{"id":20,"date":"2026-03-21T21:40:51","date_gmt":"2026-03-21T20:40:51","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/miareig\/?p=20"},"modified":"2026-03-21T21:40:51","modified_gmt":"2026-03-21T20:40:51","slug":"memoria-sensorial-y-duelo-poetica-de-la-evocacion-en-parajes-impares","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/miareig\/2026\/03\/21\/memoria-sensorial-y-duelo-poetica-de-la-evocacion-en-parajes-impares\/","title":{"rendered":"MEMORIA SENSORIAL Y DUELO: PO\u00c9TICA DE LA EVOCACI\u00d3N EN PARAJES IMPARES"},"content":{"rendered":"

Mill\u00e1n Nieto, Gema. \u00abMonograf\u00eda acad\u00e9mica \u2014 memoria sensorial y duelo en parajes impares de mia reig: po\u00e9tica de la evocaci\u00f3n y \u00abmemoria sensorial terap\u00e9utica\u00bb en la l\u00edrica espa\u00f1ola contempor\u00e1nea\u00bb. PARAJES IMPARES. 1.\u00aa ed. Spain: Zenodo, 21 de marzo de 2026. https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.19152332<\/a><\/p><\/blockquote>\n

MEMORIA SENSORIAL Y DUELO: PO\u00c9TICA DE LA EVOCACI\u00d3N EN PARAJES IMPARES<\/em><\/strong><\/h1>\n

Monograf\u00eda acad\u00e9mica<\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

Resumen<\/strong><\/p>\n

La presente monograf\u00eda estudia el sistema de im\u00e1genes sensoriales \u2014olfativas, gustativas, t\u00e1ctiles, visuales y crom\u00e1ticas\u2014 que articula la memoria afectiva y los procesos de duelo en Parajes impares<\/em> (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, 2026), primera obra de la poeta valenciana Mia Reig, seud\u00f3nimo de M. R. Reig Catal\u00e1. A partir de los marcos te\u00f3ricos de la memoria involuntaria proustiana, la po\u00e9tica de los elementos de Gaston Bachelard y las teor\u00edas del duelo de Sigmund Freud y Roland Barthes, el an\u00e1lisis describe c\u00f3mo los motivos del lim\u00f3n, el magnolio, el chocolate, el agua de coco, el bourbon o el caf\u00e9 funcionan no solo como im\u00e1genes po\u00e9ticas sino como verdaderos dispositivos de elaboraci\u00f3n del dolor y de construcci\u00f3n de la identidad. El estudio propone el concepto de “memoria sensorial terap\u00e9utica” para designar el rasgo central de la po\u00e9tica de Mia Reig: la convicci\u00f3n de que los sentidos son el camino m\u00e1s directo hacia la experiencia del v\u00ednculo perdido, y que nombrar esa experiencia sensorial es ya un acto de sanaci\u00f3n.<\/p>\n

Abstract<\/strong><\/p>\n

This monograph examines the system of sensory images \u2014olfactory, gustatory, tactile, visual and chromatic\u2014 that shapes affective memory and the processes of mourning in Parajes impares<\/em> (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, 2026), the debut work of Valencian poet Mia Reig (pen name of M. R. Reig Catal\u00e1). Drawing on Marcel Proust’s theory of involuntary memory, Gaston Bachelard’s poetics of the elements, and the theories of mourning developed by Sigmund Freud and Roland Barthes, the analysis describes how the motifs of lemon, magnolia, chocolate, coconut water, bourbon and coffee function not only as poetic images but as genuine devices for the elaboration of grief and the construction of identity. The study proposes the concept of “therapeutic sensory memory” to define the central feature of Mia Reig’s poetics.<\/p>\n

Palabras clave<\/strong><\/p>\n

Memoria sensorial; duelo; sinestesia; poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea; Mia Reig; Parajes impares<\/em>; po\u00e9tica de los elementos; resiliencia.<\/p>\n

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    \n
  1. Introducci\u00f3n<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

    Hay una certeza que recorre todo el poemario Parajes impares<\/em> de Mia Reig: los sentidos recuerdan lo que el pensamiento no puede retener. Un olor, un sabor, la textura de un abrazo o el color del mediod\u00eda son, en este libro, los instrumentos m\u00e1s precisos de la memoria afectiva, los \u00fanicos capaces de restituir la presencia de los ausentes, de hacer comparecer de nuevo ante nosotros a quienes el tiempo o la muerte se llevaron. Esta convicci\u00f3n, que la propia autora articula en la sinopsis de cubierta al definir la obra como un texto en el que “la evocaci\u00f3n de sensaciones multisensoriales se convierte en un b\u00e1lsamo terap\u00e9utico”, recorre el poemario desde su primer verso hasta su final y confiere al conjunto una unidad tem\u00e1tica y formal que merece un estudio sistem\u00e1tico.<\/p>\n

    La obra de Mia Reig llega a la poes\u00eda desde la pr\u00e1ctica de la pedagog\u00eda terap\u00e9utica y la educaci\u00f3n de personas adultas, trayectoria profesional que informa de modo decisivo su concepci\u00f3n del lenguaje po\u00e9tico como instrumento de cuidado y acompa\u00f1amiento. No es casual que el poemario incluya un “Poema de solidaridad y resiliencia para las personas que enfrentan la enfermedad del Alzheimer”, ni que la dedicatoria se dirija a “todas las personas que han hallado armon\u00eda en el caos y poes\u00eda en los parajes impares, los menos previsibles”. La sensorialidad de Parajes impares<\/em> no es un ornamento est\u00e9tico sino una po\u00e9tica del cuidado: una propuesta de que la atenci\u00f3n al mundo sensible es tambi\u00e9n una forma de resistir la p\u00e9rdida.<\/p>\n

    El objetivo de la presente monograf\u00eda es describir el sistema de im\u00e1genes sensoriales que el libro despliega, analizar el papel de cada tipo de imagen sensorial en la construcci\u00f3n del duelo y la memoria afectiva, examinar el funcionamiento de la sinestesia como mecanismo que densifica y superpone las experiencias sensoriales, y proponer el concepto de “memoria sensorial terap\u00e9utica” para designar la aportaci\u00f3n espec\u00edfica de este poemario a la tradici\u00f3n literaria del duelo.<\/p>\n

      \n
    1. Marco te\u00f3rico<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

      2.1. La memoria involuntaria y el poder de la sensaci\u00f3n<\/strong><\/p>\n

      El referente te\u00f3rico m\u00e1s expl\u00edcito del poemario es Marcel Proust. El libro no solo alude a Proust de manera directa en el poema “Escapemos de las autopistas al atardecer” \u2014cuya nota al pie se\u00f1ala que “Especial menci\u00f3n recae sobre su obra m\u00e1s famosa ‘En busca del tiempo perdido’: novela que explora la memoria subjetiva y la experiencia sinest\u00e9sica (famoso es el episodio de la denominada magdalena Proust por el poder evocador que le causa a Proust). Este tipo de experiencias es algo muy acorde con el prop\u00f3sito de este poema” \u2014, sino que la sensorialidad de toda la obra descansa sobre el mecanismo de la memoria involuntaria proustiana: la idea de que la recuperaci\u00f3n del pasado no se produce por el esfuerzo racional de la voluntad sino por el contacto imprevisto con una sensaci\u00f3n que desborda el presente y restituye una experiencia pasada en toda su densidad.<\/p>\n

      Para Proust, la sensaci\u00f3n no es solo el camino hacia la memoria: es la memoria misma. Una magdalena mojada en t\u00e9 no representa el pasado sino que lo reinstala en el cuerpo del que recuerda. Esta concepci\u00f3n implica que el duelo, entendido como trabajo de elaboraci\u00f3n de la p\u00e9rdida, no puede realizarse solo a trav\u00e9s del pensamiento abstracto: necesita pasar por los sentidos, necesita encontrar los objetos, los olores y los sabores que fueron parte del v\u00ednculo perdido.<\/p>\n

      En Parajes impares<\/em>, este mecanismo proustiano se activa de manera recurrente. El poema “Encrucijada” lo pone en escena con una literalidad notable: “de pronto, te huelo a pan reci\u00e9n horneado \/ y te recuerdo susurrando \/ a las adormiladas aves del para\u00edso”. El olor no es aqu\u00ed el s\u00edmbolo del ausente sino la presencia directa, involuntaria e imprevista del otro. El olfato convoca al desaparecido antes de que el pensamiento tenga tiempo de intervenir.<\/p>\n

      2.2. La po\u00e9tica de los elementos: agua, tierra, fuego, aire<\/strong><\/p>\n

      La teor\u00eda de Gaston Bachelard sobre la imaginaci\u00f3n material propone que los cuatro elementos \u2014agua, tierra, fuego y aire\u2014 no son solo componentes del mundo f\u00edsico sino organizadores de la imaginaci\u00f3n po\u00e9tica: cada poeta tiende a construir su universo imaginativo a partir de uno o varios de estos elementos privilegiados, y las im\u00e1genes que de ellos derivan llevan consigo una carga de significado profundo, enraizado en la experiencia corporal de la materia. Para Bachelard, una imagen po\u00e9tica relacionada con el agua no es solo una met\u00e1fora sino la evocaci\u00f3n de toda una constelaci\u00f3n de experiencias \u2014la fluidez, el reflejo, la transparencia, la humedad, la vida\u2014 que el lector reconoce en su propio cuerpo.<\/p>\n

      En Parajes impares<\/em>, los cuatro elementos bachelarianos est\u00e1n presentes, aunque con peso diferente. El agua es el elemento m\u00e1s omnipresente: el roc\u00edo, las olas de luz, el agua de coco, las l\u00e1grimas, la lluvia, el arroyo, el r\u00edo. La tierra aparece en el mantillo, en las ra\u00edces, en el fango, en el humus. El fuego se insin\u00faa en los colores (el rojo dorado, el p\u00farpura, las fresias blancas) y en la alquimia de la muerte. El aire circula a trav\u00e9s del viento que trae besos y olores, de la viola que “se amamanta del pecho de la luna \/ en un campo seco, auroreando”.<\/p>\n

      Esta distribuci\u00f3n elemental no es decorativa: cada elemento porta, en el sistema po\u00e9tico de Mia Reig, una carga sem\u00e1ntica precisa relacionada con los estados emocionales que el libro explora.<\/p>\n

      2.3. Teor\u00eda del duelo: Freud, Barthes y la elaboraci\u00f3n de la p\u00e9rdida<\/strong><\/p>\n

      Sigmund Freud, en su ensayo “Duelo y melancol\u00eda” (1917), distingue el duelo de la melancol\u00eda precisamente en t\u00e9rminos de proceso: el duelo es un trabajo que el yo realiza para desprenderse gradualmente de la libido fijada en el objeto perdido; la melancol\u00eda, en cambio, es el estancamiento de ese proceso, la incapacidad de soltar el v\u00ednculo. Roland Barthes, en el Diario del duelo<\/em> (2009), propone que la escritura puede ser un instrumento de elaboraci\u00f3n del duelo: nombrar la p\u00e9rdida, volver sobre ella con las palabras, es una forma de mantener vivo al ausente y, parad\u00f3jicamente, de ir aprendiendo a vivir sin \u00e9l.<\/p>\n

      Lo que la presente monograf\u00eda propone es que en Parajes impares<\/em> este trabajo de escritura pasa espec\u00edficamente por los sentidos: que los olores, sabores y tactos que el libro invoca son el material con el que la voz po\u00e9tica construye un archivo de los v\u00ednculos perdidos, y que la nominaci\u00f3n de esos materiales sensoriales constituye la forma particular en que este poemario realiza el trabajo freudiano del duelo. La “memoria sensorial terap\u00e9utica” que proponemos como concepto central del estudio es precisamente eso: el uso deliberado y sistem\u00e1tico de im\u00e1genes sensoriales como instrumento de elaboraci\u00f3n de la p\u00e9rdida y de construcci\u00f3n de la resiliencia.<\/p>\n

        \n
      1. El inventario sensorial del poemario<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

        Una de las primeras constataciones que el an\u00e1lisis del libro produce es la densidad y la variedad de su vocabulario sensorial. Parajes impares<\/em> convoca los cinco sentidos con una insistencia y una precisi\u00f3n que no es frecuente en la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea, y lo hace de un modo que no resulta artificioso ni sistem\u00e1tico, sino que emerge naturalmente del flujo de la experiencia afectiva que el libro relata.<\/p>\n

        Un recorrido por el \u00edndice del poemario ya permite advertir la centralidad de lo sensorial desde los propios t\u00edtulos: “Agua de coco en el roc\u00edo del sendero”, “Paraje gestante de sue\u00f1os”, “Sendero r\u00e1pido”, “Bourbon sin hielo”, “Ojos de mar”, “N\u00edveo paraje”, “Aire verde musgo”, “Galaxia espiral”, “Piel de agua”. Cada uno de estos t\u00edtulos evoca una sensaci\u00f3n espec\u00edfica antes incluso de que el lector haya comenzado a leer el poema. El t\u00edtulo funciona como un umbral sensorial: prepara al cuerpo del lector para una determinada modalidad de la experiencia.<\/p>\n

        La distribuci\u00f3n de los sentidos en el poemario no es uniforme. El olfato y el gusto comparten una posici\u00f3n privilegiada como dispositivos de la memoria m\u00e1s \u00edntima; el tacto se reserva para los poemas que abordan el v\u00ednculo familiar y la p\u00e9rdida de personas concretas; la vista y el o\u00eddo construyen el paisaje exterior que enmarca los estados interiores. El an\u00e1lisis de cada uno de estos registros sensoriales permite comprender la arquitectura afectiva del libro.<\/p>\n

          \n
        1. Las im\u00e1genes olfativas y gustativas como dispositivos de memoria<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

          4.1. El chocolate, el lim\u00f3n y el magnolio: el archivo sensorial de los afectos<\/strong><\/p>\n

          El poema “El d\u00eda de mi muerte ser\u00e1 alquimia” es, en el conjunto del poemario, el texto que de modo m\u00e1s expl\u00edcito y sistem\u00e1tico convierte los sentidos en un protocolo de memoria afectiva. El poema es una anticipaci\u00f3n imaginada de la propia muerte, en la que la voz po\u00e9tica da instrucciones precisas para que su alma sea guardada en un frasco de aire compuesto por los olores que identifican sus v\u00ednculos m\u00e1s preciados:<\/p>\n

          En un frasco de aire, guardad mi alma,
          \nlentamente incorporada.
          \nIncluid los olores
          \ndel chocolate de Mercedes
          \ndel lim\u00f3n de mi limonero
          \ndel dulzor de los magnolios;
          \naderezad un poco del fresco del roc\u00edo
          \ncon el olor de las letras de tu nombre,
          \nsiempre suficiente\u2026<\/p>\n

          Este fragmento es un testamento sensorial. La voz po\u00e9tica no pide que se guarden sus recuerdos en forma de palabras o de im\u00e1genes visuales: pide que se guarden los olores. El alma es inseparable de sus experiencias olfativas, y esas experiencias est\u00e1n ligadas a personas concretas: Mercedes, cuyo chocolate es su olor identificador, y el jard\u00edn propio, con su limonero y sus magnolios. El nombre de la persona amada huele: “el olor de las letras de tu nombre”. Esta sinestesia \u2014las letras que tienen olor\u2014 es una de las m\u00e1s audaces del libro, y su funci\u00f3n es mostrar que el amor m\u00e1s \u00edntimo ya no puede separarse de los sentidos; que amar a alguien es, entre otras cosas, conocer su olor.<\/p>\n

          La asociaci\u00f3n entre el lim\u00f3n y la figura del padre reaparece en el poema “A mi padre”, donde la voz po\u00e9tica guarda el \u00e1rbol como un objeto de duelo:<\/p>\n

          “Te guardo en mi casa el limonero, y
          \nuna piedra del camino (tantas veces
          \nrecorrido)”<\/p>\n

          El limonero es aqu\u00ed una sin\u00e9cdoque del padre: guardar el \u00e1rbol es guardar al hombre. Pero es tambi\u00e9n un objeto vivo, que produce frutos y que da olor, de modo que la memoria olfativa se renueva cada vez que el \u00e1rbol florece o que se recoge un lim\u00f3n. Esta renovabilidad de la imagen olfativa es uno de los aspectos m\u00e1s importantes de la memoria sensorial terap\u00e9utica: a diferencia de una fotograf\u00eda, cuyo referente es est\u00e1tico, un \u00e1rbol que huele sigue siendo cada d\u00eda una fuente de presencia del ausente.<\/p>\n

          El dulzor de los magnolios aparece tambi\u00e9n en el poema “P\u00e9talos de un magnolio”, donde la flor no es solo un s\u00edmbolo del amor fragilizado sino un objeto de experiencia t\u00e1ctil y olfativa:<\/p>\n

          “P\u00e9talos de un magnolio se rompen
          \nal roce del coraz\u00f3n
          \nque conmigo va, tan \u00e1spero est\u00e1.
          \nMi desespero busca enraizarse
          \npara que del tallo herb\u00e1ceo
          \nnazcan ternuras,
          \ny pueda el magnolio
          \ndevolver el sosiego que
          \nme prometi\u00f3.”<\/p>\n

          El magnolio “prometi\u00f3” un sosiego: es un objeto de experiencia sensorial que carga tambi\u00e9n una promesa afectiva. Su dulzor es inseparable de esa promesa. Cuando los p\u00e9talos se rompen “al roce del coraz\u00f3n”, la fragilidad de la flor y la fragilidad del estado interior se identifican en una misma imagen que es simult\u00e1neamente t\u00e1ctil y emotiva.<\/p>\n

          4.2. El agua de coco: el olor de la tierra natal como cifra del v\u00ednculo<\/strong><\/p>\n

          El agua de coco es, junto con el lim\u00f3n y el magnolio, uno de los motivos sensoriales m\u00e1s cargados de significado afectivo en el poemario. Aparece en el t\u00edtulo de la secci\u00f3n inicial (“Agua de coco en el roc\u00edo del sendero”) y en el poema hom\u00f3nimo “Agua de coco”, donde se convierte en el eje de un poema de duelo por una persona amada recientemente desaparecida:<\/p>\n

          “\u00a1Prolongaste tanto tu hombro en el m\u00edo!
          \nReducida a noche y agua quedaste,
          \nsin pedir permiso ni ense\u00f1ar el pasaporte.
          \nReci\u00e9n desprendida de la arteria
          \nde la vida, en m\u00ed jam\u00e1s olvidadas, quedaste.
          \nYa no tuve m\u00e1s remedio que comprar
          \nel cielo con sus nubes y la cascada y el viento
          \npara que nadie te olvide.
          \nYa no tuve m\u00e1s remedio que dibujar
          \nuna infinita nube de tiempo
          \nde agua de coco
          \npara que descanses en ella
          \ny el viento pueda recordarte cada d\u00eda
          \nel aroma de la tierra donde naciste.”<\/p>\n

          El agua de coco es aqu\u00ed el aroma de origen, el olor de la tierra natal de la persona muerta. Guardar ese olor en una nube de tiempo es una forma de proteger la identidad de la ausente: que el viento la recuerde “el aroma de la tierra donde naciste” significa que la memoria olfativa del origen es la m\u00e1s \u00edntima, la que mejor preserva la identidad de alguien.<\/p>\n

          Esta concepci\u00f3n del olor como cifra de la identidad personal conecta directamente con la teor\u00eda proustiana: el aroma de la tierra natal es, para la persona que lo lleva consigo, lo que la magdalena para el narrador de En busca del tiempo perdido<\/em>: una llave que abre la habitaci\u00f3n completa de la infancia y del origen. La voz po\u00e9tica de Mia Reig construye una nube de ese aroma para que la persona muerta no pierda su identidad, para que el viento \u2014que en el poema act\u00faa como agente de la memoria\u2014 no deje que se disuelva en el olvido.<\/p>\n

          El mismo motivo del agua de coco funciona como obertura de todo el poemario en el poema “\u00bfPor qu\u00e9 motivo viven tanto las tortugas gigantes de las islas Gal\u00e1pagos?”, donde el agua de coco aparece en el t\u00edtulo del ep\u00edgrafe que precede al poema como una imagen de la espera y del encuentro: “Agua de coco en el roc\u00edo del sendero”. La asociaci\u00f3n del agua de coco con el sendero y con el roc\u00edo sit\u00faa el motivo en el umbral del libro, como si la llave sensorial que abrir\u00e1 todos los dem\u00e1s poemas fuera ya este aroma espec\u00edfico del tr\u00f3pico y del amor.<\/p>\n

          4.3. El bourbon, el caf\u00e9 y el c\u00f3ctel: la gastronom\u00eda del reencuentro y del olvido<\/strong><\/p>\n

          A diferencia de los olores asociados al duelo y a los ausentes muertos, los motivos gustativos del bourbon y del caf\u00e9 aparecen en el libro vinculados a situaciones de encuentro, reencuentro o de esperanza de v\u00ednculo amoroso. Su funci\u00f3n dentro del sistema sensorial del poemario es diferente: no conservan la memoria del pasado sino que designan el deseo del presente.<\/p>\n

          El poema “Bourbon sin hielo” es uno de los m\u00e1s breves del libro y condensa con precisi\u00f3n admirable la l\u00f3gica gustativa del deseo:<\/p>\n

          “Quiero que vuelvas
          \nMe he aventurado a pedirte
          \nun bourbon sin hielo
          \nEl fr\u00edo hace olvidar
          \ny solo deseo que me recuerdes
          \npues, demasiado ser\u00eda
          \nque me amases.”<\/p>\n

          El bourbon “sin hielo” es la imagen de un calor que se pide: la ausencia de hielo en la bebida es la met\u00e1fora del amor sin la distancia que enfr\u00eda, sin el olvido que enfr\u00eda. El poema construye una ecuaci\u00f3n sensorial sencilla y poderosa: el fr\u00edo es el olvido, el calor es la memoria, y pedir una bebida sin hielo es pedir que el otro recuerde. La modestia de la petici\u00f3n \u2014”solo deseo que me recuerdes”\u2014 contrasta con la intensidad de la imagen, y esa tensi\u00f3n es la que hace del poema una pieza de gran delicadeza emocional.<\/p>\n

          El caf\u00e9 aparece en el poema “A mis amigos” investido de una carga afectiva y sensorial que lo convierte en met\u00e1fora de la amistad misma:<\/p>\n

          “Fuimos menos fr\u00e1giles gracias a ellos
          \na los amigos cuya identidad
          \nlleva el purp\u00fareo chispazo
          \nde la caoba, como un buen caf\u00e9.”<\/p>\n

          La comparaci\u00f3n de la identidad de los amigos con el “purp\u00fareo chispazo \/ de la caoba, como un buen caf\u00e9” es una sinestesia que combina el color, la madera y el sabor en una sola imagen de calidez y profundidad. El caf\u00e9 bueno no es el caf\u00e9 ins\u00edpido: tiene car\u00e1cter, tiene color, tiene aroma. Y los amigos buenos, como el buen caf\u00e9, son los que dan calor y dejan un poso de reconocimiento. La imagen convierte la amistad en una experiencia gustativa y crom\u00e1tica a la vez.<\/p>\n

          El poema “C\u00f3ctel” elabora la experiencia gustativa con una complejidad y un detalle que no tienen equivalente en el resto del libro. El poema es un ejercicio de barismo metaf\u00f3rico: cada ingrediente del c\u00f3ctel corresponde a un estado emocional o a un componente de la experiencia amorosa. El “\u00e1cido lim\u00f3n”, el “l\u00edmpido hielo”, el “ginger shot”, el “nimbo miel”, el “amargo de angostura” y el “aristocr\u00e1tico tequila blanco” son los materiales con los que se mezcla el amor de un reencuentro:<\/p>\n

          “Sofisticado c\u00f3ctel:
          \nmezclaste l\u00edmpido hielo
          \ncon el \u00e1cido lim\u00f3n y,
          \nla precisi\u00f3n del dosificante jigger
          \nse desparram\u00f3 en el ginger shot,
          \nelevando la locura del nimbo miel
          \nen el ocre del complaciente paraje.
          \nPrudencia y vesania
          \ncomparten el amargo de angostura
          \ncon un pensamiento, y ba\u00f1ada la flor
          \nen aristocr\u00e1tico tequila blanco
          \nes gloria, (finita contienda: la que el hielo
          \ndeshace al beber del magenta de tus besos).”<\/p>\n

          La riqueza de este fragmento reside en la precisi\u00f3n de sus referencias gustativas: el “\u00e1cido lim\u00f3n”, el “amargo de angostura”, la “locura del nimbo miel” y el “aristocr\u00e1tico tequila blanco” son sabores que el lector conoce, y su combinaci\u00f3n en el c\u00f3ctel reproduce la complejidad del estado emocional que el poema describe. El reencuentro amoroso es tambi\u00e9n agridulce: hay alegr\u00eda y hay precauci\u00f3n (“Prudencia y vesania”), hay calor y hay el recuerdo de que el hielo \u2014el enfriamiento, el distanciamiento\u2014 puede deshacerlo todo. La sinestesia final, “beber del magenta de tus besos”, convierte el acto de beber en un acto de ver (el color magenta) y de sentir (el beso), cerrando el ciclo sensorial del poema con una imagen de m\u00e1xima densidad.<\/p>\n

            \n
          1. El tacto como archivo del v\u00ednculo afectivo<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

            5.1. El hombro, el abrazo y las manos<\/strong><\/p>\n

            Si los olores y los sabores son, en Parajes impares<\/em>, los dispositivos de la memoria involuntaria \u2014los que traen al ausente sin que seamos conscientes de que lo estamos buscando\u2014, el tacto funciona de un modo diferente: es la memoria voluntaria del v\u00ednculo, el gesto consciente de guardar la experiencia corporal del contacto con quienes amamos. Los poemas m\u00e1s directamente relacionados con el duelo por personas concretas \u2014el padre, la persona evocada en “Agua de coco”, la figura querida en “Descansar en las rodillas del cielo”\u2014 recurren al tacto como cifra del amor que no puede recuperarse.<\/p>\n

            En el poema “Agua de coco”, la primera imagen del v\u00ednculo es t\u00e1ctil: “\u00a1Prolongaste tanto tu hombro en el m\u00edo!”. Este verso de apertura no describe el rostro ni la voz ni el olor de la persona amada: describe el gesto del hombro que se alarga sobre el hombro del otro. Es un gesto de proximidad, de apoyo f\u00edsico, de la lev\u00edsima presi\u00f3n de un cuerpo que se reclina sobre otro. La exclamaci\u00f3n que envuelve el verso convierte este recuerdo t\u00e1ctil en el lugar central del poema: toda la p\u00e9rdida que el texto elabora a continuaci\u00f3n est\u00e1 contenida en ese hombro prolongado.<\/p>\n

            En el poema “A mi padre”, el tacto es tambi\u00e9n el eje del duelo. La voz po\u00e9tica “guarda entre algodones” el \u00faltimo abrazo del padre, como si fuera un objeto material que pudiera conservarse y consultarse:<\/p>\n

            “Guardo entre algodones
            \nel \u00faltimo abrazo tuyo
            \npara saber de ti cada vez
            \nque lo miro, y
            \nmalcriando esta mi fortuna
            \nseguir\u00e9
            \nhasta que ya no est\u00e9 viva,
            \ny deje de abrazarte.”<\/p>\n

            La imagen de guardar el abrazo “entre algodones” es una de las m\u00e1s tiernas y m\u00e1s precisas del libro. El abrazo guardado entre algodones es un objeto que se cuida, que se protege del deterioro, que se mira sin atreverse a tocarlo demasiado para que no se rompa. Pero la voz po\u00e9tica lo mira “para saber de ti”: el abrazo guardado es la forma que tiene la hija de mantener la presencia del padre, de seguir en contacto con \u00e9l aunque \u00e9l ya no est\u00e9.<\/p>\n

            El poema “El d\u00eda de mi muerte ser\u00e1 alquimia” a\u00f1ade la experiencia del cuerpo propio como archivo de la experiencia t\u00e1ctil del amor:<\/p>\n

            “Tus manos rebosantes del tacto
            \nde mi cuerpo poroso,
            \nsabedoras de mi miedo al vac\u00edo,
            \nrecoger\u00e1n mis silencios”<\/p>\n

            Las manos de la persona amada no solo conocen el tacto del cuerpo de la voz po\u00e9tica: “saben” tambi\u00e9n del miedo al vac\u00edo. El tacto es cognici\u00f3n: las manos que han tocado un cuerpo lo conocen de un modo que va m\u00e1s all\u00e1 de lo que las palabras pueden transmitir. Esta concepci\u00f3n del tacto como forma de conocimiento \u00edntimo e intransferible es uno de los fundamentos de la memoria sensorial terap\u00e9utica del libro.<\/p>\n

             <\/p>\n

            5.2. La piel como frontera y como encuentro<\/strong><\/p>\n

            El poema “Piel de agua” condensa en cuatro versos una reflexi\u00f3n sobre la naturaleza del l\u00edmite entre el yo y el otro:<\/p>\n

            “Piel de agua
            \nIndeciso aire
            \nTono menor en cualquier m\u00fasica
            \nSilenci\u00e9 las may\u00fasculas para saber
            \ncu\u00e1nto roc\u00edo
            \nllenar\u00edan
            \nla min\u00fascula m\u00e1s min\u00fascula
            \nde tu nombre”<\/p>\n

            La “piel de agua” es una imagen de la textura m\u00e1s delicada posible, la que casi no separa el adentro del afuera: una piel que es agua no protege ni cierra, sino que se abre y fluye. La reducci\u00f3n de las may\u00fasculas a la “min\u00fascula m\u00e1s min\u00fascula” es un gesto de m\u00e1xima intimidad: el nombre del otro se hace peque\u00f1o para que pueda llenarse de roc\u00edo, para que la delicadeza del agua lo penetre. La sinestesia entre el tacto de la piel, la fluidez del agua, el sonido en “tono menor” y la escritura en min\u00fasculas crea una imagen de vulnerabilidad compartida que es tambi\u00e9n la imagen del amor.<\/p>\n

            En el poema “Enfrente”, el tacto del ausente se convierte en ausencia t\u00e1ctil, en el gesto que ya no puede realizarse:<\/p>\n

            “se han marchado en el primer tren y hemos quedado
            \nparalizados, con la mano borrando el aire”<\/p>\n

            La mano que “borra el aire” es la mano que despide a quien ya no est\u00e1. El gesto es el de una despedida que contin\u00faa m\u00e1s all\u00e1 del momento en que el tren se ha marchado: la mano sigue movi\u00e9ndose porque el cuerpo no ha asimilado todav\u00eda que ya no hay nadie frente a ella. Es una de las im\u00e1genes m\u00e1s exactas del duelo en todo el libro.<\/p>\n

              \n
            1. La luz y el color en la construcci\u00f3n de la memoria afectiva<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

              6.1. El sistema crom\u00e1tico del poemario<\/strong><\/p>\n

              Parajes impares<\/em> no es solo un libro t\u00e1ctil y olfativo: es tambi\u00e9n un libro de colores. Mia Reig construye un sistema crom\u00e1tico coherente a lo largo del poemario en el que los colores no son ornamentales sino sem\u00e1nticos: cada color porta una carga emocional precisa que el libro desarrolla y matiza de poema en poema.<\/p>\n

              El azul es el color de la melancol\u00eda, de la distancia y del estado anterior a la resoluci\u00f3n del duelo. Aparece en el “fr\u00edo azul del amanecer melanc\u00f3lico” de “Sendero r\u00e1pido”, en el “azul de la ventana” donde se refleja el recuerdo desdibujado del ausente en “Al \u00e1ngel de Thomas Wolfe”, y en el “azul plateado” de la recuperaci\u00f3n que da t\u00edtulo a “D\u00eda azul plateado”. Este \u00faltimo poema es especialmente interesante porque dramatiza el tr\u00e1nsito crom\u00e1tico del duelo: el d\u00eda que era “rojo dorado” \u2014un color de amenaza y de peligro\u2014 se transforma en “azul plateado” cuando la “mejor enemiga” oscurece hasta desaparecer:<\/p>\n

              “Era un d\u00eda rojo dorado,
              \ntuve la impresi\u00f3n de que
              \nmi mejor enemiga
              \nme empujaba con sabidur\u00eda
              \nhacia el foso oscuro de la muerte.
              \nEl d\u00eda cambi\u00f3 al azul plateado
              \n\u00bfintervino un dios, el azar o la suerte?
              \nNo s\u00e9, mas ella, mi mejor enemiga,
              \noscureci\u00f3 hasta desaparecer.”<\/p>\n

              El rojo dorado es el color del peligro y del miedo; el azul plateado es el color de la serenidad recuperada. El poema traza un arco crom\u00e1tico que es tambi\u00e9n un arco emocional: del miedo a la liberaci\u00f3n. Y este arco se construye exclusivamente a trav\u00e9s del color.<\/p>\n

              El p\u00farpura adquiere en el poemario una densidad sem\u00e1ntica que ning\u00fan otro color tiene. Aparece de modo central en el largo poema “Diciembre naci\u00f3 luciente, m\u00e1s no se vio nunca ni rey ni emperatriz”, donde el color es citado expl\u00edcitamente como el color de Emily Dickinson, con referencia directa al poema de la poeta estadounidense: “Purple\u2014is fashionable twice\u2014 \/ This season of the year, \/ And when a soul \/ perceives itself \/ To be an Emperor. 980 Emily Dickinson.” El p\u00farpura de Dickinson es el color de la autoridad espiritual del alma y de la sensualidad, y su presencia en el poema de Mia Reig crea una suerte de di\u00e1logo transatl\u00e1ntico e intergeneracional: dos poetas que comparten el color como cifra de una dignidad \u00edntima que no depende del reconocimiento ajeno.<\/p>\n

              En el poema “A mis amigos”, el “purp\u00fareo chispazo \/ de la caoba, como un buen caf\u00e9” convierte el p\u00farpura en color de la amistad y de la calidez. El mismo color que en Dickinson era emblema de la soberan\u00eda espiritual individual es aqu\u00ed el color del v\u00ednculo con los otros. Esta modulaci\u00f3n del color muestra la riqueza del sistema crom\u00e1tico del libro: un mismo tono puede desplazarse de un registro a otro conservando su densidad sem\u00e1ntica.<\/p>\n

              El verde es el color del origen, de la naturaleza y de la mirada propia. Los “verdes ojos” de la voz po\u00e9tica en “Paraje gestante de sue\u00f1os” \u2014”Mis verdes ojos contemplan \/ d\u00eda tras d\u00eda sue\u00f1os que van \/ naciendo y extingui\u00e9ndose” \u2014 son los ojos que ven y que pierden, los que contemplan el ciclo de la vida y del sue\u00f1o. El verde de “Aire verde musgo” \u2014”Los bosques espabilan \/ con fr\u00edo viento verde musgo” \u2014 es el verde de la naturaleza que despierta, del amanecer en la Drova que el poema celebra. El verde es tambi\u00e9n el color de la esperanza y de lo que todav\u00eda crece.<\/p>\n

              6.2. Las olas de luz y el alba como met\u00e1foras de la epifan\u00eda sensorial<\/strong><\/p>\n

              El poema “Olas de luz” es uno de los m\u00e1s elaborados del libro desde el punto de vista de la experiencia visual. Construido enteramente sobre la imagen de la luz que entra por una ventana al amanecer, el poema convierte esa experiencia visual cotidiana en una meditaci\u00f3n sobre la percepci\u00f3n misma, sobre el modo en que la luz transforma el espacio y promete algo:<\/p>\n

              “Por mi ventana se cuelan olas de luz
              \nen fibrilar rotura van persigui\u00e9ndose, avanzando.
              \nEl alba peina la espuma del cortejo nupcial
              \nla gran ola brillante, en r\u00e1pida llegada al festejo,
              \nse desmorona.
              \nVuelve el silencio a llenar la estancia.”<\/p>\n

              La met\u00e1fora de las “olas de luz” convierte la experiencia visual en t\u00e1ctil y sonora a la vez: las olas no solo se ven sino que avanzan, se persiguen, se desmoronan. El alba act\u00faa como sujeto agente que “peina” la espuma: el tacto del peinado aplicado a la espuma de la luz crea una imagen de delicadeza y de cuidado. Y el poema cierra con la promesa de la palabra:<\/p>\n

              “Ya el alba duerme y en el lugar exacto
              \npor debajo del horizonte
              \nel nuevo d\u00eda se incorpora para encontrar
              \nla palabra exacta que regalarte.”<\/p>\n

              La luz es aqu\u00ed el anuncio de la palabra: el nuevo d\u00eda trae una promesa de comunicaci\u00f3n, de encontrar el lenguaje preciso para el otro. La experiencia visual de la luz se convierte as\u00ed en met\u00e1fora de la b\u00fasqueda po\u00e9tica misma: la poes\u00eda es el intento de encontrar “la palabra exacta que regalarte”, y el alba \u2014la luz que nace\u2014 es el tiempo en que esa b\u00fasqueda comienza.<\/p>\n

                \n
              1. La sinestesia como mecanismo de la memoria terap\u00e9utica<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                7.1. Definici\u00f3n y funci\u00f3n de la sinestesia en el poemario<\/strong><\/p>\n

                La sinestesia, entendida como la traslaci\u00f3n de una experiencia sensorial a otro dominio sensorial \u2014ver sonidos, escuchar colores, saborear formas\u2014, es uno de los procedimientos formales m\u00e1s caracter\u00edsticos de Parajes impares<\/em>. A lo largo del libro, los sentidos no act\u00faan de manera aislada sino que se superponen, se mezclan y se refuerzan mutuamente, creando im\u00e1genes que son simult\u00e1neamente olfativas y t\u00e1ctiles, visuales y sonoras, gustativas y emotivas.<\/p>\n

                La funci\u00f3n de la sinestesia en este poemario es doble. Por un lado, reproduce la realidad de la experiencia emocional intensa, que no se percibe jam\u00e1s a trav\u00e9s de un solo sentido sino que moviliza el cuerpo entero. Una p\u00e9rdida importante no solo duele: huele a lo que hab\u00eda en el lugar donde ocurri\u00f3, suena a la voz del ausente, tiene el color de la luz de ese d\u00eda. La sinestesia po\u00e9tica reproduce fielmente la sinestesia de la experiencia afectiva real. Por otro lado, la sinestesia densifica la imagen po\u00e9tica al m\u00e1ximo: cuando un solo verso convoca varios sentidos a la vez, la intensidad de lo evocado se multiplica.<\/p>\n

                7.2. Las sinestesias principales del libro<\/strong><\/p>\n

                El poema “A Ramis” contiene una de las sinestesias m\u00e1s poderosas y m\u00e1s sint\u00e9ticas del libro: “Tus arrugas saben a vida”. Esta imagen convierte la experiencia t\u00e1ctil y visual de las arrugas en una experiencia gustativa: el conocimiento de la vida que acumulan las arrugas de un rostro envejecido se percibe como un sabor. La sinestesia es tambi\u00e9n una declaraci\u00f3n po\u00e9tica sobre el valor de la experiencia acumulada: las arrugas no son solo signo del tiempo que pasa sino el sabor del tiempo que se ha vivido, y ese sabor es el de la vida misma.<\/p>\n

                El poema “Escapemos de las autopistas al atardecer” \u2014el poema sobre el Alzheimer\u2014 desarrolla una sinestesia de gran complejidad te\u00f3rica, ya que vincula la memoria sensorial con la memoria verbal y propone que la p\u00e9rdida de las palabras (el Alzheimer) puede combatirse con la evocaci\u00f3n sensorial:<\/p>\n

                “Si al caminar nos cobijamos, por ejemplo,
                \na la sombra de las vocales
                \nen el patio de un colegio
                \no en el cristalino torrezno de Soria
                \n\u2014en sensorial cata ciega\u2014 servido al mediod\u00eda
                \no nos vemos sobrevolando
                \nel olor de la tierra al amainar la lluvia”<\/p>\n

                La “sombra de las vocales” es una sinestesia que convierte el sonido del lenguaje en una experiencia visual y t\u00e1ctil: las vocales proyectan sombra, dan cobijo. El “cristalino torrezno de Soria” combina la transparencia visual del cristal con el sabor del torrezno, y lo hace en el contexto de una “cata ciega”: una degustaci\u00f3n sin ver, en la que solo el gusto y el olfato identifican lo que se come. La figura de la cata ciega es una met\u00e1fora precisa del mecanismo de la memoria involuntaria proustiana: cuando los otros sentidos est\u00e1n suspendidos, el olfato y el gusto recuperan solos la experiencia completa. Y el olor de la tierra al amainar la lluvia es una de las im\u00e1genes sensoriales m\u00e1s universalmente reconocibles, lo que el castellano llama “petricor”: ese olor que Proust habr\u00eda elegido, probablemente, como uno de sus exempla de la memoria involuntaria.<\/p>\n

                La nota al pie de este poema hace expl\u00edcito el nexo con Proust: la autora reconoce que “este tipo de experiencias es algo muy acorde con el prop\u00f3sito de este poema: si se desti\u00f1en o desaparecen en alg\u00fan momento las palabras encontremos un b\u00e1lsamo curativo en la evocaci\u00f3n.” La sinestesia, en este contexto terap\u00e9utico, no es solo un recurso est\u00e9tico sino una propuesta \u00e9tica: frente a la decoloraci\u00f3n del lenguaje que produce el Alzheimer, la evocaci\u00f3n sensorial puede ser el b\u00e1lsamo que cure, o al menos que acompa\u00f1e, al que olvida.<\/p>\n

                En el poema “T\u00fa eres t\u00fa sin m\u00ed”, la sinestesia alcanza una dimensi\u00f3n c\u00f3smica cuando la identidad del ser amado se describe a trav\u00e9s de una serie de im\u00e1genes que mezclan el tacto, la vista, la m\u00fasica y el espacio:<\/p>\n

                “eres el paraje jaspeado del cielo
                \nde Montmartre, donde veranea Moreau, y eres
                \nla ciudad del laissez-faire: toda,
                \nel Kind of Blue de Miles Davis\u2026
                \ntodo eso eres t\u00fa sin m\u00ed.”<\/p>\n

                La identidad del ser amado se construye aqu\u00ed mediante una serie de experiencias sensoriales y culturales: el cielo “jaspeado” (visual y t\u00e1ctil), la ciudad del laissez-faire (territorial y cinest\u00e9sica), el jazz de Miles Davis (auditiva). La persona amada no se describe en t\u00e9rminos f\u00edsicos \u2014no hay ninguna referencia a su cuerpo\u2014 sino en t\u00e9rminos de experiencias est\u00e9ticas y sensoriales. Es, en cierto modo, la definici\u00f3n m\u00e1s proustiana de amor: amar a alguien es amar el mundo sensorial que su presencia hace posible.<\/p>\n

                  \n
                1. La dimensi\u00f3n terap\u00e9utica: hacia una “memoria sensorial terap\u00e9utica”<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                  8.1. El poema como instrumento de elaboraci\u00f3n del duelo<\/strong><\/p>\n

                  Los an\u00e1lisis realizados en las secciones anteriores permiten ahora articular la propuesta conceptual central de esta monograf\u00eda: la “memoria sensorial terap\u00e9utica” como categor\u00eda interpretativa para describir el rasgo fundamental de la po\u00e9tica de Parajes impares<\/em>.<\/p>\n

                  Entendemos por “memoria sensorial terap\u00e9utica” una forma de escritura po\u00e9tica que, ante la experiencia del duelo y de la p\u00e9rdida, elige sistem\u00e1ticamente el registro sensorial como v\u00eda de elaboraci\u00f3n del dolor. No se trata simplemente de que el libro use im\u00e1genes sensoriales \u2014casi toda la poes\u00eda lo hace en alg\u00fan grado\u2014 sino de que en Parajes impares<\/em> los sentidos son el instrumento privilegiado del trabajo del duelo. La voz po\u00e9tica no reflexiona sobre la p\u00e9rdida de modo abstracto: la huele, la saborea, la toca. Y esa forma concreta de acercarse al dolor tiene un efecto espec\u00edfico: en lugar de la generalizaci\u00f3n que tiende a distanciar, produce una intensificaci\u00f3n que acerca. Nombrar el olor del lim\u00f3n del padre es m\u00e1s efectivo, en t\u00e9rminos de elaboraci\u00f3n del duelo, que afirmar que se echa de menos al padre.<\/p>\n

                  Esta convicci\u00f3n conecta directamente con la tradici\u00f3n del duelo en la literatura occidental. Barthes, en el Diario del duelo<\/em>, escribe sobre la dificultad de hablar de la madre muerta sin caer en la banalidad de los gestos comunes: la \u00fanica forma de mantener su singularidad es mantener tambi\u00e9n la singularidad de los detalles que la identificaban. Para Mia Reig, esos detalles son sensoriales: el chocolate de Mercedes, el lim\u00f3n del padre, el hombro de la amiga muerta. Cada uno de estos detalles es una forma de preservar la singularidad de la persona perdida frente a la generalizaci\u00f3n que el duelo, si no se resiste, tiende a producir.<\/p>\n

                  8.2. La sinopsis como declaraci\u00f3n de po\u00e9tica terap\u00e9utica<\/strong><\/p>\n

                  La sinopsis de la cubierta del libro, que la autora y la editorial han cuidado con precisi\u00f3n, formula de modo expl\u00edcito esta concepci\u00f3n terap\u00e9utica de la poes\u00eda sensorial:<\/p>\n

                  “En un mundo donde el orden y la simetr\u00eda pueden parecer atractivos, la vida nos presenta itinerarios asim\u00e9tricos; nos encontramos con parajes inesperados. En este sentido, este poemario se convierte en un homenaje a la complejidad de la riqueza de la experiencia humana y de la memoria subjetiva y sensorial.<\/p>\n

                  El poemario se presenta con una estructura de secciones tem\u00e1ticas que funcionan como itinerarios emocionales donde la evocaci\u00f3n de sensaciones multisensoriales se convierte en un b\u00e1lsamo terap\u00e9utico.”<\/p>\n

                  La expresi\u00f3n “b\u00e1lsamo terap\u00e9utico” es en s\u00ed misma una sinestesia: el b\u00e1lsamo es un remedio de contacto f\u00edsico \u2014se aplica sobre la piel, alivia el dolor t\u00e1ctilmente\u2014 que aqu\u00ed se transfiere al dominio emocional. La “evocaci\u00f3n de sensaciones multisensoriales” que produce ese b\u00e1lsamo es la memoria sensorial terap\u00e9utica puesta en acci\u00f3n: recordar con los sentidos cura de un modo que el pensamiento solo no puede lograr.<\/p>\n

                  La trayectoria profesional de la autora en la pedagog\u00eda terap\u00e9utica y la educaci\u00f3n inclusiva hace particularmente coherente esta propuesta. Alguien que ha pasado d\u00e9cadas acompa\u00f1ando a personas en procesos de aprendizaje y de superaci\u00f3n de dificultades sabe que el cuerpo aprende y sana de manera diferente a la mente. Llevar esa certeza a la poes\u00eda es el acto fundacional de Parajes impares<\/em>.<\/p>\n

                  8.3. El poemario ante la amenaza del olvido: el Alzheimer como caso l\u00edmite<\/strong><\/p>\n

                  El poema “Escapemos de las autopistas al atardecer” convierte la memoria sensorial terap\u00e9utica en una propuesta de resistencia espec\u00edfica frente al Alzheimer, la enfermedad que es la forma m\u00e1s radical de p\u00e9rdida de la memoria voluntaria. Si el Alzheimer borra las palabras, si “decolora” el lenguaje seg\u00fan la imagen del poema, la propuesta de Mia Reig es que la memoria sensorial puede seguir siendo accesible cuando la verbal ya no lo es:<\/p>\n

                  “y conjurar a los que embellecen los sue\u00f1os
                  \ninventando un nuevo concierto de palabras
                  \nque llenen los olvidos.”<\/p>\n

                  El “concierto de palabras” que llena los olvidos es tambi\u00e9n un concierto de sensaciones: las palabras que se evocan en este poema est\u00e1n todas ancladas a experiencias sensoriales espec\u00edficas (“la sombra de las vocales”, “el cristalino torrezno de Soria”, “el olor de la tierra al amainar la lluvia”). La propuesta terap\u00e9utica del poema es que, cuando las palabras se desti\u00f1en, las sensaciones a las que estaban ancladas pueden servir de puente de retorno hacia ellas.<\/p>\n

                  Esta concepci\u00f3n enlaza con investigaciones contempor\u00e1neas en neurociencia y en musicoterapia que han mostrado que ciertos tipos de memoria sensorial \u2014especialmente la memoria olfativa y la memoria musical\u2014 son m\u00e1s resistentes al deterioro cognitivo del Alzheimer que otros tipos de memoria. La intuici\u00f3n po\u00e9tica de Mia Reig coincide, sin saberlo o sabi\u00e9ndolo, con datos emp\u00edricos: los sentidos son los \u00faltimos archivos de la identidad.<\/p>\n

                   <\/p>\n

                   <\/p>\n

                   <\/p>\n

                    \n
                  1. Conclusiones<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                    El an\u00e1lisis sistem\u00e1tico de los motivos sensoriales de Parajes impares<\/em> confirma que la memoria sensorial no es un recurso entre otros en este poemario sino el principio organizador de su po\u00e9tica. Los olores, los sabores, los tactos, los colores y las sinestesias que recorren el libro de principio a fin no son ornamentos est\u00e9ticos sino instrumentos de un trabajo de elaboraci\u00f3n del duelo que conf\u00eda en los sentidos como v\u00edas de acceso privilegiadas a la experiencia del v\u00ednculo afectivo.<\/p>\n

                    La categor\u00eda de “memoria sensorial terap\u00e9utica” que esta monograf\u00eda propone permite articular los rasgos formales del libro con su proyecto \u00e9tico y pedag\u00f3gico. Mia Reig construye un poemario en el que cada imagen sensorial es simult\u00e1neamente un acto de memoria y un acto de cuidado: recordar el olor del lim\u00f3n del padre es cuidar al padre; nombrar el agua de coco en la nube del tiempo es cuidar a la amiga muerta; proponer el olor de la tierra al amainar la lluvia como b\u00e1lsamo para el Alzheimer es cuidar a todos los que olvidan. La poes\u00eda, en esta concepci\u00f3n, no es solo un arte de la belleza: es un arte del cuidado.<\/p>\n

                    Futuras investigaciones podr\u00edan desarrollar el an\u00e1lisis cuantitativo de los motivos sensoriales del libro, comparar el sistema sensorial de Parajes impares<\/em> con el de otros poemarios contempor\u00e1neos espa\u00f1oles que abordan el duelo, y estudiar las posibilidades de uso del libro en contextos de terapia, educaci\u00f3n emocional y acompa\u00f1amiento de personas con deterioro cognitivo.<\/p>\n

                     <\/p>\n

                     <\/p>\n

                    Bibliograf\u00eda<\/strong><\/p>\n

                    Bachelard, Gaston. El agua y los sue\u00f1os. Ensayo sobre la imaginaci\u00f3n de la materia<\/em>. Traducci\u00f3n de Ida Vitale. M\u00e9xico: Fondo de Cultura Econ\u00f3mica, 1978.<\/p>\n

                    Bachelard, Gaston. La po\u00e9tica del espacio<\/em>. Traducci\u00f3n de Ernestina de Champourcin. M\u00e9xico: Fondo de Cultura Econ\u00f3mica, 1975.<\/p>\n

                    Bachelard, Gaston. La tierra y las enso\u00f1aciones del reposo<\/em>. Traducci\u00f3n de Rafael Segovia. M\u00e9xico: Fondo de Cultura Econ\u00f3mica, 1994.<\/p>\n

                    Barthes, Roland. Diario del duelo<\/em>. Traducci\u00f3n de Adolfo Garc\u00eda Ortega. Barcelona: Paid\u00f3s, 2009.<\/p>\n

                    Bouso\u00f1o, Carlos. Superrealismo po\u00e9tico y simbolizaci\u00f3n<\/em>. Madrid: Gredos, 1979.<\/p>\n

                    Freud, Sigmund. “Duelo y melancol\u00eda” (1917). En Obras completas<\/em>, vol. XIV. Buenos Aires: Amorrortu, 1979, pp. 235-255.<\/p>\n

                    Proust, Marcel. En busca del tiempo perdido. I: Por el camino de Swann<\/em>. Traducci\u00f3n de Pedro Salinas. Madrid: Alianza Editorial, 1992.<\/p>\n

                    Reig, Mia . Parajes impares<\/em>. Primera edici\u00f3n. Madrid: Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, 2026. ISBN: 979-13-87806-34-7. Dep\u00f3sito Legal: M-7090-2026.<\/p>\n

                    S\u00e1nchez Zapatero, Javier. “La poes\u00eda de la experiencia en el contexto de la l\u00edrica espa\u00f1ola contempor\u00e1nea”. Tropel\u00edas. Revista de Teor\u00eda de la Literatura y Literatura Comparada<\/em>, 18, 2012, pp. 45-62.<\/p>\n

                    Scarry, Elaine. The Body in Pain. The Making and Unmaking of the World<\/em>. Oxford: Oxford University Press, 1985.<\/p>\n

                    Serres, Michel. Los cinco sentidos. Ciencia, poes\u00eda y filosof\u00eda del cuerpo<\/em>. Traducci\u00f3n de Mar\u00eda Cecilia G\u00f3mez. M\u00e9xico: Taurus, 2003.<\/p>\n

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