SUBJETIVIDAD FEMENINA, GENEALOGÍA Y DUELO EN PARAJES IMPARES

García Pérez-Tomás, Andrés. «Tesis de maestría — subjetividad femenina, genealogía y duelo en parajes impares de mia reig: una poética de la sororidad en la lírica española contemporánea». PARAJES IMPARES. 1.ª ed. Spain: Zenodo, 21 de marzo de 2026. https://doi.org/10.5281/zenodo.19152750

SUBJETIVIDAD FEMENINA, GENEALOGÍA Y DUELO EN PARAJES IMPARES

Tesis de maestría

Resumen

La presente tesis de maestría analiza la construcción de una subjetividad lírica femenina en Parajes impares (Editorial Poesía eres tú, 2026), primera obra de la poeta valenciana Mia Reig, seudónimo de M. R. Reig Catalá. A partir de los marcos teóricos de la crítica feminista anglosajona e hispánica —Elaine Showalter, Sandra Gilbert y Susan Gubar, Susan Kirkpatrick, Maryellen Bieder— y de las teorías de la genealogía femenina de Luce Irigaray y Adrienne Rich, el estudio examina cómo la voz poética del libro construye su identidad a través de la evocación de mujeres concretas de su familia y de su red afectiva, y a través del diálogo con figuras femeninas históricas y literarias: Margarita Gil Roësset, Damsi Figueroa, Emily Dickinson, Virginia Woolf. La tesis propone que el poemario articula una poética de la sororidad que convierte el homenaje a las mujeres amadas y admiradas en un acto de resistencia simbólica, y que esta poética sitúa a Mia Reig en el giro feminista y afectivo de la poesía española del siglo XXI.

Abstract

This master’s thesis analyses the construction of a female lyric subjectivity in Parajes impares (Editorial Poesía eres tú, 2026), the debut work of Valencian poet Mia Reig (pen name of M. R. Reig Catalá). Drawing on Anglo-American and Hispanic feminist criticism — Elaine Showalter, Sandra Gilbert and Susan Gubar, Susan Kirkpatrick, Maryellen Bieder — and on the theories of female genealogy developed by Luce Irigaray and Adrienne Rich, the study examines how the poetic voice constructs her identity through the evocation of real women from her family and affective network, and through dialogue with historical and literary female figures: Margarita Gil Roësset, Damsi Figueroa, Emily Dickinson, Virginia Woolf. The thesis proposes that the collection articulates a poetics of sorority in which the tribute to loved and admired women becomes an act of symbolic resistance.

Palabras clave

Subjetividad femenina; genealogía femenina; duelo; sororidad; poesía española contemporánea; Mia Reig; Parajes impares; crítica feminista; resistencia simbólica.

1. Introducción: el nombre propio de las mujeres

Escribir el nombre de una mujer es ya un acto político. En la historia de la literatura occidental, los nombres de las mujeres han tendido a ser los que faltan: los que no aparecen en los índices de autores, los que no se pronuncian en las academias, los que las generaciones de lectoras buscan y no encuentran en los cánones establecidos. Reconocer esto no es solo constatar una injusticia histórica: es señalar que la genealogía femenina, la cadena de mujeres que se transmiten unas a otras el saber, la fuerza y la experiencia de ser mujer, ha tenido que construirse y reconstruirse contra el olvido, contra la tendencia de las instituciones culturales a silenciar las voces de las mujeres o a relegadas a los márgenes.

Parajes impares (2026) de Mia Reig es un poemario que escribe el nombre de las mujeres. No de un modo programático ni militante, sino con la naturalidad de quien reconoce en esas mujeres la sustancia de su propia existencia. Los agradecimientos del libro lo ponen de manifiesto desde la primera línea: “A Emilia, Irene, Rosa y Pura; a Mercedes, a Amparo, a Ramis, a Mia y a Manola, mujeres diligentes y altruistas de mi familia, como testimonio de gratitud de vida.” Esta lista de nombres femeninos no es una dedicatoria convencional: es la declaración de una deuda y de una pertenencia. La voz poética del libro se sabe heredera de estas mujeres, construida por ellas, sostenida por su legado de diligencia y de altruismo.

El objetivo de esta tesis de maestría es analizar de qué modo Parajes impares construye una subjetividad femenina a través de la doble genealogía de las mujeres concretas que han formado a la voz poética —las mujeres de la familia y la red afectiva— y de las figuras femeninas históricas y literarias con las que el libro establece un diálogo: Margarita Gil Roësset, Damsi Figueroa, Emily Dickinson, Virginia Woolf. La hipótesis central del trabajo es que esta doble genealogía funciona como soporte identitario de una subjetividad que negocia la vulnerabilidad con la agencia, el duelo con la resistencia, y que articula una poética de la sororidad en la que el homenaje a las mujeres amadas y admiradas es también un acto de resistencia simbólica frente al olvido.

2. Marco teórico

2.1. La tradición de la crítica feminista y la escritura de mujeres

La crítica feminista literaria anglosajona ha desarrollado desde los años setenta un conjunto de herramientas conceptuales que son especialmente útiles para analizar la poesía de Mia Reig. Elaine Showalter, en A Literature of Their Own (1977), propone que la escritura de las mujeres se desarrolla en tres fases: la imitación de los modelos masculinos dominantes, la protesta contra esa dominación y la búsqueda de una identidad propia. Sandra Gilbert y Susan Gubar, en The Madwoman in the Attic (1979), analizan cómo las escritoras del siglo XIX se enfrentaron a la “ansiedad de la autoría”: la dificultad de escribir en un mundo literario que definía el genio como masculino y que relegaba a las mujeres a los roles de musas o de lectoras pasivas.

Aunque estos marcos teóricos fueron elaborados para analizar la literatura del siglo XIX, sus ideas fundamentales siguen siendo pertinentes para comprender la literatura de mujeres del siglo XXI. La “ansiedad de la autoría” que Gilbert y Gubar describen no ha desaparecido: se ha transformado, ha adoptado nuevas formas en el contexto de una cultura que simula haber resuelto las desigualdades de género mientras las reproduce de modo más sutil. La poeta que en 2026 publica su primer libro y lo dedica a las mujeres de su familia no está imitando un modelo masculino ni protestando contra él en el sentido estridentemente combativo: está construyendo, con la mayor naturalidad del mundo, un espacio literario en el que las mujeres son el centro, no el margen.

En el contexto hispánico, las aportaciones de Susan Kirkpatrick, en Las Románticas (1989), y de Maryellen Bieder, en sus estudios sobre la narrativa española escrita por mujeres, han mostrado que la tradición literaria femenina en lengua española tiene una historia propia, con sus propias estrategias de resistencia y sus propios modos de construir la subjetividad femenina. Esta tradición existe, aunque durante demasiado tiempo haya sido ignorada o menospreciada por el canon oficial.

2.2. La genealogía femenina: Irigaray y Rich

Luce Irigaray, en El cuerpo a cuerpo con la madre (1980) y en Ese sexo que no es uno (1977), propone que la subjetividad femenina no puede construirse en los términos del sujeto masculino universal: necesita sus propios referentes, sus propias figuras de identificación, su propia genealogía. La genealogía femenina es, para Irigaray, la cadena de mujeres que se transmiten unas a otras no solo los genes sino los saberes, las formas de vivir y de relacionarse, las estrategias de resistencia ante un mundo que no ha sido construido para ellas. Sin genealogía femenina, la mujer que quiere ser sujeto se ve abocada a identificarse con figuras masculinas o a inventarse desde cero, sin el apoyo de una tradición que la preceda.

Adrienne Rich, en Of Woman Born (1976) y en On Lies, Secrets and Silence (1979), desarrolla una concepción semejante desde una perspectiva más directamente política: la conexión entre mujeres, la “visión re-visoria” que consiste en releer el pasado desde una perspectiva femenina, es para Rich una condición de supervivencia política e intelectual. Una mujer que escribe sin conectar con las mujeres que la precedieron escribe en el vacío; una mujer que construye su genealogía femenina escribe con el respaldo de una comunidad que trasciende las fronteras del tiempo y del espacio.

Estas concepciones teóricas son directamente aplicables a Parajes impares. El libro es un ejercicio de construcción de genealogía femenina en el doble sentido que Irigaray y Rich le atribuyen: recupera a las mujeres de la familia como fuente de identidad y de fortaleza, y dialoga con figuras femeninas históricas y literarias para inscribirse en una tradición de mujeres que crean, que aman, que sufren y que resisten.

2.3. La sororidad como práctica poética

El concepto de sororidad —la solidaridad horizontal entre mujeres basada en el reconocimiento de una experiencia y una condición compartidas— ha sido desarrollado por feministas como Marcela Lagarde, quien lo define como “la alianza feminista básica que establecen entre sí las mujeres que comparten la misma condición genérica” (Lagarde, 2009). La sororidad no es solo un estado afectivo sino una práctica: se realiza en los gestos concretos de apoyo, reconocimiento y homenaje que las mujeres se prestan mutuamente.

En el contexto de la poesía, la sororidad se manifiesta en la dedicatoria, el homenaje, la cita, el diálogo intertextual con otras escritoras. Una poeta que dedica su libro a las mujeres de su familia, que escribe un ciclo entero a una artista olvidada, que cita a una poeta chilena y evoca el nombre de Emily Dickinson en sus versos, está practicando la sororidad literaria: está construyendo una red de afiliación femenina que trasciende el tiempo y el espacio geográfico.

3. El mapa afectivo femenino del poemario

3.1. Los agradecimientos como genealogía declarada

El libro de Mia Reig comienza su construcción de genealogía femenina antes incluso de los poemas: en los agradecimientos, la autora construye un mapa afectivo en el que las mujeres de su familia ocupan el centro. La lista inaugural es reveladora: “A Emilia, Irene, Rosa y Pura; a Mercedes, a Amparo, a Ramis, a Mia y a Manola, mujeres diligentes y altruistas de mi familia, como testimonio de gratitud de vida.” Nueve mujeres nombradas, nueve nombres propios que la dedicatoria rescata del anonimato y del olvido potencial.

La calificación de estas mujeres como “diligentes y altruistas” no es una descripción neutral: es un homenaje a un tipo de virtud que históricamente ha sido practicada mayoritariamente por las mujeres y simultáneamente desvalorada por las culturas patriarcales, que consideran el trabajo de cuidado como algo natural y por tanto invisible. Nombrar la diligencia y el altruismo de estas mujeres es ya un acto crítico: es afirmar que su trabajo ha tenido valor, que no puede darse por descontado, que merece ser reconocido y agradecido públicamente.

Este gesto de reconocimiento público de la deuda con las mujeres de la familia tiene sus antecedentes en toda una tradición de escritura femenina que ha buscado rescatar del olvido a las madres, abuelas y tías que hicieron posible la existencia y el trabajo creativo de las generaciones siguientes. Adrienne Rich, en su ensayo “When We Dead Awaken: Writing as Re-Vision” (1971), describe este proceso como esencial para la escritura de las mujeres: sin reconocer la genealogía que nos precede, no podemos comprender de dónde venimos ni hacia dónde vamos.

3.2. Mercedes y el chocolate: la mujer familiar como fuente de identidad

El poema “El día de mi muerte será alquimia” convierte el olor del chocolate de Mercedes en uno de los componentes esenciales del alma de la voz poética. En la lista de ingredientes con los que debe construirse el “frasco de aire” que guardará su alma después de la muerte, el chocolate de Mercedes ocupa el primer lugar:

“Incluid los olores
del chocolate de Mercedes
del limón de mi limonero
del dulzor de los magnolios;
aderezad un poco del fresco del rocío
con el olor de las letras de tu nombre,
siempre suficiente…”

El hecho de que el chocolate de Mercedes encabece la lista —antes del limón del limonero propio, antes del dulzor de los magnolios— indica la prioridad afectiva de esta mujer en la construcción de la identidad de la voz poética. El olor del chocolate de Mercedes es el olor de la infancia, de la seguridad, del hogar, de la presencia femenina que nutre y cuida. Al reclamar este olor como parte constitutiva de su alma, la voz poética afirma que su identidad no es solo suya: está hecha de las mujeres que la han amado y alimentado.

Esta imagen conecta con la concepción irigariana de la genealogía materna como fundamento de la subjetividad femenina. Irigaray propone que la relación con la madre —y por extensión con todas las figuras maternas de la genealogía femenina— es el origen reprimido de la subjetividad de las mujeres: una fuente de identidad que las culturas patriarcales han ignorado o desvalorizado, pero que las mujeres necesitan reconocer para construir una identidad que no sea simplemente una copia del modelo masculino. El chocolate de Mercedes es, en este sentido, la magdalena proustiana de la genealogía femenina: el sabor que abre la habitación completa de la herencia materna.

3.3. La madre acurrucada en la guerra: la figura materna universal

En el poema “Siete días para arreglar el mundo”, una de las pocas imágenes de mujer que aparecen en el poema es precisamente la de la madre que protege a sus hijos en el contexto de la guerra:

“El de azul mirada duerme;
tiembla la madre acurrucada
entre todos los nombres
de la guerra.”

Esta imagen es económica y precisa: la madre no tiene nombre propio, no tiene rostro, solo tiene la acción de temblar y de acurrucarse, de proteger con el cuerpo a los que no pueden protegerse solos. El “entre todos los nombres / de la guerra” es una imagen de la universalidad de este gesto: en todas las guerras, en todos los tiempos, la madre acurrucada ha sido la figura de resistencia más silenciosa y más determinada. Su vulnerabilidad no es pasividad: es la forma más extrema del cuidado, el cuerpo convertido en escudo.

La imagen de la madre en la guerra no es, en el contexto del libro, solo una imagen política: es también una imagen de la genealogía femenina en su dimensión más primaria. La madre que tiembla “entre todos los nombres de la guerra” es la madre de todas las mujeres del libro: la figura que origina la cadena de cuidado que el poemario celebra y honra.

4. La mujer que escribe y la herencia de la escritura: Andrómaca, Virginia Woolf

4.1. La identidad lírica femenina y sus referentes clásicos

Una de las estrategias más significativas con las que Parajes impares construye su subjetividad femenina es la apropiación de figuras femeninas de la tradición literaria clásica como espejos de la experiencia contemporánea. Esta estrategia no es nueva: ha sido utilizada por poetas como Anne Carson, Wisława Szymborska o, en el ámbito hispánico, por Ana Rossetti y Blanca Andreu. Consiste en identificar la experiencia vivida con un arquetipo femenino de la tradición —ya sea bíblico, mitológico o literario— para inscribir esa experiencia en una genealogía más amplia y dotarla de una dimensión que trasciende lo individual.

En el poema “Melodías redondas”, la voz poética se identifica con Andrómaca, la esposa de Héctor en la Ilíada:

“¡Ayudadme!
No sea que no esté verdaderamente dormida
y pueda ser yo la conmovedora Andrómaca
que despide al sabio, y en mi Ilíada personal
yo sea el amor de tu vida.”

Andrómaca es, en la Ilíada, la figura de la mujer que ama a un hombre que va a la guerra sabiendo que morirá. Su dolor es el dolor de la espera, de la anticipación de la pérdida, de la impotencia ante una decisión que se toma fuera de su ámbito de influencia. Al identificarse con Andrómaca, la voz poética de Mia Reig inscribe su experiencia amorosa personal —el miedo a la pérdida, el deseo de ser el amor de la vida del otro— en la larga tradición de las mujeres que han amado sabiendo que el amor puede no ser correspondido o puede ser interrumpido por fuerzas externas.

La ambivalencia del pasaje es significativa: la voz poética no quiere estar “verdaderamente dormida” —no quiere la muerte ni el silencio— sino despertar para poder ser la Andrómaca que despide al ser amado. La identificación con el arquetipo femenino no es resignación sino aspiración: quiere el amor completo, quiere ser “el amor de tu vida”, y usa la figura de Andrómaca para articular esa aspiración con la dignidad que la tradición le confiere.

4.2. Virginia Woolf y la herencia del pensamiento femenino

Virginia Woolf aparece en el poemario de un modo indirecto pero significativo: en el poema “Tú eres tú sin mí”, la nota al pie explica que Percival —uno de los referentes con los que la voz poética describe al ser amado— es “personaje carismático e inspirador creado por Virginia Woolf en Las olas.” La mención de Woolf en una nota al pie puede parecer secundaria, pero en el sistema de referencias del libro tiene una importancia que merece subrayarse.

Woolf es la escritora que más ha reflexionado sobre las condiciones materiales y simbólicas necesarias para que una mujer pueda escribir: la habitación propia, el dinero independiente, la libertad de pensamiento. Su presencia en Parajes impares, aunque sea a través de un personaje de una de sus novelas, conecta la obra de Mia Reig con esa tradición de reflexión sobre las condiciones de la escritura femenina. Y la elección de Percival —un personaje caracterizado por su capacidad de inspirar amor y lealtad en quienes le rodean— como imagen del ser amado en el poema dedicado a Joan es también una elección cargada de sentido: Woolf creó a Percival como un personaje cuya ausencia organiza la estructura emocional de toda la novela. Su muerte prematura es el centro ausente alrededor del cual las demás vidas se definen. Al comparar al ser amado con Percival, la voz poética establece una analogía entre la centralidad del personaje de Woolf y la centralidad de Joan en su propio universo afectivo.

5. Las figuras femeninas históricas: Margarita Gil Roësset

5.1. El ciclo de Margarita Gil Roësset como acto de reparación histórica

El segmento más extenso y más elaborado de Parajes impares dedicado a una figura femenina histórica concreta es el “Paraje singular para Margarita Gil Roësset”, que ocupa el cierre del poemario y que está compuesto por el poema “Una viola se amamanta del pecho de la luna” en dos versiones vinculadas. Esta posición de cierre no es casual: el libro reserva su lugar más solemne para el homenaje a una mujer que la historia literaria española ha ignorado durante décadas.

Margarita Gil Roësset (1908-1932) fue una artista de múltiples talentos —escultora, ilustradora, poeta— que se suicidó a los veinticuatro años después de que el poeta Juan Ramón Jiménez no correspondiera a su amor. La nota al pie del poema lo recoge con precisión: “Marga Gil Röesset, niña prodigio perteneciente a la alta burguesía, se suicidó a los 24 años. Su diario personal recoge una declaración de amor no correspondido, dirigida al poeta Juan Ramón Jiménez (…me parece que tendré que morirme triste… sin beso… ni corazón… ni voz de plata… ni versos… ¡ay! (Jiménez, 2015:35)).”

El ciclo poético que Mia Reig le dedica es un acto de reparación histórica: devuelve a Margarita Gil Roësset el nombre y la historia que la memoria oficial le ha negado, y lo hace desde una perspectiva explícitamente femenina y solidaria. El poema no presenta a Margarita solo como la víctima de un amor no correspondido sino como una artista de pleno derecho, cuya obra —el “poema” que vuela “por un paraje único, resquebrajado, impersonal”— merece reconocimiento independientemente del dolor de su historia amorosa.

5.2. El poema “Una viola se amamanta del pecho de la luna”: análisis del homenaje

El poema abre con una imagen de gran densidad simbólica:

“Al caer la noche se entreabre una ventana
y una viola se amamanta del pecho de la luna
en un campo seco, auroreando.”

La viola —instrumento de timbre cálido y de registro intermedio, que no es ni el violín brillante ni el cello grave— es una elección metafórica que caracteriza a Margarita Gil Roësset como artista: no es la figura heroica del virtuosismo, sino la figura de la profundidad discreta, del matiz que se escucha de cerca. Y la viola que “se amamanta del pecho de la luna” es una imagen de la nutrición artística femenina que opera al margen del sol —la luz masculina y pública— y en el ámbito de lo nocturno y lo silencioso. La luna no es aquí el cliché de lo femenino pasivo: es la fuente de alimento de la creación artística de una mujer que trabajó en la penumbra del desconocimiento.

El término “auroreando”, recogido de un poema de la propia Margarita Gil Roësset, es significativo: “Vocablo usado por Marga Gil en su poema Aurora.” Al incorporar en su propio texto una palabra que pertenece al vocabulario poético de Margarita, Mia Reig realiza el gesto intertextual más íntimo de la sororidad literaria: no citar a la otra escritora desde fuera sino hacer hablar su lenguaje desde dentro del propio poema. La palabra “auroreando” es, en este sentido, el punto de contacto entre dos voces femeninas separadas por casi un siglo: un puente de una sola palabra que une dos proyectos poéticos femeninos.

El poema continúa con la descripción del amor de Margarita por Juan Ramón Jiménez, pero lo hace desde una perspectiva que subraya la injusticia del silencio:

“Vuela el poema
(enervando el ya débil corazón de Zenobia,
no por Juan Ramón, sí por Margarita).
Vuela el poema
por un paraje único, resquebrajado, impersonal,
el beso que no fue beso
el deseo que fue ignorado
un único beso, no más… pedía ella.”

El paréntesis es un gesto de perspicacia y de solidaridad: mientras el corazón de Zenobia —la esposa de Juan Ramón— se enervaba, no lo hacía por los celos que el lector podría esperar, sino por Margarita. Zenobia, otra mujer, reconoció el dolor de Margarita antes de que nadie más lo hiciera. Este detalle convierte la historia de un amor no correspondido en una historia de sororidad latente: también entre las mujeres que estaban en lados opuestos de la situación existía la posibilidad del reconocimiento.

La repetición del estribillo “¡Un beso de amor para Marga Roësset!” en dos momentos del poema funciona como una llamada que atraviesa el tiempo: la voz poética de 2026 reclama para Margarita el beso que le fue negado en 1932. El pájaro al que se le pregunta si lleva ese beso es el mensajero imposible entre los vivos y los muertos, entre el presente y el pasado, entre la mujer que escribe y la mujer que fue silenciada. Y la pregunta final, “¿custodias tú la poesía en un beso?”, amplía el horizonte del poema: ya no se pide solo el beso negado sino la preservación de toda la poesía que Margarita nunca pudo escribir porque murió demasiado joven.

5.3. La habitación de Margarita y el silencio de la historia literaria

El poema sobre Margarita Gil Roësset dialoga implícitamente con la tradición de textos feministas que han investigado las condiciones en que las mujeres artistas del pasado desarrollaron sus carreras y los modos en que sus obras fueron ignoradas o malinterpretadas. La pregunta que subyace al ciclo poético de Mia Reig es la misma que Gilbert y Gubar formularon en The Madwoman in the Attic: ¿qué habría podido crear esta mujer si hubiera tenido las condiciones materiales, sociales y afectivas que su talento merecía?

Margarita Gil Roësset pertenecía, según la nota al pie del poema, “a la alta burguesía”, lo que quiere decir que no fue la pobreza lo que limitó su desarrollo artístico. Fue el amor no correspondido, el silencio de la historia literaria, la definición de su vida como una anécdota sentimental de la biografía de Juan Ramón Jiménez antes que como una historia artística propia. Al escribir el “Paraje singular para Margarita Gil Roësset”, Mia Reig devuelve a la artista el protagonismo de su propia historia: la coloca en el centro, no en el margen de la historia de otro.

6. Emily Dickinson y el púrpura de la soberanía interior

6.1. La presencia de Dickinson en el poemario

Emily Dickinson aparece en Parajes impares de modo explícito en el poema “Diciembre nació luciente, más no se vio nunca ni rey ni emperatriz”. La mención va acompañada de una cita directa de la poeta estadounidense: “Purple—is fashionable twice— / This season of the year, / And when a soul / perceives itself / To be an Emperor. 980 Emily Dickinson.” Esta cita, en inglés, introduce el color púrpura como el color de la soberanía interior del alma, de la dignidad que no depende del reconocimiento externo.

La presencia de Dickinson en este poema no es decorativa. Dickinson es, en la tradición literaria feminista, una figura paradigmática de la escritora que crea desde el margen: que escribe en secreto, que no publica en vida, que construye un universo poético de enorme originalidad y densidad al margen de los circuitos literarios de su época. Gilbert y Gubar dedican un análisis extenso a Dickinson en The Madwoman in the Attic, mostrando cómo la poeta desarrolló estrategias formales y temáticas específicas —la raya, la mayúscula, la sinécdoque— para crear un espacio poético propio dentro y contra las limitaciones de su condición femenina y de las convenciones literarias de su tiempo.

Al invocar a Dickinson en su poema, Mia Reig se inscribe en esta genealogía de escritoras que crean desde la periferia y que convierten esa periferia en el centro de un universo propio. El “hermoso púrpura de Dickinson” que “aflora” en el poema es el color de esa soberanía interior que no necesita el reconocimiento público para existir.

6.2. El deseo de la emperatriz: “¡Ojalá mi alma tenga el púrpura de Emily!”

La segunda parte del poema, cuando Diciembre —personaje que encarna la vejez y la proximidad de la muerte— contempla su propia extinción, formula el deseo más íntimo del texto:

“Diciembre fue rey
Diciembre fue emperatriz
Y un día llegaron las sombras
¡Ojalá mi alma tenga el púrpura de Emily!”

La exclamación “¡Ojalá mi alma tenga el púrpura de Emily!” es una aspiración de identificación con Dickinson: el deseo de que la propia alma, al enfrentarse a la muerte, tenga la misma soberanía interior que la poeta americana supo mantener a lo largo de toda su vida. El púrpura de Emily es el color de la poeta que no necesitó publicar ni ser reconocida para saber que su trabajo tenía valor.

Esta aspiración tiene una dimensión específicamente femenina: Dickinson es elegida precisamente porque es una mujer que desarrolló su grandeza fuera de los circuitos de reconocimiento público dominados por los hombres. El “púrpura de Emily” no es el laurel del vate consagrado: es la dignidad de quien sabe su propio valor sin necesitar que nadie se lo confirme. Al desearlo para el alma de Diciembre en el momento de la muerte, el poema convierte ese valor en un ideal de vida que trasciende las fronteras de género y de época.

7. Damsi Figueroa y la poesía chilena como tradición hermana

7.1. El ángel de Figueroa como mediador de la sororidad transnacional

La poeta chilena Damsi Figueroa Verdugo es otra de las figuras femeninas con las que Parajes impares establece un diálogo. Su presencia en el libro es doble: aparece nombrada directamente en el poema “Tú eres tú sin mí” —”eres el ángel chileno de Figueroa” — y su concepción del ángel como entidad de cuidado y protección es el referente central del poema “Ángel que tienes un perchero para descansar tus alas.”

La nota al pie del segundo poema explica el vínculo con precisión: “La poeta chilena Damsi Figueroa Verdugo personificó la empatía y la protección, entre otras cualidades excepcionales, en una entidad de luz. El poema desplegable se titula: ‘La casa del ángel’ (Muerte natural, Amukan Editorial).” Al construir su propio poema del ángel sobre el referente del ángel de Figueroa, Mia Reig realiza el gesto sórico más directo: toma prestada la imagen de otra poeta para ampliarla y transformarla en el contexto de su propia experiencia.

El “ángel chileno de Figueroa” que aparece en el poema “Tú eres tú sin mí” como uno de los referentes del ser amado Joan introduce en el texto una dimensión de cuidado amoroso que no es solo afectiva sino también poética: Joan es comparado con el ángel de Figueroa porque, como ese ángel, cuida con desinterés, acompaña en la soledad y en la muerte, y necesita también un espacio en el que descansar. La figura del ángel es, en Figueroa y en Mia Reig, una figura desmitificada: no el ser trascendente y perfecto de la iconografía religiosa, sino el ser que cuida desde la vulnerabilidad, que necesita colgar sus alas cuando está cansado.

7.2. La casa del ángel como espacio de cuidado femenino

El poema “Ángel que tienes un perchero para descansar tus alas” desarrolla la figura del ángel de Figueroa en el contexto de una situación de cuidado urgente. La voz poética pide prestadas las alas y la aureola del ángel para poder realizar el acto de cuidado que “ella” —la persona que necesita ser rescatada del miedo y de la parálisis— necesita:

“Préstame tus alas
y tu aureola de sol puro
para no morir
dar un golpe de basta en la mesa
y conseguir asustar al miedo
para que el cuervo se aleje de la esperanza
y un pez dragón huya abatido
para que ella suelte la primera risa
y abra la puerta y tire la copa
y logre esparcir blanco
en el lienzo del tiempo.”

El poema articula una escena de cuidado que es también una escena de sororidad: una mujer pide prestados los recursos simbólicos y emotivos de otra —el ángel de Figueroa— para ayudar a una tercera mujer (“ella”) a salir del encierro del miedo. La cadena de las tres mujeres —Figueroa, la voz poética, “ella”— es una cadena de cuidado transversal que conecta la tradición literaria femenina chilena con la española a través del gesto más concreto posible: la ayuda de una persona a otra.

La segunda parte del poema amplía la petición al “ángel protector de Figueroa (y no otro)”, subrayando la especificidad de la figura: no cualquier ángel sino el de Figueroa, el que está definido por la empatía y la protección, el que tiene cuerpo y necesidades propias. Esta especificidad es el núcleo de la sororidad literaria que el libro practica: no una solidaridad abstracta y genérica sino un reconocimiento preciso de las contribuciones individuales de las mujeres que han creado las figuras y los lenguajes que hacen posible el cuidado.

8. La voz poética femenina: vulnerabilidad y agencia

8.1. “Añoranza”: la mujer joven en el mundo hostil

El poema “Añoranza” es el texto más directamente autobiográfico del libro en su dimensión de experiencia de la discriminación por género y por edad. La voz poética recuerda su llegada “temprana” —en su juventud— a un mundo que negó su valor:

“Llegué temprano,
mi cuerpo avanzó silente
entre escrutadoras miradas
que me acusaban: ¡eres joven, pero
importante no eres!
No eres Napoleón ni el capitán
Cesare Borgia (importante empleador de
Leonardo da Vinci), por ejemplo.
No eres empleador ni duque ni rico, ni…
¡No eres importante!”

La lógica que las “escrutadoras miradas” aplican para negar el valor de la voz poética es una lógica explícitamente masculina y patriarcal: los referentes de importancia que se mencionan son todos figuras masculinas de poder (Napoleón, Cesare Borgia, el empleador, el duque, el rico). La voz poética no puede ser “importante” porque no cumple ninguno de esos criterios, que son criterios diseñados para medir el valor masculino. La irrupción de Leonardo da Vinci en este contexto —caracterizado en la nota al pie del poema como “genio universal” cuya “genialidad” se “minimiza” en el poema — muestra que incluso el genio masculino puede ser reducido al papel de empleado: ninguna grandeza está a salvo de la lógica de la jerarquía.

La respuesta de la voz poética a esta negación de su valor no es la rabia sino la afirmación de su propia identidad: “como si fuera un campo de minas / en lugar de tierra de azahares, que es lo que soy.” La imagen de la “tierra de azahares” —flores blancas, fragantes, asociadas a la pureza, la fertilidad y la esperanza en la tradición mediterránea— es una respuesta a las “escrutadoras miradas” que convierte la herida en afirmación. La voz poética no acepta la definición que se le impone: sabe lo que es, y esa certeza es la base de su agencia.

El poema concluye con la denuncia más directa del libro:

“Escrutadoras miradas atizaban
la solidez de la juventud y no fueron
exiliadas ni acalladas ni perseguidas;
aunque debieron serlo por no permitirme
mostrar la dignidad del combatiente
ni la añoranza de mis humildes
raíces, sustraídas cual oro de la Tierra Madre.
La hostilidad y el diablo raras veces escuchan.”

La imagen final de las “raíces sustraídas cual oro de la Tierra Madre” conecta la experiencia individual de la discriminación con la experiencia colectiva de la expropiación cultural y de clase: las raíces humildes de la voz poética son una riqueza que le ha sido robada por un sistema que no valora lo que no exhibe poder. La “Tierra Madre” en mayúsculas convierte esta expropiación en algo más que una injusticia individual: es una violación de un orden primario, de la relación fundante entre el ser humano y la tierra que lo sustenta.

8.2. “Hoja gris”: la destrucción del yo femenino en el amor

El poema “Hoja gris” articula la experiencia del amor como proceso de destrucción progresiva del yo femenino. La metáfora de la hoja es desarrollada con una precisión que convierte el amor en una forma de explotación natural:

“Bebiste de mi savia
cada segundo que me amaste,
y me amaste tanto que yo queriendo ser
la rama más fuerte del árbol
me convertí en hoja gris
que sigue agitándose, aunque
nada hay que le otorgue movimiento.”

La figura es la de alguien que “bebe” de la savia de la voz poética: que toma lo que ella tiene de vivo y de nutritivo para alimentar su propio crecimiento, dejándola progresivamente vaciada. La aspiración de la voz poética era “ser la rama más fuerte del árbol”: tenía un proyecto de fortaleza y de crecimiento propio. Pero el amor que drenó su savia la convirtió en “hoja gris” y luego en “hoja seca”, en “lombriz de tierra / que camina sola por el frío suelo.”

El poema concluye con una imputación directa de responsabilidad que es también una afirmación de la propia clarividencia: “Tuya es la culpa, que no mía.” Esta frase final es un ejercicio de agencia: la voz poética se niega a asumir la culpa de su propio vaciamiento, como tantas veces se pide a las mujeres que hagan cuando los vínculos afectivos resultan destructivos para ellas. El reconocimiento de la culpa ajena es ya un acto de recuperación del yo.

8.3. “Hacendosa hormiga”: el yo que construye su propio archivo

El poema “Hacendosa hormiga” presenta una imagen del yo femenino radicalmente diferente a la de “Hoja gris”: no el yo vaciado por el amor sino el yo que construye activamente su propio archivo de experiencia. El poema comienza con una declaración que convierte el olvido en sinónimo de la muerte:

“¿Te olvidé?
Entonces es que ya estaré muerta.
Como una hacendosa hormiga
he ido atesorando:
horas y arrugas
agua fresca y un sendero
un capricho
un llanto
un claxon y un buen abrazo
un ¿bailas?
y un te esperaré toda la vida
¡ah!, también un azul cielo
y un sábado noche;
suspicacias con la perfección.”

La imagen de la “hacendosa hormiga” que atesora los fragmentos de la vida compartida es una imagen de la agencia femenina en su forma más cotidiana y más poderosa: la capacidad de construir una memoria, de preservar los pequeños momentos que constituyen la sustancia de la existencia. El catálogo que el poema construye —horas y arrugas, agua fresca, un capricho, un llanto, un claxon, un abrazo, un ¿bailas?, un te esperaré toda la vida, un azul cielo, un sábado noche— es un catálogo de la vida vivida en toda su heterogeneidad y su riqueza.

La referencia a “las mujeres diligentes y altruistas” de los agradecimientos resuena aquí: la hormiga hacendosa del poema es la misma figura de la mujer que trabaja sin parar, que acumula y cuida sin que nadie lo pida, que convierte los restos del tiempo en un tesoro. Y el adjetivo “hacendosa”, que en la tradición cultural hispánica ha sido usado para describir a la mujer doméstica ideal, es aquí reapropriado y elevado a figura del trabajo poético: la hacendosa que atesora es la que hace posible la memoria, la que construye el archivo que el olvido no puede borrar.

9. La sororidad como resistencia simbólica: “¿Viste hoy el cerezo en flor?” y “Las palabras de Pan auroradas”

9.1. “¿Viste hoy el cerezo en flor?”: la sororidad en la escucha

El poema “¿Viste hoy el cerezo en flor?” está dedicado “a una mujer narciso / por las esperanzas que compartimos” y describe un encuentro de cuidado entre la voz poética y una mujer cuya pequeña estatura la sitúa fuera de los parámetros ordinarios del crecimiento. La pregunta que la mujer formula —”¿Cuándo creceré?”— y la respuesta que la voz poética da —”amor, ni te darás cuenta”— articula el modelo de la sororidad como escucha activa y respuesta afectuosa.

La calificación de la mujer como “narciso” en la dedicatoria es una imagen de la belleza fragante y particular: el narciso no es la flor más llamativa del jardín, pero tiene una fragancia inconfundible y una elegancia formal propia. Al llamar “mujer narciso” a la destinataria del poema, la voz poética está reconociendo su singularidad y su valor antes de que comience el poema. El cuidado que el texto despliega no es una condescendencia hacia alguien disminuido sino el reconocimiento de una belleza específica.

9.2. “Las palabras de Pan auroradas”: la maestra de cuentos

El poema “Las palabras de Pan auroradas” está claramente dirigido a una mujer a la que la voz poética llama “Maestra de cuentos e historias aladas” y a la que promete protección y acompañamiento a través de las imágenes de los cuentos que comparten: los príncipes rana, los gatos con botas, las brujas descafeinadas, las sirenas de los océanos imposibles:

“Yo leeré entre líneas, y acogeré en mis labios
—a los príncipes rana, a los gatos con botas
a las brujas descafeinadas, y a las audaces sirenas
de los océanos imposibles—, para que no te amilanes.
Maestra de cuentos e historias aladas,
¡no permitiré que vayas descalza ni que
el mago de Oz sea un fiasco!”

La promesa de “no permitir que vayas descalza” es una promesa de protección práctica, de no dejar que la vulnerabilidad de la otra se convierta en desamparo. Y el envío de los “zapatos de rojo rubí, / regalo de Dorothy” es el envío de un talismán de poder: los zapatos de Dorothy son los que permiten regresar a casa cuando todo lo demás ha fallado. Al enviar esos zapatos, la voz poética ofrece a la otra los medios de su propia autonomía: no la lleva a casa de la mano, sino que le da los instrumentos para que ella misma pueda volver.

La figura de “Dorothy” introduce aquí, de modo indirecto, otra presencia femenina en la genealogía del libro: Dorothy Gale, el personaje de L. Frank Baum, es la heroína que recorre el camino de los ladrillos amarillos no porque alguien la lleve sino porque ella misma decide caminar, con la única ayuda de sus zapatos y de los amigos que va encontrando en el camino. Al comparar a la “Maestra de cuentos” con Dorothy, la voz poética le recuerda que su fortaleza ya está en ella: no necesita al mago de Oz porque ya tiene los zapatos.

10. Vulnerabilidad y agencia: la negociación entre el dolor y la resistencia

10.1. La coexistencia de la herida y la fortaleza

Una de las características más definitorias de la subjetividad femenina construida en Parajes impares es la capacidad de coexistir con la herida sin ser destruida por ella. El poemario no presenta una voz poética que supere el dolor y lo deje atrás: presenta una voz que lo lleva consigo mientras sigue moviéndose, que reconoce la herida sin convertirla en identidad total.

Esta negociación entre la vulnerabilidad y la agencia es especialmente visible en el poema “Día azul plateado”, en el que la “mejor enemiga” —figura enigmática que puede leerse como la depresión, el miedo o una relación tóxica— empuja a la voz poética hacia el “foso oscuro de la muerte”, pero el día cambia y la enemiga desaparece:

“Era un día rojo dorado,
tuve la impresión de que
mi mejor enemiga
me empujaba con sabiduría
hacia el foso oscuro de la muerte.
El día cambió al azul plateado
¿intervino un dios, el azar o la suerte?
No sé, mas ella, mi mejor enemiga,
oscureció hasta desaparecer.”

La pregunta “¿intervino un dios, el azar o la suerte?” es honesta: la voz poética no sabe qué ha producido el cambio. No pretende haber sido la heroína de su propia salvación. Pero tampoco es una víctima pasiva: el poema continúa con la celebración activa del día azul plateado, con la invitación a brillar “cual estrella”. La agencia emerge en el uso que se hace del cambio, no necesariamente en haberlo producido.

10.2. “Ojos de mar”: la voz que sostiene al otro a pesar del propio agotamiento

El poema “Ojos de mar”, con la dedicatoria “Dedicado a ti para que no olvides que tú eres el sol”, presenta una voz poética que sostiene al otro mientras confiesa su propio agotamiento:

“Vuelco hacia delante la mirada,
por mis ojos de mar
navegan tantas ansias
que no sé si seré capaz
de seguir cosiendo rotos,
de planchar arrugas y de abrir
las ventanas que tu cierras
para que no entre el sol.”

La imagen de los ojos que son “de mar” —vastos, profundos, capaces de contener mucho— está contrapuesta a la duda sobre la capacidad de seguir el trabajo de cuidado: “coser rotos”, “planchar arrugas”, “abrir ventanas”. Estas tres imágenes son imágenes del trabajo doméstico de las mujeres —coser, planchar, abrir ventanas para ventilar la casa— transformadas en metáforas del trabajo afectivo de quien sostiene a otro: reparar lo roto, alisar lo arrugado, dejar entrar la luz que el otro rechaza. La voz poética dice que no sabe si podrá seguir, pero sigue. Esa continuación en la incertidumbre es la forma más auténtica de la agencia femenina: no la seguridad del héroe, sino la determinación de quien cuida aunque esté cansado de cuidar.

11. Conclusiones: la poética de la sororidad como resistencia simbólica

El análisis de Parajes impares desde la perspectiva de la subjetividad femenina, la genealogía y el duelo confirma que el poemario articula un proyecto poético coherente que puede describirse en términos de una poética de la sororidad. Este proyecto tiene tres dimensiones que se articulan a lo largo del libro.

La primera dimensión es la genealógica: la construcción de una identidad femenina a través del reconocimiento explícito de las mujeres que la preceden y la sostienen, desde las “mujeres diligentes y altruistas” de la familia hasta las figuras literarias e históricas de Emily Dickinson, Damsi Figueroa y Margarita Gil Roësset. Esta genealogía no es un árbol genealógico sino una red: las mujeres del libro se sostienen mutuamente en el tiempo y en el espacio, estableciendo conexiones que trascienden las fronteras de la nación, la época y la clase.

La segunda dimensión es la de la negociación entre vulnerabilidad y agencia: la subjetividad femenina que el libro construye no es invulnerable ni heroica, pero tampoco es pasiva. Es la subjetividad de quien sabe que puede ser herida y lo dice, de quien carga con el duelo y lo nombra, de quien sostiene al otro desde el propio agotamiento. Esta negociación es en sí misma una propuesta ética: frente a los modelos culturales que piden a las mujeres que sean fuertes sin mostrarse vulnerables, o vulnerables sin ser agentes, el libro propone una subjetividad que contiene ambas dimensiones sin falsificar ninguna.

La tercera dimensión es la del homenaje como resistencia simbólica. Al dedicar un ciclo entero a Margarita Gil Roësset, al incorporar el “auroreando” de la propia artista en sus versos, al reclamar el beso que le fue negado, Mia Reig realiza un acto de reparación histórica que es también un acto poético. Este acto no puede cambiar la historia de Margarita: no puede devolverle la vida ni el amor que no tuvo. Pero puede garantizar que su nombre no quede definitivamente sepultado bajo el olvido, que haya una voz en 2026 que diga su nombre y recuerde lo que se perdió con ella. Y eso, en el terreno de la resistencia simbólica, es ya mucho.

Bibliografía

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