METÁFORAS SENSORIALES
El Arquipoeta construye un universo poético donde las emociones abstractas se materializan en experiencias corporales intensas. La transformación de lo intangible en sensorial constituye uno de los recursos técnicos más potentes de la obra.
“Tu voz de cierzo y tu grito de alcaparra” transforma el sonido de la amada en experiencia táctil (el viento cierzo que corta la piel) y gustativa (el sabor agrio-salino de la alcaparra). Esta sinestesia compuesta hace del amor una experiencia que hiere y saborea simultáneamente. El cuerpo femenino se convierte en paisaje gustativo: “a beber las gotas de ámbar higo”, donde el deseo erótico se traduce en sed física, en hambre de dulzura viscosa.
La memoria se vuelve materia palpable: “Es como si me mordiera la rabia del gemido / hecho una nuez de caminatas”. El dolor emocional del recuerdo adquiere textura (la dureza rugosa de la nuez), se muerde como alimento amargo, y contiene dentro de sí el tiempo acumulado de las caminatas solitarias. La nostalgia no es sentimiento etéreo sino objeto denso que puede sostenerse en la mano.
El tiempo mismo se somatiza: “Me arde la mirada y es que veo mucho”. Ver en exceso, abarcar temporalidades múltiples, provoca ardor físico en los ojos. “Y se apodera de mis manos el otoño” convierte la estación en fuerza que coloniza el cuerpo, que toma posesión de las extremidades como si fueran territorio conquistable.
La escritura como experiencia sensorial aparece reiteradamente: “Oh beber en sed, te quiero abundante / y se remuerde la palabra con ciencia, / vuelcos dando entre el paladar y la lengua”. El acto de nombrar a la amada se convierte en exploración bucal, la palabra se mastiga, rueda por la cavidad de la boca como alimento o líquido denso. “Mis labios son un geranio que va marchitando el viento” transforma la capacidad de hablar en flor vulnerable que se deshidrata, pérdida de la voz como pérdida de frescura vital.
La distancia amorosa adquiere cualidades táctiles y visuales: “desiertos me dejara / de arenas en el pecho / abierto, rojo, gris, deshecho”. La ausencia de la amada no es vacío sino materia que se deposita (arena), que raspa, que transforma el interior del cuerpo en paisaje árido, con su paleta cromática específica (rojo de la herida, gris de la ceniza, blanco implícito de la sal).
ANÁFORAS Y ENUMERACIONES
La repetición estructural funciona como principio rítmico obsesivo que reproduce la fijación mental del enamorado. Las anáforas acumulan intensidad emocional mediante la insistencia, creando efecto de letanía o conjuro.
“Profetizo tu boca, tus manos, tus dientes, tu mirada, / tu pronto aparecer, frescura y brillo. / Profetizo que tú creces haciendo del mar y las olas / tu lienzo enamorada”. La repetición del verbo profetizar transforma al poeta en visionario que invoca la presencia futura de la amada. Cada repetición añade un elemento profetizado, construyendo por acumulación el cuerpo completo del deseo.
“Profetizo el aire de los campos, / y también la discordia y zancadilla, / profetizo los ojos pequeños de agentes extranjeros, / los odios quietos, y en el aire propagados / los tartamudeos. / Profetizo las lluvias y el verano”. La anáfora profética se expande aquí del ámbito íntimo al histórico-político, anticipando tanto la meteorología emocional como la corrupción colonial.
“Mira mi boca declamante, / mira mi mano estremecida, / mira mi cuerpo principiante”. El imperativo repetido (“mira”) construye un desnudamiento progresivo, una exhibición del yo lírico que se ofrece fragmento a fragmento para ser contemplado. La repetición mimetiza el gesto de señalar insistentemente, de dirigir la mirada ajena hacia el propio cuerpo vulnerable.
Las enumeraciones crean efecto de desbordamiento, de plenitud que excede los límites del verso: “¡Oh Audiencia Dulce! ¡Real Belleza Justa! / (…) / ¡Oh silueta ciudadana! ¡Santo Domingo y la Merced! / ¡Oh Rima vetusta, vieja villa”. Las exclamaciones acumuladas, cada una invocando una entidad distinta, producen vértigo lírico, sensación de que el poeta intenta abarcar simultáneamente amada, ciudad, patria, justicia, belleza.
“Oh vivir, oh llorar, oh sonreír / por el retorno de lo que ayer partió y se fue, de lo querido”. La enumeración de infinitivos —acciones puras sin sujeto definido— crea un ritmo ternario que evoca totalidad existencial: la vida se resume en tres verbos que abarcan dolor, alegría y el acto mismo de existir.
“Yo soy la tarde de mi infancia todavía, / forma del olivo más añejo, / y hay en mi cuerpo un ángel vivo, / un aliento que suspira por los desiertos hebreos”. La acumulación de identidades metafóricas (tarde, olivo, ángel, aliento) sin conectores lógicos fuertes genera una identidad lírica múltiple, fracturada en imágenes superpuestas que coexisten sin sintetizarse.
DIÁLOGOS POÉTICOS
La voz del Arquipoeta se bifurca constantemente, creando espacios dialógicos que dramatizan el conflicto interior y la relación con la alteridad. El poemario incorpora formas de interpelación que van desde el monólogo interior hasta el diálogo con entidades abstractas.
“¿Qué soy yo si no estás tú, lugar y fuerte mío?”. La pregunta retórica dirigida a la amada ausente no espera respuesta, pero establece un tú implícito que estructura el discurso. El poeta se interroga a través de la mediación del otro, necesita la presencia —aunque sea fantasmal— de un interlocutor para definirse.
“¿Y tú, quién eres, si pregunto? / Eras hilandera de celeste, sentada en la ladera”. La pregunta abre un diálogo imaginario que el propio poeta responde, desdoblándose en interrogador y testigo que recuerda. El uso del imperfecto (“eras”) marca la distancia temporal: el diálogo es con una ausencia, con alguien que fue y ya no es.
“De mí tú no te enamores, me dijiste / en tu primera frase, ya sabiendo, / y al no marcharme yo, me preguntaste / ¿Qué tienes tú conmigo? ¿Qué yo tengo?”. Aquí el diálogo se reconstruye como memoria: las palabras de la amada se citan en discurso directo, creando escena dramática. El poeta cita las preguntas que ella le hizo, pero no proporciona sus propias respuestas, dejando el diálogo trunco, suspendido en el aire.
El Arquipoeta dialoga también con entidades abstractas personificadas: “Oh tiempo, oh mirada, oh marea, / tristeza quimeraria”. Las apóstrofes funcionan como diálogos unilaterales donde el poeta interpela a fuerzas que no pueden responder pero que actúan como interlocutores mudos.
“Oh albatros de ala herida, tácito guía de mi ruta”. El encuentro con el ave herida en “Carta de navegación” genera un momento de diálogo implícito: el capitán observa al albatros, lo atiende, le habla mentalmente. Tras curarlo, “El albatros extiende las alas, se sacude, / y echa a volar. El Capitán intenta expresar su emoción”. La respuesta del ave es gestual, no verbal, pero funciona como réplica dentro del intercambio dialógico.
El autodiálogo filosófico aparece en preguntas encadenadas: “Y si ante el alto oleaje me pregunto / qué es el alma o qué soy yo con mi alma / en desconcierto?”. El poeta se desdobla en quien pregunta y quien busca respuesta, dramatizando el pensamiento como conversación interior.
REFLEXIÓN FINAL
La combinación de estas técnicas literarias confiere al poemario una densidad retórica que exige complicidad activa del lector. Las metáforas sensoriales anclan la abstracción mística y amorosa en la materialidad del cuerpo, impidiendo que el discurso se evapore en vaguedad idealista. Tocar, saborear, oler la amada, el tiempo, la palabra misma: esta carnalidad del lenguaje contrasta con la elevación neoplatónica del contenido, creando tensión productiva entre espíritu y materia.
Las anáforas y enumeraciones generan un ritmo hipnótico que reproduce la obsesión amorosa como mantra o rezo laico. La repetición no es defecto de estilo sino estrategia de intensificación: decir lo mismo una y otra vez con ligeras variaciones mimetiza la experiencia del enamorado que vuelve compulsivamente sobre el objeto de deseo, incapaz de agotarlo mediante el lenguaje.
Los diálogos —reales, imaginados, truncos, reconstruidos desde la memoria— introducen polifonía en lo que podría ser un discurso monológico. El Arquipoeta no soliloquea en el vacío: interpela a la amada ausente, al lector futuro, a Dios, a las fuerzas naturales, a su propia conciencia desdoblada. Esta estructura dialógica fragmenta la voz lírica unitaria, revelando un sujeto múltiple, contradictorio, que necesita del otro —aunque sea inventado— para articularse.
El impacto conjunto de estas técnicas sitúa al lector contemporáneo en posición incómoda. La dicción arcaizante, la sintaxis latinizante, la profusión de imágenes barrocas exigen desaceleración lectora, rechazo de la inmediatez comunicativa. Sin embargo, una vez atravesada la barrera formal, estas técnicas consiguen transmitir con inusual intensidad emociones que trascienden su contexto colonial ficticio: el dolor de la ausencia, la materialidad del deseo, la angustia del tiempo que destruye, la búsqueda desesperada de permanencia mediante la palabra. La paradoja de Torres Morales es que, usando las herramientas más antiguas de la tradición lírica española, consigue un efecto de extrañamiento radical que hace visible la artificialidad de toda poesía, la ficción esencial de toda voz lírica.
