Pérez-Ayala, Javier. «Estudio crítico-feminista — margarita gil roësset en clave lírica: relectura feminista de un mito trágico de la generación del 27 en la poesía de mia reig». PARAJES IMPARES. 1.ª ed. Spain: Zenodo, 21 de marzo de 2026. https://doi.org/10.5281/zenodo.19152152
MARGARITA GIL ROËSSET EN CLAVE LÍRICA: RELECTURA FEMINISTA DE UN MITO TRÁGICO DEL 27
Artículo académico
Revista de Literatura Española Contemporánea
Área de Estudios de Género, Crítica del Canon y Poesía Española del Siglo XXI
Resumen
El presente artículo estudia el ciclo poético que cierra Parajes impares (Editorial Poesía eres tú, 2026), de Mia Reig, centrado en la figura de Margarita Gil Roësset (Madrid, 1908 – Las Rozas, 1932): el poema “Paraje singular para Margarita Gil Roësset” y “Una viola se amamanta del pecho de la luna”. Se analiza de qué modo Mia Reig resignifica el mito trágico de la artista de la Generación del 27, devuelve protagonismo a su deseo y a su obra, y propone una reparación simbólica que cuestiona las jerarquías de género inscritas en el canon de la literatura española. El estudio se apoya en la crítica feminista del canon, los estudios de memoria histórica de las mujeres del 27 y la intertextualidad histórica, y propone el poema como paradigma de la recuperación poética de figuras femeninas invisibilizadas.
Palabras clave
Margarita Gil Roësset; Juan Ramón Jiménez; Generación del 27; canon literario; reparación simbólica; crítica feminista; Parajes impares; Mia Reig; memoria histórica femenina.
- Introducción: el olvido como violencia cultural
En julio de 1932, una joven de veinticuatro años llamada Margarita Gil Roësset cogió un taxi en Madrid, se dirigió a la casa de sus padres en Las Rozas, subió al dormitorio, escribió unas cartas y se disparó un tiro en la sien. Aquella mañana había dejado en casa del poeta Juan Ramón Jiménez su diario personal, sesenta y ocho páginas escritas a lápiz con letra grande, sin apenas fechas, con frases inacabadas y una declaración de amor no correspondido que el poeta no lleyó hasta el día siguiente, cuando todo había pasado. Ese mismo día, antes de suicidarse, la artista había destruido casi toda su obra: esculturas, ilustraciones, fotografías. Quiso no dejar huella de su producción artística, como si la negación de la obra pudiera completar la negación del deseo.
Durante sesenta y cinco años, la historia de Margarita Gil Roësset permaneció guardada en el diario que Juan Ramón Jiménez conservó durante toda su vida y que no se publicó hasta 1997. En ese largo silencio, la memoria de Marga quedó atrapada en la condición de anécdota sentimental de la biografía de otro, reducida a la figura de la joven enamorada que se mató por un hombre. El hecho de que fuera la primera escultora española en trabajar la piedra en talla directa, de que fuera una ilustradora extraordinaria, de que fuera además poeta, quedó sepultado bajo la narrativa del amor imposible.
Parajes impares (2026), de Mia Reig, coloca en su cierre un ciclo dedicado a Margarita Gil Roësset que constituye un acto poético de reparación histórica. Este artículo se propone analizar ese ciclo: las estrategias simbólicas con las que el texto devuelve a Marga su propia historia, el modo en que cuestiona las jerarquías de género que determinaron su silenciamiento y la aportación que supone este poema al creciente proyecto crítico de recuperación de las mujeres del 27.
- Margarita Gil Roësset y la Generación del 27: el contexto de la invisibilización
2.1. Las Sinsombrero y el canon masculino del 27
La llamada Generación del 27 ha sido durante décadas sinónimo de un grupo de poetas masculinos: Lorca, Alberti, Guillén, Salinas, Cernuda, Aleixandre, Dámaso Alonso, Gerardo Diego. Sin embargo, conviviendo con ellos, participando de los mismos círculos intelectuales y culturales, existía un nutrido grupo de mujeres artistas e intelectuales que han comenzado a ser reconocidas mucho más tardíamente: Maruja Mallo, María Zambrano, María Teresa León, Josefina de la Torre, Rosa Chacel, Ernestina de Champourcín, Concha Méndez. A este grupo se le ha dado el nombre de “Las Sinsombrero”, en referencia al gesto de quitarse el sombrero en la Puerta del Sol que compartieron con sus compañeros masculinos y que les supuso el rechazo social de sus propias familias y del público.
Margarita Gil Roësset es la más trágica de estas figuras, y también la más difícil de recuperar, porque ella misma colaboró en la destrucción de su legado. Su suicidio y la casi total destrucción de su obra dejan al estudioso ante un archivo fragmentario: solo se conservan dieciséis esculturas y ochenta dibujos y acuarelas, además del diario y algunos poemas. Esta fragmentariedad es ya, en sí misma, una forma de violencia: el patrimonio artístico que Marga pudo haber legado a la cultura española fue destruido antes de que nadie pudiera defenderlo.
2.2. El mito trágico y sus implicaciones de género
El relato que durante décadas se impuso sobre Margarita Gil Roësset es el relato del amor trágico: una joven enamorada de un hombre casado que, al ver su amor imposible, se quitó la vida. Este relato es profundamente injusto porque reduce una artista multidisciplinar y precoz a la condición de víctima de sus propias emociones. Convierte el amor —que fue solo uno de los aspectos de su vida, por intenso que fuera— en el sentido total de su existencia y de su muerte.
La asimetría de la situación no ha recibido siempre la atención que merece. Juan Ramón Jiménez tenía cincuenta y un años cuando Marga se enamoró de él; ella tenía veinticuatro. El poeta conocía perfectamente la intensidad del sentimiento de la artista: el diario lo documenta con detalle, y él mismo describe en posteriores escritos sus últimas semanas de vida. La pregunta sobre la responsabilidad moral del poeta en la tragedia es una pregunta que el canon literario oficial ha preferido no formular, porque formularla implica cuestionar la figura de uno de los grandes nombres de la literatura española del siglo XX.
Mia Reig, en su ciclo poético, no formula esa pregunta de modo directo. Pero la formula de modo indirecto, con la precisión de quien sabe dónde poner el foco de la luz para que la sombra revele lo que la iluminación directa ocultaría.
- El ciclo poético de Marga: estructura y disposición en el libro
3.1. La posición de cierre como declaración de intenciones
El ciclo dedicado a Margarita Gil Roësset cierra Parajes impares. Esta disposición no es casual. El lugar de cierre en un libro de poemas tiene una función semántica precisa: es el lugar donde el libro dice su última palabra, donde deposita aquello que considera más importante o más irreductible. Que Mia Reig reserve ese lugar para Marga es una declaración de valor: le concede el privilegio de la última voz, el derecho a que su historia sea lo último que el lector recuerde al cerrar el libro.
El ciclo se compone de dos partes estrechamente vinculadas: el umbral del “Paraje singular para Margarita Gil Roësset” —que funciona como título general y como anuncio de la sección— y el poema “Una viola se amamanta del pecho de la luna”, que se desarrolla en dos momentos enlazados por el mismo estribillo. La estructura de doble versión encadenada crea un efecto de continuidad y de profundización: el primer momento del poema abre la historia de Marga, el segundo la cierra con una pregunta que prolonga el poema más allá del texto.
3.2. La nota al pie como acto historiográfico
El ciclo incluye dos notas a pie de página. La primera explica el término “auroreando” utilizado en el poema: “Vocablo usado por Marga Gil en su poema Aurora.” La segunda ofrece una condensada semblanza histórica de Margarita: “Marga Gil Röesset, niña prodigio perteneciente a la alta burguesía, se suicidó a los 24 años. Su diario personal recoge una declaración de amor no correspondido, dirigida al poeta Juan Ramón Jiménez (…me parece que tendré que morirme triste… sin beso… ni corazón… ni voz de plata… ni versos… ¡ay! (Jiménez, 2015:35)).”
Las notas a pie de página tienen en Parajes impares una función que va más allá de la glosa erudita: son el espacio en el que el libro desarrolla su dimensión historiográfica y establece la base factual sobre la que el poema levanta su arquitectura simbólica. La primera nota establece el lazo de continuidad lingüística con la propia Margarita: el “auroreando” no es solo un arcaísmo rescatado sino la palabra de la artista homenajeada, incorporada al poema como un préstamo deliberado. La segunda nota ofrece al lector la historia que el poema va a reescribir y sitúa la fuente en la edición del diario publicada por Juan Ramón Jiménez en 2015.
- Análisis textual del ciclo poético
4.1. “Una viola se amamanta del pecho de la luna”: la primera imagen
El poema se abre con una imagen que reemplaza el arquetipo del amor romántico por una imagen de nutrición artística autónoma:
“Al caer la noche se entreabre una ventana
y una viola se amamanta del pecho de la luna
en un campo seco, auroreando.”
La elección de la viola como instrumento que representa a Marga es una elección cargada de sentido. La viola ocupa en la orquesta una posición intermedia: no es el violín, brillante y protagonista de las melodías principales, ni el violonchelo, grave y solemne. La viola tiene un timbre cálido y oscuro, profundo, que en los arreglos clásicos suele soportar la armonía en lugar de llevar la melodía. Es el instrumento de quien sostiene sin ser oído, de quien hace posible la belleza de la obra de conjunto sin recibir el reconocimiento del solista. Esta es ya, en el primer verso, una caracterización de la posición de Marga en el sistema literario de su tiempo: la artista cuyo talento sostiene el universo estético de una época sin ser reconocida como protagonista.
La luna que amamanta a la viola es una luna activa, nutricia, que alimenta el arte de Marga al margen de la luz solar —el espacio público, masculino, de los poetas consagrados. La imagen desplaza el modelo de inspiración patriarcal —la musa femenina que inspira al genio masculino— y lo invierte: aquí es la luna, figura de lo femenino, quien nutre a la artista femenina. Marga no necesita la iluminación de Juan Ramón para crear: tiene su propio cielo.
El campo en el que esta nutrición ocurre es un “campo seco, auroreando”. La sequedad del campo introduce la primera nota de adversidad: no es un jardín fértil ni un paisaje idílico. Pero el gerundio “auroreando” —tomado del vocabulario poético de la propia Margarita— introduce simultáneamente el movimiento, la luz que avanza. El campo seco que amanece es la imagen de una creatividad que persiste contra las condiciones adversas, que se abre paso aunque el terreno no sea favorable.
4.2. El palimpsesto de Zenobia y la sororidad silenciosa
Uno de los momentos más complejos y más reveladores del poema es el paréntesis sobre Zenobia:
“Vuela el poema
(enervando el ya débil corazón de Zenobia,
no por Juan Ramón, sí por Margarita).
Vuela el poema
por un paraje único, resquebrajado, impersonal,
el beso que no fue beso
el deseo que fue ignorado
un único beso, no más… pedía ella.”
El paréntesis es el espacio de lo que no se dice en voz alta pero que existe. Y lo que existe dentro del paréntesis es una sorpresa: el corazón de Zenobia se enervaba no por Juan Ramón —como la lógica del triángulo romántico convencional habría dictado— sino por Margarita. Esta inversión es históricamente plausible: los documentos históricos muestran que Zenobia fue amable con Marga durante los meses en que la artista trabajó en los bustos de la pareja, y que la última carta que Margarita escribió antes de morir fue dirigida a Zenobia, confesándole su amor por Juan Ramón. La relación entre las dos mujeres tuvo una dimensión que la narrativa oficial del amor imposible tiende a ignorar: Zenobia no fue solo la esposa del hombre amado por otra sino también, en algún sentido, la testigo más cercana y la destinataria final de la confidencia más íntima.
Al colocar la reacción de Zenobia en el paréntesis, Mia Reig realiza un doble gesto: recupera la complejidad de la relación entre las dos mujeres y cuestiona el relato simplificado que convierte a Zenobia en obstáculo. El corazón de Zenobia se enerva por Marga: hay en ese nerviosismo la mezcla de comprensión, de lástima, quizás de culpa, quizás de admiración, que la narrativa del triángulo romántico no puede contener. El paréntesis de Mia Reig abre ese espacio que el relato convencional cierra.
4.3. El deseo nombrado y el silencio histórico
La descripción del amor de Marga que el poema desarrolla es notable por su honestidad y su precisión:
“Vuela el poema
por un paraje único, resquebrajado, impersonal,
el beso que no fue beso
el deseo que fue ignorado
un único beso, no más… pedía ella.”
La condensación del deseo de Marga en “un único beso, no más… pedía ella” es una cita implícita del diario de la artista, cuya entrada más conocida es precisamente la que recoge en la nota al pie del poema: “…me parece que tendré que morirme triste… sin beso… ni corazón… ni voz de plata… ni versos… ¡ay!” El beso se convierte así en la cifra metonímica de todo lo que Marga pedía y no obtuvo: no solo el contacto físico sino el reconocimiento, la correspondencia, la validación del propio deseo como legítimo.
“El deseo que fue ignorado” es una frase que contiene un diagnóstico moral. Ignorar un deseo no es solo no corresponderlo: es no reconocer su existencia como real y legítima. La historiografía literaria del siglo XX aplicó exactamente ese procedimiento al deseo de Marga: lo narrativizó como una enfermedad, como una obsesión, como una anécdota que define a la artista de un modo que la reduce a su condición de enamorada desafortunada. Nombrar el deseo de Marga como “el deseo que fue ignorado” es restituirle su legitimidad: fue un deseo real, fue ignorado, y esa ignoración tuvo consecuencias.
4.4. El estribillo como invocación: “¡Un beso de amor para Marga Roësset!”
El poema repite en dos momentos distintos el mismo estribillo-invocación:
“¡Un beso de amor para Marga Roësset!
¡Ay! dime pájaro que gorjeas alto,
¿llevas tú ese beso?”
Y en la segunda versión:
“¡Un beso de amor para Marga Roësset!
¡Ay! dime pájaro que gorjeas alto,
¿custodias tú la poesía en un beso?”
La diferencia entre las dos versiones del estribillo es significativa. En la primera, el pájaro mensajero lleva el beso que Marga nunca recibió; en la segunda, el pájaro custodia la poesía en ese beso. La segunda formulación amplía la petición: ya no se trata solo de reparar el amor no correspondido sino de preservar la poesía de Marga, de custodiar su obra junto con su deseo. El beso y la poesía se convierten en un único objeto de petición: lo que Marga pedía a Juan Ramón y lo que Mia Reig le pide a la historia son la misma cosa —el reconocimiento de su valor, la validación de su existencia como artista y como ser amante.
La exclamación “¡Ay!” que precede a la pregunta introduce la nota del lamento: el pájaro mensajero puede custodiar el beso y la poesía, pero la pregunta sobre si los lleva queda sin respuesta. El poema no cierra con la consolación de que la reparación es posible: cierra con la pregunta abierta de si lo que se perdió puede ser recuperado. Esta apertura es honesta: la poesía puede nombrar la injusticia, puede reclamar la reparación, pero no puede deshacer la historia.
4.5. Los elementos simbólicos del cierre: la viola y la luna
La segunda parte del ciclo retoma y desarrolla la imagen inicial de la viola, pero la transforma sutilmente. Si en la apertura “una viola se amamanta del pecho de la luna / en un campo seco, auroreando”, en el cierre:
“Auroreando se cierra ya despacio
la ventana entreabierta,
auroreando descansa
en las rodillas del silencio una viola.
¡Árbol del edén dame tu copa!
bebamos a la luz de la luna
y ebrios de besos
guardemos el último aliento.
Al caer la noche en larga travesía
se cierra una ventana, y una viola
llora sobre el pecho de la luna
en un campo seco, auroreando.”
El movimiento es de la apertura al cierre: la ventana que al principio “se entreabre” ahora “se cierra ya despacio”. Este cierre no es violento sino gradual, como el final de un día o de una vida que se apaga con lentitud. La viola que en la apertura “se amamanta” del pecho de la luna ahora “llora sobre el pecho de la luna”: ha pasado de recibir alimento a derramar lágrimas. El pecho de la luna es el mismo —la fuente de nutrición femenina que sostiene el arte de Marga— pero la relación con él ha cambiado: ya no es de alimentación sino de duelo.
El verso “auroreando descansa / en las rodillas del silencio una viola” es el verso más hermoso y más doloroso del poema. Las “rodillas del silencio” son las de quien acuna a una viola —a Marga— que ha dejado de sonar. El silencio no es aquí el vacío sino una presencia acogedora: algo que sostiene, que acuna, que no abandona a la viola que ha dejado de tocar. Este silencio que cuida es la respuesta poética al silencio histórico que ignoró: el primero destruye, el segundo protege.
- El cuestionamiento del canon: jerarquías de género en la Generación del 27
5.1. El canon como construcción masculina
El canon literario no es un inventario neutral de obras de calidad: es una construcción cultural que refleja y reproduce las jerarquías de poder de la sociedad que lo establece. La crítica feminista del canon —de Barbara Herrnstein Smith a Joan DeJean, de Elaine Showalter a Susan Gubar— ha demostrado sistemáticamente que los criterios de selección canónica favorecen a los autores masculinos no porque las autoras no existan o no tengan calidad sino porque los mecanismos de evaluación, difusión y conservación de la obra literaria han estado históricamente controlados por hombres.
El caso de Margarita Gil Roësset ilustra este mecanismo con particular claridad. La artista fue conocida en los círculos intelectuales madrileños de los años treinta: su trabajo como escultora era reconocido, su talento como ilustradora había sido publicado, y entre sus contemporáneos existía conciencia de su condición de prodigio. Pero el olvido posterior fue casi total. Durante sesenta y cinco años, su historia solo existió en el diario que Juan Ramón Jiménez guardó en su archivo privado. Es decir: la historia de Marga sobrevivió porque el poeta a quien amaba decidió conservar su diario. Su memoria dependió, hasta 1997, de la voluntad de preservación del mismo hombre cuya indiferencia la había llevado a la muerte.
El poema de Mia Reig interrumpe esta dependencia. Al escribir sobre Marga sin pasar por la mediación de Juan Ramón —al nombrarla directamente, al invocarla directamente, al reclamarle el beso directamente al pájaro mensajero— el texto libera la figura de Margarita de la estructura narrativa que la había aprisionado: la estructura del triángulo romántico en la que ella no era protagonista sino tercera parte de la historia de otro.
5.2. La viola contra el vate: la artista frente al poeta consagrado
La imagen de la viola frente a la luna implica una relación con el sol que no se nombra pero que está implícita. En la tradición simbólica occidental, el sol es la luz de la razón, del conocimiento, del ámbito público: lo masculino, en su dimensión de poder y de reconocimiento social. La luna es lo femenino en su dimensión de interioridad, de intuición, de vida nocturna. Al situar a la viola-Marga bajo la luna y al margen del sol, el poema no está reproduciendo el estereotipo de la mujer relegada a lo privado: está describiendo la situación histórica concreta de las artistas de la Generación del 27, que crearon en el ámbito de lo público pero cuyo trabajo fue sistemáticamente devuelto a la esfera de lo privado, de lo secundario, de lo que no merece conservarse.
El contraste entre la figura de Marga —la viola que llora sobre el pecho de la luna en un campo seco— y la figura de Juan Ramón Jiménez —el poeta que recibiría el Nobel en 1956, cuyo nombre llena las historias de la literatura española— no puede ser más elocuente. El campo seco en el que la viola llora es el campo de la injusticia histórica: el terreno en el que el talento de Marga no encontró las condiciones para desarrollarse plenamente no por falta de calidad sino por el modo en que las estructuras culturales de su tiempo valoraban el talento femenino.
5.3. “Las palmas del currito” y la apropiación del pensamiento femenino
El poema introduce una imagen que describe con precisión el mecanismo de apropiación intelectual que padecieron muchas de las mujeres del 27:
“Las palmas del currito, sin oponer resistencia
roban al viento un pensamiento de Marga
para Juan Ramón Jiménez.”
“Las palmas del currito” es una expresión coloquial española que designa las manos de alguien de posición social humilde o auxiliar —el “currito” es el trabajador, el ayudante, el que está al servicio de otro. Que sean “las palmas del currito” y no las manos del propio Juan Ramón quien “roba” el pensamiento de Marga es una imagen que describe el mecanismo de la apropiación cultural sin necesidad de acusación directa: el sistema funciona así, de modo rutinario y sin resistencia, como si fuera natural que los pensamientos de las mujeres volaran hacia los hombres consagrados.
La frase “sin oponer resistencia” carga sobre el proceso: no hay violencia explícita, no hay confrontación visible. Los pensamientos de Marga “vuelan” hacia Juan Ramón a través de la mediación de las palmas que los roban, como si la gravedad cultural los atrajera inevitablemente hacia el polo del poder masculino. Esta imagen es una descripción del mecanismo del canon en acción: no un robo violento sino un deslizamiento suave, cotidiano, irreversible.
- La resignificación del mito trágico
6.1. De víctima a artista: el desplazamiento del eje narrativo
La operación fundamental que el ciclo poético de Mia Reig realiza sobre la figura de Margarita Gil Roësset es un desplazamiento del eje narrativo: el relato convencional pone el eje en el amor imposible y la muerte; el poema lo pone en la obra artística y el deseo. Este desplazamiento no niega la realidad del amor ni la tragedia de la muerte: las incorpora, pero dentro de un marco narrativo más amplio en el que Marga es ante todo una artista cuya obra merece ser preservada y cuyo deseo merece ser reconocido como legítimo.
La elección de la viola como imagen central del poema es ya este desplazamiento: no se usa la imagen del arma con la que Marga se mató ni la del diario que dejó en casa de Juan Ramón sino la imagen de un instrumento musical, de un objeto que produce belleza. Marga es convocada al poema en su dimensión de creadora, no en su dimensión de víctima, aunque su sufrimiento esté también presente.
El título de la sección —”Paraje singular para Margarita Gil Roësset”— es en sí mismo un gesto de reconocimiento: el “paraje singular” es un espacio único, creado específicamente para ella, que no comparte con nadie. A lo largo del libro, los parajes son los espacios donde los seres y los sentimientos tienen su lugar propio. Crear un “paraje singular” para Marga es crearle un hogar en el libro, un espacio que le pertenece exclusivamente y desde el que su historia puede ser contada en sus propios términos.
6.2. El beso como metáfora de la reparación
El beso que el poema reclama para Marga es, en el nivel más literal, el beso que Juan Ramón no le dio. Pero en el nivel simbólico del poema, ese beso tiene un alcance mayor: es la metáfora de todo el reconocimiento que la historia literaria le negó. Reclamar el beso es reclamar la validación del deseo, el reconocimiento de la obra, el lugar en la historia que le corresponde.
Que el poema reclame ese beso del pájaro —del mensajero que cruza los límites entre los vivos y los muertos, entre el presente y el pasado— y no de Juan Ramón Jiménez directamente es una elección significativa. No se pide al poeta que haga lo que no hizo: se pide a la naturaleza, al cosmos, que restituya lo que la historia robó. La pregunta “¿llevas tú ese beso?” no espera respuesta del hombre que ignoró el deseo de Marga sino del universo que custodió su historia hasta que alguien pudo escribirla.
6.3. “Marga bien querida la llamó él / cuando supo de su muerte”
La única aparición del punto de vista de Juan Ramón en el poema es esta:
“Marga bien querida la llamó él
cuando supo de su muerte.”
Este verso es el más lapidario del ciclo y el más crítico. La estructura temporal es la que lo convierte en un juicio sin aspavientos: Juan Ramón llamó a Marga “bien querida” cuando supo de su muerte, no antes. El término “bien querida” —que tiene el registro afectuoso de una correspondencia entre amigos íntimos— llegó demasiado tarde para que Marga pudiera recibirlo. Este detalle histórico está documentado: el poeta no leyó el diario hasta el día después del suicidio.
Al incluir este verso sin comentario ni explicación adicional, Mia Reig deja que el lector saque sus propias conclusiones. No hay acusación directa, no hay condena explícita: hay un dato que habla por sí mismo. La ternura tardía de Juan Ramón —la ternura que llegó cuando ya no servía para nada— es uno de los datos más perturbadores de la historia de Marga, y el poema lo coloca en el texto con la precisión y la frialdad de quien sabe que no necesita subrayarlo.
- La intertextualidad con Marga: el vocabulario de la artista en el poema
7.1. “Auroreando”: la palabra prestada como acto de sororidad
El procedimiento intertextual más significativo del ciclo es la incorporación de la palabra “auroreando” —tomada del vocabulario poético de la propia Margarita— en el texto de Mia Reig. La nota al pie lo explica: “Vocablo usado por Marga Gil en su poema Aurora.” El término aparece cuatro veces en el ciclo: en la primera imagen de apertura, en el umbral de la segunda parte (“Auroreando se cierra ya despacio / la ventana entreabierta”), en “auroreando descansa / en las rodillas del silencio una viola” y en el cierre final (“en un campo seco, auroreando”).
Esta repetición convierte “auroreando” en el ritornello del ciclo: la palabra de Marga que vuelve una y otra vez, que no puede ser silenciada aunque la artista que la inventó esté muerta. El gerundio —el modo verbal del proceso en curso— es la forma gramatical de lo que continúa, de lo que no ha terminado todavía. “Auroreando” es un gerundio: Marga está todavía amaneciendo, todavía llegando a la luz, todavía en el proceso de ser reconocida.
Al usar la palabra de Marga como parte constitutiva de su propio poema, Mia Reig realiza el gesto intertextual más íntimo de la genealogía literaria femenina: no citar a la otra escritora desde fuera sino hacer hablar su lenguaje desde dentro, convertirlo en carne del propio cuerpo poético. Este gesto no es apropiación sino devolución: la palabra que la historia literaria ignoró es devuelta al espacio de la poesía desde el que fue arrancada.
7.2. La cita del diario: el documento histórico en el texto poético
La nota al pie que incluye la cita del diario de Margarita —”…me parece que tendré que morirme triste… sin beso… ni corazón… ni voz de plata… ni versos… ¡ay! (Jiménez, 2015:35)” — establece un puente entre el poema y el documento histórico que otorga al ciclo una dimensión testimonial. Al citar el diario, Mia Reig garantiza que el poema no es una ficción sobre Marga sino una respuesta poética a su voz real: la voz de la mujer que escribió esas palabras a lápiz en el cuaderno que dejó en casa de Juan Ramón la mañana de su muerte.
La resonancia entre la cita del diario y el poema es notable. El “sin beso… ni corazón… ni voz de plata… ni versos” de Marga resuena en el “el beso que no fue beso / el deseo que fue ignorado / un único beso, no más… pedía ella” del poema de Mia Reig. La estructura enumerativa del diario —la lista de todo lo que Marga sabe que no tendrá— se convierte en el poema en la descripción de lo que la historia literaria le negó. El poema traduce el dolor privado del diario al lenguaje público de la poesía, convirtiendo la confidencia íntima en reclamación colectiva.
- La recuperación poética de figuras femeninas invisibilizadas: un paradigma
8.1. El poema como acto historiográfico
La crítica literaria feminista ha argumentado desde los años setenta que la recuperación de la escritura de las mujeres requiere no solo el trabajo archivístico de los historiadores sino también la creación de nuevas obras que devuelvan a las figuras silenciadas su lugar en la cadena de la tradición literaria. El poema que homenajea a una predecesora olvidada cumple una función que el artículo académico no puede cumplir: da a esa predecesora una vida nueva en el imaginario cultural, la hace presente para lectores que quizás no tengan acceso al archivo histórico pero sí al libro de poesía que la invoca.
El ciclo de Mia Reig sobre Margarita Gil Roësset cumple exactamente esta función. La mayoría de los lectores de Parajes impares no conocerán el diario de Marga, ni la edición de 2015 a la que hace referencia la nota al pie, ni los estudios historiográficos que en los últimos años han comenzado a rescatar su figura del olvido. Pero después de leer el poema, conocerán su nombre, sabrán que existió, que fue una artista, que su deseo fue ignorado, que su obra fue destruida. Y eso es ya el principio de la recuperación.
8.2. La tradición de los poemas de homenaje feministas
El ciclo sobre Marga se inscribe en una tradición de poesía feminista que ha usado el poema de homenaje como instrumento de reparación histórica. En la tradición anglosajona, los poemas de Adrienne Rich sobre mujeres olvidadas o silenciadas —”Snapshots of a Daughter-in-Law”, “The Phenomenology of Anger”, los poemas sobre Marie Curie y sobre la mujer que no llegó a ser poeta— son paradigmas de este uso político del poema como acto de recuperación de la memoria femenina. En el ámbito hispánico, la tradición es más reciente pero igualmente significativa: poetas como Juana Castro, Fanny Rubio y Ángeles Mora han escrito poemas que recuperan figuras de mujeres borradas de la historia cultural española.
Mia Reig se inscribe en esta tradición con una voz propia. El ciclo sobre Marga no es un poema de denuncia en el sentido político más directo: es un poema de amor y de duelo, un poema que llora a Marga mientras la celebra, que reclama para ella el beso que no tuvo mientras acepta que ese beso ya no puede llegar. Esta ambivalencia —la tensión entre la reparación posible y la irreversibilidad de la historia— es lo que convierte el ciclo en un texto poéticamente denso y éticamente complejo.
8.3. El árbol del edén y el último aliento: la trascendencia del arte
El final de la segunda parte del poema introduce una imagen de comunión y de trascendencia:
“¡Árbol del edén dame tu copa!
bebamos a la luz de la luna
y ebrios de besos
guardemos el último aliento.”
El “árbol del edén” es el árbol del origen, del paraíso perdido, del conocimiento que antecede a la caída. Pedir su copa es pedir el acceso a algo primordial, anterior a la historia y a sus injusticias. El “bebamos” es un plural: la voz poética de Mia Reig y la viola-Marga comparten ese trago, esa comunión a la luz de la luna. El “guardemos el último aliento” convierte el momento de la muerte en un acto de preservación: el último aliento de Marga, en lugar de disiparse en el aire, queda guardado —en el poema, en la memoria, en la cadena de las lectoras que llegarán.
Esta imagen de la comunión entre las dos mujeres —la poeta viva y la artista muerta— a la luz de la luna y ebrias de los besos que Marga nunca recibió es el momento más utópico del ciclo. No es una utopía ingenua: no pretende que la historia pueda ser deshecha. Pero propone que el arte puede crear un espacio de encuentro que trasciende el tiempo, que la poesía puede ser el lugar donde Mia Reig y Marga beben juntas de la copa del árbol del edén, donde el deseo de la artista es finalmente reconocido, aunque sea de este modo posthumous y oblicuo.
- Conclusión: la poesía como acto de justicia cultural
El ciclo “Paraje singular para Margarita Gil Roësset” y “Una viola se amamanta del pecho de la luna” de Mia Reig es un ejemplo paradigmático de lo que podría llamarse la poesía de la reparación histórica: un tipo de escritura que no se limita a describir la injusticia sino que la confronta con el único instrumento que la poesía tiene a su disposición —el lenguaje— y que usa ese instrumento para construir un espacio simbólico en el que la injusticia es al menos nombrada y en el que la figura silenciada es al menos evocada con toda la complejidad de su humanidad.
El ciclo cuestiona las jerarquías de género de la Generación del 27 no de modo abstracto sino a través de imágenes concretas y de procedimientos textuales precisos: la palabra “auroreando” tomada del vocabulario de Marga, el paréntesis que rescata la sororidad de Zenobia, el verso lapidario sobre el “bien querida” tardío de Juan Ramón, el beso reclamado al pájaro mensajero que nunca responde. Cada uno de estos procedimientos es una piedra en el edificio de la recuperación: no construyen el edificio de una vez ni para siempre, pero lo hacen avanzar.
La aportación de Parajes impares al debate sobre la memoria histórica de las mujeres del 27 es singular porque procede no del archivo sino de la creación: no de la investigación historiográfica sino de la imaginación poética que hace hablar a la historia desde el presente. Mia Reig no ha podido devolverle a Marga los besos que no tuvo, ni las obras que destruyó, ni los años de vida que se quitó. Pero le ha dado algo que quizás sea igualmente valioso: la última palabra.
Bibliografía
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