Pérez-Ayala, Javier. «Artículo De Crítica Literaria: De La Ruralidad Al Cemento: El Éxodo Como Trauma Fundacional En «Niños Del Campo» De Myrna L. Betancourt». ¡LO CALLADO, A GRITOS!. 1.ª ed. Spain: Zenodo, 2 de abril de 2026. https://doi.org/10.5281/zenodo.19385022
DE LA RURALIDAD AL CEMENTO: EL ÉXODO COMO TRAUMA FUNDACIONAL EN “NIÑOS DEL CAMPO”
Resumen
El presente artículo analiza los poemas “Niños del campo” y “Niños del campo: El éxodo”, pertenecientes al poemario ¡Lo Callado, a Gritos! (2026) de Myrna L. Betancourt, como un díptico que narra un trauma migratorio intrageneracional: el desplazamiento de una familia puertorriqueña desde el entorno rural hacia la metrópolis urbana. Se estudia la oposición campo/ciudad como eje poético estructural de la identidad del sujeto lírico, examinando los recursos retóricos con que la autora construye la idealización del espacio rural, representa el choque cultural del éxodo y trasciende lo autobiográfico para alcanzar una dimensión alegórica más amplia. El marco teórico articula la dialectología cultural de Raymond Williams sobre el campo y la ciudad, el concepto de topofilia de Yi-Fu Tuan y la poética del espacio de Gaston Bachelard. La aportación central del artículo consiste en contribuir al estudio de la migración interna puertorriqueña —del campo a la metrópolis— como tema literario, una dimensión del desplazamiento isleño que ha recibido atención considerablemente menor que la gran diáspora hacia los Estados Unidos continentales.
Palabras clave: migración interna, trauma migratorio, topofilia, campo/ciudad, poesía puertorriqueña, espacio rural, éxodo, Betancourt.
- Introducción: el díptico como forma del trauma
La literatura puertorriqueña de la diáspora ha construido un canon nutrido de representaciones del desplazamiento hacia el norte, hacia Nueva York, hacia Chicago, hacia los grandes núcleos industriales de los Estados Unidos continentales. Desde las décimas de los emigrantes de principios del siglo XX hasta la poesía nuyorican de los años setenta y la narrativa contemporánea, la gran diáspora ha generado un cuerpo de reflexión literaria y crítica de considerable envergadura. Sin embargo, existe otra forma de desplazamiento en la historia social de Puerto Rico que ha recibido mucha menos atención académica: la migración interna, el movimiento de las familias rurales hacia las metrópolis de la propia isla —San Juan, Ponce, Mayagüez— en el contexto de la industrialización y la urbanización aceleradas del siglo XX.
El poemario ¡Lo Callado, a Gritos! (2026), de Myrna L. Betancourt, ofrece un testimonio poético excepcional de esa migración interna a través de dos poemas que funcionan como un díptico narrativo y simbólico. “Niños del campo” y “Niños del campo: El éxodo” narran, en primera persona plural, la experiencia de una familia numerosa —siete hermanos— que crece en el entorno rural y que en algún momento es trasladada a la metrópolis urbana. El primer poema construye la memoria de la infancia campestre como un espacio de plenitud y libertad; el segundo narra el impacto traumático del desplazamiento y la imposibilidad de continuar siendo quienes se era en el nuevo entorno.
La forma de díptico no es accidental: implica que los dos poemas solo adquieren su pleno significado en relación el uno con el otro. El primero no sería completamente comprensible sin el segundo, porque la idealización del campo solo se intensifica al contrastarla con la experiencia urbana posterior; y el segundo no sería completamente comprensible sin el primero, porque el trauma del éxodo solo se mide en función de la magnitud de lo perdido. Juntos, los dos poemas articulan una narrativa del trauma que tiene al espacio como protagonista: no es simplemente la historia de una familia que se muda, sino la historia de un mundo que se pierde y de una identidad que tiene que reconstruirse en condiciones de extrema adversidad.
El presente artículo se organiza en torno a tres preguntas de investigación: en primer lugar, cómo se construye la idealización del espacio rural en el primer poema; en segundo lugar, qué recursos retóricos emplea la autora para representar el choque cultural del éxodo en el segundo; y en tercer lugar, si la dicotomía campo/ciudad trasciende lo autobiográfico para adquirir una dimensión alegórica más amplia. Para responder a estas preguntas se emplean como marcos teóricos principales la dialectología cultural de Raymond Williams, desarrollada en su obra El campo y la ciudad (1973); el concepto de topofilia propuesto por Yi-Fu Tuan en su obra homónima (1974) y desarrollado en Espacio y lugar (1977); y la poética del espacio de Gaston Bachelard (1957).
- Marco teórico
2.1. Raymond Williams y la dialéctica campo/ciudad
En su obra El campo y la ciudad (1973), Raymond Williams demostró que la oposición entre el entorno rural y el entorno urbano no es una descripción objetiva de dos tipos de espacio sino una construcción cultural e ideológica con una larga historia. Williams analizó la manera en que la literatura inglesa de los siglos XVIII y XIX idealizó el campo como espacio de la inocencia, la comunidad y la tradición, mientras representaba la ciudad como espacio de la corrupción, la alienación y la ruptura. Esta idealización, argumentó Williams, no era políticamente inocente: funcionaba como mecanismo de ocultación de las relaciones de explotación que hacían posible tanto el campo como la ciudad.
La perspectiva de Williams es pertinente para el análisis de los poemas de Betancourt porque permite distinguir entre la experiencia vivida de la infancia rural —que el poema evoca con genuina intensidad afectiva— y la construcción retórica e ideológica de esa experiencia como paraíso perdido. No se trata de dudar de la autenticidad de los recuerdos de la poeta sino de reconocer que la representación del campo como espacio idílico forma parte de una larga tradición cultural que organiza la percepción y la narración de ese espacio de maneras específicas. La pregunta no es si la infancia de Betancourt fue realmente feliz —eso pertenece a la esfera de lo privado— sino qué convenciones retóricas y culturales organiza el poema para representarla.
2.2. Yi-Fu Tuan y la topofilia
El geógrafo chino-estadounidense Yi-Fu Tuan acuñó el término “topofilia” para designar el vínculo afectivo entre los seres humanos y su entorno físico. En su obra Topofilia (1974), Tuan argumentó que los lugares no son meros fondos neutrales de la actividad humana sino entidades cargadas de significado afectivo y simbólico: los lugares donde se nace, donde se juega, donde se aprende, se convierten en parte constitutiva de la identidad del sujeto. La separación de esos lugares —la migración, el éxodo— produce un dolor específico que Tuan llamó “topofobia” o, en su modalidad de pérdida del lugar nativo, “solastalgia” en la terminología posterior de Glenn Albrecht.
Esta perspectiva es central para el análisis del díptico de Betancourt, en el que el vínculo afectivo con el espacio rural se convierte en el fundamento de la identidad de los niños protagonistas. El campo no es simplemente un lugar donde vivían: es el espacio que los constituye como sujetos, que les enseña quiénes son. El éxodo hacia la metrópolis no es simplemente un cambio de residencia sino una amputación identitaria: se pierde el espacio que daba forma al yo.
2.3. Gaston Bachelard y la poética del espacio
Gaston Bachelard, en La poética del espacio (1957), propuso que los espacios de la infancia no son objetos de la memoria sino condiciones de posibilidad de la ensoñación: no recordamos los espacios de la infancia como recordamos un hecho histórico, sino que los habitamos en la imaginación, los reconocemos como territorios del alma. Para Bachelard, la casa natal, el jardín, el rincón favorito son “topoanálisis” del yo: espacios que el psiquismo ha interiorizado y que siguen siendo activos mucho después de que el cuerpo los haya abandonado.
La lectura bachelardiana del díptico de Betancourt permite comprender por qué los poemas no solo describen un espacio sino que lo habitan: la densidad de detalles sensoriales, la animación de los elementos naturales, la capacidad del espacio para generar aventura y protección son rasgos característicos de la representación del espacio natal como espacio del alma. La pérdida de ese espacio, en el segundo poema, es la pérdida de una capacidad de ensoñación: en la ciudad de cemento, el yo no puede seguir soñando de la misma manera.
- “Niños del campo”: la construcción del espacio idílico
3.1. El espacio como personaje colectivo
El primer elemento que llama la atención en el poema “Niños del campo” es la construcción del espacio rural como un personaje colectivo con agencia propia. El campo no es un fondo inerte sobre el que se desarrollan las acciones de los niños: es un espacio que espera, que actúa, que protege, que amenaza y que acoge. Esta animación del espacio es uno de los procedimientos retóricos más consistentes del poema y es coherente con la poética bachelardiana del espacio natal.
El poema comienza con una imagen que establece esta relación entre los sujetos humanos y el espacio natural:
“Siete almas florecen con brío, / en tierras donde el pasto intacto / el paso espera; piñeras aguardan / su destino corto, listas para ser siega / y primavera.”
El verbo “espera” aplicado al pasto es el primer gesto de animación del espacio: la tierra no es un objeto pasivo sino un sujeto que aguarda. Las “piñeras” que “aguardan su destino corto” añaden una dimensión temporal que introduce, desde los primeros versos del poema, la sombra de la finitud en el espacio aparentemente eterno de la infancia rural. Las piñeras serán cortadas; el campo de la infancia también será abandonado. Esta tensión entre la plenitud del espacio y la amenaza de su pérdida está inscrita en el poema desde su comienzo.
La animación del espacio alcanza su expresión más conseguida en la descripción del bambú:
“Entrábamos al bosque cruzando un arroyo, / escuchando el viento en el bambú soplar; / las cañas se inclinan con leve apoyo, / con una venia nos ven pasar.”
La “venia” con que las cañas de bambú saludan el paso de los niños es un acto de reconocimiento: el espacio conoce a los niños, los acepta, los saluda. Esta personificación transforma el bosque en una comunidad de presencias amigables, en un mundo animado que comparte con los niños su tiempo y su territorio. La topofilia, en el sentido de Tuan, no es aquí una proyección unilateral del afecto humano sobre el espacio: es una relación de reciprocidad en la que el espacio devuelve el reconocimiento.
3.2. La sensorialidad como instrumento de la topofilia
Uno de los rasgos más característicos de la representación del espacio rural en el poema es la densidad sensorial de la descripción. El campo no es solo visto sino escuchado, olido, tocado y, en algunos momentos, saboreado. Esta apelación a todos los sentidos es un procedimiento retórico que genera la ilusión de la presencia plena: el lector no solo comprende el espacio sino que lo percibe.
La experiencia visual está presente en imágenes como las “flores silvestres”, las “nubes de algodón” que “se vuelven oscuras” o el amarillo solar de la camioneta del padre. La experiencia auditiva aparece en el “viento en el bambú soplar”, en el trueno del que se huye, en el canto del gallo que inaugura la mañana:
“los pájaros cantan su gran arrebol, / y el gallo reclama con su canto sencillo.”
La experiencia olfativa y gustativa se concentra en la descripción de las guayabas caídas tras la tormenta:
“La tempestad dejó un dulce regalo: / mantas de guayabas cubrían el suelo. / El aroma en almíbar, de postre y de halo, / trajo la calma y quitó todo el duelo.”
Este verso es un ejemplo perfecto de lo que Bachelard llamaba la “felicidad” del espacio natal: el espacio no solo es bello sino que es bueno, nutricio, generoso. La tormenta —que en el poema aparece primero como elemento amenazante— se convierte en proveedora de guayabas, en generadora de dulzura y de aroma. El campo transforma la amenaza en regalo.
La experiencia táctil aparece en la descripción de la actividad física de los niños: el deslizamiento en “yagua seca” por las laderas, la construcción de cometas con “caña de bambú y diarios viejos”, la construcción del camión de madera con “hojalata, clavos y de fantasía”. Estos objetos construidos con materiales del entorno inmediato son signos de la relación íntima entre los niños y su espacio: ellos no consumen el campo sino que lo transforman creativamente.
3.3. La temporalidad circular del campo
Una de las características más significativas de la construcción del espacio rural en el poema es su temporalidad: el tiempo del campo no es lineal sino circular, regido por los ritmos de la naturaleza —el ciclo del día y la noche, el ciclo de la lluvia y el sol, el ciclo de las estaciones— antes que por el tiempo histórico del progreso y del cambio.
Esta temporalidad circular se manifiesta en la estructura misma del poema, que no narra una secuencia de eventos históricos ordenados cronológicamente sino que yuxtapone escenas que pertenecen a un tiempo repetible, un tiempo de siempre. Los juegos en el campo, los viajes al Lago Carite, la tormenta y las guayabas: estos episodios no tienen fecha porque no son eventos únicos sino recurrencias, modalidades de una existencia que se repite estación tras estación.
El contraste con la temporalidad urbana, que el segundo poema desarrollará con detalle, está implícito en esta circularidad: la ciudad es el espacio del tiempo lineal, del cambio y del progreso, del antes y el después. El campo es el espacio del tiempo eterno, del siempre-igual, del retorno. Esta oposición temporal es uno de los elementos más importantes de la dialectología de Raymond Williams: la idealización del campo incluye la idealización de un tiempo anterior al progreso, un tiempo que la modernidad industrial ha destruido.
3.4. La comunidad como valor del espacio rural
El espacio rural en el poema no es solo un entorno natural sino un entorno social: está habitado por una comunidad que comparte el espacio y que establece con él una relación colectiva. Los “siete hermanos” protagonistas del poema son el núcleo de esa comunidad, pero el espacio también incluye a los padres —la madre que llama a los hijos cuando viene la tormenta, el padre que llega en su camioneta amarilla— y, de manera más difusa, a los vecinos cuya presencia se adivina en la mención de las ventanas abiertas que invitan “al vecino, a asomar, a vivir”.
La tormenta, que en el poema aparece como el principal elemento amenazante del campo, es también el momento en que la comunidad familiar se concentra y se fortalece:
“‘¡Viene tormenta!’, mamá nos reclama, / como gallina que busca al polluelo. / Tras las maderas que cierran la trama, / vimos los rayos caer desde el cielo.”
La comparación de la madre con “una gallina que busca al polluelo” es una imagen de la comunidad protegida: los hijos son los polluelos que se refugian bajo el ala materna. La tormenta no desintegra la comunidad sino que la condensa, la obliga a encontrarse en el interior de la casa mientras el exterior se convierte en espectáculo:
“Se apaga la luz, se encienden las velas, / sombras chinas bailan en la pared: / conejos y toros cuentan sus secuelas, / sonado el paisaje que no pudimos ver.”
El juego de “sombras chinas” que transforma la oscuridad de la tormenta en entretenimiento es una imagen de la creatividad comunitaria: privados de la luz eléctrica y del paisaje exterior, los niños y su familia generan su propio teatro de sombras. La comunidad no depende del exterior para encontrar sentido y placer: lo produce desde sus propios recursos internos.
El cierre del poema formula de manera explícita el valor de esa comunidad formada en el espacio rural:
“No hubo teléfono, ni televisión, / solo la tierra, el juego y la unión. / Lo que perdimos fue nuestra ganancia: / la eterna riqueza de nuestra infancia. / Niños salvajes, niños de viento, / perfectos hermanos en cada momento. / No sé si el campo o nosotros ganamos, / pero unidos, perfectos, por siempre quedamos.”
La paradoja “lo que perdimos fue nuestra ganancia” condensa la lógica del espacio rural en el poema: la pobreza material —la ausencia de teléfono y televisión— es presentada como una riqueza espiritual y comunitaria. Esta inversión de los valores es un procedimiento retórico central de la idealización pastoral que Williams analizó en la literatura inglesa, pero en Betancourt tiene una dimensión adicional: “lo que perdimos” anticipa el éxodo, la pérdida real que el segundo poema narrará. Lo que se perdió cuando se fue del campo —la tierra, el juego, la unión— es precisamente lo que se menciona como la verdadera riqueza.
- “Niños del campo: El éxodo”: recursos retóricos del trauma
4.1. El choque como primer recurso: la oposición léxica
El segundo poema del díptico comienza con una declaración de choque que establece el tono del conjunto:
“Mudarnos a la metrópoli, un choque cultural, / cambió nuestra esencia, un nuevo umbral.”
El uso de la palabra “choque” —con sus connotaciones de colisión violenta e inesperada— en el primer verso del poema establece desde el inicio la naturaleza traumática del desplazamiento. No se trata de una adaptación gradual ni de un enriquecimiento cultural: es una colisión entre dos mundos incompatibles que produce una alteración fundamental de la “esencia” de los sujetos.
La oposición léxica entre los dos poemas es sistemática y deliberada. Donde el primer poema habla de “bosque”, “arroyo”, “bambú”, “flores silvestres”, “aroma”, “guayabas”, “piñeras” y “lago”, el segundo habla de “metrópoli”, “cemento”, “concreto”, “bloques de hormigón”, “claxon” y “rejas”. Esta oposición léxica no es solo descriptiva sino valorativa: el vocabulario del campo pertenece al campo semántico de lo natural, lo orgánico, lo viviente; el vocabulario de la ciudad pertenece al campo semántico de lo artificial, lo construido, lo inorgánico.
La oposición se hace más explícita cuando el poema describe la nueva casa:
“Nuestra nueva casa, fortaleza oscura, / rejas en ventanas, jaula sin ternura. / Barreras que guardan un frío porvenir, / donde nadie logra entrar ni salir.”
La “fortaleza oscura” contrasta directamente con la “casa de madera noble, / casa fundida al bosque” que el poema evoca inmediatamente después como objeto de la nostalgia. La fortaleza cierra; la casa de madera se abre. La fortaleza tiene “rejas”; la casa de madera tiene “ventanas abiertas a la brisa, sin fin”. La fortaleza guarda un “frío porvenir”; la casa de madera invita “al vecino, a asomar, a vivir”. La oposición es total y se extiende a todos los aspectos de la experiencia habitacional.
4.2. La privación sensorial como recurso del trauma
Si el primer poema construía el espacio rural a través de una densidad sensorial extraordinaria, el segundo poema construye el espacio urbano a través de la privación sensorial. La ciudad no ofrece a los sentidos los estímulos ricos y variados del campo: ofrece un entorno empobrecido, homogéneo y mecánico.
Esta privación se enuncia de manera directa en los primeros versos:
“Sin estímulo sensorial, solo cemento, / bosque mudo de concreto, para explorar.”
La expresión “bosque mudo de concreto” es una de las imágenes más logradas del poema: la metáfora convierte la ciudad en un bosque, pero un bosque que ha perdido la cualidad más esencial del bosque real, que es su capacidad de hablar —el viento en el bambú, el canto de los pájaros, el ruido de la lluvia en el techo de zinc—. El bosque de concreto es mudo: no tiene nada que decirle a los niños que lo habitan.
La sustitución de los sonidos naturales por los ruidos mecánicos de la ciudad es un procedimiento retórico que amplifica el efecto de privación:
“La naturaleza calla y el alma lo siente, / calma que precede la lucha inminente; / aquí la tormenta no tiene su voz, / solo el claxon ruge, constante y atroz.”
La oposición entre el silencio de la naturaleza urbana y el ruido mecánico del claxon reproduce la lógica de la privación: no es que la ciudad no tenga sonidos sino que sus sonidos no son los del espacio natal, no alimentan el alma sino que la agreden. El claxon “ruge, constante y atroz” mientras que la tormenta —que en el primer poema era una amenaza convertida en aventura y en música por el techo de zinc— “no tiene su voz”. La tormenta urbana es simplemente lluvia en el asfalto, sin la resonancia del zinc, sin la aventura de las sombras chinas, sin las guayabas que regala al suelo.
4.3. La clausura espacial y la jaula identitaria
Uno de los recursos retóricos más sistemáticos del segundo poema es el uso de imágenes de encierro y clausura para representar el nuevo espacio urbano. Frente a la apertura radical del campo —el bosque sin límites, el lago, el camino de piedras, el cielo visible—, la ciudad ofrece un espacio clausurado que reproduce el encierro del yo.
Esta lógica de la clausura se desarrolla en varias imágenes sucesivas. La primera es la de la “fortaleza oscura” con “rejas en ventanas” y “barreras” ya citada. La segunda es la imagen del árbol imposible:
“Busco un árbol alto donde anidar, / pero el mundo es plano y no hay lugar.”
La búsqueda del árbol “donde anidar” es una búsqueda del espacio natal bachelardiano: el rincón elevado donde el niño puede tener una perspectiva sobre el mundo y al mismo tiempo sentirse protegido. En el campo, los árboles cumplían esa función: el niño podía trepar, explorar, anidar. En la ciudad, “el mundo es plano y no hay lugar”: la horizontalidad del espacio urbano niega la verticalidad del árbol, y con ella niega la posibilidad del anidar.
La tercera imagen de clausura es la del vecino vigilante:
“pero aquí el vecino vigila el andar, / juzgando el instinto de nuestra libertad.”
En el campo, los vecinos eran figuras que se asomaban a las ventanas abiertas y compartían el espacio. En la ciudad, el vecino es un vigilante que juzga: la comunidad rural ha sido sustituida por la supervisión urbana. El espacio público ya no es un espacio de la libertad sino un espacio del control.
La imagen más intensa de la clausura identitaria aparece en estos versos:
“Bajábamos la voz, sin fuerza ni ruego, / la ciudad condena la magia del juego. / Niños del campo, espíritu libre, / en esta jungla no hay quien vibre.”
“Bajar la voz” es el gesto corporal del sometimiento: los niños que gritaban y corrían libremente en el campo aprenden en la ciudad a contenerse, a reducir su presencia física y vocal. La ciudad “condena la magia del juego”: el juego, que en el campo era la actividad constitutiva de la identidad de los niños, se convierte en la ciudad en algo condenado, inapropiado, excesivo. Y la consecuencia es la pérdida del “espíritu libre” que definía a los “niños del campo”.
4.4. La pérdida de la identidad y el sujeto en tránsito
El segundo poema lleva la lógica del trauma hasta su conclusión más radical: la pérdida de la identidad misma de los niños protagonistas. No se trata simplemente de que el nuevo entorno sea menos agradable que el anterior: se trata de que el nuevo entorno hace imposible continuar siendo quienes se era.
Esta pérdida de identidad se formula con creciente intensidad a lo largo del poema. En un primer momento, se trata de la pérdida de la capacidad de jugar libremente:
“Ya no podíamos ser niños del campo, / nuestro espíritu libre perdió su encanto.”
En un segundo momento, se trata de la pérdida de la pertenencia:
“Extraño escenario, hogar sin raíz, / entorno que hiere, paisaje gris.”
El “hogar sin raíz” es una formulación que articula perfectamente la perspectiva de Tuan sobre la topofilia y la pérdida del lugar: un hogar sin raíz no es un hogar verdadero sino una simulación de hogar, un espacio que cumple la función habitacional sin cumplir la función identitaria. Las raíces —en la metáfora vegetal que el poemario cultiva sistemáticamente a través del bambú— son las conexiones que anclan al sujeto en un espacio específico. Sin raíces, el sujeto flota sin anclaje, “extraño” en el propio espacio doméstico.
El poema alcanza su momento de mayor intensidad en los versos finales:
“El viento se ha ido, la tierra está lejos, / la luna es de bloques, no da sus reflejos. / En un mundo ajeno, perdido en su espejo, / del niño del campo solo queda el reflejo.”
La luna, que en el campo era parte del paisaje natural y de la ensoñación, se convierte en la ciudad en “luna de bloques”: una luna urbana, angulosa, privada de la capacidad de reflejar. Y el niño del campo, en ese mundo en el que hasta la luna ha perdido su naturaleza, “solo queda el reflejo”: una imagen sin sustancia, una sombra de lo que fue. La pérdida de identidad es la pérdida de la presencia plena para convertirse en puro reflejo de un original que ya no existe.
- La dimensión alegórica: más allá de lo autobiográfico
5.1. El campo y la ciudad como territorios de la conciencia
La pregunta acerca de si la dicotomía campo/ciudad trasciende lo autobiográfico para alcanzar una dimensión alegórica puede responderse afirmativamente, y el texto mismo ofrece las claves de esa lectura. La nota introductoria de la Parte II del poemario, en la que la voz poética describe el significado del bambú para su familia, anticipa esa dimensión simbólica:
“Considero el bambú como un símbolo sólido para mi familia. Su capacidad de doblarse sin romperse es una lección de adaptabilidad. Su interior hueco nos recuerda que debemos reducir el ego y practicar la no crítica, lo que permite la empatía genuina; necesaria para una mayor armonía familiar.”
El bambú, que crece en el campo y que aparece en el primer poema como una presencia animada y amigable, es presentado aquí no como un dato biográfico sino como un símbolo de valores: la adaptabilidad, la humildad, la empatía. Esta elevación del bambú a la categoría de símbolo moral convierte el espacio rural en un territorio donde se aprenden y se practican esos valores. La ciudad, por contraste, es el espacio donde esos valores se pierden o se vuelven más difíciles de mantener.
En este sentido, la oposición campo/ciudad en el díptico de Betancourt puede leerse como una oposición entre dos modalidades de la conciencia: la conciencia abierta, empática y comunitaria que el campo forma, y la conciencia cerrada, individualista y vigilante que la ciudad produce. El poema no afirma que todos los que viven en el campo sean mejores personas que los que viven en la ciudad: afirma que las condiciones materiales del campo —el espacio abierto, la comunidad, la naturaleza— favorecen ciertos valores que las condiciones materiales de la ciudad dificultan.
5.2. La migración interna como alegoría de la modernización
En la historia de Puerto Rico del siglo XX, la migración del campo a la ciudad fue inseparable del proceso de modernización industrial conocido como “Operación Manos a la Obra”, implementado a partir de los años cuarenta con el apoyo del gobierno estadounidense. Este proceso transformó la economía de la isla, convirtiendo un país predominantemente agrícola en uno industrial y de servicios, y generó un desplazamiento masivo de población rural hacia los centros urbanos.
Los poemas de Betancourt no mencionan explícitamente este contexto histórico, pero la experiencia que narran es inseparable de él. La migración de la familia de “siete almas” desde el campo hacia la metrópolis es una experiencia individual que replica, en la escala de una sola familia, el proceso colectivo de la modernización. En este sentido, los poemas tienen una dimensión alegórica que va más allá de lo autobiográfico: la historia de esta familia es la historia de miles de familias puertorriqueñas que vivieron el mismo desplazamiento en las mismas décadas.
Williams argumentó que la idealización literaria del campo no es simplemente una respuesta a la pérdida personal de un individuo sino una respuesta cultural a la pérdida colectiva de un modo de vida. La nostalgia por el campo que los poemas de Betancourt expresan no es solo la nostalgia de una poeta por su infancia: es la nostalgia de una generación y de una clase social por un mundo que la modernización destruyó. En este sentido, los poemas funcionan como documentos de una historia colectiva que la literatura oficial raramente registra.
5.3. El sujeto diaspórico y la doble migración
Una dimensión adicional de la lectura alegórica del díptico se abre cuando se considera la posición biográfica de la autora. Myrna L. Betancourt nació en Puerto Rico y se estableció posteriormente en los Estados Unidos continentales, donde desarrolló su carrera profesional en Chicago y Miami. Desde esta perspectiva, los poemas sobre la migración interna de la infancia —del campo a la metrópolis puertorriqueña— pueden leerse como la primera etapa de un proceso de desplazamiento más amplio que culminará en la gran diáspora.
Esta doble migración —del campo a la ciudad dentro de la isla, y de la isla a los Estados Unidos— convierte los poemas en algo más que una evocación nostálgica: los convierte en la narrativa de la formación de un sujeto diaspórico. El trauma del primer éxodo —del campo a la metrópolis— prepara al sujeto para el segundo éxodo —de la isla al continente—, pero también lo condiciona: quien ha perdido ya una vez su espacio natal lleva esa pérdida consigo cuando se desplaza de nuevo.
En el contexto de esta doble migración, la metáfora de los “niños del campo” adquiere una resonancia que trasciende lo autobiográfico. Los niños del campo que llegan a la ciudad no son solo niños de un campo específico de Puerto Rico: son el símbolo de todos los sujetos que han sido arrancados de sus espacios de origen por las fuerzas de la modernización y del desplazamiento, y que llevan consigo la memoria de esos espacios como un bien indestructible aunque constantemente amenazado.
5.4. La alegoría generacional: los niños del campo como arquetipo
El poema desarrolla explícitamente su dimensión arquetípica en el verso que da nombre a todo el díptico: “niños del campo”. Esta designación, que en el segundo poema aparece entre comillas como si fuera un apodo o una etiqueta puesta por otros, funciona a lo largo de los dos poemas como un arquetipo: no solo estos siete hermanos específicos sino una forma de ser niño, una relación con el mundo que el espacio rural hace posible y que el espacio urbano destruye.
Los versos finales del primer poema formulan con claridad esta dimensión arquetípica:
“Niños salvajes, niños de viento, / perfectos hermanos en cada momento. / No sé si el campo o nosotros ganamos, / pero unidos, perfectos, por siempre quedamos.”
Y en el segundo poema, el arquetipo se convierte en una categoría disputada:
“‘Niños del campo’, nos llaman con duda, / porque nuestra vida es ruda y desnuda. / Corremos sin tregua, sin miedo a pensar, / mientras ellos miran nuestro caminar.”
En la ciudad, “niños del campo” es un insulto o una marca de inferioridad: la “vida ruda y desnuda” que los otros observan con distancia y condescendencia. Pero el poema subvierte esta lectura negativa: lo que los otros ven como rudeza es lo que el poema ha presentado como libertad y autenticidad. El arquetipo del niño del campo, que la mirada urbana degrada, es rehabilitado por el poema como imagen de una forma de vida más plena y más humana.
- La migración interna como tema literario: estado de la cuestión y aportación
6.1. La gran diáspora y su sombra
El estudio de la literatura puertorriqueña sobre el desplazamiento ha estado dominado, comprensiblemente, por la gran diáspora hacia los Estados Unidos continentales. Las comunidades puertorriqueñas de Nueva York, Chicago y otras ciudades norteamericanas han generado un cuerpo literario, crítico y académico de gran riqueza. La poesía nuyorican, con figuras como Pedro Pietri, Miguel Piñero o Sandra María Esteves, y la narrativa de autores como Esmeralda Santiago o Piri Thomas, han sido objeto de un análisis académico extenso y sofisticado.
Sin embargo, la migración interna dentro de la propia isla —el movimiento de las poblaciones rurales hacia San Juan y otras ciudades puertorriqueñas en el contexto de la industrialización del siglo XX— ha recibido una atención literaria y académica considerablemente menor. Este desequilibrio no refleja la importancia histórica y demográfica del fenómeno: la migración interna fue masiva y afectó a centenares de miles de familias puertorriqueñas en las décadas centrales del siglo XX.
6.2. La aportación del díptico de Betancourt
En este contexto, el díptico “Niños del campo” / “Niños del campo: El éxodo” ofrece una contribución literaria y documental de considerable valor. Es uno de los pocos textos literarios publicados que representa explícitamente la experiencia de la migración interna puertorriqueña como trauma y como proceso de transformación identitaria, y lo hace con una intensidad emocional y una riqueza retórica que lo convierten en un documento de primera importancia para el estudio de ese fenómeno.
Desde el punto de vista de la crítica literaria, el díptico aporta un modelo de representación del trauma migratorio intrageneracional que puede ser útil para el análisis de otros textos. La estructura de díptico —que yuxtapone el espacio perdido y el espacio adquirido sin resolver la tensión entre ellos—, el uso sistemático de la oposición campo/ciudad como eje retórico, la construcción del espacio rural como espacio bachelardiano del alma, la representación del éxodo como privación sensorial e identitaria: todos estos procedimientos constituyen un repertorio retórico que podría ser identificado y estudiado en otros textos sobre experiencias similares.
Desde el punto de vista de la historia social y cultural, el díptico ofrece una perspectiva desde dentro de la experiencia migratoria que los estudios sociohistóricos no pueden proporcionar: la perspectiva de los sujetos que vivieron el desplazamiento desde la infancia, que lo sufrieron en sus cuerpos y en su capacidad de jugar, de gritar y de soñar. Esta perspectiva subjetiva y afectiva no contradice sino que complementa los datos sociológicos y demográficos sobre la migración interna puertorriqueña.
- Conclusiones
El análisis del díptico “Niños del campo” / “Niños del campo: El éxodo” permite formular las siguientes conclusiones:
En cuanto a la construcción de la idealización del espacio rural, el primer poema emplea un conjunto de procedimientos retóricos coherentes e interrelacionados: la animación del espacio que lo convierte en personaje colectivo, la densidad sensorial que genera la ilusión de la presencia plena, la temporalidad circular que sitúa la infancia rural fuera del tiempo histórico del progreso, y la representación de la comunidad familiar como valor constitutivo del espacio. Estos procedimientos son coherentes con la poética bachelardiana del espacio natal y con la dialéctica williamsiana de la idealización pastoral.
En cuanto a los recursos retóricos con que se representa el choque cultural del éxodo, el segundo poema construye el espacio urbano como negación sistemática del espacio rural: la oposición léxica entre el vocabulario de lo natural y el vocabulario de lo artificial, la privación sensorial que contrasta con la riqueza sensorial del campo, las imágenes de clausura y encierro que contrastan con la apertura radical del entorno rural, y la formulación explícita de la pérdida identitaria como consecuencia del desplazamiento. Estos procedimientos construyen el éxodo no como una adaptación sino como un trauma: una experiencia que altera irreversiblemente la “esencia” de los sujetos.
En cuanto a la dimensión alegórica, el análisis muestra que la dicotomía campo/ciudad trasciende lo autobiográfico en varias direcciones: como alegoría de dos modalidades de la conciencia —la abierta y comunitaria del campo, la cerrada e individualista de la ciudad—; como documento de la historia colectiva de la modernización puertorriqueña del siglo XX; como primera etapa de la formación del sujeto diaspórico; y como elaboración de un arquetipo —el niño del campo— que condensa una forma de ser y de relacionarse con el mundo que la modernización amenaza.
La aportación del análisis al estudio de la migración interna puertorriqueña como tema literario consiste en señalar que el díptico de Betancourt ofrece un modelo de representación del trauma migratorio intrageneracional que merece ser reconocido en el contexto más amplio de la literatura puertorriqueña del desplazamiento, junto a la gran diáspora y no en su sombra.
Referencias bibliográficas
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Betancourt, Myrna L. ¡Lo Callado, a Gritos! Madrid: Editorial Poesía eres tú, 2026.
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