Olivares Tomás, Ana María. «Artículo de crítica lingüística y literaria: el registro coloquial como recurso poético: oralidad, estilística pragmática y español caribeño en la poesía de myrna L. betancourt». ¡LO CALLADO, A GRITOS!. 1.ª ed. Spain: Zenodo, 2 de abril de 2026. https://doi.org/10.5281/zenodo.19385173
EL REGISTRO COLOQUIAL COMO RECURSO POÉTICO: ORALIDAD Y ESCRITURA EN LA POESÍA DE BETANCOURT
Resumen
El presente artículo analiza el uso del registro coloquial puertorriqueño en el poemario ¡Lo Callado, a Gritos! (2026), de Myrna L. Betancourt, publicado por Editorial Poesía eres tú (Madrid). Se examina cómo la incorporación de rasgos del español caribeño oral —vocativos afectivos, diminutivos, exclamaciones y estructuras sintácticas propias del habla cotidiana— funciona como estrategia estilística deliberada que genera efectos de autenticidad e inmediatez emocional. El análisis se articula desde la estilística pragmática, el análisis del discurso según la perspectiva de Van Dijk y la sociolingüística del español caribeño. Se presta atención específica a la interacción entre el registro coloquial y las convenciones del género lírico, así como a la variación de registro entre las secciones escritas en español y las escritas en inglés. El trabajo concluye que la voz de Betancourt legitima el habla popular como material poético de pleno derecho, contribuyendo al debate contemporáneo sobre la dignificación literaria de la oralidad hispanoamericana.
Palabras clave: oralidad, registro coloquial, español caribeño, poesía puertorriqueña, estilística pragmática, variación lingüística.
- Introducción
Uno de los debates persistentes en la crítica literaria hispanoamericana contemporánea es el de la legitimación del habla popular como material artístico en el poema escrito. Desde los trabajos fundacionales de Ángel Rama sobre la ciudad letrada hasta los estudios más recientes sobre las poéticas de la oralidad en el Caribe, la pregunta acerca de qué lengua habita el poema y de qué manera esa lengua construye sentidos específicos sigue siendo productiva e irresolvible de forma definitiva. El poemario ¡Lo Callado, a Gritos! (2026), de la escritora puertorriqueña Myrna L. Betancourt, ofrece un caso de análisis especialmente fértil, puesto que en él conviven, a veces en tensión y a veces en perfecta síntesis, las convenciones del género lírico heredadas de la tradición escrita y un léxico, una sintaxis y una entonación que proceden inequívocamente de la oralidad caribeña.
Betancourt llega a la escritura poética desde una trayectoria vital marcada por el trabajo social, la gastronomía y la enseñanza. Fue distinguida como Maestra del Año 2015 del Condado de Miami-Dade con el Premio Francisco R. Walker. Su obra no aspira a la perfección formal del poema neoclásico ni al experimentalismo de vanguardia: aspira, como ella misma declara en el prólogo, a dar “voz a historias olvidadas y a una generación en la primera línea del cambio”. Esta voluntad de dar voz —es decir, de hacer sonar en el papel una lengua que se habla antes de escribirse— es el eje poético y lingüístico que el presente artículo se propone estudiar.
Las tres preguntas que orientan el análisis son las siguientes: en primer lugar, qué rasgos del español caribeño oral se incorporan al texto poético; en segundo lugar, cómo interactúa ese registro coloquial con las convenciones del género lírico; y en tercer lugar, si el registro varía entre las secciones escritas en español y las escritas en inglés. Para responder a estas preguntas se emplean herramientas del análisis crítico del discurso según la tradición de Teun A. van Dijk, de la estilística pragmática y de la sociolingüística del español caribeño, especialmente en su variante puertorriqueña.
- Marco teórico y metodológico
2.1. La oralidad como categoría analítica
Walter Ong distinguió, en su trabajo seminal sobre la oralidad y la escritura, entre una “oralidad primaria”, propia de culturas sin contacto con la escritura, y una “oralidad secundaria”, que surge en contextos de alfabetización y que retroalimenta los medios escritos con las estructuras del habla. La poesía que incorpora rasgos coloquiales opera en el espacio de esa oralidad secundaria: el poema sabe que es texto escrito, pero activa conscientemente los recursos de la voz para producir efectos que la escritura formal no puede conseguir por sí sola.
En el ámbito hispanoamericano, esta tensión entre oralidad y escritura tiene una historia larga. La tradición de la décima, la glosa y el corrido popular alimentó a poetas que, como Nicolás Guillén en Cuba o Luis Palés Matos en Puerto Rico, convirtieron los rasgos fónicos y léxicos del habla afrocaribeña en material poético de primer orden. Betancourt no trabaja en la misma tradición formal —su verso libre se aleja de la métrica regular— pero comparte con esa genealogía la convicción de que la lengua del pueblo tiene valor literario intrínseco.
2.2. El análisis del discurso según Van Dijk
Para el análisis del discurso en sentido amplio, este artículo sigue el modelo de Teun A. van Dijk, que considera el texto como una práctica social inserida en contextos ideológicos y culturales específicos. Van Dijk distingue entre las estructuras locales del discurso —léxico, sintaxis, figuras retóricas— y las estructuras globales —temas, macroestructuras semánticas, esquemas narrativos o argumentativos—. El análisis del registro coloquial en Betancourt requiere atender a ambos niveles: al nivel local, para identificar los rasgos lingüísticos concretos; y al nivel global, para comprender qué función ideológica y emocional cumple la opción por el habla popular en el conjunto del poemario.
2.3. La estilística pragmática
La estilística pragmática, tal como la han desarrollado autores como Geoffrey Leech y Mick Short, estudia los efectos de sentido que se producen en la interacción entre las elecciones lingüísticas del texto y el contexto de lectura. Desde esta perspectiva, la pregunta no es solo qué dice el poema sino qué hace con el lector a través de determinadas opciones de registro. El uso de vocativos afectivos o de exclamaciones en un poema no es un ornamento decorativo: es un acto de habla que establece una relación de proximidad entre el yo poético y el destinatario, sea este un personaje del texto o el lector implícito.
2.4. La sociolingüística del español caribeño
El español puertorriqueño presenta una serie de rasgos fonológicos, morfológicos, léxicos y pragmáticos que lo distinguen de otras variedades del español. Entre los más relevantes para el análisis de un texto escrito se encuentran: el uso de vocativos afectivos de tipo familiar (mami, papi, nena), el empleo de diminutivos con valor afectivo antes que cuantitativo, la tendencia a la exclamación y a la interrogación retórica como recursos de énfasis emocional, y una sintaxis que privilegia la coordinación y la yuxtaposición sobre la subordinación compleja. Estos rasgos, presentes de forma notable en el poemario de Betancourt, serán analizados en detalle en las secciones que siguen.
- El poemario: estructura y contexto
¡Lo Callado, a Gritos! se organiza en tres partes. La primera, titulada “¡Resurgió de las cenizas de la duda de algunos!”, explora la identidad de la escritora y su relación con la creación literaria, así como experiencias de rechazo y acoso laboral. La segunda, “Crónicas de un Bambú Familiar”, constituye el núcleo emocional del libro: en ella se reúnen los poemas sobre la infancia en Puerto Rico, la migración a la metrópolis, la madre, la abuela, los hermanos y la propia familia de la voz poética. La tercera, “Fuerzas Negativas, Pero Positivas”, abre el poema hacia lo social y lo político, y es en ella donde aparece la sección en inglés.
El conjunto asciende a más de treinta poemas de extensión variable, todos escritos en verso libre. La ausencia de rima regular y de metro fijo permite que el ritmo sea construido principalmente por la sintaxis y por la entonación, lo que favorece la incorporación de estructuras propias del habla oral. La editorial, Poesía eres tú, es una editorial española especializada en poesía, lo que sitúa al libro en una tradición de publicación académicamente reconocida, aunque el contenido sea profundamente anclado en la experiencia caribeña.
- Rasgos del español caribeño oral en el texto poético
4.1. Los vocativos afectivos: mami, papi y sus funciones discursivas
El vocativo es una de las marcas más claras de la oralidad en cualquier lengua: implica la presencia de un interlocutor al que se interpela directamente. En la poesía escrita, el vocativo convoca al destinatario dentro del texto y rompe la distancia entre la voz poética y quien escucha o lee. En ¡Lo Callado, a Gritos!, los vocativos afectivos del español caribeño aparecen de manera recurrente y funcionan con una precisión pragmática notable.
El término “Mami” —que en el español puertorriqueño tiene un uso tanto filial como afectivo extendido— aparece en el poema “Retorno a ser hermanos” en un contexto de plena carga emocional:
“Creí que bajo el dosel de ‘Mami’ / nuestro lazo sería una estrella fija, / inmune al tiempo y la distancia.”
La grafía con mayúscula y entre comillas indica que el vocativo ha sido elevado a la categoría de nombre propio, de símbolo de un universo afectivo compartido entre los hermanos. “Mami” no designa aquí simplemente a la madre: designa el espacio de protección y de unión que la madre representa. La elección de este vocativo coloquial, en lugar de “madre” o “mamá” en su forma más estándar, activa toda una red de connotaciones culturalmente específicas: la calidez del habla caribeña, la proximidad emocional de la familia, la infancia preservada en el lenguaje.
En el mismo poema, el vocativo se convierte en operador estructural de un argumento lírico:
“Para Mami, seguimos viviendo en casa, / y siempre seremos sus hijos / a pesar de que crecimos, y no nos hablamos mucho.”
La repetición de “Mami” —sin comillas en esta segunda aparición— muestra el tránsito entre el uso simbólico y el uso oral directo. La voz poética adopta la perspectiva de la madre y habla desde esa perspectiva usando el mismo vocativo familiar que usaría en la conversación cotidiana.
El vocativo “Padre” aparece en el poema “Nueve minutos, el corazón en el agua” con una función diferente: la del llamado de urgencia, del grito que intenta salvar:
“Padre, ¿qué te pasa? Llamé; te ayudaré. / Seré tu brújula antes de que te hundas en el océano.”
Aquí el vocativo introduce una estructura típica del discurso oral directo —una pregunta, una afirmación, una promesa— que convierte el poema en una escena dramática. La yuxtaposición de los tres enunciados sin conjunciones coordinantes reproduce la urgencia del habla en una situación de crisis: no hay tiempo para conectores, solo para actos de habla inmediatos.
4.2. Los diminutivos: afecto, miniaturización y presencia
El diminutivo es un morfema especialmente productivo en el español caribeño, donde su uso trasciende la indicación de tamaño para convertirse en marcador de afecto, de protección y de vinculación emocional. En el poemario de Betancourt, los diminutivos aparecen en momentos de especial intensidad afectiva y su presencia señala siempre la entrada del registro oral en el texto lírico.
El poema “Milagro de melocotón y oro” ofrece una acumulación de diminutivos que construye una imagen de fragilidad y ternura:
“cuerpecito diminuto, / frágil, más fuerte, / pequeña, más perfecta: / un milagro soberano, tesoro que atesoro.”
La palabra “cuerpecito” condensa en un solo morfema la visión amorosa del recién nacido: el sufijo -ito no solo hace pequeño el cuerpo sino que lo envuelve en una actitud de cuidado y de admiración. El efecto pragmático es inmediato: el lector reconoce en ese diminutivo el tono del habla familiar ante un bebé, el tono de la madre o de la abuela que hablan en voz baja frente a la cuna. El poema hace de ese tono su sustancia.
En “El retrato de la abuela”, los diminutivos articulan la imagen de una anciana vista con ojos de niño:
“Viejita, bella y sagrada, ¡luz perenne!”
El vocativo “Viejita” es un ejemplo paradigmático del uso caribeño del diminutivo afectivo: la vejez, que podría ser un dato neutro o incluso cargado de connotaciones negativas, se transforma en objeto de ternura y de reverencia. La combinación del diminutivo con los adjetivos “bella” y “sagrada” produce una extraña y poderosa confluencia de registros: el habla popular eleva al sujeto en lugar de diminuirlo.
4.3. Las exclamaciones e interrogaciones retóricas: énfasis y comunidad emocional
El español caribeño se caracteriza por un uso frecuente de la exclamación y de la interrogación retórica como recursos de énfasis emocional y de implicación del interlocutor. Estos rasgos aparecen de manera sistemática en ¡Lo Callado, a Gritos! y tienen una función pragmática precisa: la de crear una comunidad emocional entre la voz poética y el lector.
El propio título del poemario es una exclamación: ¡Lo Callado, a Gritos! La paradoja que contiene —lo que ha sido silenciado ahora se dice a gritos— anuncia un programa poético que se propone vulnerar el silencio con la energía de la voz oral. La exclamación no es un adorno tipográfico: es la declaración de intenciones de toda la obra.
En el poema “Niños del campo”, una exclamación aparece en medio de la narración para marcar un momento de intensidad dramática:
“Una vez, en busca de aventuras, / ¡nos persiguió un gran toro negro! / ‘¡Corran, escóndanse en las rocas duras!’, / gritamos con miedo y con alegría”
La intercalación de la exclamación en el discurso narrativo reproduce la entonación del relato oral: el narrador que cuenta una historia alrededor de una mesa y sube la voz en el momento de mayor tensión. El signo de exclamación funciona como una notación de la voz viva, del cuerpo que habla.
Las interrogaciones retóricas, por su parte, aparecen con especial frecuencia en los poemas de la sección más reflexiva. En “La chispa en la grieta”, una cadena de preguntas construye el poema desde la incertidumbre:
“¿Un momento de muerte? ¿Qué podría ser? / ¿Una vieja herida reabierta? / ¿Una imagen predestinada? ¿O una repentina / incapacidad para ver el dolor / que hemos cargado todo este tiempo?”
La acumulación de preguntas sin respuesta explícita crea el efecto pragmático característico de la interrogación retórica oral: quien pregunta no espera una respuesta externa sino que formula públicamente una búsqueda interior. El lector es invitado a acompañar esa búsqueda, no a responder.
4.4. La sintaxis coordinativa y la yuxtaposición
Uno de los rasgos más reconocibles del habla oral, en cualquier lengua, es la preferencia por la coordinación y la yuxtaposición sobre la subordinación hipotáctica compleja. El período largo con múltiples oraciones subordinadas es una construcción típica del texto escrito formal; la cadena de oraciones breves, coordinadas o simplemente yuxtapuestas, es la estructura natural del habla. En la poesía de Betancourt, esta sintaxis oral se convierte en uno de los procedimientos de construcción rítmica más característicos del poemario.
El poema “Sin zapatos” ofrece un ejemplo extraordinariamente claro de esta técnica:
“Sin zapatos, camino, solo para aprender. / Sin zapatos, llego a la universidad. / Sin zapatos, sirve en el ejército. / Sin zapatos, enseñó a niños en las aulas. / Sin zapatos, se convirtió en periodista.”
La anáfora de la locución “Sin zapatos” combinada con una sucesión de oraciones independientes de estructura paralela reproduce la enumeración oral, la lista que se recita de memoria para honrar los logros de alguien. No hay subordinación, no hay nexos causales: solo la repetición del sintagma y el verbo que lo acompaña. El efecto acumulativo es el de la letanía o del corrido, géneros orales que construyen su fuerza precisamente a través de la repetición.
Una estructura similar aparece en el poema “Sentimientos”:
“Los sentimientos nos unieron, / como cuando secábamos nuestras lágrimas, / con un abrazo, reíamos con chistes tontos, / y explorábamos juntos los campos.”
La coordinación de los verbos —secábamos, reíamos, explorábamos— con la conjunción “y” en el último elemento reproduce la enumeración conversacional, la manera en que se evoca un pasado compartido en el habla cotidiana: sin jerarquizar los elementos, poniéndolos simplemente uno junto a otro como si fueran fotografías sacadas de un álbum.
4.5. El código switching y la presencia del inglés
Un rasgo sociolingüístico fundamental de la comunidad puertorriqueña en los Estados Unidos es la práctica del code-switching o alternancia de códigos: el uso de dos lenguas, el español y el inglés, en un mismo evento comunicativo. Esta práctica, estudiada desde los años setenta por sociolingüistas como Ana Celia Zentella, no es una señal de incompetencia lingüística sino una estrategia comunicativa que permite al hablante moverse entre dos universos culturales y semióticos.
En el poemario de Betancourt, la alternancia de códigos aparece de manera estructural: toda la Parte III incluye un conjunto de poemas escritos íntegramente en inglés. Esta decisión no es azarosa ni meramente estética. El inglés entra en el poemario cuando la voz poética aborda los temas sociales y políticos de los Estados Unidos: la corrupción, la amenaza a la democracia, la desigualdad, el sueño americano. Es como si el español fuera la lengua de lo íntimo, de lo familiar, de la memoria caribeña, y el inglés fuera la lengua de lo público, de lo político, del espacio compartido con la sociedad norteamericana.
El poema “American eclipse” comienza en un registro que mezcla la imagen poética y el discurso político:
“There is always a shadow behind the bright light. / Today the light and the shadow met. / Darkness is greater than before— / blinding and making us weak.”
La sintaxis es aquí más cercana al inglés estándar que al habla coloquial, pero la brevedad de las oraciones y la estructura paralelística mantienen el efecto de oralidad. El poema “So much…” ofrece, por su parte, uno de los ejemplos más conseguidos de oralidad en inglés dentro del poemario:
“love to offer, / yet few are close enough. / We carry so much faith, / though doubt is the air we breathe.”
La omisión del sujeto en el primer verso —que en inglés estándar escrito requeriría “So much love to offer”— es una elipsis característica del habla oral, donde el contexto permite suprimir elementos que serían obligatorios en la escritura formal.
La variación de registro entre las secciones en español y en inglés no es, por tanto, simplemente una variación de lengua: es una variación de dominio temático y emocional. El español coloquial caribeño es la lengua del yo más profundo; el inglés, con su mayor grado de formalidad relativa, es la lengua del yo ciudadano y político.
- La interacción entre el registro coloquial y las convenciones del género lírico
5.1. La tensión productiva entre oralidad y lirismo
El género lírico tiene sus propias convenciones formales y sus propias expectativas de registro. La tradición del poema culto en castellano, desde Garcilaso hasta César Vallejo, ha construido un repertorio de recursos que incluyen la imagen elaborada, la metáfora sorpresiva, el hipérbaton, la aliteración y la construcción de un yo poético distanciado del hablante ordinario. Cuando Betancourt introduce en ese marco genérico el vocativo coloquial, el diminutivo afectivo o la sintaxis de la enumeración oral, produce una tensión que es precisamente el motor de buena parte de la energía poética del libro.
Esta tensión es más evidente en los poemas que combinan imágenes de alta elaboración retórica con giros de la lengua cotidiana. En “Rechazo”, por ejemplo, la metáfora del diamante que se forma bajo presión —una imagen de larga tradición en la lírica— convive con una sintaxis y un vocabulario que pertenecen al habla directa:
“Mi viaje empieza en tierra de sombras, / donde el peso de mil años oscuros / muda el carbón en cristal de pureza.”
Y más adelante, el poema cierra con un verso de una claridad casi proverbial, sin ningún artificio retórico:
“Mi valor no depende del brillo, / sino de toda mi verdad interna; / no necesito que nadie me pula, / solo que me miren bajo la luz clara.”
El paso de la imagen elaborada (“muda el carbón en cristal de pureza”) al enunciado directo y personal (“no necesito que nadie me pula”) no es una caída de nivel estilístico sino una estrategia deliberada: el poema sube la temperatura retórica para luego enfriarla con la voz del hablante ordinario, que sabe lo que quiere y lo dice sin rodeos.
5.2. La función del proverbio y del dicho popular
El proverbio y el dicho popular son formas de la sabiduría oral que han tenido una relación compleja con la poesía escrita: a veces han sido integrados como citas de autoridad popular, otras veces parodiados, otras veces transfigurados en imágenes nuevas. En Betancourt, la tendencia es a construir versos que tienen la forma y la economía expresiva del dicho, pero que no son citas de ningún proverbio preexistente sino creaciones originales que aspiran a la densidad gnómica del habla sabia.
El cierre del poema “El regalo de una hermana, mi hermana y yo” es un ejemplo de esta tendencia:
“El amor no habita por la palabra dicha, / ¡sino por el silencio que se guardan de la mano! / Un río profundo que no cesa su correr, / más grande que el lenguaje, más fuerte que el querer.”
La estructura del enunciado —negación seguida de afirmación, con paralelismo bimembre— es típica de la sentencia popular. El verso funciona como un cierre gnómico que eleva la experiencia concreta del poema a la categoría de verdad general. Este procedimiento es oral en su lógica, aunque literario en su elaboración.
5.3. El verso libre como soporte de la oralidad
La elección del verso libre como forma exclusiva del poemario no es indiferente a la cuestión del registro. El verso libre libera al poema de la obligación de ajustar su dicción a un esquema métrico previo, lo que significa que el ritmo puede seguir la entonación natural del habla en lugar de forzarla. En la poesía de Betancourt, el verso libre permite que las frases coloquiales conserven su extensión y su cadencia naturales sin verse cortadas o estiradas para encajar en un metro predefinido.
El poema “Ahogarse solo, o nadar juntos” ilustra cómo el verso libre acompaña la prosodia del habla reflexiva, con sus rodeos, sus reinicios y sus acumulaciones:
“Conoces a tanta gente y aun así te sientes solo. / Ignorado por ellos, que solo escuchan / ecos de sí mismos. / Pero no tiene sentido, déjalos ir, / pues siempre hay esperanza en el porvenir.”
La longitud variable de los versos, la presencia de un verso muy breve (“ecos de sí mismos”) después de uno más largo, la locución apelativa “déjalos ir”: todo ello reproduce el ritmo del pensamiento en voz alta, el soliloquio interior que se convierte en consejo dirigido al lector.
- La variación de registro: entre el español caribeño y el inglés
6.1. El español como lengua del yo íntimo
A lo largo de las dos primeras partes del poemario, el español se presenta como la lengua del mundo interior de la voz poética: la lengua de la infancia, de la familia, de las heridas personales y de la memoria. En ese español, el registro coloquial caribeño funciona como una marca de autenticidad: decir “Mami” en lugar de “madre”, “viejita” en lugar de “anciana”, es elegir la versión de la lengua que está más cerca del cuerpo y de la emoción vivida.
Esta asociación entre el español coloquial y la experiencia íntima se refuerza por el contraste con los momentos en que el poema aspira a una mayor elaboración retórica. Cuando Betancourt trabaja con metáforas complejas —el bambú como símbolo familiar, el diamante como imagen del carácter forjado en la adversidad, el corazón en el agua como figura del paro cardíaco—, lo hace dentro de un marco lingüístico que sigue siendo el del español caribeño, con su léxico familiar y su sintaxis coordinativa. El resultado es una poesía que usa las herramientas del lirismo culto con la materia prima del habla popular.
6.2. El inglés como lengua del espacio público y político
La aparición del inglés en la Parte III marca un desplazamiento semántico y pragmático significativo. Los poemas en inglés abordan temas que pertenecen al ámbito de lo colectivo y lo político: la amenaza a la democracia, la desigualdad social, el sueño americano y su erosión. En este desplazamiento temático, el inglés funciona como la lengua del espacio público norteamericano, del ámbito donde la identidad puertorriqueña tiene que negociar con las estructuras de poder dominantes.
El poema “MonsTRUM!” es especialmente revelador desde el punto de vista del análisis del discurso. El título mismo es un ejemplo de manipulación tipográfica que combina los dos idiomas: “Mons” en español podría evocar “monstruo”, mientras que “TRUM” en mayúsculas convoca un referente político implícito. El poema construye una alegoría del poder corrupto mediante imágenes tomadas de la cultura popular norteamericana:
“His dominance reminds me of Godzilla, the once King of all monsters, / but no more.”
La comparación con Godzilla, figura del imaginario cinematográfico estadounidense, pertenece a un registro coloquial que en inglés equivale al registro coloquial caribeño en los poemas en español: ambos movilizan un saber cultural compartido, una memoria colectiva que se activa con la simple mención del nombre.
6.3. La continuidad de la voz a través del bilingüismo
A pesar de la variación de lengua, la voz poética de Betancourt mantiene una continuidad identificable a través de los dos idiomas. Esa continuidad se construye a través de procedimientos formales que son independientes de la lengua específica: la preferencia por el verso corto y la oración breve, la tendencia a la enumeración y a la anáfora, el uso de la exclamación y de la interrogación retórica, y la inclinación hacia el cierre gnómico. Estos rasgos son los mismos en español y en inglés, lo que sugiere que pertenecen a un estilo personal de la autora antes que a las convenciones específicas de ninguna de las dos lenguas.
El poema “River to the ocean”, por ejemplo, cierra con un verso que podría pertenecer sin dificultad a la sección en español:
“Not forged in a fleeting moment, / but carved like the course of a river, / journeying toward the vast ocean / to merge into a greater whole.”
La metáfora fluvial, la imagen del viaje hacia algo más grande que el individuo, la estructura binaria del contraste (“not… but”): estos son procedimientos que reaparecen en los poemas en español con las mismas funciones pragmáticas.
- Implicaciones para el debate sobre la legitimación literaria del habla popular
El análisis realizado permite extraer algunas conclusiones relevantes para el debate más amplio sobre la legitimación literaria de la oralidad en la poesía hispanoamericana contemporánea. Betancourt no tematiza explícitamente la cuestión del registro: no hay en el libro ningún poema que reflexione sobre el hecho de escribir en español caribeño coloquial o que reivindique programáticamente el habla popular. La operación es más discreta y, por eso mismo, más eficaz: simplemente escribe en la lengua que tiene, sin disculparse por ella ni exhibirla como exotismo.
Esta naturalidad —la ausencia de cualquier gesto de justificación o de reivindicación explícita— es precisamente lo que convierte a ¡Lo Callado, a Gritos! en un documento lingüístico y literario de interés para la crítica. No es una poesía que habla sobre el habla popular: es una poesía que es el habla popular transformada en texto artístico. La diferencia es fundamental, porque en el primer caso el coloquialismo es un tema y en el segundo es una forma de conocimiento y de construcción del mundo.
El prólogo del poemario anticipa esta postura cuando describe la obra como “una colección de libre poesías y fotografías descoloridas, vidas olvidadas resurgen para desafiar la fachada perfecta del pasado”. La metáfora de la fotografía descolorida es elocuente: lo que el libro recupera no son objetos intactos y bien conservados sino imágenes gastadas por el uso y por el tiempo, imágenes que llevan la huella de haber sido tocadas por muchas manos. El habla coloquial es, en este sentido, la lengua de las fotografías descoloridas: una lengua usada, vivida, imperfecta y, por eso mismo, auténtica.
- Conclusiones
El análisis del registro coloquial en ¡Lo Callado, a Gritos! permite formular las siguientes conclusiones:
En cuanto a los rasgos del español caribeño oral incorporados al texto poético, el poemario presenta un repertorio coherente y sistemático que incluye vocativos afectivos de uso familiar (Mami, Padre), diminutivos con valor afectivo antes que cuantitativo (cuerpecito, viejita), exclamaciones e interrogaciones retóricas como recursos de énfasis emocional y de implicación del lector, y una sintaxis coordinativa y yuxtapositiva que reproduce la entonación natural del habla.
En cuanto a la interacción entre el registro coloquial y las convenciones del género lírico, el poemario produce una tensión creativa entre las herramientas del lirismo culto —la metáfora elaborada, el cierre gnómico, la imagen simbólica— y la materia prima del habla popular. Esa tensión no se resuelve en ninguna dirección sino que se mantiene productiva a lo largo de todo el libro, generando una poesía que es simultáneamente íntima y artística, cotidiana y literaria.
En cuanto a la variación de registro entre las secciones en español y en inglés, el análisis muestra una distribución funcional clara: el español coloquial caribeño es la lengua del yo íntimo, de la memoria familiar y de la experiencia personal, mientras que el inglés —con un grado de coloquialismo menor pero presente— es la lengua del espacio público y político. A pesar de esta variación, la voz poética mantiene una coherencia estilística identificable a través de los dos idiomas, construida sobre procedimientos formales que son independientes de la lengua específica.
La aportación del poemario al debate sobre la legitimación literaria del habla popular en la poesía hispanoamericana consiste en que lo realiza sin programas ni manifiestos: simplemente escribe en la lengua que tiene, convirtiendo el español caribeño coloquial en material poético de pleno derecho.
Referencias bibliográficas
Betancourt, Myrna L. ¡Lo Callado, a Gritos! Madrid: Editorial Poesía eres tú, 2026.
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