Olivares Tomás, Ana María. «INTERTEXTUALIDAD CLÁSICA Y COLONIAL EN LEYENDAS PERUANAS: DE GARCILASO DE LA VEGA A RICARDO PALMA». Zenodo, 19 de octubre de 2025. https://doi.org/10.5281/zenodo.17391829
INTERTEXTUALIDAD CLÁSICA Y COLONIAL EN LEYENDAS PERUANAS: DE GARCILASO DE LA VEGA A RICARDO PALMA
Monografía Académica
Universidad de Bonn / Editorial Poesía eres tú, 2025
PARTE I: INTRODUCCIÓN Y MARCO TEÓRICO
Introducción
Leyendas Peruanas de Miguel Torres Morales constituye un texto fundamentalmente dialógico donde convergen múltiples tradiciones literarias que abarcan cinco siglos de producción poética en español. El poemario funciona como palimpsesto donde cada poema contiene capas superpuestas de textos anteriores que dialogan, se contradicen, se complementan y se transforman mutuamente. Desde la lírica renacentista española de Garcilaso de la Vega hasta las crónicas mestizas del Inca Garcilaso, pasando por la sátira colonial de Juan del Valle y Caviedes, el romanticismo independentista de Mariano Melgar y las tradiciones narrativas de Ricardo Palma, Torres Morales construye una arquitectura intertextual que no es mera exhibición erudita sino estrategia política de legitimación discursiva.
La pregunta central que guía esta investigación es: ¿cómo utiliza Torres Morales la intertextualidad para construir una identidad poética específicamente peruana que sea simultáneamente heredera de la tradición española y resistente a ella? ¿De qué manera el diálogo con textos coloniales, virreinales y republicanos peruanos le permite articular un discurso sobre la memoria histórica que no sea ni nostálgico-pasatista ni amnésico-modernizante?
Hipótesis de trabajo
Sostenemos que Torres Morales emplea la intertextualidad según tres estrategias diferenciadas pero complementarias:
- Apropiación transformadora: toma formas métricas y sintácticas españolas (especialmente el endecasílabo garcilasiano y el hipérbaton gongorino) pero las llena de contenido específicamente peruano, creando un neobarroco andino inexistente previamente en la literatura hispanoamericana.
- Resurrección dialógica: hace hablar a poetas coloniales y republicanos peruanos (Inca Garcilaso, Valle y Caviedes, Melgar) sobre problemas del siglo XXI, borrando fronteras temporales y estableciendo continuidades entre pasado y presente.
- Metaficción legitimadora: presenta sus poemas como textos “reconcebidos” de la Gazeta de Lima del siglo XVIII, imitando la estrategia de Ricardo Palma en las Tradiciones Peruanas, donde la ficción se legitima mediante apelación a fuentes históricas que pueden o no existir realmente.
Marco teórico: la intertextualidad como construcción identitaria
Partimos del concepto de intertextualidad propuesto por Julia Kristeva (1969), quien define todo texto como “mosaico de citas” y “absorción y transformación de otro texto”. Sin embargo, en el contexto latinoamericano y específicamente peruano, la intertextualidad adquiere dimensiones políticas específicas que la teoría europea no contempla suficientemente.
Cuando un poeta peruano contemporáneo dialoga con Góngora, no está simplemente inscribiéndose en una tradición literaria universal sino negociando su relación con la lengua del colonizador. Cuando cita al Inca Garcilaso, está reclamando una tradición mestiza que precede a la nación republicana. Cuando recupera a Mariano Melgar, está construyendo una genealogía de poetas sacrificados por la patria ingrata. Cada elección intertextual es simultáneamente estética y política.
Gérard Genette (1982) distingue cinco tipos de relaciones transtextuales: intertextualidad (copresencia de dos textos), paratextualidad (relación del texto con su paratexto), metatextualidad (comentario crítico), architextualidad (relación con géneros literarios) e hipertextualidad (transformación de un hipotexto en hipertexto). En Leyendas Peruanas operan simultáneamente los cinco tipos, pero privilegiaremos el análisis de la intertextualidad explícita (citas, alusiones, referencias nominales) y la hipertextualidad (transformaciones de textos anteriores).
Harold Bloom (1973) propone el concepto de “angustia de las influencias” para explicar cómo los poetas luchan contra sus predecesores mediante estrategias de “lectura errónea creativa”. Sin embargo, en Torres Morales no hay angustia sino celebración deliberada de las influencias: él no quiere matar a sus padres poéticos sino resucitarlos para que hablen sobre el presente. Su estrategia es inclusiva, no parricida.
En el contexto latinoamericano, Roberto Fernández Retamar (1975) propone el concepto de “Calibán”: la apropiación de la lengua del colonizador para volverla contra él. Torres Morales practica una forma sofisticada de calibanismo: domina perfectamente el español culto del Siglo de Oro pero lo utiliza para denunciar el expolio colonial y defender la identidad andina.
Metodología
Esta monografía procederá mediante análisis textual detallado de poemas específicos donde las referencias intertextuales son explícitas o claramente detectables. Organizaremos el análisis en cuatro capítulos correspondientes a cuatro constelaciones intertextuales:
Capítulo I: Los dos Garcilasos (Garcilaso de la Vega español y el Inca Garcilaso peruano) como genealogía fundacional.
Capítulo II: Ricardo Palma y la tradición de las Tradiciones Peruanas: metaficción como estrategia de legitimación.
Capítulo III: Poetas coloniales y virreinales peruanos: Juan del Valle y Caviedes como representante de la sátira marginal.
Capítulo IV: Mariano Melgar y la tradición romántica independentista: el poeta como mártir nacional.
Capítulo V: El barroco español (Góngora, Quevedo) como matriz formal apropiada y transformada.
Cada capítulo incluirá: contextualización histórico-literaria del autor citado, análisis textual de las referencias específicas en Torres Morales, interpretación de la función política-estética de esas referencias, y conclusiones parciales sobre cómo contribuyen al proyecto identitario global del poemario.
Justificación del estudio
A pesar de la riqueza intertextual evidente en Leyendas Peruanas, no existe hasta la fecha ningún estudio académico que haya analizado sistemáticamente estas referencias. La crítica existente se ha centrado en aspectos temáticos (nostalgia, exilio, identidad) sin examinar cómo la intertextualidad funciona como vehículo de esos contenidos. Esta monografía pretende llenar ese vacío ofreciendo el primer análisis exhaustivo de las capas intertextuales que constituyen el poemario.
La relevancia del estudio trasciende el caso particular de Torres Morales: permite comprender cómo la poesía contemporánea hispanoamericana negocia su relación con tradiciones coloniales, cómo construye genealogías selectivas que legitiman proyectos identitarios específicos, y cómo la erudición literaria puede funcionar simultáneamente como resistencia cultural y como reivindicación de complejidad contra simplificaciones poscoloniales.
PARTE II: CAPÍTULO I – LOS DOS GARCILASOS: GENEALOGÍA POÉTICA TRANSATLÁNTICA
1.1 Contextualización: Garcilaso de la Vega el toledano (1501-1536)
Garcilaso de la Vega representa la cumbre de la lírica renacentista española. Soldado y poeta, introdujo en España las formas italianas —el endecasílabo, el soneto, la égloga, la canción— adaptándolas al castellano con maestría que no ha sido superada. Su lenguaje es equilibrado, claro, armonioso, siguiendo los ideales petrarquistas de sprezzatura y grazia. La dulzura melancólica de su voz, la contención emocional dentro de formas perfectas, la naturaleza idealizada como escenario del amor frustrado, constituyen sus marcas distintivas. Versos como “En tanto que de rosa y de azucena / se muestra la color en vuestro gesto” establecen un modelo de belleza formal que dominaría la poesía española durante siglos.
1.2 Contextualización: El Inca Garcilaso de la Vega (1539-1616)
Gómez Suárez de Figueroa, quien adoptaría el nombre de su ilustre ancestro español, fue hijo del conquistador Sebastián Garcilaso de la Vega y de la princesa inca Isabel Chimpu Ocllo, sobrina del emperador Huayna Cápac. Esta condición mestiza determinó su obra capital: los Comentarios Reales de los Incas (1609), donde reconstruyó la historia del Tahuantinsuyo desde una perspectiva que reivindicaba la grandeza de la civilización andina sin negar su filiación española. Escribió en español culto, dominando las técnicas retóricas europeas, pero llenándolas de contenido específicamente peruano. Su proyecto fue doble: demostrar que los incas eran tan dignos de ser narrados como los griegos y romanos, y que él, mestizo, era heredero legítimo de ambas tradiciones.
1.3 Análisis textual: “Nuestros Dos Garcilasos Conversan”
El poema más explícito sobre esta genealogía doble es “Nuestros Dos Garcilasos Conversan”. Torres Morales construye un diálogo ficticio entre ambos Garcilasos separados por tres siglos, pero unidos por el nombre, la experiencia del amor no correspondido y la condición de poetas. El poema comienza con una pregunta retórica que establece inmediatamente el tema del amor frustrado:
“Qué es eso de amar con tal candor / a una mujer incapaz de comprendernos, / que se conforma al comenzar con querernos poco, / hasta cansarse y admitir cun nada fue su poco?”
La pregunta está dirigida al Garcilaso español, cuyo amor por Isabel Freyre —casada con otro— inspiró sus églogas más célebres. Pero Torres Morales fusiona inmediatamente esa experiencia renacentista con la suya propia: ambos han amado a mujeres que los rechazaron. La respuesta viene del Garcilaso español como voz de la experiencia:
“T siempre me dirs, sin arrogancia, / que t sabas el final desde el principio, / recordars tu prudente advertencia / y recién hoy s cunto dolor tuvo tu sapiencia.”
El Garcilaso renacentista funciona aquí como figura paterna que advirtió al poeta contemporáneo sobre la inevitabilidad del fracaso amoroso. La “sapiencia” dolorosa es la constatación de que el amor verdadero raramente es correspondido. Torres Morales acepta esa lección retrospectivamente, reconociendo que debió escuchar al maestro.
La imagen central del poema fusiona a ambos Garcilasos en una sola figura fraterna:
“Y así, sentados como dos niños en la arena / contemplamos las piruetas del travieso viento, / las estrellas altas con los dedos entrelazados / que sostienen las nucas de dos hermanos.”
La postura física —sentados en la arena, contemplando el cielo, con dedos entrelazados sosteniendo las nucas— genera una intimidad fraterna que borra las diferencias temporales. Ambos son “hermanos” unidos por el dolor compartido del amor imposible. La imagen de las manos entrelazadas detrás de las nucas mirando al cielo sugiere rendición, aceptación melancólica del destino.
El verso siguiente es clave para entender la función del amor en la poesía de Torres Morales:
“Alto misterio es el Amor enamorado! / Si no lo comprendemos, callaremos. / Tratamos de atraparlo porque ignoramos / que el Gorrin del Alma ya anida en nuestro pecho.”
El amor no es objeto externo que deba conquistarse sino “Gorrin del Alma” que ya habita dentro del poeta. Esta concepción platónica —el amor como realidad interna proyectada al exterior— explica por qué el rechazo de Silvia o de cualquier mujer específica no destruye al poeta: el amor verdadero no depende del objeto amado sino del sujeto amante. Esta idea se desarrolla en los versos siguientes:
“No hagamos listas porque las mujeres que se fueron / nunca más encontrarán lo que en nosotros tuvieron, / no hemos perdido a quien adrede quiso perdernos, / siempre se marcharn la viajera y la volantusa.”
Las mujeres que rechazan al poeta son “viajeras” y “volantusas” (término colonial para mujeres inestables), incapaces de reconocer el valor del amor que se les ofreció. El poeta no ha perdido nada porque lo que él tiene —la capacidad de amar— permanece intacto. Las mujeres, en cambio, han perdido la oportunidad de ser amadas verdaderamente.
El cierre del poema introduce la metáfora de la “Estrella” que sintetiza toda la filosofía amorosa de Torres Morales:
“Pero el Amor Real es como la quieta Estrella, / todo gira en el Universo, sólo ella tintilea / en punto fijo, observa a los padres, a los buenos hermanos, / y sabe en su Fineza que el Amor no acaba nunca.”
La referencia es doble: por un lado, remite al sistema ptolemaico donde las estrellas fijas permanecen inmóviles mientras todo gira a su alrededor; por otro, alude al título “Real” (de realeza) sugiriendo que el Amor verdadero es soberano, no súbdito de las circunstancias. La “Fineza” (término barroco para sutileza amorosa) del Amor consiste en su permanencia: “el Amor no acaba nunca”. Aunque Silvia rechace a Melgar, aunque Isabel Freyre se case con otro, aunque todas las mujeres abandonen al poeta, el Amor mismo permanece como estrella fija en el firmamento del alma.
1.4 El Inca Garcilaso como voz profética: “Llanto del Inca Garcilaso de la Vega”
En otro poema del fascículo cuarto, Torres Morales hace hablar directamente al Inca Garcilaso sobre el Perú contemporáneo:
“El Sumo Bien no simula, tampoco disimula. / Mi patria vive rezando a tiempo espacio / sin libros, sin prudencia y sin cordura, / en estampida pura desangrada, / en ansia codiciosa, en cutra demagoga.”
La técnica es audaz: el cronista mestizo del siglo XVI pronuncia un diagnóstico del Perú del siglo XXI. Torres Morales borra deliberadamente las fronteras temporales para sugerir que los problemas denunciados por el Inca Garcilaso —la pérdida de valores, la ignorancia, la corrupción— siguen vigentes cinco siglos después. El verso “Mi patria vive rezando” sugiere pasividad religiosa que no se traduce en acción ética. “Sin libros, sin prudencia y sin cordura” diagnostica la ignorancia voluntaria como mal nacional.
El lamento continúa:
“Quin asesina? Quién asfaltea el fértil barro? / Mientras la gente muere en multitudes, / muchos reclaman dos más, alcuza de licor. / El vulgo, si despierta, lo hace para odiar, / romperse las costillas, quemarse los quinuales y matar.”
La pregunta retórica “¿Quién asesina?” no busca respuesta concreta sino que señala la generalización de la violencia. “Asfaltear el fértil barro” metaforiza la destrucción de la tierra agrícola mediante urbanización salvaje. El verso “muchos reclaman dos más, alcuza de licor” denuncia el alcoholismo como evasión nacional. La descripción del “vulgo” que despierta sólo para “odiar” y “matar” es devastadora: el pueblo no se organiza políticamente sino que canaliza su frustración en violencia horizontal.
El cierre es desolador:
“Cómo me entristece ver que los espíritus, / más sensibles, ternurosos, / todos nuestros José Marías se destruyen y claudican!”
La referencia a “José Marías” alude a José María Arguedas, escritor peruano que se suicidó en 1969 tras fracasar en su proyecto de integración andino-occidental. Torres Morales sugiere que el Perú destruye sistemáticamente a sus almas más nobles, repitiendo un patrón que viene desde la época colonial. El Inca Garcilaso habla desde el siglo XVI pero podría estar hablando desde cualquier siglo: la tragedia peruana es su permanencia.
1.5 Función política-estética de la doble genealogía garcilasiana
La estrategia de Torres Morales al inscribirse en una genealogía que incluye simultáneamente al Garcilaso español y al Inca Garcilaso peruano cumple varias funciones:
Legitimación transatlántica: Reclamar a Garcilaso de la Vega como ancestro poético es reclamar la tradición española más alta. Torres Morales no rechaza la lengua del colonizador sino que la domina perfectamente, demostrando que un poeta peruano puede escribir español tan culto como cualquier peninsular.
Reivindicación mestiza: Pero al incluir simultáneamente al Inca Garcilaso, Torres Morales reivindica la tradición mestiza peruana como igualmente legítima. No hay contradicción en ser heredero de ambos: la identidad peruana es precisamente esa síntesis de lo español y lo andino que el Inca Garcilaso encarnó biográfica y literariamente.
Construcción de continuidad: Al hacer dialogar a ambos Garcilasos, Torres Morales sugiere que hay una continuidad poética que atraviesa cinco siglos. Los problemas del amor no correspondido, la relación entre poesía y verdad, la función del poeta en sociedades que no lo valoran, permanecen idénticos. Esta continuidad legitima su propio proyecto: él es el tercer Garcilaso en esta genealogía transatlántica.
Apropiación del nombre: Aunque Torres Morales no se llama Garcilaso, su insistencia en estos poemas lo posiciona como heredero espiritual. En la cultura andina, el nombre porta la identidad: al hacer hablar a los dos Garcilasos, está inscribiendo su propio nombre en esa estirpe.
Conclusión parcial
La referencia a los dos Garcilasos no es erudición decorativa sino estrategia política de legitimación. Torres Morales construye una genealogía que lo autoriza simultáneamente como heredero de la alta tradición española (Garcilaso el toledano) y de la tradición mestiza peruana (Inca Garcilaso). Esta doble filiación es la identidad peruana misma: no hay que elegir entre España y el Tahuantinsuyo porque el Perú es precisamente esa síntesis. Al posicionarse como tercer Garcilaso en esta estirpe, Torres Morales reclama autoridad para hablar sobre la identidad nacional, sobre el amor, sobre la función de la poesía. Y demuestra que la alta retórica española puede contener contenido específicamente peruano sin contradicción.
PARTE III: CAPÍTULO II – RICARDO PALMA Y LAS TRADICIONES PERUANAS: METAFICCIÓN COMO ESTRATEGIA DE LEGITIMACIÓN
2.1 Contextualización: Ricardo Palma y las Tradiciones Peruanas
Ricardo Palma (1833-1919) es el creador de un género literario específicamente peruano: las “tradiciones”. Fusión de historia y ficción, crónica y leyenda, erudición documental y fantasía narrativa, las Tradiciones Peruanas reconstruyen episodios del virreinato y la república mediante una prosa amena que combina referencias históricas verificables con invenciones literarias presentadas como hechos reales. Palma se posiciona como transcriptor de papeles antiguos, documentos de archivo, testimonios orales, estableciendo un pacto narrativo donde el lector no sabe exactamente dónde termina la historia y comienza la ficción.
La estructura es característica: comienza con una fórmula temporal (“Cuenta la historia que…”, “En tiempos del virrey…”, “Allá por el año de…”), establece un marco histórico con personajes reales, introduce anécdotas graciosas o dramáticas, y cierra con moraleja o reflexión. El lenguaje es arcaizante deliberadamente, recuperando términos coloniales, giros virreinales, refranes populares. Esta mezcla de documentación y fantasía crea una identidad peruana retrospectiva: el Perú que Palma reconstruye es simultáneamente real e inventado, histórico y legendario.
2.2 Torres Morales como heredero de Palma: la ficción de la Gazeta de Lima
La portada del primer fascículo de Leyendas Peruanas establece explícitamente la filiación palmiana: “LEYENDAS PERUANAS APARECIDAS EN LA GAZETA DE LIMA reconcebidas doscientos cincuenta años después de su aparicin por el haraganísimo… Miguel Torres Morales del Perú”. La estrategia es idéntica a la de Palma: presentar textos contemporáneos como recuperación de documentos antiguos, legitimar la ficción mediante apelación a fuentes históricas que pueden o no existir.
La Gazeta de Lima fue efectivamente un periódico virreinal publicado entre 1743 y 1767, uno de los primeros del Perú colonial. Torres Morales afirma “reconcebir” textos aparecidos en ese periódico 250 años antes, es decir, hacia 1745. Esta datación es precisa: si el primer fascículo está fechado en Röckesdorf bei Bonn, noviembre de 1995, retroceder 250 años lleva exactamente a mediados del siglo XVIII, época de la Gazeta original.
Pero ¿existieron realmente esos textos poéticos en la Gazeta? Seguramente no. Torres Morales emplea el mismo artificio que Palma: inventar el documento fuente mientras cita datos históricos verificables (la existencia de la Gazeta, su período de publicación) para dar verosimilitud a la ficción. El término “reconcebir” es clave: no dice “transcribir” ni “copiar” sino “reconcebir”, admitiendo implícitamente que está recreando, transformando, inventando a partir de materiales que quizá nunca existieron tal como los presenta.
2.3 Estructura en fascículos: imitación de publicaciones periódicas coloniales
Los cinco fascículos que componen Leyendas Peruanas imitan la estructura de las publicaciones periódicas virreinales. Cada fascículo tiene portada propia, prólogo explicativo, conjunto de poemas temáticamente relacionados e índice final. Esta fragmentación no es arbitraria sino que reproduce el modo de circulación de los textos en la época colonial: pliegos sueltos, folletos, suplementos de periódicos.
El Segundo Fascículo lleva el subtítulo: “Inscripciones incluyendo delicados poemas annimos, reeditados por el bravo Miguel Torres Morales del Perú. Undying Poets Society Press, Röckesdorf bei Bonn, a 18 de diciembre y 1995”. La ficción se complejiza: ahora los poemas son “annimos” del siglo XVIII que Torres Morales “reedita” (no escribe) desde Alemania mediante una editorial inventada (“Undying Poets Society Press”, parodia de la película “Dead Poets Society”).
El Cuarto Fascículo especifica: “Con el lema HACERTE VIVA Y PLENA, volumen conteniendo algunas leyendas peruanas y dedicado a la memoria de Juan José Castelli, discípulo del legendario Arquipoeta Barranquino”. Aquí Torres Morales inventa una genealogía poética completa: el “Arquipoeta Barranquino” (nunca existió históricamente) tiene un “discípulo” llamado Juan José Castelli, quien a su vez transmite la tradición hasta el poeta contemporáneo. Esta invención de maestros y discípulos ficticios es técnica palmiana: crear continuidad histórica mediante personajes que son simultáneamente reales (el nombre podría corresponder a personas reales) e inventados (sus biografías son ficticias).
2.4 El prólogo como dispositivo legitimador
Cada fascículo incluye prólogo donde Torres Morales explica el origen de los textos, establece contexto histórico y reflexiona sobre la función de la poesía. El prólogo del Primer Fascículo comienza: “Porque a los peruanos nos han robado muchos libros y nos han incendiado mil archivos, pero no podrán quitarnos nuestra historia porque nosotros mismos somos nuestra historia”. Esta declaración es clave: justifica la “reconcebimiento” de textos perdidos como acto de resistencia cultural. Si los archivos fueron quemados, el poeta tiene derecho a reconstruirlos aunque sea mediante ficción.
El prólogo del Segundo Fascículo es aún más explícito sobre la estrategia metaficcional: “Esta vez ofrezco a mis fieles lectores un modo de hacer prensa que ya hemos olvidado. Se trata de una copia del fascículo adjunto a la Gazeta de Lima, que data del siglo XVIII. Ojal mi aporte florezca”. Torres Morales se presenta como editor que recupera textos olvidados, no como autor que inventa. Esta postura es idéntica a la de Palma presentándose como transcriptor de papeles antiguos.
2.5 Poemas que imitan el lenguaje colonial
Los poemas mismos emplean lenguaje arcaizante que imita el español del siglo XVIII, mezclando términos coloniales con giros contemporáneos. “Si Tan Sólo Fuera La Tela” comienza: “Bellas tapadas de saya, / miraros no es delito / ni cerrar los ojos cuando vais a misa / tan garridas”. Las “tapadas” eran mujeres limeñas coloniales que cubrían su rostro dejando sólo un ojo visible, costumbre virreinal que Palma describió múltiples veces en sus Tradiciones.
El poema continúa: “Oh Apestañadas, si tan sólo fuera / yo el hueco entre hilo e hilo de la tela escarmentada, / podría ver cada mechón y cada poro”. El término “apestañadas” (pestañeando) y “tela escarmentada” (tela trabajada) son arcaísmos deliberados. El deseo del hablante de convertirse en “hueco entre hilo e hilo” para espiar a las mujeres es típico del erotismo colonial reprimido que Palma exploraba constantemente.
“Juan del Valle y Caviedes” emplea vocabulario virreinal: “te reclama suya la codicia maritornes, / y en el fondo de pared y Petateros / figura el tráfago del diente”. “Maritornes” (mujer fea pero codiciosa), “Petateros” (barrio popular limeño colonial), “tráfago” (movimiento confuso) son términos que sitúan el poema en contexto virreinal específico.
2.6 Función política de la metaficción palmiana
La estrategia de presentar textos contemporáneos como recuperación de documentos coloniales cumple función política específica: construir una identidad peruana que incluya el período virreinal sin rechazarlo completamente ni aceptarlo acríticamente. Torres Morales, como Palma antes que él, sugiere que el Perú existe desde antes de la República, que hay continuidad cultural desde la época colonial, y que esa tradición debe ser recuperada selectivamente.
Al inventar textos del siglo XVIII que denuncian problemas contemporáneos (corrupción, expolio, violencia), Torres Morales sugiere que los males peruanos son estructurales, no coyunturales. En “Llanto del Inca Garcilaso de la Vega”, el cronista mestizo del siglo XVI denuncia el Perú del siglo XXI: “Mi patria vive rezando a tiempo espacio / sin libros, sin prudencia y sin cordura”. Esta técnica de hacer hablar a personajes históricos sobre el presente borra fronteras temporales, sugiriendo que la historia peruana es un eterno retorno de los mismos problemas.
2.7 La “haraganísima” autoría: ironía sobre la creación poética
Torres Morales firma sus prólogos como “el haraganísimo… Miguel Torres Morales del Perú”. El superlativo irónico “haraganísimo” (extremadamente haragán, perezoso) parodia las fórmulas coloniales donde los autores se presentaban con falsa modestia (“el indigno”, “el humilde servidor”). Pero también funciona como declaración estética: el poeta no trabaja en sentido productivo-capitalista sino que “haraganea”, es decir, observa, contempla, recuerda, inventa.
Esta autoironía es palmiana: Palma también se burlaba constantemente de sí mismo, de su erudición, de sus pretensiones históricas, estableciendo complicidad con el lector mediante guiños que admitían la ficción sin romper el pacto narrativo. Torres Morales emplea la misma técnica: admite implícitamente que está inventando (“reconcebir” no es transcribir) pero pide al lector que acepte la ficción como si fuera recuperación histórica legítima.
Conclusión parcial
La referencia a Ricardo Palma y las Tradiciones Peruanas no es superficial sino estructural en Leyendas Peruanas. Torres Morales adopta conscientemente la estrategia palmiana de presentar ficción como recuperación documental, legitimar invenciones mediante apelación a fuentes históricas verificables pero textos inventados, y construir identidad nacional retrospectiva que incluya selectivamente elementos coloniales, virreinales y republicanos. La estructura en fascículos imita publicaciones periódicas del siglo XVIII, los prólogos establecen pactos metaficcionales, el lenguaje arcaizante sitúa los textos en época colonial, y la autoironía admite la ficción sin destruir su efectividad política. Esta estrategia permite a Torres Morales reclamar autoridad para hablar sobre el Perú: no como inventor arbitrario sino como recuperador de tradiciones olvidadas, transcriptor de voces silenciadas, editor de textos que el fuego colonial destruyó pero que la memoria poética puede reconstruir.
PARTE IV: CAPÍTULO III – JUAN DEL VALLE Y CAVIEDES: SÁTIRA COLONIAL Y MARGINALIDAD POÉTICA
3.1 Contextualización: Juan del Valle y Caviedes (c. 1645-1698)
Juan del Valle y Caviedes es figura central pero marginal de la poesía colonial peruana. Nacido probablemente en España pero radicado desde joven en Lima, vivió en pobreza constante mientras escribía sátiras mordaces contra médicos, damas encopetadas, virreyes y frailes corruptos. Su lenguaje es plebeyo, callejero, lleno de germanías y términos del hampa limeña. Conocido como “el Quevedo peruano” por su dominio del conceptismo y su aguijón satírico, nunca publicó en vida: sus poemas circularon manuscritos entre círculos reducidos.
Su obra capital, Diente del Parnaso (título irónico: el “diente” que muerde el Parnaso de los poetas oficiales), fue compilada póstumamente a partir de manuscritos dispersos. Su poesía es anti-petrarquista, anti-culterana, anti-cortesana: rechaza la idealización amorosa, la ornamentación gongorina, la adulación de poderosos. Prefiere describir prostitutas, borrachos, médicos charlatanes, damas hipócritas. Su tono es cínico, desengañado, corrosivo. Representa la voz del poeta marginal que sobrevive vendiendo versos satíricos mientras la élite virreinal lo ignora o desprecia.
3.2 Torres Morales y Valle y Caviedes: identificación con el poeta marginal
El poema “Juan del Valle y Caviedes” es uno de los más complejos intertextualmente del libro. Torres Morales no sólo homenajea al poeta colonial sino que se identifica con él: ambos escriben desde márgenes (Valle y Caviedes desde pobreza limeña, Torres Morales desde exilio alemán), ambos critican estructuras de poder, ambos emplean lenguaje culto pero contenido plebeyo, ambos son ignorados por instituciones literarias oficiales.
El poema comienza con imagen acuática que metaforiza la condición marginal:
“Por legendario tonel, río y ahogamiento, / en tus tobillos muere el frío de la espuma rara / que baja del Rímac al chasquear la lengua, / y bajo el puente se cobijan clarabellas, / muerde tu voz, loca tu pluma sin tinta.”
El “legendario tonel” alude al tonel de Diógenes, filósofo cínico griego que vivía en extrema pobreza pero fustigaba a poderosos. Valle y Caviedes es Diógenes limeño: vive en miseria pero su sátira es letal. El “río y ahogamiento” sugiere que el poeta casi se ahoga en las aguas del Rímac (río que atraviesa Lima), metáfora de su precariedad económica que casi lo mata. “En tus tobillos muere el frío de la espuma” sitúa al poeta en las orillas del río, en los márgenes literales de la ciudad y metafóricos de la sociedad virreinal.
“Muerde tu voz, loca tu pluma sin tinta” es verso clave: la voz que muerde (sátira que ataca) nace de una pluma “sin tinta”, es decir, de la imposibilidad de publicar oficialmente. Valle y Caviedes escribía pero no podía imprimir: sus versos circulaban manuscritos, copiados a mano, transmitidos oralmente. La “pluma sin tinta” es la pluma del marginal que escribe sin recursos materiales ni institucionales.
3.3 La marginalidad económica y la prostitución del verso
El poema continúa con imagen devastadora sobre la economía de la poesía marginal:
“Y te reclama suya la codicia maritornes, / y en el fondo de pared y Petateros / figura el tráfago del diente sin zarpazo / que dejara a Daphne herida, la de la fuente.”
“Maritornes” (personaje del Quijote: mujer fea pero codiciosa) metaforiza aquí la necesidad económica que obliga al poeta a prostituir su verso. Debe escribir por encargo, vender sátiras a quien pague, renunciar a autonomía artística para sobrevivir. “Petateros” es barrio popular colonial limeño donde vivían artesanos pobres, comerciantes menores, prostitutas. Situar a Valle y Caviedes en Petateros es situarlo entre los marginales urbanos, no entre los poetas cortesanos del palacio virreinal.
“El diente sin zarpazo” alude al título de su obra (Diente del Parnaso) pero señala que es “diente sin zarpazo”: muerde pero no destroza, critica pero no tiene poder real para cambiar nada. La referencia a “Daphne herida” es doble: por un lado remite al mito clásico de Dafne transformada en laurel para escapar de Apolo; por otro, “Daphne de la fuente” era probablemente nombre de fuente colonial limeña donde se reunían aguadoras y lavanderas. Valle y Caviedes frecuentaba espacios populares (fuentes, plazas, mercados) no salones aristocráticos.
3.4 El poeta invisible y la mujer que no lo ve
El verso siguiente contiene tragedia concentrada:
“Retirado el acalanto que se enjaula y vende su cantar por un alpiste, / te vio la mujer, tú no la viste, / y en larga procesión tu verso asomas, / Don Juan del valle sin lomas.”
“Acalanto” es pájaro cantor que se enjaula y vende su canto “por un alpiste”: metáfora del poeta que debe vender sus versos por mínima retribución. El pájaro enjaulado canta pero no es libre. Valle y Caviedes escribe pero no controla sus textos: circulan copiados, deformados, atribuidos a otros.
“Te vio la mujer, tú no la viste” condensa biografía amorosa frustrada. Valle y Caviedes amó a mujeres que no lo correspondieron porque era pobre. Ellas lo “vieron” físicamente pero no lo reconocieron como persona digna de amor. Él, en cambio, “no las vio” en sentido profundo: su poesía anti-petrarquista rechaza idealizar mujeres, prefiere describirlas cruelmente tal como son. Esta inversión del topos petrarquista (poeta que idealiza dama inalcanzable) es característica de Valle y Caviedes: sus poemas sobre mujeres son cínicos, desengañados, a veces misóginos.
“Don Juan del valle sin lomas” es juego nominal: Valle y Caviedes llevaba “valle” en su apellido pero era “valle sin lomas”, es decir, valle chato, sin elevaciones. Metafóricamente: poeta sin grandeza reconocida, sin altura social, sin montañas que lo eleven sobre la planicie de marginales.
3.5 La palabra que sabe a hollín: poesía como ceniza
Los versos finales son los más quevedescos del poemario:
“Con leña enciendes tu cena carbonera / y el verbo sabe a hollín, negro desviste / la boca de tu flor que se envenena / tras noche de la luna quieta colgada / en musa colonial de tanto apócrifo poema.”
“Con leña enciendes tu cena carbonera” sitúa al poeta en pobreza extrema: debe quemar leña para cocinar alimentos baratos (“cena carbonera”: guiso de pobre). Pero esa leña genera hollín que ensucia todo: “el verbo sabe a hollín”. La palabra poética de Valle y Caviedes tiene sabor a hollín, a carbonilla quemada, a humo negro. Escribir sátiras es tragar ceniza, ensuciar la boca con palabras amargas.
“Negro desviste / la boca de tu flor que se envenena” fusiona erotismo con toxicidad. La “flor” (metáfora tradicional de virginidad o belleza) se “envenena” al hablar palabras satíricas. El negro del hollín “desviste” (desnuda) la boca, revelando su interior envenenado. La sátira corroe al satirista: Valle y Caviedes muere envenenado por sus propias palabras amargas.
“Tras noche de la luna quieta colgada / en musa colonial de tanto apócrifo poema” es imagen final desoladora. La luna “colgada” (ahorcada) sugiere suicidio cósmico. La “musa colonial” es musa muerta, asfixiada por la colonia. Los “apócrifos poemas” son textos falsamente atribuidos: Valle y Caviedes murió sin control sobre su obra, que circuló anónima, copiada, atribuida a otros. Su legado es “apócrifo”: existe pero no lleva su firma, es suyo pero no reconocido.
3.6 Quevedo como matriz formal: el conceptismo colonial
La deuda con Quevedo (1580-1645) es evidente en Valle y Caviedes y se transmite a Torres Morales. El conceptismo quevediano —condensación extrema de significados múltiples en pocas palabras mediante juegos verbales, paradojas, antítesis— domina la poesía de Valle y Caviedes. Torres Morales adopta esa matriz pero aplicada a contenido peruano.
El verso “el verbo sabe a hollín, negro desviste / la boca de tu flor que se envenena” es puro Quevedo: fusiona gusto (hollín), color (negro), acción (desviste), transformación (envenenamiento) en dos versos que concentran biografía completa. Quevedo escribía así: “Polvo serán, mas polvo enamorado” (condensando muerte y permanencia del amor en cinco palabras). Valle y Caviedes aprendió esa técnica. Torres Morales la hereda.
3.7 Función política: reivindicación del poeta marginal
Al dedicar poema extenso a Valle y Caviedes, Torres Morales reivindica tradición de poesía marginal frente a poesía oficial. No cita a poetas virreinales cortesanos (Caviedes Saavedra, Diego de Hojeda) sino al satírico pobre que vivió y murió en márgenes. Esta elección es política: Torres Morales se sitúa genealógicamente entre poetas marginales, no entre oficiales.
La identificación es evidente: ambos escriben desde exilio (Valle y Caviedes exiliado económicamente en barrios pobres, Torres Morales exiliado geográficamente en Alemania), ambos critican poderes (coloniales allá, neocoloniales acá), ambos emplean alta retórica para contenido anti-oficial. Torres Morales es Valle y Caviedes contemporáneo: vive en Alemania como aquel vivía en Petateros, escribe desde márgenes, publica con editoriales pequeñas, es ignorado por instituciones literarias peruanas oficiales.
Conclusión parcial
Juan del Valle y Caviedes funciona en Leyendas Peruanas como figura tutelar del poeta marginal que resiste mediante sátira. Torres Morales no idealiza al poeta colonial: reconoce su miseria, su amargura, su envenenamiento por palabras propias. Pero reivindica su tradición como alternativa a poesía oficial. El “diente” que muerde sin destruir, la “pluma sin tinta” que escribe sin recursos, el “verbo que sabe a hollín” son metáforas de poesía que resiste condiciones adversas. Al inscribirse en genealogía que va de Quevedo a Valle y Caviedes a él mismo, Torres Morales construye linaje de poetas satíricos-marginales que emplean alta retórica (conceptismo) para criticar poderes. Esta tradición es específicamente hispánica pero con contenido peruano: el lenguaje es español pero lo denunciado es el expolio colonial y neocolonial del Perú.
PARTE V: CAPÍTULO IV – MARIANO MELGAR Y EL POETA MÁRTIR NACIONAL
4.1 Contextualización: Mariano Melgar (1790-1815)
Mariano Melgar representa el arquetipo del poeta romántico mártir en el imaginario nacional peruano. Nacido en Arequipa, fue poeta bilingüe (español-quechua), traductor de Ovidio, músico que compuso yaravíes (género poético-musical andino) y revolucionario independentista. Su biografía condensa todos los elementos del héroe trágico: amor imposible (Silvia lo rechazó para casarse con otro), compromiso político (se unió a la rebelión de Pumacahua contra el virrey), muerte prematura (fusilado a los 24 años tras la derrota en la batalla de Umachiri el 12 de marzo de 1815).
Su poesía fusiona tradición culta española (dominio de la métrica clásica, referencias a Ovidio y Virgilio) con sensibilidad andina (uso del yaraví, incorporación de quechuismos, melancolía específicamente serrana). Sus elegías dirigidas a Silvia —”A Silvia”, “Carta a Silvia”— establecieron el tono de la elegía amorosa peruana: dolor contenido expresado mediante naturaleza idealizada que refleja estado anímico del poeta. Su fusilamiento lo convirtió en mártir nacional: el poeta que murió por la patria sin ver la independencia que ayudó a construir.
4.2 “Fusilamiento de Mariano Melgar”: fusión de elegía amorosa y reflexión metaliteraria
El poema más importante sobre Melgar en Leyendas Peruanas es “Fusilamiento de Mariano Melgar”, texto que fusiona tres géneros: elegía amorosa (el poeta lamenta que Silvia lo rechazó), poesía política (denuncia de la violencia contra poetas), y arte poética (reflexión sobre la función del verso). La técnica es ventrílocua: Torres Morales hace hablar a Melgar en primera persona en el momento exacto anterior al fusilamiento, creando monólogo interior donde se superponen pasado (recuerdo de Silvia), presente (pelotón formándose), futuro (muerte inminente) y eternidad (permanencia del verso).
El poema comienza con pregunta metapoética devastadora:
“Ay, verso mío, para qué melificarte, / si todo lo que hago logra únicamente / mi fin precipitar.”
“Melificar” (hacer miel, endulzar) el verso es aplicarle técnicas retóricas, pulirlo formalmente, volverlo bello. Pero Melgar pregunta: ¿para qué si esa belleza formal no evitó su muerte? La poesía no salva al poeta: Silvia lo rechazó a pesar de sus versos hermosos, la revolución fracasó a pesar de su compromiso, el pelotón lo fusilará a pesar de su talento. El arte no protege contra la muerte. Esta constatación es anti-romántica: el romanticismo creía que la poesía inmortalizaba; Melgar descubre que no inmortaliza al poeta sino sólo al verso.
4.3 El verso como piel: fusión de escritura y erotismo
Los versos siguientes establecen equivalencia entre escribir y acariciar:
“Si me desespero, te apunto, te acaricio, / y mi tacto te imagina suave piel.”
El poeta habla con su propio verso como si fuera amante. “Te apunto” (te dirijo, te escribo), “te acaricio” (te toco), “mi tacto te imagina suave piel” (confundo texto con cuerpo). Esta fusión escritura-erotismo es clave para entender la poética de Torres Morales heredada de Melgar: escribir es tocar, el verso es cuerpo, la palabra tiene textura táctil. Cuando Silvia rechaza a Melgar, está rechazando no sólo su persona sino sus versos. Cuando el pelotón fusila a Melgar, está fusilando simultáneamente al poeta y a la poesía. Cuerpo y texto son inseparables.
La siguiente estrofa amplifica esta fusión mediante lista de adversidades que esperan tanto al poeta como al verso:
“Todavía nos esperan, a ti y a mí / los sumos juicios, la fugaz vergüenza, / la segunda muerte de Virgilio, / el fracaso, la derrota, la impaciencia, / triste borrego que bala por la chacra.”
“Los sumos juicios” son evaluaciones póstumas: críticos literarios, historiadores, lectores futuros juzgarán la obra de Melgar después de su muerte. “La fugaz vergüenza” sugiere que quizá no merecerá la admiración póstuma que imagina. “La segunda muerte de Virgilio” es referencia erudita capital: Virgilio quiso quemar la Eneida antes de morir considerándola imperfecta; sus albaceas la salvaron contra su voluntad. Torres Morales sugiere que todo poeta verdadero muere dos veces: primero físicamente, segundo cuando su obra es juzgada insuficiente por la posteridad.
4.4 La bala que suena mientras Silvia se entrega a otro
El verso central del poema condensa tres significados mediante homofonía:
“triste borrego que bala por la chacra. / Bala, mientras Silvia / de otro ya es.”
“Bala” funciona triplemente: 1) verbo balar (sonido del cordero que va al matadero), 2) sustantivo bala (proyectil del fusil), 3) verbo balar que rompe el verso para generar ambigüedad. El cordero bala mientras es llevado al sacrificio; Melgar es ese cordero inocente fusilado por comprometerse políticamente. Pero simultáneamente, la bala viene del fusil mientras Silvia “de otro ya es”, es decir, se ha entregado a otro hombre. La muerte del poeta y la pérdida de la amada suceden simultáneamente en el verso.
Torres Morales continúa:
“De otro / mientras el pelotón se pone en fila, / y la venda se me cae, porque estaba escrito. / Así tuvo que ser, el nudo era muy flojo, y puedo / reconocer a Pinto, a Valdivieso, acongojados, / seguro que no han de tirar a matar.”
La venda que se cae es detalle histórico: se dice que a Melgar se le cayó la venda antes del fusilamiento, viendo los rostros de los soldados que lo matarían. Torres Morales interpreta esto como revelación del destino: “estaba escrito”. El nudo flojo de la venda metaforiza la identidad peruana misma: siempre mal atada, siempre dejando ver lo que debería ocultarse, siempre fallando incluso en sus ejecuciones. Los soldados “acongojados” (Pinto, Valdivieso, nombres posiblemente históricos) “no han de tirar a matar”: dispararán mal porque no quieren matar al poeta. Pero lo matarán de todos modos porque el Perú siempre mata mal a sus poetas, los fusila a medias dejándolos vivos en la memoria colectiva como heridas abiertas.
4.5 La denuncia política: un mundo de esclavitud y mentira
El poema alcanza su clímax denunciador:
“¿Queda algo ya? Lo he dicho todo: / éste es un mundo de esclavitud y de señores, / pero peor esclavitud es la mentira.”
Melgar resume su mensaje político en dos versos: el mundo es estructuralmente esclavista (hay amos y esclavos, colonizadores y colonizados, ricos y pobres), pero “peor esclavitud es la mentira”. Torres Morales pone en boca de Melgar su propia convicción: la mentira ideológica que oculta la esclavitud real es peor que la esclavitud misma. El Perú independiente miente: proclama libertad pero mantiene estructuras coloniales. Promete igualdad pero reproduce jerarquías raciales. Celebra a sus poetas mártires pero no lee su poesía.
La estrofa final fusiona lo personal con lo colectivo:
“No lo diré por mí, querida Silvia, / pero es que los peruanos aniquilan / a las almas más nobles, al fuego en primavera, / al Amor de verdad, al amor que te tuve…”
El verso queda interrumpido, sin cerrar. Melgar muere sin terminar su frase porque así murieron todos los poetas peruanos: con el verso incompleto en la boca, con la denuncia a medias, con el amor no correspondido. “Los peruanos aniquilan / a las almas más nobles” es diagnóstico terrible: el Perú destruye sistemáticamente lo mejor de sí mismo. “Al fuego en primavera” (juventud creativa), “al Amor de verdad” (capacidad de amar auténticamente), “al amor que te tuve” (pasión específica de Melgar por Silvia) son tres niveles de destrucción: nacional (fuego juvenil apagado), universal (Amor verdadero asesinado), personal (amor concreto rechazado).
4.6 Melgar como figura arquetípica del poeta sacrificado
Torres Morales no recupera a Melgar como figura histórica específica sino como arquetipo del poeta peruano sacrificado por la patria ingrata. La lista es larga: César Vallejo murió en París diciendo “me voy a España”, exiliado y pobre; José María Arguedas se suicidó tras fracasar en su proyecto de integración cultural; Martín Adán murió alcohólico y olvidado; Emilio Adolfo Westphalen vivió marginado de instituciones literarias. Todos ellos son Melgares contemporáneos: poetas que entregaron su vida al Perú sin recibir reconocimiento adecuado.
Al dedicar uno de los poemas más trabajados del libro a Melgar, Torres Morales se inscribe en esa genealogía de mártires. Él también escribe desde el exilio (Alemania, no París pero exilio al fin), también es ignorado por instituciones literarias peruanas oficiales, también ama un Perú que no lo reconoce. La identificación es total: Torres Morales es Melgar del siglo XXI, fusilado no físicamente sino mediante invisibilidad institucional, exilio forzado, falta de reconocimiento crítico.
4.7 Función metapoética: para qué sirve la poesía si no salva al poeta
La pregunta inicial del poema —”para qué melificarte, / si todo lo que hago logra únicamente / mi fin precipitar”— plantea problema filosófico sobre función de la poesía. Si la belleza formal no salva al poeta del fusilamiento, ¿para qué escribir bien? Si Silvia rechaza a Melgar a pesar de sus versos hermosos, ¿qué poder real tiene la poesía?
Torres Morales no ofrece respuesta consoladora. No dice que la poesía inmortaliza (Melgar está muerto), ni que consuela (sigue doliendo doscientos años después), ni que cambia el mundo (el Perú sigue igual). La única respuesta implícita es: se escribe porque no se puede no escribir. El poeta está condenado a poetizar incluso sabiendo que no servirá de nada. Esta condenación es su dignidad: sigue escribiendo a pesar del fracaso garantizado.
Conclusión parcial
Mariano Melgar funciona en Leyendas Peruanas como figura arquetípica del poeta mártir que el Perú sacrifica sistemáticamente. Torres Morales no idealiza el martirio sino que lo denuncia: Melgar no debió morir fusilado a los 24 años, Vallejo no debió morir en el exilio parisino, Arguedas no debió suicidarse. Todos ellos son víctimas de una nación que aniquila “a las almas más nobles”. Al recuperar a Melgar mediante poema ventrílocuo donde el poeta arequipeño habla en primera persona desde el momento anterior al fusilamiento, Torres Morales hace sentir físicamente la tragedia: el lector experimenta la cuenta regresiva hacia la muerte, la memoria de Silvia superpuesta con la visión del pelotón, la pregunta metapoética sobre la utilidad de la poesía cuando no salva al poeta. La función intertextual de Melgar es triple: genealógica (Torres Morales desciende de esa estirpe de mártires), política (denuncia continuidad de la violencia contra poetas desde la colonia hasta hoy), y metapoética (plantea la pregunta sobre para qué sirve la poesía en sociedades que fusilan a sus poetas).
PARTE VI: CAPÍTULO V – GÓNGORA Y QUEVEDO: EL BARROCO ESPAÑOL COMO MATRIZ FORMAL APROPIADA
5.1 Contextualización: Luis de Góngora (1561-1627) y Francisco de Quevedo (1580-1645)
Góngora y Quevedo representan las dos vertientes del barroco español: culteranismo y conceptismo. Góngora construye un lenguaje ornamental extremo mediante hipérbaton violento, latinismos, perífrasis mitológicas, metáforas encadenadas que oscurecen deliberadamente el sentido. Su Soledades y Fábula de Polifemo y Galatea establecen un español artificioso, aristocrático, hermético, donde la dificultad formal es marca de distinción.
Quevedo practica el conceptismo: condensación extrema de significados múltiples en pocas palabras mediante juegos verbales, paradojas, antítesis, paronomasias. Su lenguaje es filosóficamente denso pero sintácticamente más accesible que el gongorino. Sus sonetos metafísicos (“Polvo serán, mas polvo enamorado”) y satíricos (contra Góngora mismo) demuestran dominio técnico absoluto del español.
Ambos poetas fueron enemigos mortales en vida, protagonizando la querella literaria más célebre del Siglo de Oro. Pero ambos comparten la concepción barroca de la poesía como artificio verbal extremo, como demostración de ingenio, como juego lingüístico que presupone lector culto capaz de descifrar referencias mitológicas, históricas y literarias.
5.2 Torres Morales como neobarroco: apropiación transformadora de formas españolas
La sintaxis de Torres Morales es fundamentalmente gongorina: hipérbaton extremo que rompe el orden lógico sujeto-verbo-predicado, creando períodos largos donde el sujeto aparece al final del verso, el verbo al comienzo del siguiente, y los complementos dispersos entre ambos. Esta dislocación sintáctica obliga al lector a reconstruir mentalmente el orden lógico, generando tensión interpretativa característica del barroco.
Ejemplo paradigmático en “Alberto Eduardo”:
“eres un roble de cristal, una paloma / que suelta, con trinar, la primavera”
El orden lógico sería: “eres un roble de cristal, eres una paloma que suelta la primavera con su trinar”. Pero Torres Morales invierte: primero la metáfora (roble de cristal), luego la acción (paloma que suelta), finalmente el objeto (la primavera). El participio “con trinar” queda encajado entre verbo y complemento, generando ritmo entrecortado característicamente gongorino.
5.3 Cultismos y vocabulario arcaizante: español del Siglo de Oro aplicado al Perú
Torres Morales emplea cultismos gongorinos sistemáticamente: “ornitofitólatra” (amante de pájaros y plantas), “clepsidra” (reloj de agua), “agerasia” (juventud eterna), “alveoladas” (con alvéolos), “catalejo” (anteojo), “espalancura” (apertura amplia). Estos términos no son necesarios para la comunicación: existen equivalentes más simples. Pero Torres Morales los elige deliberadamente porque su rareza misma marca distinción, establece distancia entre poeta culto y lector común.
En “Pachacámac”, el dios andino habla con vocabulario gongorino: “Insuperable Altísimo de fibra interminable, / Espíritu que rompe las cadenas / y alivia las frentes cansadas / en Torbellino de luz con su Palabra”. El vocabulario abstracto culto (Insuperable, Altísimo, Espíritu) se aplica a deidad precolombina, creando fusión barroco-andina inexistente en la tradición literaria hispanoamericana.
5.4 Hipérbaton extremo: sintaxis dislocada que imita las Soledades
El hipérbaton más violento del poemario aparece en “Del Libro Perdido de Heráclito el Obscuro”:
“Si yo esforzara mi intelecto entre mis ocios / y aumentara mi laboriosidad sustancialmente, / si yo dejara de dormir y pasara todo el tiempo / pensando en el pensar, fruncido el ceo, / tratando de abarcar el mundo alrededor”
La acumulación de condicionales subordinados sin resolución inmediata crea suspenso sintáctico característicamente gongorino. El lector debe retener en memoria todas las cláusulas subordinadas hasta que finalmente llega la principal: “todo eso será, ante la Plena Inmensidad, tan insignificante”. La demora en la resolución sintáctica replica formalmente el contenido: el esfuerzo humano es vano porque nunca llega a completarse.
En “Muerte de Dédalo”, Torres Morales escribe: “Ondea el silencio con llama entregada / y tienden las olas su manto cenizo, / pues muere cual fuego el que fuera arquitecto”. El orden lógico sería: “El silencio ondea con llama entregada, las olas tienden su manto cenizo, porque el que fue arquitecto muere como fuego”. Pero la inversión genera musicalidad específica: primero la acción (ondea, tienden), luego el sujeto (silencio, olas), finalmente la causa (muere el arquitecto). Esta sintaxis imita directamente las Soledades de Góngora.
5.5 Metáforas encadenadas: gongorismo aplicado a Barranco
La técnica gongorina de metáforas encadenadas —donde una metáfora genera otra que genera otra, alejándose progresivamente del referente original— aparece en “Alberto Eduardo”:
“eres un roble de cristal, una paloma / que suelta, con trinar, la primavera. / Jefe del rocío, capitán de la hierba, / en ti moran un huracán y un trueno, / una brisa de silencio que en la noche / va contando las estrellas que murmuyan”
Alberto Eduardo es sucesivamente: roble de cristal (vegetal-mineral), paloma que suelta primavera (animal que genera estación), jefe del rocío (líder de agua), capitán de hierba (militar de plantas), habitación de huracán y trueno (continente de fenómenos atmosféricos), brisa de silencio (viento sin sonido que cuenta estrellas que murmuran). Cada metáfora genera la siguiente sin que el lector regrese al referente original (el maestro Alberto). Esta técnica es puro Góngora: acumulación metafórica que produce vértigo interpretativo.
5.6 Conceptismo quevediano: condensación filosófica en dos versos
Donde Góngora acumula ornamentos, Quevedo condensa significados. Torres Morales emplea ambas técnicas según conveniencia temática. En momentos filosóficos adopta el conceptismo quevediano. “Juan del Valle y Caviedes” contiene el verso más quevedesco del libro: “el verbo sabe a hollín, negro desviste / la boca de tu flor que se envenena”.
En dos versos, Torres Morales condensa: 1) gusto (hollín), 2) color (negro), 3) acción (desnudar), 4) transformación (envenenamiento), 5) paradoja (la flor —belleza— se envenena al hablar). Esta densidad conceptual es típicamente quevediana. Quevedo escribía así: “su tumba son de Flandes las campañas, / y su epitafio la sangrienta luna” (condensando muerte, batalla, símbolo turco en dos versos). Torres Morales hereda esa técnica.
Otro ejemplo de conceptismo en “Fusilamiento de Mariano Melgar”: “triste borrego que bala por la chacra. / Bala, mientras Silvia / de otro ya es”. El verbo “balar” (sonido del cordero) y el sustantivo “bala” (proyectil) convergen fonéticamente mientras Silvia se entrega a otro. Tres significados (cordero inocente, fusil asesino, pérdida amorosa) condensados en homofonía de dos sílabas. Puro Quevedo.
5.7 La referencia explícita a Góngora: “Góngora rabioso”
En “Arquitectura de la Arena”, Torres Morales menciona explícitamente a Góngora refiriéndose a su primo Pedro Jerónimo Cabrera como “Góngora rabioso”. La referencia funciona como declaración de filiación: Torres Morales reconoce que su familia poética incluye a Góngora, que su sintaxis es deliberadamente gongorina, que su proyecto estético es neobarroco consciente.
El adjetivo “rabioso” sugiere gongorismo exacerbado: más gongorino que Góngora mismo. Esta hipérbole caracteriza la estrategia de Torres Morales: no imita tímidamente al maestro sino que lo exagera, llevando el hipérbaton y la metáfora a extremos que el propio Góngora quizá no se atrevió.
5.8 Función política del neobarroco: español culto para contenido anticolonial
La apropiación del barroco español por parte de Torres Morales tiene función política específica: demostrar que un poeta peruano puede escribir español tan culto como cualquier peninsular, pero llenándolo de contenido específicamente peruano y frecuentemente anticolonial. El lenguaje es de Góngora y Quevedo, pero lo denunciado es el expolio colonial y neocolonial del Perú.
En “Encomenderos”, Torres Morales emplea sintaxis gongorina para denunciar la explotación: “oh dólar de silencio, oh billete en el sepulcro, / oh viejos mentirosos, oh buitres del engaño”. La anáfora del “oh” es gongorina (Góngora la usaba constantemente en las Soledades), pero el contenido es denuncia política contra quienes siguen expoliando al Perú como los encomenderos coloniales expoliaban indios.
Esta estrategia es lo que Roberto Fernández Retamar llamó “calibanismo”: apropiarse de la lengua del colonizador para volverla contra él. Torres Morales domina el español barroco culto —lengua de los virreyes— pero la usa para denunciar el virreinato. Escribe como Góngora pero denuncia lo que Góngora (poeta cortesano) nunca denunció.
5.9 Neobarroco andino: fusión de matriz española con contenido quechua
La innovación específica de Torres Morales consiste en fusionar sintaxis gongorina con contenido andino, creando lo que podemos denominar “neobarroco andino”. Cuando Pachacámac habla, lo hace con vocabulario gongorino: “Insuperable Altísimo de fibra interminable”. Pero Pachacámac es deidad precolombina que precedió a la conquista española. El contraste entre forma (barroca española) y contenido (mitología andina) genera tensión productiva que define el proyecto estético-político de Torres Morales.
En “Chacracayllu”, el poeta fusiona referencias bíblicas (Sulamita, Gilead, Cantares) con toponimia andina (Chacracayllu, Huamanga, yunga). El lenguaje es culterano (“Sulamita”, “retama en fuga”, “plvora del verdugo”), pero el espacio es específicamente andino. Esta fusión es inexistente en la tradición barroca española: Góngora nunca mencionó el Perú, Quevedo lo despreciaba. Torres Morales demuestra que el barroco puede contener lo andino sin contradicción.
Conclusión parcial
Góngora y Quevedo funcionan en Leyendas Peruanas como matrices formales que Torres Morales se apropia conscientemente. El hipérbaton extremo, los cultismos, las metáforas encadenadas (Góngora) y la condensación conceptual, las paradojas, los juegos verbales (Quevedo) constituyen el arsenal técnico del poemario. Pero esta apropiación no es mera imitación colonial sino estrategia política de legitimación: Torres Morales demuestra que puede escribir español tan culto como cualquier peninsular, estableciendo autoridad para hablar sobre identidad peruana. Simultáneamente, llena esas formas españolas con contenido específicamente peruano (Pachacámac, Barranco, Melgar, Valle y Caviedes), creando un neobarroco andino inexistente previamente en la literatura hispanoamericana. Esta fusión resuelve el dilema poscolonial: no hay que elegir entre rechazar la lengua del colonizador o aceptarla pasivamente; se puede dominarla perfectamente y volverla contra el colonialismo mismo. El barroco español se convierte así en vehículo de resistencia cultural peruana.
PARTE VII: CONCLUSIONES GENERALES
7.1 La intertextualidad como estrategia de construcción identitaria
Esta monografía ha demostrado que la intertextualidad en Leyendas Peruanas no es ornamento erudito sino estrategia política de construcción identitaria. Miguel Torres Morales emplea referencias a cinco siglos de tradición literaria hispánica y peruana para legitimarse como poeta, para reivindicar tradiciones marginales, para construir genealogías selectivas que autorizan su proyecto estético-político, y para resolver el dilema poscolonial de cómo relacionarse con la lengua del colonizador sin rechazarla ni aceptarla pasivamente.
Las cinco constelaciones intertextuales analizadas —los dos Garcilasos, Ricardo Palma, Juan del Valle y Caviedes, Mariano Melgar, Góngora y Quevedo— cumplen funciones complementarias en la arquitectura global del poemario:
Los dos Garcilasos establecen genealogía transatlántica que incluye simultáneamente la alta tradición española (Garcilaso de la Vega toledano) y la tradición mestiza peruana (Inca Garcilaso). Torres Morales se posiciona como tercer Garcilaso en esta estirpe, reclamando autoridad para hablar sobre identidad nacional sin tener que elegir entre España y el Tahuantinsuyo porque el Perú es precisamente esa síntesis.
Ricardo Palma proporciona modelo de metaficción legitimadora: presentar textos contemporáneos como recuperación de documentos coloniales, legitimar ficción mediante apelación a fuentes históricas que pueden o no existir, construir identidad nacional retrospectiva que incluya selectivamente elementos virreinales y republicanos. La ficción de la Gazeta de Lima imita las Tradiciones Peruanas, trasladando la estrategia palmiana del género narrativo al género lírico.
Juan del Valle y Caviedes representa la tradición del poeta marginal satírico que resiste mediante denuncia corrosiva desde los márgenes económicos e institucionales. Torres Morales se identifica con él: ambos escriben desde exilio (económico allá, geográfico acá), ambos critican poderes, ambos emplean alta retórica para contenido antioficial. Esta filiación es política: sitúa a Torres Morales en genealogía de poetas marginales frente a poetas oficiales.
Mariano Melgar funciona como arquetipo del poeta mártir sacrificado por patria ingrata. Torres Morales denuncia la continuidad histórica de esa violencia: desde Melgar fusilado en 1815 hasta Arguedas suicidado en 1969, el Perú aniquila sistemáticamente “a las almas más nobles”. Al recuperar a Melgar mediante poema ventrílocuo donde el poeta arequipeño habla en primera persona desde momento anterior al fusilamiento, Torres Morales hace sentir físicamente la tragedia perpetua del poeta peruano no reconocido.
Góngora y Quevedo proporcionan matriz formal apropiada y transformada. El hipérbaton extremo, los cultismos, las metáforas encadenadas (Góngora) y la condensación conceptual, las paradojas, los juegos verbales (Quevedo) constituyen el arsenal técnico del poemario. Pero esta apropiación es estrategia política: demostrar que un poeta peruano puede escribir español tan culto como cualquier peninsular, estableciendo autoridad para hablar sobre identidad nacional. Simultáneamente, llenar esas formas españolas con contenido específicamente peruano crea un neobarroco andino inexistente previamente.
7.2 El neobarroco andino como síntesis poscolonial
La innovación técnica principal de Torres Morales consiste en crear lo que hemos denominado “neobarroco andino”: fusión de sintaxis gongorina con contenido específicamente peruano (toponimia andina, deidades precolombinas, personajes históricos nacionales). Esta fusión resuelve el dilema poscolonial sin caer en las trampas habituales: no rechaza la lengua española (lo cual sería imposible para un poeta que escribe en español), pero tampoco la acepta pasivamente (lo cual sería colonialismo interiorizado).
La estrategia es calibaniana en el sentido de Roberto Fernández Retamar: apropiarse de la lengua del colonizador para volverla contra él. Torres Morales domina perfectamente el español barroco culto —lengua de los virreyes— pero lo usa para denunciar el virreinato. Escribe como Góngora pero denuncia lo que Góngora nunca denunció. Emplea conceptismo quevediano para criticar el expolio colonial y neocolonial del Perú.
Cuando Pachacámac habla con vocabulario gongorino (“Insuperable Altísimo de fibra interminable”), el contraste entre forma (barroca española) y contenido (mitología andina) genera tensión productiva que define el proyecto estético-político de Torres Morales. No hay que elegir entre lo español y lo andino porque la identidad peruana es precisamente esa síntesis conflictiva, esa fusión no resuelta pero productiva.
7.3 La metaficción como resistencia contra el olvido histórico
La ficción de presentar los poemas como textos “reconcebidos” de la Gazeta de Lima del siglo XVIII, imitando la estrategia palmiana de las Tradiciones Peruanas, cumple función política específica: resistir contra el olvido histórico mediante recuperación (ficticia o real, da igual) de archivos quemados, libros robados, tradiciones perdidas. Torres Morales afirma explícitamente: “porque a los peruanos nos han robado muchos libros y nos han incendiado mil archivos, pero no podrán quitarnos nuestra historia porque nosotros mismos somos nuestra historia”.
Esta declaración es clave: justifica la invención de textos perdidos como acto legítimo de resistencia cultural. Si los archivos fueron quemados, el poeta tiene derecho —quizá obligación— de reconstruirlos aunque sea mediante ficción. La metaficción no es engaño sino afirmación ontológica: la historia peruana existe aunque no existan documentos que la verifiquen, porque los peruanos mismos son su historia. El poeta no inventa arbitrariamente sino que transcribe memorias colectivas inscritas en cuerpos, espacios, nombres, costumbres.
7.4 Genealogías selectivas: qué tradiciones se reivindican y cuáles se omiten
Es significativo analizar no sólo qué tradiciones Torres Morales reivindica sino cuáles omite deliberadamente. No hay referencias a poetas virreinales cortesanos (Caviedes Saavedra, Diego de Hojeda), ni a poetas oficiales republicanos, ni a la vanguardia peruana del siglo XX (Hora Zero, Martín Adán parcialmente). La genealogía construida privilegia poetas marginales (Valle y Caviedes), mártires (Melgar), mestizos (Inca Garcilaso), cronistas (Palma) y matrices formales españolas apropiadas críticamente (Góngora, Quevedo).
Esta selección es política: Torres Morales construye tradición alternativa a las genealogías oficiales. No se inscribe en la línea de poetas laureados por academias sino en la línea de poetas sacrificados por la patria. No reivindica vanguardias experimentales sino alta retórica barroca aplicada a contenido popular. Su proyecto es conservador formalmente (recupera formas del Siglo de Oro español) pero radical políticamente (denuncia expolio colonial y neocolonial).
7.5 La función del exilio: escribir el Perú desde Alemania
El exilio voluntario de Torres Morales en Alemania desde 1994 determina su poética de manera fundamental. Todos los poemas están fechados en Röckesdorf bei Bonn, Baja Sajonia, Krefeld, revelando que el Perú reconstruido en Leyendas Peruanas es un Perú escrito desde la distancia geográfica. Esta distancia no invalida sino que intensifica la nostalgia productiva: desde Alemania, Torres Morales reconstruye un Perú más verdadero que el real, más resistente al olvido que cualquier Perú empírico.
El exilio replica la situación de Valle y Caviedes (exiliado económicamente en barrios pobres limeños) y Vallejo (exiliado geográficamente en París). Torres Morales se inscribe en esa genealogía de poetas que escriben la patria desde fuera, desde márgenes que permiten visión crítica imposible desde dentro. El Perú de Leyendas Peruanas es Perú de la memoria, Perú mítico, Perú que existe más plenamente en el verso que en la realidad empírica.
7.6 Implicaciones teóricas para los estudios literarios latinoamericanos
Esta monografía tiene implicaciones teóricas que trascienden el caso particular de Torres Morales:
Primero, demuestra que la intertextualidad en contextos poscoloniales no puede analizarse sólo mediante categorías europeas (Kristeva, Genette, Bloom) sino que requiere considerar dimensiones políticas específicas: cuando un poeta latinoamericano cita a Góngora no está simplemente inscribiéndose en tradición universal sino negociando su relación con la lengua del colonizador.
Segundo, confirma que el neobarroco latinoamericano (Lezama Lima, Severo Sarduy, Torres Morales) no es mera imitación del barroco español sino estrategia política de apropiación transformadora: se domina la lengua del colonizador para volverla contra él, se emplea alta retórica española para denunciar el colonialismo mismo.
Tercero, revela que la metaficción (presentar textos contemporáneos como recuperación de documentos antiguos) cumple función política en literaturas poscoloniales: legitima discursos sobre identidad nacional mediante apelación a tradiciones que pueden ser ficticias pero que funcionan como reales en el imaginario colectivo.
Cuarto, muestra que las genealogías literarias son construcciones selectivas con función política: Torres Morales no describe objetivamente la tradición peruana sino que construye selectivamente una tradición alternativa que legitima su proyecto específico.
7.7 Líneas de investigación futuras
Esta monografía abre múltiples líneas de investigación que no pudieron desarrollarse aquí:
Análisis comparativo entre el neobarroco andino de Torres Morales y otros neobarrocos latinoamericanos (cubano de Lezama Lima, caribeño de Severo Sarduy, rioplatense de Néstor Perlongher) para determinar especificidades regionales dentro del fenómeno general.
Estudio de la recepción crítica de Leyendas Peruanas en Perú versus España versus Alemania para analizar cómo diferentes contextos nacionales leen diferentemente un texto que se presenta como específicamente peruano pero escrito en español culto desde Alemania.
Investigación sobre ediciones manuscritas de los fascículos originales (1995-2015) versus la edición definitiva (2025) para analizar variantes textuales y proceso de revisión que duró treinta años.
Análisis de otros poemarios de Torres Morales (Tu sombra y la lira, Historia del Olvido, La Maravilla de la Vida) para determinar si las estrategias intertextuales identificadas en Leyendas Peruanas son constantes en su obra o específicas de este libro.
Estudio del concepto de “ens realissimum” (ser realísimo) que Torres Morales menciona como fundamento filosófico de su poética, analizando influencias de su formación filosófica académica (doctorado en Filosofía, Universidad de Bonn, 2001) en su concepción de la poesía como búsqueda ontológica.
7.8 Valoración final: contribución de Leyendas Peruanas a la poesía contemporánea
Leyendas Peruanas constituye una de las propuestas más ambiciosas y logradas de la poesía peruana contemporánea. Su contribución específica reside en demostrar que la alta retórica barroca sigue siendo viable en el siglo XXI, que la complejidad formal no es incompatible con compromiso político, que un poeta peruano puede dominar perfectamente el español culto sin renunciar a contenido específicamente peruano, y que la identidad nacional puede construirse mediante síntesis selectiva de tradiciones coloniales, virreinales, republicanas y contemporáneas sin caer en nostalgia pasatista ni en amnesia modernizante.
Torres Morales resuelve el dilema poscolonial mediante estrategia que podríamos denominar “apropiación calibaniana culta”: domina la lengua del colonizador mejor que muchos peninsulares pero la usa para denunciar el colonialismo. Escribe neobarroco andino que fusiona Góngora con Pachacámac, Quevedo con Melgar, sintaxis del Siglo de Oro con toponimia quechua. Y demuestra que la metaficción palmiana (presentar ficción como recuperación documental) sigue siendo estrategia legítima para resistir contra el olvido histórico en sociedades poscoloniales donde archivos fueron quemados y libros robados.
La intertextualidad en Leyendas Peruanas no es erudición decorativa sino estrategia política de construcción identitaria. Cada referencia a Garcilaso, Palma, Valle y Caviedes, Melgar, Góngora o Quevedo cumple función específica en el proyecto global de construir una identidad poética que sea simultáneamente heredera de la tradición española y resistente a ella, que incluya el período virreinal sin aceptarlo acríticamente, que reivindique poetas marginales frente a poetas oficiales, y que demuestre que la poesía puede seguir siendo acto político sin renunciar a la belleza formal.
Bibliografía
Torres Morales, Miguel Alfonso. Leyendas Peruanas. Madrid: Editorial Poesía eres tú, 2025.
Bloom, Harold. The Anxiety of Influence. Oxford University Press, 1973.
Fernández Retamar, Roberto. “Calibán”. Casa de las Américas, 1975.
Genette, Gérard. Palimpsestos. Taurus, 1982.
Kristeva, Julia. Semiótica. Fundamentos, 1969.
Palma, Ricardo. Tradiciones Peruanas. Ediciones varias.
