Millán Nieto, Gema. «Monografía académica — memoria sensorial y duelo en parajes impares de mia reig: poética de la evocación y «memoria sensorial terapéutica» en la lírica española contemporánea». PARAJES IMPARES. 1.ª ed. Spain: Zenodo, 21 de marzo de 2026. https://doi.org/10.5281/zenodo.19152332
MEMORIA SENSORIAL Y DUELO: POÉTICA DE LA EVOCACIÓN EN PARAJES IMPARES
Monografía académica
Resumen
La presente monografía estudia el sistema de imágenes sensoriales —olfativas, gustativas, táctiles, visuales y cromáticas— que articula la memoria afectiva y los procesos de duelo en Parajes impares (Editorial Poesía eres tú, 2026), primera obra de la poeta valenciana Mia Reig, seudónimo de M. R. Reig Catalá. A partir de los marcos teóricos de la memoria involuntaria proustiana, la poética de los elementos de Gaston Bachelard y las teorías del duelo de Sigmund Freud y Roland Barthes, el análisis describe cómo los motivos del limón, el magnolio, el chocolate, el agua de coco, el bourbon o el café funcionan no solo como imágenes poéticas sino como verdaderos dispositivos de elaboración del dolor y de construcción de la identidad. El estudio propone el concepto de “memoria sensorial terapéutica” para designar el rasgo central de la poética de Mia Reig: la convicción de que los sentidos son el camino más directo hacia la experiencia del vínculo perdido, y que nombrar esa experiencia sensorial es ya un acto de sanación.
Abstract
This monograph examines the system of sensory images —olfactory, gustatory, tactile, visual and chromatic— that shapes affective memory and the processes of mourning in Parajes impares (Editorial Poesía eres tú, 2026), the debut work of Valencian poet Mia Reig (pen name of M. R. Reig Catalá). Drawing on Marcel Proust’s theory of involuntary memory, Gaston Bachelard’s poetics of the elements, and the theories of mourning developed by Sigmund Freud and Roland Barthes, the analysis describes how the motifs of lemon, magnolia, chocolate, coconut water, bourbon and coffee function not only as poetic images but as genuine devices for the elaboration of grief and the construction of identity. The study proposes the concept of “therapeutic sensory memory” to define the central feature of Mia Reig’s poetics.
Palabras clave
Memoria sensorial; duelo; sinestesia; poesía española contemporánea; Mia Reig; Parajes impares; poética de los elementos; resiliencia.
- Introducción
Hay una certeza que recorre todo el poemario Parajes impares de Mia Reig: los sentidos recuerdan lo que el pensamiento no puede retener. Un olor, un sabor, la textura de un abrazo o el color del mediodía son, en este libro, los instrumentos más precisos de la memoria afectiva, los únicos capaces de restituir la presencia de los ausentes, de hacer comparecer de nuevo ante nosotros a quienes el tiempo o la muerte se llevaron. Esta convicción, que la propia autora articula en la sinopsis de cubierta al definir la obra como un texto en el que “la evocación de sensaciones multisensoriales se convierte en un bálsamo terapéutico”, recorre el poemario desde su primer verso hasta su final y confiere al conjunto una unidad temática y formal que merece un estudio sistemático.
La obra de Mia Reig llega a la poesía desde la práctica de la pedagogía terapéutica y la educación de personas adultas, trayectoria profesional que informa de modo decisivo su concepción del lenguaje poético como instrumento de cuidado y acompañamiento. No es casual que el poemario incluya un “Poema de solidaridad y resiliencia para las personas que enfrentan la enfermedad del Alzheimer”, ni que la dedicatoria se dirija a “todas las personas que han hallado armonía en el caos y poesía en los parajes impares, los menos previsibles”. La sensorialidad de Parajes impares no es un ornamento estético sino una poética del cuidado: una propuesta de que la atención al mundo sensible es también una forma de resistir la pérdida.
El objetivo de la presente monografía es describir el sistema de imágenes sensoriales que el libro despliega, analizar el papel de cada tipo de imagen sensorial en la construcción del duelo y la memoria afectiva, examinar el funcionamiento de la sinestesia como mecanismo que densifica y superpone las experiencias sensoriales, y proponer el concepto de “memoria sensorial terapéutica” para designar la aportación específica de este poemario a la tradición literaria del duelo.
- Marco teórico
2.1. La memoria involuntaria y el poder de la sensación
El referente teórico más explícito del poemario es Marcel Proust. El libro no solo alude a Proust de manera directa en el poema “Escapemos de las autopistas al atardecer” —cuya nota al pie señala que “Especial mención recae sobre su obra más famosa ‘En busca del tiempo perdido’: novela que explora la memoria subjetiva y la experiencia sinestésica (famoso es el episodio de la denominada magdalena Proust por el poder evocador que le causa a Proust). Este tipo de experiencias es algo muy acorde con el propósito de este poema” —, sino que la sensorialidad de toda la obra descansa sobre el mecanismo de la memoria involuntaria proustiana: la idea de que la recuperación del pasado no se produce por el esfuerzo racional de la voluntad sino por el contacto imprevisto con una sensación que desborda el presente y restituye una experiencia pasada en toda su densidad.
Para Proust, la sensación no es solo el camino hacia la memoria: es la memoria misma. Una magdalena mojada en té no representa el pasado sino que lo reinstala en el cuerpo del que recuerda. Esta concepción implica que el duelo, entendido como trabajo de elaboración de la pérdida, no puede realizarse solo a través del pensamiento abstracto: necesita pasar por los sentidos, necesita encontrar los objetos, los olores y los sabores que fueron parte del vínculo perdido.
En Parajes impares, este mecanismo proustiano se activa de manera recurrente. El poema “Encrucijada” lo pone en escena con una literalidad notable: “de pronto, te huelo a pan recién horneado / y te recuerdo susurrando / a las adormiladas aves del paraíso”. El olor no es aquí el símbolo del ausente sino la presencia directa, involuntaria e imprevista del otro. El olfato convoca al desaparecido antes de que el pensamiento tenga tiempo de intervenir.
2.2. La poética de los elementos: agua, tierra, fuego, aire
La teoría de Gaston Bachelard sobre la imaginación material propone que los cuatro elementos —agua, tierra, fuego y aire— no son solo componentes del mundo físico sino organizadores de la imaginación poética: cada poeta tiende a construir su universo imaginativo a partir de uno o varios de estos elementos privilegiados, y las imágenes que de ellos derivan llevan consigo una carga de significado profundo, enraizado en la experiencia corporal de la materia. Para Bachelard, una imagen poética relacionada con el agua no es solo una metáfora sino la evocación de toda una constelación de experiencias —la fluidez, el reflejo, la transparencia, la humedad, la vida— que el lector reconoce en su propio cuerpo.
En Parajes impares, los cuatro elementos bachelarianos están presentes, aunque con peso diferente. El agua es el elemento más omnipresente: el rocío, las olas de luz, el agua de coco, las lágrimas, la lluvia, el arroyo, el río. La tierra aparece en el mantillo, en las raíces, en el fango, en el humus. El fuego se insinúa en los colores (el rojo dorado, el púrpura, las fresias blancas) y en la alquimia de la muerte. El aire circula a través del viento que trae besos y olores, de la viola que “se amamanta del pecho de la luna / en un campo seco, auroreando”.
Esta distribución elemental no es decorativa: cada elemento porta, en el sistema poético de Mia Reig, una carga semántica precisa relacionada con los estados emocionales que el libro explora.
2.3. Teoría del duelo: Freud, Barthes y la elaboración de la pérdida
Sigmund Freud, en su ensayo “Duelo y melancolía” (1917), distingue el duelo de la melancolía precisamente en términos de proceso: el duelo es un trabajo que el yo realiza para desprenderse gradualmente de la libido fijada en el objeto perdido; la melancolía, en cambio, es el estancamiento de ese proceso, la incapacidad de soltar el vínculo. Roland Barthes, en el Diario del duelo (2009), propone que la escritura puede ser un instrumento de elaboración del duelo: nombrar la pérdida, volver sobre ella con las palabras, es una forma de mantener vivo al ausente y, paradójicamente, de ir aprendiendo a vivir sin él.
Lo que la presente monografía propone es que en Parajes impares este trabajo de escritura pasa específicamente por los sentidos: que los olores, sabores y tactos que el libro invoca son el material con el que la voz poética construye un archivo de los vínculos perdidos, y que la nominación de esos materiales sensoriales constituye la forma particular en que este poemario realiza el trabajo freudiano del duelo. La “memoria sensorial terapéutica” que proponemos como concepto central del estudio es precisamente eso: el uso deliberado y sistemático de imágenes sensoriales como instrumento de elaboración de la pérdida y de construcción de la resiliencia.
- El inventario sensorial del poemario
Una de las primeras constataciones que el análisis del libro produce es la densidad y la variedad de su vocabulario sensorial. Parajes impares convoca los cinco sentidos con una insistencia y una precisión que no es frecuente en la poesía española contemporánea, y lo hace de un modo que no resulta artificioso ni sistemático, sino que emerge naturalmente del flujo de la experiencia afectiva que el libro relata.
Un recorrido por el índice del poemario ya permite advertir la centralidad de lo sensorial desde los propios títulos: “Agua de coco en el rocío del sendero”, “Paraje gestante de sueños”, “Sendero rápido”, “Bourbon sin hielo”, “Ojos de mar”, “Níveo paraje”, “Aire verde musgo”, “Galaxia espiral”, “Piel de agua”. Cada uno de estos títulos evoca una sensación específica antes incluso de que el lector haya comenzado a leer el poema. El título funciona como un umbral sensorial: prepara al cuerpo del lector para una determinada modalidad de la experiencia.
La distribución de los sentidos en el poemario no es uniforme. El olfato y el gusto comparten una posición privilegiada como dispositivos de la memoria más íntima; el tacto se reserva para los poemas que abordan el vínculo familiar y la pérdida de personas concretas; la vista y el oído construyen el paisaje exterior que enmarca los estados interiores. El análisis de cada uno de estos registros sensoriales permite comprender la arquitectura afectiva del libro.
- Las imágenes olfativas y gustativas como dispositivos de memoria
4.1. El chocolate, el limón y el magnolio: el archivo sensorial de los afectos
El poema “El día de mi muerte será alquimia” es, en el conjunto del poemario, el texto que de modo más explícito y sistemático convierte los sentidos en un protocolo de memoria afectiva. El poema es una anticipación imaginada de la propia muerte, en la que la voz poética da instrucciones precisas para que su alma sea guardada en un frasco de aire compuesto por los olores que identifican sus vínculos más preciados:
En un frasco de aire, guardad mi alma,
lentamente incorporada.
Incluid los olores
del chocolate de Mercedes
del limón de mi limonero
del dulzor de los magnolios;
aderezad un poco del fresco del rocío
con el olor de las letras de tu nombre,
siempre suficiente…
Este fragmento es un testamento sensorial. La voz poética no pide que se guarden sus recuerdos en forma de palabras o de imágenes visuales: pide que se guarden los olores. El alma es inseparable de sus experiencias olfativas, y esas experiencias están ligadas a personas concretas: Mercedes, cuyo chocolate es su olor identificador, y el jardín propio, con su limonero y sus magnolios. El nombre de la persona amada huele: “el olor de las letras de tu nombre”. Esta sinestesia —las letras que tienen olor— es una de las más audaces del libro, y su función es mostrar que el amor más íntimo ya no puede separarse de los sentidos; que amar a alguien es, entre otras cosas, conocer su olor.
La asociación entre el limón y la figura del padre reaparece en el poema “A mi padre”, donde la voz poética guarda el árbol como un objeto de duelo:
“Te guardo en mi casa el limonero, y
una piedra del camino (tantas veces
recorrido)”
El limonero es aquí una sinécdoque del padre: guardar el árbol es guardar al hombre. Pero es también un objeto vivo, que produce frutos y que da olor, de modo que la memoria olfativa se renueva cada vez que el árbol florece o que se recoge un limón. Esta renovabilidad de la imagen olfativa es uno de los aspectos más importantes de la memoria sensorial terapéutica: a diferencia de una fotografía, cuyo referente es estático, un árbol que huele sigue siendo cada día una fuente de presencia del ausente.
El dulzor de los magnolios aparece también en el poema “Pétalos de un magnolio”, donde la flor no es solo un símbolo del amor fragilizado sino un objeto de experiencia táctil y olfativa:
“Pétalos de un magnolio se rompen
al roce del corazón
que conmigo va, tan áspero está.
Mi desespero busca enraizarse
para que del tallo herbáceo
nazcan ternuras,
y pueda el magnolio
devolver el sosiego que
me prometió.”
El magnolio “prometió” un sosiego: es un objeto de experiencia sensorial que carga también una promesa afectiva. Su dulzor es inseparable de esa promesa. Cuando los pétalos se rompen “al roce del corazón”, la fragilidad de la flor y la fragilidad del estado interior se identifican en una misma imagen que es simultáneamente táctil y emotiva.
4.2. El agua de coco: el olor de la tierra natal como cifra del vínculo
El agua de coco es, junto con el limón y el magnolio, uno de los motivos sensoriales más cargados de significado afectivo en el poemario. Aparece en el título de la sección inicial (“Agua de coco en el rocío del sendero”) y en el poema homónimo “Agua de coco”, donde se convierte en el eje de un poema de duelo por una persona amada recientemente desaparecida:
“¡Prolongaste tanto tu hombro en el mío!
Reducida a noche y agua quedaste,
sin pedir permiso ni enseñar el pasaporte.
Recién desprendida de la arteria
de la vida, en mí jamás olvidadas, quedaste.
Ya no tuve más remedio que comprar
el cielo con sus nubes y la cascada y el viento
para que nadie te olvide.
Ya no tuve más remedio que dibujar
una infinita nube de tiempo
de agua de coco
para que descanses en ella
y el viento pueda recordarte cada día
el aroma de la tierra donde naciste.”
El agua de coco es aquí el aroma de origen, el olor de la tierra natal de la persona muerta. Guardar ese olor en una nube de tiempo es una forma de proteger la identidad de la ausente: que el viento la recuerde “el aroma de la tierra donde naciste” significa que la memoria olfativa del origen es la más íntima, la que mejor preserva la identidad de alguien.
Esta concepción del olor como cifra de la identidad personal conecta directamente con la teoría proustiana: el aroma de la tierra natal es, para la persona que lo lleva consigo, lo que la magdalena para el narrador de En busca del tiempo perdido: una llave que abre la habitación completa de la infancia y del origen. La voz poética de Mia Reig construye una nube de ese aroma para que la persona muerta no pierda su identidad, para que el viento —que en el poema actúa como agente de la memoria— no deje que se disuelva en el olvido.
El mismo motivo del agua de coco funciona como obertura de todo el poemario en el poema “¿Por qué motivo viven tanto las tortugas gigantes de las islas Galápagos?”, donde el agua de coco aparece en el título del epígrafe que precede al poema como una imagen de la espera y del encuentro: “Agua de coco en el rocío del sendero”. La asociación del agua de coco con el sendero y con el rocío sitúa el motivo en el umbral del libro, como si la llave sensorial que abrirá todos los demás poemas fuera ya este aroma específico del trópico y del amor.
4.3. El bourbon, el café y el cóctel: la gastronomía del reencuentro y del olvido
A diferencia de los olores asociados al duelo y a los ausentes muertos, los motivos gustativos del bourbon y del café aparecen en el libro vinculados a situaciones de encuentro, reencuentro o de esperanza de vínculo amoroso. Su función dentro del sistema sensorial del poemario es diferente: no conservan la memoria del pasado sino que designan el deseo del presente.
El poema “Bourbon sin hielo” es uno de los más breves del libro y condensa con precisión admirable la lógica gustativa del deseo:
“Quiero que vuelvas
Me he aventurado a pedirte
un bourbon sin hielo
El frío hace olvidar
y solo deseo que me recuerdes
pues, demasiado sería
que me amases.”
El bourbon “sin hielo” es la imagen de un calor que se pide: la ausencia de hielo en la bebida es la metáfora del amor sin la distancia que enfría, sin el olvido que enfría. El poema construye una ecuación sensorial sencilla y poderosa: el frío es el olvido, el calor es la memoria, y pedir una bebida sin hielo es pedir que el otro recuerde. La modestia de la petición —”solo deseo que me recuerdes”— contrasta con la intensidad de la imagen, y esa tensión es la que hace del poema una pieza de gran delicadeza emocional.
El café aparece en el poema “A mis amigos” investido de una carga afectiva y sensorial que lo convierte en metáfora de la amistad misma:
“Fuimos menos frágiles gracias a ellos
a los amigos cuya identidad
lleva el purpúreo chispazo
de la caoba, como un buen café.”
La comparación de la identidad de los amigos con el “purpúreo chispazo / de la caoba, como un buen café” es una sinestesia que combina el color, la madera y el sabor en una sola imagen de calidez y profundidad. El café bueno no es el café insípido: tiene carácter, tiene color, tiene aroma. Y los amigos buenos, como el buen café, son los que dan calor y dejan un poso de reconocimiento. La imagen convierte la amistad en una experiencia gustativa y cromática a la vez.
El poema “Cóctel” elabora la experiencia gustativa con una complejidad y un detalle que no tienen equivalente en el resto del libro. El poema es un ejercicio de barismo metafórico: cada ingrediente del cóctel corresponde a un estado emocional o a un componente de la experiencia amorosa. El “ácido limón”, el “límpido hielo”, el “ginger shot”, el “nimbo miel”, el “amargo de angostura” y el “aristocrático tequila blanco” son los materiales con los que se mezcla el amor de un reencuentro:
“Sofisticado cóctel:
mezclaste límpido hielo
con el ácido limón y,
la precisión del dosificante jigger
se desparramó en el ginger shot,
elevando la locura del nimbo miel
en el ocre del complaciente paraje.
Prudencia y vesania
comparten el amargo de angostura
con un pensamiento, y bañada la flor
en aristocrático tequila blanco
es gloria, (finita contienda: la que el hielo
deshace al beber del magenta de tus besos).”
La riqueza de este fragmento reside en la precisión de sus referencias gustativas: el “ácido limón”, el “amargo de angostura”, la “locura del nimbo miel” y el “aristocrático tequila blanco” son sabores que el lector conoce, y su combinación en el cóctel reproduce la complejidad del estado emocional que el poema describe. El reencuentro amoroso es también agridulce: hay alegría y hay precaución (“Prudencia y vesania”), hay calor y hay el recuerdo de que el hielo —el enfriamiento, el distanciamiento— puede deshacerlo todo. La sinestesia final, “beber del magenta de tus besos”, convierte el acto de beber en un acto de ver (el color magenta) y de sentir (el beso), cerrando el ciclo sensorial del poema con una imagen de máxima densidad.
- El tacto como archivo del vínculo afectivo
5.1. El hombro, el abrazo y las manos
Si los olores y los sabores son, en Parajes impares, los dispositivos de la memoria involuntaria —los que traen al ausente sin que seamos conscientes de que lo estamos buscando—, el tacto funciona de un modo diferente: es la memoria voluntaria del vínculo, el gesto consciente de guardar la experiencia corporal del contacto con quienes amamos. Los poemas más directamente relacionados con el duelo por personas concretas —el padre, la persona evocada en “Agua de coco”, la figura querida en “Descansar en las rodillas del cielo”— recurren al tacto como cifra del amor que no puede recuperarse.
En el poema “Agua de coco”, la primera imagen del vínculo es táctil: “¡Prolongaste tanto tu hombro en el mío!”. Este verso de apertura no describe el rostro ni la voz ni el olor de la persona amada: describe el gesto del hombro que se alarga sobre el hombro del otro. Es un gesto de proximidad, de apoyo físico, de la levísima presión de un cuerpo que se reclina sobre otro. La exclamación que envuelve el verso convierte este recuerdo táctil en el lugar central del poema: toda la pérdida que el texto elabora a continuación está contenida en ese hombro prolongado.
En el poema “A mi padre”, el tacto es también el eje del duelo. La voz poética “guarda entre algodones” el último abrazo del padre, como si fuera un objeto material que pudiera conservarse y consultarse:
“Guardo entre algodones
el último abrazo tuyo
para saber de ti cada vez
que lo miro, y
malcriando esta mi fortuna
seguiré
hasta que ya no esté viva,
y deje de abrazarte.”
La imagen de guardar el abrazo “entre algodones” es una de las más tiernas y más precisas del libro. El abrazo guardado entre algodones es un objeto que se cuida, que se protege del deterioro, que se mira sin atreverse a tocarlo demasiado para que no se rompa. Pero la voz poética lo mira “para saber de ti”: el abrazo guardado es la forma que tiene la hija de mantener la presencia del padre, de seguir en contacto con él aunque él ya no esté.
El poema “El día de mi muerte será alquimia” añade la experiencia del cuerpo propio como archivo de la experiencia táctil del amor:
“Tus manos rebosantes del tacto
de mi cuerpo poroso,
sabedoras de mi miedo al vacío,
recogerán mis silencios”
Las manos de la persona amada no solo conocen el tacto del cuerpo de la voz poética: “saben” también del miedo al vacío. El tacto es cognición: las manos que han tocado un cuerpo lo conocen de un modo que va más allá de lo que las palabras pueden transmitir. Esta concepción del tacto como forma de conocimiento íntimo e intransferible es uno de los fundamentos de la memoria sensorial terapéutica del libro.
5.2. La piel como frontera y como encuentro
El poema “Piel de agua” condensa en cuatro versos una reflexión sobre la naturaleza del límite entre el yo y el otro:
“Piel de agua
Indeciso aire
Tono menor en cualquier música
Silencié las mayúsculas para saber
cuánto rocío
llenarían
la minúscula más minúscula
de tu nombre”
La “piel de agua” es una imagen de la textura más delicada posible, la que casi no separa el adentro del afuera: una piel que es agua no protege ni cierra, sino que se abre y fluye. La reducción de las mayúsculas a la “minúscula más minúscula” es un gesto de máxima intimidad: el nombre del otro se hace pequeño para que pueda llenarse de rocío, para que la delicadeza del agua lo penetre. La sinestesia entre el tacto de la piel, la fluidez del agua, el sonido en “tono menor” y la escritura en minúsculas crea una imagen de vulnerabilidad compartida que es también la imagen del amor.
En el poema “Enfrente”, el tacto del ausente se convierte en ausencia táctil, en el gesto que ya no puede realizarse:
“se han marchado en el primer tren y hemos quedado
paralizados, con la mano borrando el aire”
La mano que “borra el aire” es la mano que despide a quien ya no está. El gesto es el de una despedida que continúa más allá del momento en que el tren se ha marchado: la mano sigue moviéndose porque el cuerpo no ha asimilado todavía que ya no hay nadie frente a ella. Es una de las imágenes más exactas del duelo en todo el libro.
- La luz y el color en la construcción de la memoria afectiva
6.1. El sistema cromático del poemario
Parajes impares no es solo un libro táctil y olfativo: es también un libro de colores. Mia Reig construye un sistema cromático coherente a lo largo del poemario en el que los colores no son ornamentales sino semánticos: cada color porta una carga emocional precisa que el libro desarrolla y matiza de poema en poema.
El azul es el color de la melancolía, de la distancia y del estado anterior a la resolución del duelo. Aparece en el “frío azul del amanecer melancólico” de “Sendero rápido”, en el “azul de la ventana” donde se refleja el recuerdo desdibujado del ausente en “Al ángel de Thomas Wolfe”, y en el “azul plateado” de la recuperación que da título a “Día azul plateado”. Este último poema es especialmente interesante porque dramatiza el tránsito cromático del duelo: el día que era “rojo dorado” —un color de amenaza y de peligro— se transforma en “azul plateado” cuando la “mejor enemiga” oscurece hasta desaparecer:
“Era un día rojo dorado,
tuve la impresión de que
mi mejor enemiga
me empujaba con sabiduría
hacia el foso oscuro de la muerte.
El día cambió al azul plateado
¿intervino un dios, el azar o la suerte?
No sé, mas ella, mi mejor enemiga,
oscureció hasta desaparecer.”
El rojo dorado es el color del peligro y del miedo; el azul plateado es el color de la serenidad recuperada. El poema traza un arco cromático que es también un arco emocional: del miedo a la liberación. Y este arco se construye exclusivamente a través del color.
El púrpura adquiere en el poemario una densidad semántica que ningún otro color tiene. Aparece de modo central en el largo poema “Diciembre nació luciente, más no se vio nunca ni rey ni emperatriz”, donde el color es citado explícitamente como el color de Emily Dickinson, con referencia directa al poema de la poeta estadounidense: “Purple—is fashionable twice— / This season of the year, / And when a soul / perceives itself / To be an Emperor. 980 Emily Dickinson.” El púrpura de Dickinson es el color de la autoridad espiritual del alma y de la sensualidad, y su presencia en el poema de Mia Reig crea una suerte de diálogo transatlántico e intergeneracional: dos poetas que comparten el color como cifra de una dignidad íntima que no depende del reconocimiento ajeno.
En el poema “A mis amigos”, el “purpúreo chispazo / de la caoba, como un buen café” convierte el púrpura en color de la amistad y de la calidez. El mismo color que en Dickinson era emblema de la soberanía espiritual individual es aquí el color del vínculo con los otros. Esta modulación del color muestra la riqueza del sistema cromático del libro: un mismo tono puede desplazarse de un registro a otro conservando su densidad semántica.
El verde es el color del origen, de la naturaleza y de la mirada propia. Los “verdes ojos” de la voz poética en “Paraje gestante de sueños” —”Mis verdes ojos contemplan / día tras día sueños que van / naciendo y extinguiéndose” — son los ojos que ven y que pierden, los que contemplan el ciclo de la vida y del sueño. El verde de “Aire verde musgo” —”Los bosques espabilan / con frío viento verde musgo” — es el verde de la naturaleza que despierta, del amanecer en la Drova que el poema celebra. El verde es también el color de la esperanza y de lo que todavía crece.
6.2. Las olas de luz y el alba como metáforas de la epifanía sensorial
El poema “Olas de luz” es uno de los más elaborados del libro desde el punto de vista de la experiencia visual. Construido enteramente sobre la imagen de la luz que entra por una ventana al amanecer, el poema convierte esa experiencia visual cotidiana en una meditación sobre la percepción misma, sobre el modo en que la luz transforma el espacio y promete algo:
“Por mi ventana se cuelan olas de luz
en fibrilar rotura van persiguiéndose, avanzando.
El alba peina la espuma del cortejo nupcial
la gran ola brillante, en rápida llegada al festejo,
se desmorona.
Vuelve el silencio a llenar la estancia.”
La metáfora de las “olas de luz” convierte la experiencia visual en táctil y sonora a la vez: las olas no solo se ven sino que avanzan, se persiguen, se desmoronan. El alba actúa como sujeto agente que “peina” la espuma: el tacto del peinado aplicado a la espuma de la luz crea una imagen de delicadeza y de cuidado. Y el poema cierra con la promesa de la palabra:
“Ya el alba duerme y en el lugar exacto
por debajo del horizonte
el nuevo día se incorpora para encontrar
la palabra exacta que regalarte.”
La luz es aquí el anuncio de la palabra: el nuevo día trae una promesa de comunicación, de encontrar el lenguaje preciso para el otro. La experiencia visual de la luz se convierte así en metáfora de la búsqueda poética misma: la poesía es el intento de encontrar “la palabra exacta que regalarte”, y el alba —la luz que nace— es el tiempo en que esa búsqueda comienza.
- La sinestesia como mecanismo de la memoria terapéutica
7.1. Definición y función de la sinestesia en el poemario
La sinestesia, entendida como la traslación de una experiencia sensorial a otro dominio sensorial —ver sonidos, escuchar colores, saborear formas—, es uno de los procedimientos formales más característicos de Parajes impares. A lo largo del libro, los sentidos no actúan de manera aislada sino que se superponen, se mezclan y se refuerzan mutuamente, creando imágenes que son simultáneamente olfativas y táctiles, visuales y sonoras, gustativas y emotivas.
La función de la sinestesia en este poemario es doble. Por un lado, reproduce la realidad de la experiencia emocional intensa, que no se percibe jamás a través de un solo sentido sino que moviliza el cuerpo entero. Una pérdida importante no solo duele: huele a lo que había en el lugar donde ocurrió, suena a la voz del ausente, tiene el color de la luz de ese día. La sinestesia poética reproduce fielmente la sinestesia de la experiencia afectiva real. Por otro lado, la sinestesia densifica la imagen poética al máximo: cuando un solo verso convoca varios sentidos a la vez, la intensidad de lo evocado se multiplica.
7.2. Las sinestesias principales del libro
El poema “A Ramis” contiene una de las sinestesias más poderosas y más sintéticas del libro: “Tus arrugas saben a vida”. Esta imagen convierte la experiencia táctil y visual de las arrugas en una experiencia gustativa: el conocimiento de la vida que acumulan las arrugas de un rostro envejecido se percibe como un sabor. La sinestesia es también una declaración poética sobre el valor de la experiencia acumulada: las arrugas no son solo signo del tiempo que pasa sino el sabor del tiempo que se ha vivido, y ese sabor es el de la vida misma.
El poema “Escapemos de las autopistas al atardecer” —el poema sobre el Alzheimer— desarrolla una sinestesia de gran complejidad teórica, ya que vincula la memoria sensorial con la memoria verbal y propone que la pérdida de las palabras (el Alzheimer) puede combatirse con la evocación sensorial:
“Si al caminar nos cobijamos, por ejemplo,
a la sombra de las vocales
en el patio de un colegio
o en el cristalino torrezno de Soria
—en sensorial cata ciega— servido al mediodía
o nos vemos sobrevolando
el olor de la tierra al amainar la lluvia”
La “sombra de las vocales” es una sinestesia que convierte el sonido del lenguaje en una experiencia visual y táctil: las vocales proyectan sombra, dan cobijo. El “cristalino torrezno de Soria” combina la transparencia visual del cristal con el sabor del torrezno, y lo hace en el contexto de una “cata ciega”: una degustación sin ver, en la que solo el gusto y el olfato identifican lo que se come. La figura de la cata ciega es una metáfora precisa del mecanismo de la memoria involuntaria proustiana: cuando los otros sentidos están suspendidos, el olfato y el gusto recuperan solos la experiencia completa. Y el olor de la tierra al amainar la lluvia es una de las imágenes sensoriales más universalmente reconocibles, lo que el castellano llama “petricor”: ese olor que Proust habría elegido, probablemente, como uno de sus exempla de la memoria involuntaria.
La nota al pie de este poema hace explícito el nexo con Proust: la autora reconoce que “este tipo de experiencias es algo muy acorde con el propósito de este poema: si se destiñen o desaparecen en algún momento las palabras encontremos un bálsamo curativo en la evocación.” La sinestesia, en este contexto terapéutico, no es solo un recurso estético sino una propuesta ética: frente a la decoloración del lenguaje que produce el Alzheimer, la evocación sensorial puede ser el bálsamo que cure, o al menos que acompañe, al que olvida.
En el poema “Tú eres tú sin mí”, la sinestesia alcanza una dimensión cósmica cuando la identidad del ser amado se describe a través de una serie de imágenes que mezclan el tacto, la vista, la música y el espacio:
“eres el paraje jaspeado del cielo
de Montmartre, donde veranea Moreau, y eres
la ciudad del laissez-faire: toda,
el Kind of Blue de Miles Davis…
todo eso eres tú sin mí.”
La identidad del ser amado se construye aquí mediante una serie de experiencias sensoriales y culturales: el cielo “jaspeado” (visual y táctil), la ciudad del laissez-faire (territorial y cinestésica), el jazz de Miles Davis (auditiva). La persona amada no se describe en términos físicos —no hay ninguna referencia a su cuerpo— sino en términos de experiencias estéticas y sensoriales. Es, en cierto modo, la definición más proustiana de amor: amar a alguien es amar el mundo sensorial que su presencia hace posible.
- La dimensión terapéutica: hacia una “memoria sensorial terapéutica”
8.1. El poema como instrumento de elaboración del duelo
Los análisis realizados en las secciones anteriores permiten ahora articular la propuesta conceptual central de esta monografía: la “memoria sensorial terapéutica” como categoría interpretativa para describir el rasgo fundamental de la poética de Parajes impares.
Entendemos por “memoria sensorial terapéutica” una forma de escritura poética que, ante la experiencia del duelo y de la pérdida, elige sistemáticamente el registro sensorial como vía de elaboración del dolor. No se trata simplemente de que el libro use imágenes sensoriales —casi toda la poesía lo hace en algún grado— sino de que en Parajes impares los sentidos son el instrumento privilegiado del trabajo del duelo. La voz poética no reflexiona sobre la pérdida de modo abstracto: la huele, la saborea, la toca. Y esa forma concreta de acercarse al dolor tiene un efecto específico: en lugar de la generalización que tiende a distanciar, produce una intensificación que acerca. Nombrar el olor del limón del padre es más efectivo, en términos de elaboración del duelo, que afirmar que se echa de menos al padre.
Esta convicción conecta directamente con la tradición del duelo en la literatura occidental. Barthes, en el Diario del duelo, escribe sobre la dificultad de hablar de la madre muerta sin caer en la banalidad de los gestos comunes: la única forma de mantener su singularidad es mantener también la singularidad de los detalles que la identificaban. Para Mia Reig, esos detalles son sensoriales: el chocolate de Mercedes, el limón del padre, el hombro de la amiga muerta. Cada uno de estos detalles es una forma de preservar la singularidad de la persona perdida frente a la generalización que el duelo, si no se resiste, tiende a producir.
8.2. La sinopsis como declaración de poética terapéutica
La sinopsis de la cubierta del libro, que la autora y la editorial han cuidado con precisión, formula de modo explícito esta concepción terapéutica de la poesía sensorial:
“En un mundo donde el orden y la simetría pueden parecer atractivos, la vida nos presenta itinerarios asimétricos; nos encontramos con parajes inesperados. En este sentido, este poemario se convierte en un homenaje a la complejidad de la riqueza de la experiencia humana y de la memoria subjetiva y sensorial.
El poemario se presenta con una estructura de secciones temáticas que funcionan como itinerarios emocionales donde la evocación de sensaciones multisensoriales se convierte en un bálsamo terapéutico.”
La expresión “bálsamo terapéutico” es en sí misma una sinestesia: el bálsamo es un remedio de contacto físico —se aplica sobre la piel, alivia el dolor táctilmente— que aquí se transfiere al dominio emocional. La “evocación de sensaciones multisensoriales” que produce ese bálsamo es la memoria sensorial terapéutica puesta en acción: recordar con los sentidos cura de un modo que el pensamiento solo no puede lograr.
La trayectoria profesional de la autora en la pedagogía terapéutica y la educación inclusiva hace particularmente coherente esta propuesta. Alguien que ha pasado décadas acompañando a personas en procesos de aprendizaje y de superación de dificultades sabe que el cuerpo aprende y sana de manera diferente a la mente. Llevar esa certeza a la poesía es el acto fundacional de Parajes impares.
8.3. El poemario ante la amenaza del olvido: el Alzheimer como caso límite
El poema “Escapemos de las autopistas al atardecer” convierte la memoria sensorial terapéutica en una propuesta de resistencia específica frente al Alzheimer, la enfermedad que es la forma más radical de pérdida de la memoria voluntaria. Si el Alzheimer borra las palabras, si “decolora” el lenguaje según la imagen del poema, la propuesta de Mia Reig es que la memoria sensorial puede seguir siendo accesible cuando la verbal ya no lo es:
“y conjurar a los que embellecen los sueños
inventando un nuevo concierto de palabras
que llenen los olvidos.”
El “concierto de palabras” que llena los olvidos es también un concierto de sensaciones: las palabras que se evocan en este poema están todas ancladas a experiencias sensoriales específicas (“la sombra de las vocales”, “el cristalino torrezno de Soria”, “el olor de la tierra al amainar la lluvia”). La propuesta terapéutica del poema es que, cuando las palabras se destiñen, las sensaciones a las que estaban ancladas pueden servir de puente de retorno hacia ellas.
Esta concepción enlaza con investigaciones contemporáneas en neurociencia y en musicoterapia que han mostrado que ciertos tipos de memoria sensorial —especialmente la memoria olfativa y la memoria musical— son más resistentes al deterioro cognitivo del Alzheimer que otros tipos de memoria. La intuición poética de Mia Reig coincide, sin saberlo o sabiéndolo, con datos empíricos: los sentidos son los últimos archivos de la identidad.
- Conclusiones
El análisis sistemático de los motivos sensoriales de Parajes impares confirma que la memoria sensorial no es un recurso entre otros en este poemario sino el principio organizador de su poética. Los olores, los sabores, los tactos, los colores y las sinestesias que recorren el libro de principio a fin no son ornamentos estéticos sino instrumentos de un trabajo de elaboración del duelo que confía en los sentidos como vías de acceso privilegiadas a la experiencia del vínculo afectivo.
La categoría de “memoria sensorial terapéutica” que esta monografía propone permite articular los rasgos formales del libro con su proyecto ético y pedagógico. Mia Reig construye un poemario en el que cada imagen sensorial es simultáneamente un acto de memoria y un acto de cuidado: recordar el olor del limón del padre es cuidar al padre; nombrar el agua de coco en la nube del tiempo es cuidar a la amiga muerta; proponer el olor de la tierra al amainar la lluvia como bálsamo para el Alzheimer es cuidar a todos los que olvidan. La poesía, en esta concepción, no es solo un arte de la belleza: es un arte del cuidado.
Futuras investigaciones podrían desarrollar el análisis cuantitativo de los motivos sensoriales del libro, comparar el sistema sensorial de Parajes impares con el de otros poemarios contemporáneos españoles que abordan el duelo, y estudiar las posibilidades de uso del libro en contextos de terapia, educación emocional y acompañamiento de personas con deterioro cognitivo.
Bibliografía
Bachelard, Gaston. El agua y los sueños. Ensayo sobre la imaginación de la materia. Traducción de Ida Vitale. México: Fondo de Cultura Económica, 1978.
Bachelard, Gaston. La poética del espacio. Traducción de Ernestina de Champourcin. México: Fondo de Cultura Económica, 1975.
Bachelard, Gaston. La tierra y las ensoñaciones del reposo. Traducción de Rafael Segovia. México: Fondo de Cultura Económica, 1994.
Barthes, Roland. Diario del duelo. Traducción de Adolfo García Ortega. Barcelona: Paidós, 2009.
Bousoño, Carlos. Superrealismo poético y simbolización. Madrid: Gredos, 1979.
Freud, Sigmund. “Duelo y melancolía” (1917). En Obras completas, vol. XIV. Buenos Aires: Amorrortu, 1979, pp. 235-255.
Proust, Marcel. En busca del tiempo perdido. I: Por el camino de Swann. Traducción de Pedro Salinas. Madrid: Alianza Editorial, 1992.
Reig, Mia . Parajes impares. Primera edición. Madrid: Editorial Poesía eres tú, 2026. ISBN: 979-13-87806-34-7. Depósito Legal: M-7090-2026.
Sánchez Zapatero, Javier. “La poesía de la experiencia en el contexto de la lírica española contemporánea”. Tropelías. Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, 18, 2012, pp. 45-62.
Scarry, Elaine. The Body in Pain. The Making and Unmaking of the World. Oxford: Oxford University Press, 1985.
Serres, Michel. Los cinco sentidos. Ciencia, poesía y filosofía del cuerpo. Traducción de María Cecilia Gómez. México: Taurus, 2003.
