Olivares Tomás, Ana María. «METÁFORAS SENSORIALES Y CORPORALIDAD DEL LENGUAJE POÉTICO EN LEYENDAS PERUANAS». Zenodo, 19 de octubre de 2025. https://doi.org/10.5281/zenodo.17392009
METÁFORAS SENSORIALES Y CORPORALIDAD DEL LENGUAJE POÉTICO EN LEYENDAS PERUANAS
Investigación académica
Miguel Torres Morales
Universidad de Bonn / Editorial Poesía eres tú, 2025
Resumen
El presente artículo analiza el uso sistemático de metáforas sensoriales en Leyendas Peruanas de Miguel Torres Morales como estrategia deliberada para anclar abstracciones históricas, memorísticas e identitarias en experiencia corporal verificable. Mediante un análisis exhaustivo de los cinco sentidos (vista, tacto, olfato, gusto, oído) y el fenómeno de la sinestesia, se demuestra que Torres Morales construye una poética donde lo abstracto se vuelve cuerpo, donde la historia del Perú se siente en la piel, se saborea en la lengua, se escucha en el tímpano y se huele en las fosas nasales. Esta corporalidad extrema del lenguaje poético constituye su principal innovación técnica y su aporte específico a la tradición neobarroca latinoamericana.
Introducción: del concepto al cuerpo
La poesía contemporánea enfrenta el desafío permanente de comunicar abstracciones sin caer en vaguedad conceptual. Torres Morales resuelve este dilema mediante una estrategia que denominaremos “corporalización del lenguaje”: convertir cada concepto abstracto en sensación física tangible. Cuando escribe sobre la memoria histórica del Perú, no teoriza sino que hace sentir al lector el peso de esa memoria en el cuerpo. Cuando denuncia el expolio cultural, no argumenta sino que genera asco gustativo, dolor táctil, hedor olfativo.
Esta investigación parte de la hipótesis de que la efectividad política y estética de Leyendas Peruanas reside precisamente en su capacidad de transformar ideas en sensaciones, abstracciones en cuerpos palpables. El lector no comprende intelectualmente la nostalgia por Barranco: la siente físicamente como humedad en la piel, como sabor salado en la lengua, como peso en el pecho.
Metáforas táctiles: la historia como piel que se toca
El sentido del tacto opera como eje articulador central del poemario. Torres Morales establece sistemáticamente equivalencias entre lo abstracto y lo táctil, entre lo conceptual y lo corpóreo. En “Fusilamiento de Mariano Melgar”, el verso más revelador de esta estrategia es: “mi tacto te imagina suave piel”. El poeta fusiona el acto de escribir con el acto de acariciar: el verso que debería ser leído se convierte en piel de la amada ausente. La palabra escrita adquiere temperatura, textura, corporalidad.
Esta metaforización táctil no es casual sino sistemática. En “Vicente Vencedor de Lágrimas”, el poeta describe: “sus manos pecosas me envuelven el cuello”. La memoria del maestro no se evoca mediante abstracciones como “cariño” o “protección” sino mediante la sensación táctil específica de unas manos con pecas rodeando el cuello del niño. El detalle visual de las pecas añade especificidad a la sensación táctil, creando una imagen multisensorial de extraordinaria potencia evocadora.
En “Arquitectura de la Arena”, dedicado a su primo Pedro Jerónimo Cabrera, escribe: “jugando a dejar caer las arenas apretadas por un puño al viento”. La arena que se escurre entre los dedos funciona como metáfora de la memoria que se desliza entre las manos del poeta que intenta retenerla. Lo táctil (arena áspera escurriéndose) vehiculiza lo abstracto (memoria que se pierde). El lector no comprende intelectualmente que la memoria es frágil: siente físicamente esa fragilidad en sus propias manos imaginarias.
La temperatura como dimensión táctil aparece constantemente. En “Frente al Mar”, el poeta describe a la mujer que lo rechazó: “su voz, a lo mejor, yo me pregunto cómo en resuellos jazmineaba”. Aunque el verbo “jazminear” sugiere olfato, el contexto táctil (“resuellos”, “respiración caliente”) ancla la metáfora en sensación corporal. El aire caliente que sale de la boca de la amada transporta aroma a jazmín, fusionando temperatura táctil con olor específico.
Metáforas visuales: el color como portador de memoria
El sentido de la vista opera mediante colores específicos que funcionan como marcadores identitarios y memorísticos. En “Vicente Vencedor de Lágrimas”, Torres Morales escribe: “Oigo tu voz azul de madrugada”. La sinestesia fusiona audición con visión mediante un color específico: azul. Pero no es cualquier azul sino el azul de la madrugada, ese azul preáureo que contiene tanto frío como melancolía, tanto distancia como esperanza.
El color verde aparece asociado sistemáticamente a la vida vegetal y la fertilidad perdida. En “Villa Venturo”, tras describir el fracaso agrícola del poeta, escribe: “yo trabaj la tierra, yo hund la pala… para que luego venga la Deforme Agraria”. El verde de las plantas que nunca crecieron se vuelve ausencia visual dolorosa. No hay verde porque no hay futuro.
Los colores ópticos funcionan también como marcadores temporales. En “Pasaje El Aromito”, describe: “tarde malva”, “color del crepsculo”. El malva no es decoración sino especificación exacta de una tonalidad crepuscular que porta nostalgia específicamente barranqueña. La tarde limeña tiene color distinto a otras tardes porque la garúa filtra la luz de manera única.
La blancura aparece asociada a pureza pero también a muerte. En “Cienaguilla”, el poeta describe al amante como “potro indevorable, semental hermoso”. La blancura del caballo sugiere pureza erótica pero también lo espectral del deseo imposible.
Metáforas auditivas: el sonido como vehículo emocional
El sentido del oído vehiculiza emociones mediante sonidos específicos que funcionan como leitmotivs memorísticos. En “Fundación de Barranco”, escribe: “El arroyo Hilacha murmura por la actual Bajada formando una cascada sonorosa”. El agua que murmura no es mera descripción paisajística sino metáfora de la memoria que habla constantemente al poeta exiliado. El arroyo es voz que no cesa de recordarle lo perdido.
Los sonidos animales funcionan como marcadores emocionales. En “Fusilamiento de Mariano Melgar”, el verso “triste borrego que bala por la chacra. / Bala, mientras Silvia / de otro ya es” fusiona tres significados mediante homofonía: el verbo balar (sonido del cordero), la bala que viene del fusil, y la constatación de que Silvia pertenece ya a otro. El sonido del borrego balando vehiculiza simultáneamente inocencia sacrificada, violencia militar y pérdida amorosa.
La música aparece como sonido estructurante. En “Mi Lady Laura”, el poeta menciona: “mientras Roberto Carlos parece saber tantas cosas”. La canción popular funciona como banda sonora de la infancia, anclando la memoria en melodías específicas que al ser escuchadas años después desatan cascadas sensoriales completas.
El silencio opera como sonido negativo cargado de significado. En “Frente al Mar”, tras describir el rechazo amoroso, escribe: “sin beso ni palabra bien planeada”. La ausencia de sonido (palabra no dicha, beso silencioso) duele más que cualquier ruido. El silencio se vuelve táctil, pesado, opresivo.
Metáforas gustativas: el sabor como memoria incorporada
El sentido del gusto ancla la memoria en experiencias específicamente peruanas que el exiliado no puede recuperar. En “La Criollita”, escribe: “Sabes cómo quiso Dios hacer las fresas? / …al abrir la boca t por bostezar. / Y cada vez que escamoteo un par de fresas del mercado con astucia resignada, / te recuerdo, cual batalla, sin querer”. La fresa comida en el mercado alemán desata memoria de la mujer peruana perdida. El sabor dulce-ácido de la fresa equivale al sabor de los labios de la amada. Comer fresas es besarla a distancia temporal y geográfica.
En “Pampa de Amancaes”, el pisco funciona como líquido identitario: “Corra el pisco como el agua”. El licor de uva se equipara al agua, sugiriendo que es sustancia vital, no lujo prescindible. El sabor del pisco es el sabor del Perú mismo, su esencia destilada. Beber pisco es incorporar literalmente la patria, hacerla cuerpo mediante digestión.
El sabor amargo aparece asociado al sufrimiento. En “Juan del Valle y Caviedes”, describe: “el verbo sabe a holln, negro desviste / la boca de tu flor que se envenena”. La palabra poética del poeta colonial tiene sabor a holln, a carbonilla quemada. Escribir versos satíricos equivale a comer ceniza, a llenar la boca de amargor. El sabor vehiculiza la peligrosidad de la palabra crítica en contexto colonial.
Metáforas olfativas: el aroma como rastro de lo ausente
El sentido del olfato opera mediante aromas específicos que funcionan como rastros fantasmales de presencias desaparecidas. En “Frente al Mar”, describe a la mujer: “su voz, a lo mejor, yo me pregunto cómo en resuellos jazmineaba”. El verbo inventado “jazminear” convierte el aroma de la flor en acción verbal. La voz de la mujer porta olor a jazmín, fusionando lo auditivo con lo olfativo. Escucharla es olerla, y ambas sensaciones son inseparables en la memoria.
En “Pasaje El Aromito”, el nombre mismo de la calle sugiere olor vegetal específico. El “arbolito” del que deriva el nombre porta aroma que el poeta niño inhaló miles de veces. Caminar por esa calle es atravesar una nube aromática que ancla la identidad barranqueña en receptores olfativos específicos.
Los aromas culinarios funcionan como marcadores de pertenencia cultural. Aunque no explicita el olor del ceviche o del ají, su ausencia se siente como carencia olfativa dolorosa. El poeta en Alemania sufre no sólo por no comer comida peruana sino por no olerla, por la ausencia de aromas específicos que activaban memorias involuntarias.
Sinestesia: fusión multisensorial como estrategia suprema
La sinestesia —fusión de dos o más sentidos en una sola imagen— constituye la técnica cumbre de Torres Morales. No separa sentidos sino que los funde deliberadamente creando imágenes de densidad perceptual extrema. “Oigo tu voz azul de madrugada” fusiona audición (oír), visión (azul) y temperatura táctil (madrugada fría). El lector no sólo escucha la voz sino que la ve coloreada y siente su temperatura. Tres sentidos operan simultáneamente generando experiencia sensorial total.
En “La Criollita”, escribe: “tu lengua, la discreta, al abrir la boca t por bostezar”. La lengua vista dentro de la boca abierta se asocia inmediatamente con el sabor de las fresas. Vista genera gusto mediante asociación sinestésica. Ver la lengua es saborear las fresas es besar a la mujer. Tres acciones distintas fusionadas en una sola imagen multisensorial.
La sinestesia temperatura-color aparece constantemente. “Tarde malva” fusiona visual (color) con térmico (temperatura crepuscular que refresca tras el día caluroso). “Silencio humeante” fusiona auditivo (silencio) con visual-olfativo (humo que se ve y se huele). “Voz azul” fusiona auditivo con visual. “Tarde que crece” fusiona temporal con espacial-táctil.
Corporalidad extrema: el cuerpo como texto y el texto como cuerpo
La estrategia última de Torres Morales es borrar la frontera entre cuerpo y texto, entre experiencia física y experiencia verbal. En “Fusilamiento de Mariano Melgar”, cuando escribe “mi tacto te imagina suave piel” refiriéndose al verso, está declarando explícitamente que escribir es tocar, que el verso es cuerpo acariciable. Esta equivalencia cuerpo-texto opera en toda la obra.
Los cuerpos descritos son siempre específicos, nunca genéricos. “Manos pecosas”, “labios saben a fresa”, “cabellos rizados”, “ojos de ternera”, “tus muslos duros como mármol”. La especificidad sensorial evita la vaguedad: no dice “manos bonitas” sino “manos pecosas”, detalle visual que activa memoria táctil. No dice “labios dulces” sino “labios saben a fresa”, especificación gustativa que convierte beso en fruta comestible.
El poeta presenta su propio cuerpo como repositorio de memoria sensorial. Su piel guarda huellas de todas las caricias recibidas. Su lengua conserva sabores de todas las comidas peruanas. Sus oídos retienen sonidos de todas las voces amadas. Su nariz almacena aromas de todos los jardines barranqueños. Su cuerpo es archivo sensorial donde la historia personal y colectiva del Perú está inscrita en receptores nerviosos.
Conclusiones: la poesía como experiencia corporal total
Miguel Torres Morales construye en Leyendas Peruanas una poética donde las abstracciones —historia, memoria, identidad, exilio— se anclan sistemáticamente en experiencias sensoriales corporales verificables. Esta estrategia tiene consecuencias políticas y estéticas profundas:
Políticamente, impide que el discurso identitario se vuelva retórica vacía. Cuando Torres Morales habla del Perú no teoriza sino que hace sentir físicamente lo peruano en la piel, lengua, oído, nariz y ojos del lector. La identidad nacional deja de ser concepto abstracto para volverse conjunto de sensaciones corporales específicas e irrepetibles.
Estéticamente, esta corporalización extrema del lenguaje lo sitúa en la tradición del neobarroco latinoamericano pero con especificidad andina. Donde Lezama Lima construye cuerpos cubanos y Severo Sarduy cuerpos caribeños, Torres Morales construye cuerpos peruanos mediante selección de sensaciones específicas: garúa limeña en la piel, pisco en la lengua, sonido del mar de Barranco en el oído.
La innovación técnica principal consiste en la sistematicidad de esta estrategia. No es uso ocasional de metáforas sensoriales sino arquitectura completa donde cada abstracción debe traducirse a sensación física. Esta sistematicidad transforma la lectura en experiencia corporal total: leer Leyendas Peruanas no es comprender ideas sino sentir físicamente un país completo inscrito en el cuerpo del texto.
La corporalidad del lenguaje poético en Torres Morales constituye su aporte específico a la poesía contemporánea hispanohablante y abre líneas de investigación futuras sobre cómo la poesía puede seguir siendo acto político sin renunciar a la especificidad sensorial, cómo la memoria histórica puede inscribirse en cuerpos individuales, y cómo la identidad nacional puede construirse no mediante abstracciones ideológicas sino mediante selección rigurosa de experiencias sensoriales compartidas que constituyen verdaderamente lo común de una comunidad.
Bibliografía
Torres Morales, Miguel Alfonso. Leyendas Peruanas. Madrid: Editorial Poesía eres tú, 2025.
