonio es especialmente visible en el tratamiento del acoso laboral. El poema “¡Perpetrador, no más!” no es solo una expresión del dolor personal sino una denuncia dirigida a un público más amplio:
“Expresar mis sentimientos alivió mi dolor, / con la esperanza de que otros hicieran lo mismo.”
La “esperanza de que otros hicieran lo mismo” convierte el testimonio individual en un modelo para la comunidad: la voz poética no solo habla de su propia experiencia sino que invita a otras personas que han sufrido experiencias similares a romper también su silencio. Este movimiento desde lo individual hacia lo colectivo es característico de la tercera etapa de Herman y es uno de los signos más claros de la recuperación de la agencia social.
La función testimonial del poema es también visible en la coda ya citada: “¡Ningún maestro debería ser acosado por un colega!” Esta exclamación tiene la forma de una declaración de principios que pertenece al ámbito de lo político y de lo social, no solo al ámbito de lo personal. Al formularla, la voz poética se convierte en portavoz de una experiencia colectiva, en testimoniante no solo de su propio sufrimiento sino del sufrimiento de todos los que han vivido situaciones similares.
- La comunidad como factor protector
6.1. Los hijos como ancla de la resiliencia
La investigación sobre los factores protectores frente al trauma ha identificado consistentemente los vínculos afectivos sólidos —especialmente los vínculos familiares— como uno de los recursos más importantes para la resiliencia. Cyrulnik ha argumentado que la presencia de al menos un vínculo afectivo seguro puede ser suficiente para que el sujeto traumatizado encuentre el apoyo necesario para reconstruirse.
En el poemario de Betancourt, los hijos aparecen de manera recurrente como el vínculo afectivo fundamental que ancla a la voz poética en la vida y le proporciona el sentido que el trauma amenaza con destruir. Ya en la dedicatoria, los hijos son identificados como uno de los pilares de la existencia:
“A mi esposo y mis dos hijos, mis rocas e inspiración.”
El sustantivo “rocas” —que en castellano designa tanto la solidez física como la firmeza moral— es una imagen de los hijos como factor protector: no son simplemente seres a quienes la voz poética ama sino el fundamento sobre el que se construye su propia estabilidad.
El poema “Esperanza con labios de botón rosa…”, dedicado al primer hijo, formula con gran elaboración retórica la función terapéutica que la llegada de ese hijo tuvo en la vida de la voz poética:
“Nos devolvió la esperanza, pura bonanza, / cuando su luz nos fue devuelta en abierta perfección. / Y todo era mágico y cierto, un puerto despierto, / nuestro primer hijo, del alma la bendición.”
La imagen del hijo como “puerto despierto” es una imagen de la función protectora del vínculo afectivo: el puerto es el lugar donde el barco que ha navegado en la tormenta puede detenerse y repararse. El hijo no resuelve los problemas externos de la voz poética —las tormentas de la vida continúan— pero proporciona un lugar seguro donde el yo puede recuperar sus fuerzas.
El poema “Milagro de melocotón y oro”, dedicado a la nieta, amplía esta función protectora a la generación siguiente:
“Una muñeca viviente, difícil de creer, / que llegó justo cuando el alma buscaba una señal, / venciendo la vejez con su luz celestial.”
La afirmación de que la nieta llegó “justo cuando el alma buscaba una señal” es una formulación de la sincronía que la resiliencia a menudo involucra: la aparición del factor protector en el momento en que el sujeto más lo necesita. Desde una perspectiva psicológica, esta sincronía puede explicarse porque los sujetos que buscan activamente el sentido tienen mayor probabilidad de reconocerlo cuando aparece; desde una perspectiva poética, la sincronía pertenece al orden de la gracia, de lo que llega sin ser completamente explicable.
6.2. La madre como modelo de resiliencia
La figura de la madre ocupa en el poemario una posición especial como modelo de resiliencia: no solo como fuente de apoyo afectivo sino como ejemplo viviente de que es posible sobrevivir a la adversidad con la dignidad y la ternura intactas. La madre de la voz poética ha criado siete hijos, ha sobrevivido a la pérdida de uno de ellos, ha visto cómo sus hijos se distanciaban entre sí, y a los noventa y tres años sigue siendo capaz de amar y de recordar.
Esta función de modelo de resiliencia aparece formulada explícitamente en el poema “Retorno a ser hermanos”:
“De su raíz, mi rama aprende a doblarse, / pues toda madre sufre en silencio, amando.”
La imagen de “aprender a doblarse de la raíz” es una formulación del aprendizaje de la resiliencia a través del modelo materno: la hija aprende de la madre a ser flexible ante la adversidad, a doblegarse sin romperse, a sufrir sin dejar de amar. Este aprendizaje no es solo emocional sino también narrativo: la madre ha construido, a través de sus recuerdos y de su manera de relacionarse con sus hijos, una narrativa de la familia que incluye el sufrimiento sin ser destruida por él.
Cyrulnik ha argumentado que los tutores de resiliencia más eficaces no son necesariamente los que protegen al sujeto de la adversidad sino los que le muestran que la adversidad puede ser superada. La madre de la voz poética cumple exactamente esa función: no ha evitado el sufrimiento a sus hijos —eso habría sido imposible— pero les ha mostrado, con su propio ejemplo, que el sufrimiento no tiene por qué ser la última palabra.
6.3. El bambú familiar como metáfora de la resiliencia colectiva
El símbolo del bambú, que articula toda la Parte II del poemario, puede leerse como una metáfora de la resiliencia colectiva familiar. El bambú no es un individuo sino una comunidad de plantas que comparten un sistema de raíces y que se fortalecen mutuamente a través de esa conexión subterránea. La imagen del bambú familiar dice que la resiliencia de cada miembro de la familia está conectada con la resiliencia de los demás: cuando uno se dobla, los otros absorben parte de la presión; cuando uno se endereza, ayuda a los otros a hacer lo mismo.
Esta dimensión colectiva de la resiliencia aparece en el poema “La esencia oculta (Del Bambú)” con una formulación que es a la vez poética y psicológicamente precisa:
“Somos ramas del bambú, injertadas en el mismo árbol, / unidos profundamente, para siempre lo seremos. / Desempeñamos papeles para alcanzar un sol lejano, / para ser el refugio cuando las hojas hayan caído.”
La afirmación de que los miembros de la familia están “unidos profundamente, para siempre” no es una expresión de la realidad actual —el poemario ha documentado con honestidad el distanciamiento entre los hermanos— sino una afirmación de un vínculo que subsiste por debajo de las separaciones superficiales. Desde la perspectiva de Cyrulnik, este vínculo profundo es exactamente el tipo de “guion de resiliencia” que el sujeto construye para poder sobrevivir al trauma: la convicción de que pertenece a algo que trasciende su propia soledad y su propio sufrimiento.
- El crecimiento postraumático: más allá de la supervivencia
7.1. El concepto de crecimiento postraumático
Los psicólogos Richard Tedeschi y Lawrence Calhoun acuñaron a mediados de los años noventa el concepto de “crecimiento postraumático” para designar el cambio positivo experimentado como resultado de la lucha con situaciones altamente desafiantes. El crecimiento postraumático no implica que el trauma haya sido bueno o que el sufrimiento haya valido la pena en ningún sentido banal: implica que, para algunos sujetos, la experiencia del trauma y del esfuerzo por superarlo puede producir cambios positivos en áreas como la percepción del yo, las relaciones con los demás, la filosofía de vida y la apreciación de la existencia.
En el poemario de Betancourt, el crecimiento postraumático es visible en varios niveles. A nivel de la percepción del yo, la voz poética emerge de las experiencias traumáticas con un sentido de sí misma más claro y más honesto que el que tenía antes. A nivel de las relaciones, el trauma ha profundizado la comprensión de los vínculos afectivos y ha clarificado cuáles son los que verdaderamente importan. Y a nivel de la filosofía de vida, el trauma ha generado una sabiduría sobre la fragilidad y la resistencia de la existencia que informa toda la poética del libro.
7.2. La escritura como forma del crecimiento postraumático
La forma más visible del crecimiento postraumático en el poemario es la propia escritura del libro. Betancourt llega a la escritura poética después de una larga trayectoria profesional como trabajadora social, chef y maestra: la escritura no es el punto de partida sino el resultado de un proceso de maduración personal que incluye las experiencias traumáticas narradas en el libro.
La nota biográfica de la cubierta articula esta relación entre la experiencia vivida y la vocación poética tardía:
“Tras su jubilación, su sensibilidad ha florecido en la poesía. Convertida en una humilde poeta y aspirante a escritora, guiada por una visión interior, busca revelar lo que permanece invisible para los demás y dar voz a las verdades que habitan en la dinámica familiar.”
La expresión “su sensibilidad ha florecido” después de la jubilación es una imagen del crecimiento postraumático: las experiencias difíciles de la vida activa —incluyendo el acoso laboral, la ruptura familiar y la emergencia cardíaca del esposo— no han destruido la capacidad de sentir y de crear sino que la han profundizado y la han hecho florecer en una forma nueva.
El poema “¿No soy escritora, ni lectora, poeta?” reflexiona sobre esta relación entre la experiencia vivida y la vocación poética con una honestidad que es en sí misma una señal de madurez psicológica:
“Encamino mis hondos sentires, / mudo mi yo ya gastado; / me convierto en buzo del alma, / en un mar de azul olvidado.”
La imagen de “mudarse” —cambiar de piel— y de convertirse en “buzo del alma” en “un mar de azul olvidado” es una imagen del crecimiento postraumático: el yo que ha sido “gastado” por las experiencias difíciles no desaparece sino que se transforma, y esa transformación le permite llegar a lugares —las profundidades del alma, el “mar de azul olvidado”— que el yo anterior no podía alcanzar.
7.3. La dimensión social del crecimiento: de la víctima a la testigo
Uno de los indicadores más claros del crecimiento postraumático en el poemario es el movimiento de la voz poética desde la posición de víctima —quien sufre el trauma— hacia la posición de testigo —quien da cuenta del trauma para que otros lo comprendan y puedan aprender de ello—. Este movimiento no implica abandonar la posición de víctima —la voz poética sigue reconociéndose como alguien que ha sufrido— sino añadirle una función social que la trasciende.
Este movimiento aparece formulado con claridad en el poema “Inspiración!”:
“Inspiration comes, not from a gentle touch, / but from scars and other things that touches us.”
La afirmación de que la inspiración no proviene del placer sino de las cicatrices —de las huellas del trauma— es una formulación directa del crecimiento postraumático: el sufrimiento no solo ha sido superado sino que se ha convertido en la fuente de una capacidad creativa que antes no existía o no había sido reconocida.
Y el poema “River to the ocean” formula el proyecto poético de la autora en términos que son a la vez estéticos y psicológicos:
“I am not a healer, / Yet I wish I could be. / All I have to offer are my words, / along with a hopeful thought / to reach every corner of the globe.”
La renuncia a ser “healer” —sanadora— combinada con el deseo de que las palabras lleguen a todos los rincones del mundo es la formulación perfecta del crecimiento postraumático como proyecto social: quien ha sobrevivido al trauma y ha encontrado en la escritura una forma de elaborarlo puede ofrecer esa escritura a otros como modelo o como compañía en sus propios procesos de elaboración.
- Hacia un modelo de lectura interdisciplinar de los poemarios testimoniales
8.1. Las posibilidades del modelo aplicado
El análisis del poemario de Betancourt desde los marcos de la psicología del trauma y de la resiliencia ha mostrado que estos marcos son productivos para la lectura de la poesía testimonial en al menos tres aspectos. En primer lugar, permiten identificar estructuras en el texto que la crítica literaria estrictamente formal no suele atender: las etapas de la elaboración del trauma, la función de los vínculos afectivos como factores protectores, el movimiento desde la víctima hacia el testigo. En segundo lugar, enriquecen la comprensión de los procedimientos retóricos al dotarlos de una función psicológica específica: la metáfora no solo es una figura de estilo sino un instrumento de resignificación; el testimonio no solo es un género literario sino un acto terapéutico y político. En tercer lugar, sitúan el texto en un contexto más amplio de experiencias humanas que permite leerlo como algo más que un documento autobiográfico individual.
Sin embargo, la aplicación de estos marcos teóricos debe ser cuidadosa y crítica. El riesgo principal de la lectura psicológica de la poesía es el de reducir el texto a un documento clínico, el de perder de vista la especificidad del lenguaje poético para ver solo el caso clínico que presuntamente ilustra. El poemario de Betancourt no es un historial de caso ni un testimonio terapéutico: es una obra literaria con sus propias leyes formales, sus propias ambigüedades y sus propios excesos que ningún marco psicológico puede agotar.
8.2. Las limitaciones del modelo y sus correcciones necesarias
La aplicación del modelo de Herman al análisis del poemario muestra sus limitaciones cuando se intenta forzar una correspondencia estricta entre las tres etapas de la recuperación y las tres partes del libro. La estructura del poemario no responde a una lógica terapéutica lineal sino a una lógica poética que puede contradecir el orden del modelo: hay poemas de la tercera etapa en la primera parte del libro y poemas de la segunda etapa en la tercera parte. Esta no correspondencia no es un fallo del poemario sino una indicación de que la elaboración poética del trauma opera con una lógica diferente de la elaboración terapéutica clínica.
La aplicación de las teorías de Cyrulnik sobre la resiliencia narrativa es más productiva porque Cyrulnik trabaja con materiales culturales —memorias, autobiografías, narrativas de vida— que son más parecidos a la poesía que los materiales clínicos de Herman. Sin embargo, incluso en este caso es necesario recordar que el poema no es idéntico al testimonio autobiográfico: la elaboración formal que el poema realiza introduce una distancia y una transformación que la autobiografía en prosa no siempre alcanza.
8.3. La aportación a los estudios de poesía testimonial hispanoamericana
La lectura interdisciplinar del poemario de Betancourt puede servir como modelo para el estudio de otros poemarios testimoniales de la literatura hispanoamericana contemporánea. La poesía testimonial —que incluye desde los poemas de denuncia política de la tradición latinoamericana hasta los testimonios autobiográficos de la experiencia migratoria, el exilio, el abuso y la pérdida— es un género que plantea desafíos específicos a la crítica literaria porque se sitúa en la frontera entre la estética y el documento, entre la forma artística y la experiencia vivida.
El modelo propuesto en este análisis —que articula las herramientas de la crítica retórica y estilística con los marcos conceptuales de la psicología del trauma y de la resiliencia— permite abordar esa doble naturaleza del poemario testimonial sin reducirlo a ninguno de sus dos polos. El texto no es solo una obra de arte que debe ser analizada en términos formales ni solo un documento clínico que debe ser analizado en términos psicológicos: es ambas cosas simultáneamente, y la lectura interdisciplinar puede hacer justicia a esa simultaneidad.
- Conclusiones
El análisis del poemario ¡Lo Callado, a Gritos! desde los marcos conceptuales de la psicología del trauma y de la resiliencia permite formular las siguientes conclusiones:
En cuanto a los poemas que reflejan etapas del proceso de elaboración traumática, el análisis identifica ejemplos de las tres etapas del modelo de Herman a lo largo del poemario. La etapa del establecimiento de la seguridad se manifiesta en los poemas que construyen el espacio de la escritura como territorio seguro desde el que aproximarse al trauma. La etapa del recuerdo y del duelo se desarrolla en los poemas sobre el acoso laboral, la ruptura familiar y la emergencia cardíaca, que narran las experiencias traumáticas con una precisión que reproduce la función del testimonio clínico. La etapa de la reconexión aparece en los poemas que afirman la pertenencia a la comunidad familiar y la voluntad de dirigirse a una comunidad más amplia de lectores y de víctimas potenciales.
En cuanto al modo en que la escritura poética opera como herramienta de resiliencia según las teorías de Cyrulnik, el análisis muestra que el poemario emplea la distancia estética —propia del trabajo poético con el lenguaje— como mecanismo de elaboración del trauma, utilizando la metáfora como instrumento de resignificación y el testimonio como acto simultáneamente terapéutico y político. La escritura no reproduce el trauma sino que lo transforma, y esa transformación es en sí misma una forma de resiliencia.
En cuanto al papel de la comunidad como factor protector, el análisis muestra que la familia inmediata —el esposo, los hijos, la nieta— y la familia de origen —la madre, los hermanos, la abuela— funcionan en el poemario como la red de vínculos afectivos que Cyrulnik identifica como condición de posibilidad de la resiliencia. Los hijos son ancla y horizonte; la madre es modelo y raíz; el esposo es el compañero cuya vida estuvo en riesgo y cuya supervivencia se convierte en celebración de la propia.
La aportación de la monografía al estudio de los poemarios testimoniales hispanoamericanos consiste en mostrar que la articulación de la crítica literaria con la psicología del trauma y de la resiliencia no diluye la especificidad de la obra poética sino que la enriquece, añadiendo una dimensión de comprensión que ninguna de las dos disciplinas por separado puede proporcionar.
Referencias bibliográficas
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