Olivares Tomás, Ana María. «Artículo Académico: Música Y Literatura – La Ekphrasis Musical En La Narrativa Española Contemporánea. Análisis Intermedial De La Representación Sonora En La Obra De Martín Lorenzo Paredes Aparicio». CUENTOS PARA UN DESTIERRO DIGNO. 1.ª ed. Spain: Zenodo, 31 de enero de 2026. https://doi.org/10.5281/zenodo.18443196
MÚSICA Y LITERATURA: LA EKPHRASIS MUSICAL EN LA NARRATIVA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA
Artículo académico
RESUMEN
Este artículo analiza la ekphrasis musical como recurso narrativo en la narrativa española contemporánea, centrándose en la obra “Cuentos para un destierro digno” (2026) de Martín Lorenzo Paredes Aparicio, con referencias comparativas a “La lluvia amarilla” de Julio Llamazares y “El invierno en Lisboa” de Antonio Muñoz Molina. La investigación examina cómo la literatura representa la experiencia de escuchar música, qué funciones narrativas cumple la música en los relatos y si ésta estructura temporalmente las narraciones o funciona meramente como ambientación. Aplicando metodologías de análisis de ekphrasis, estudios intermediales y análisis de funciones narrativas, el estudio demuestra que la música en estos textos no es decorado sino elemento estructurante que articula el tiempo narrativo, media encuentros afectivos, simboliza trascendencia y funciona como archivo de memoria cultural. Se establece una tipología de cinco modalidades de ekphrasis musical: descriptiva, evocativa, estructural, simbólica y performativa, cada una con características formales específicas y funciones narrativas diferenciadas.
Palabras clave: ekphrasis musical, intermedialidad, narrativa española contemporánea, Martín Lorenzo Paredes Aparicio, música y literatura, narratología
- INTRODUCCIÓN
1.1. Planteamiento del problema
La relación entre música y literatura constituye uno de los problemas fundamentales de los estudios intermediales. Aunque ambas artes comparten la dimensión temporal y utilizan estructuras rítmicas, son radicalmente diferentes en sus medios de expresión: la música emplea sonidos organizados en el tiempo, mientras la literatura emplea palabras. Esta diferencia medial genera una tensión productiva cuando la literatura intenta representar la música: ¿cómo describir mediante palabras una experiencia esencialmente sonora? ¿Cómo hacer presente en el texto literario una música que es ausente?
La ekphrasis, tradicionalmente definida como la descripción literaria de una obra de arte visual, se amplía en las últimas décadas para incluir la descripción literaria de la música. La ekphrasis musical plantea desafíos específicos: mientras la pintura o la escultura poseen una presencia espacial que el texto puede recorrer descriptivamente, la música es temporal, fugaz, inasible. La ekphrasis musical debe evocar mediante palabras una experiencia que existe en el tiempo y que desaparece en el momento mismo de su ejecución.
La narrativa española contemporánea muestra un interés creciente por la representación de la música. Autores como Antonio Muñoz Molina (“El invierno en Lisboa”), Julio Llamazares (“La lluvia amarilla”) y Martín Lorenzo Paredes Aparicio (“Cuentos para un destierro digno”) incorporan la música no como mero decorado sino como elemento estructurante de sus narraciones. La música articula el tiempo narrativo, media encuentros afectivos, simboliza trascendencia, funciona como archivo de memoria cultural.
Este artículo analiza específicamente los relatos “El tranvía” y “Plaza de Santa María” de Martín Lorenzo Paredes Aparicio, donde la música cumple funciones narrativas centrales. En “El tranvía”, la violinista Elena y la poetisa Gloria se encuentran durante un concierto, la música media su relación amorosa, Elena se comunica con Gloria muerta mediante el violín, y el relato culmina en un concierto celestial. En “Plaza de Santa María”, el protagonista conoce a su esposa durante un concierto, la música estructura los recuerdos del pasado republicano, y el relato concluye con un concierto como umbral de la muerte. La presencia central de la música en ambos relatos invita a examinar sistemáticamente cómo funciona narrativamente.
1.2. Objetivos
El objetivo general de este artículo es analizar la ekphrasis musical como recurso narrativo en la narrativa española contemporánea, estableciendo una tipología de estrategias literarias para representar la experiencia musical y demostrando que la música no es mero decorado sino elemento estructurante.
Los objetivos específicos son:
- Caracterizar las formas de ekphrasis musical en los relatos “El tranvía” y “Plaza de Santa María” de Martín Lorenzo Paredes Aparicio.
- Identificar las funciones narrativas que cumple la música en estos relatos: ambientación, estructuración temporal, mediación afectiva, simbolización, etc.
- Analizar cómo se describe literariamente la experiencia de escuchar música en estos textos.
- Comparar las estrategias de representación musical en Martín Lorenzo con otros autores españoles contemporáneos (Llamazares, Muñoz Molina).
- Establecer una tipología de modalidades de ekphrasis musical aplicable al análisis de narrativa contemporánea.
1.3. Hipótesis
La hipótesis central es que la música en los relatos de Martín Lorenzo Paredes Aparicio cumple funciones narrativas estructurantes que trascienden la mera ambientación. Específicamente:
- La música estructura temporalmente los relatos, articulando transiciones entre pasado y presente, entre vida y muerte.
- La música media encuentros afectivos fundamentales, funcionando como espacio de epifanía donde los personajes se encuentran.
- La música simboliza la trascendencia, la posibilidad de comunicación más allá de la muerte, la permanencia de lo efímero.
- La música funciona como archivo de memoria cultural, preservando mundos históricos (la España republicana) amenazados de olvido.
- La ekphrasis musical en estos relatos no es principalmente descriptiva sino evocativa, performativa y simbólica.
1.4. Estado de la cuestión
Los estudios sobre relaciones entre música y literatura poseen una tradición extensa. Los trabajos pioneros de Calvin S. Brown (“Music and Literature: A Comparison of the Arts”, 1948) y Steven Paul Scher (“Verbal Music in German Literature”, 1968) establecen categorías fundamentales para el análisis de lo musical en literatura. Scher distingue tres tipos de relaciones: música en la literatura (tematización de la música), literatura en la música (programas literarios en obras musicales) y literatura como música (textos literarios que imitan estructuras musicales).
Leo Spitzer, en sus estudios sobre ekphrasis, sienta las bases metodológicas para el análisis de descripciones literarias de obras de arte. Aunque Spitzer se centra en artes visuales, sus herramientas analíticas son aplicables a la ekphrasis musical.
Werner Wolf desarrolla en las últimas décadas una teoría comprehensiva de la intermedialidad, definida como las relaciones entre diferentes medios artísticos. En “The Musicalization of Fiction: A Study in the Theory and History of Intermediality” (1999), Wolf analiza específicamente cómo la narrativa incorpora elementos musicales, estableciendo una tipología de formas de musicalización de la ficción.
En el ámbito español, trabajos como los de Gemma Pérez Moreno (“La ekphrasis musical en la narrativa española”, 2015) y estudios sobre autores específicos (Muñoz Molina y la música del jazz, por ejemplo) contribuyen al campo. Sin embargo, no existen estudios específicos sobre la función de la música en la obra de Martín Lorenzo Paredes Aparicio.
Este artículo contribuye al campo mediante el análisis detallado de un corpus contemporáneo no suficientemente estudiado y mediante la propuesta de una tipología refinada de modalidades de ekphrasis musical aplicable a narrativa española actual.
1.5. Marco teórico
Este artículo se sustenta en tres marcos teóricos fundamentales:
Teoría de la ekphrasis: Siguiendo a Leo Spitzer y a desarrollos posteriores (Murray Krieger, W.J.T. Mitchell), entendemos la ekphrasis como la representación verbal de una representación visual o sonora. La ekphrasis plantea tensiones entre presencia y ausencia, entre lo mostrable y lo decible, entre espacialidad y temporalidad. La ekphrasis musical específicamente debe evocar mediante palabras una experiencia temporal y sonora.
Estudios intermediales: Siguiendo a Werner Wolf, entendemos la intermedialidad como las relaciones entre diferentes medios artísticos. La literatura puede relacionarse con la música mediante diferentes estrategias: tematización (la música como tema), imitación (estructuras narrativas que imitan estructuras musicales), evocación (el texto evoca la experiencia de escuchar música), incorporación (fragmentos de partituras en el texto).
Narratología funcional: Siguiendo a Vladimir Propp y a desarrollos posteriores en narratología, analizamos las funciones narrativas que cumple la música en los relatos: funciones de ambientación (crear atmósfera), funciones estructurales (articular transiciones temporales), funciones simbólicas (condensar significados), funciones performativas (generar efectos en los personajes).
1.6. Metodología
La metodología empleada combina:
Análisis textual detallado: Lectura minuciosa de los relatos identificando todas las referencias musicales, descripciones de música, escenas de ejecución o audición musical.
Análisis de ekphrasis: Examen de las estrategias retóricas empleadas para describir o evocar la música: metáforas, sinestesias, referencias intertextuales, vocabulario técnico musical, etc.
Análisis funcional: Identificación de las funciones narrativas que cumple cada referencia musical en el desarrollo del relato.
Análisis comparativo: Comparación de las estrategias empleadas por Martín Lorenzo con las empleadas por otros autores españoles contemporáneos.
1.7. Corpus
El corpus principal está constituido por dos relatos de “Cuentos para un destierro digno” (2026) de Martín Lorenzo Paredes Aparicio:
- “El tranvía”: Relato sobre Elena, una violinista anciana viuda de Gloria, una poetisa. La música es central: Elena fue concertino de orquesta, se encontró con Gloria en un concierto, se comunica con Gloria muerta mediante el violín, y el relato culmina en un concierto celestial.
- “Plaza de Santa María”: Relato sobre un maestro anciano viudo. La música aparece vinculada a la memoria de la República (conciertos en plazas), al encuentro con su esposa (durante un concierto de orquesta), y a la muerte (concierto como umbral).
El corpus secundario incluye referencias comparativas a:
- “La lluvia amarilla” (1988) de Julio Llamazares
- “El invierno en Lisboa” (1987) de Antonio Muñoz Molina
- LA EKPHRASIS MUSICAL: CONCEPTOS Y TIPOLOGÍA
2.1. Definición de ekphrasis musical
La ekphrasis se define tradicionalmente como la descripción verbal de una obra de arte visual. El término griego original significa “descripción”, pero en teoría literaria se ha especializado para designar un tipo específico de descripción: la que toma como objeto otra obra de arte.
James A. W. Heffernan propone una definición canónica: “la representación verbal de una representación visual” (1993: 3). Esta definición plantea ya la tensión fundamental de la ekphrasis: representar mediante un medio (lenguaje verbal) una obra creada en otro medio (imagen visual).
La ekphrasis musical amplía este concepto para incluir la representación verbal de obras o experiencias musicales. Siglind Bruhn define la ekphrasis musical como “la representación de composiciones musicales en un medio no sonoro, típicamente palabras” (2000: 551).
Esta definición plantea desafíos específicos. Mientras una pintura posee presencia espacial que el texto puede recorrer descriptivamente (describir de izquierda a derecha, de arriba abajo, del primer plano al fondo), la música es temporal: se despliega en el tiempo y desaparece en el momento mismo de su ejecución. La ekphrasis musical debe evocar mediante palabras algo ausente, fugaz, inasible.
2.2. Formas de presencia de la música en la literatura
Werner Wolf (1999) establece una distinción fundamental entre diferentes formas de presencia de lo musical en la literatura:
Tematización: La música aparece como tema del texto literario. Se narran conciertos, se describen músicos, se reflexiona sobre la música. La tematización puede ser central (el texto trata fundamentalmente sobre música) o periférica (la música aparece ocasionalmente).
Imitación estructural: El texto literario imita estructuras musicales. Por ejemplo, una novela puede estructurarse como una fuga (con temas que se repiten y varían), como una sonata (con exposición, desarrollo y reexposición), como variaciones sobre un tema, etc.
Evocación: El texto evoca la experiencia de escuchar música mediante recursos verbales. La evocación no describe objetivamente la música sino que reproduce la experiencia subjetiva de audición.
Incorporación: El texto incorpora materialmente elementos musicales: partituras, letras de canciones, notación musical. Esta incorporación puede ser literal (una partitura inserta en el texto) o verbal (la letra de una canción citada).
En los relatos de Martín Lorenzo, encontramos principalmente tematización y evocación. La música es tema central (personajes músicos, conciertos, reflexiones sobre la música) y el texto evoca la experiencia de escuchar música mediante recursos verbales específicos.
2.3. Tipología de modalidades de ekphrasis musical
Propongo una tipología de cinco modalidades de ekphrasis musical, cada una con características formales y funciones narrativas específicas:
Ekphrasis musical descriptiva: Descripción relativamente objetiva de la música: compositor, obra, instrumentos, estructura formal, dinámica, tempo. Ejemplo: “Comenzó a tocar con intensidad, con la rapidez exigida por la partitura”.
Ekphrasis musical evocativa: Evocación de la experiencia subjetiva de escuchar música mediante metáforas, sinestesias, asociaciones emocionales. No describe objetivamente la música sino el efecto que produce. Ejemplo: “La música guio con maestría la conversación entre ambas, mientras que el vino hábilmente mezclaba sus corazones”.
Ekphrasis musical estructural: La música estructura el tiempo narrativo, articulando transiciones entre diferentes planos temporales o estados de conciencia. La descripción musical marca cambios en la narración.
Ekphrasis musical simbólica: La música condensa significados simbólicos: trascendencia, comunicación más allá de la muerte, belleza, eternidad. La música se describe no tanto como sonido sino como símbolo.
Ekphrasis musical performativa: Descripción de la ejecución musical que genera efectos en los personajes o en el lector. La descripción no es estática sino dinámica, centrada en el acto de tocar o escuchar.
Esta tipología no es excluyente: una misma descripción musical puede combinar varias modalidades. Sin embargo, la distinción permite analizar con mayor precisión las funciones narrativas de la música.
- LA MÚSICA EN “EL TRANVÍA” DE MARTÍN LORENZO PAREDES APARICIO
3.1. Presentación del relato
“El tranvía” narra la historia de Elena, una anciana violinista que diariamente recorre la ciudad en tranvía. Elena es viuda de Gloria, una poetisa con quien compartió su vida. Cada día aparecen misteriosamente libros en el asiento del tranvía, mensajes de Gloria desde el más allá. El relato culmina cuando Elena muere y se reúne con Gloria en un tranvía celestial poblado de artistas fallecidos de Jaén.
La música es absolutamente central en este relato: Elena fue violinista profesional, concertino de la orquesta sinfónica de la ciudad; se encontró con Gloria durante un concierto; se comunica con Gloria muerta mediante el violín; el tranvía celestial conduce a un concierto eterno. La identidad de Elena se define musicalmente: “La música era el aire que necesitaba para respirar. La poesía, su pan”.
3.2. Elena como músico: identidad y memoria
La caracterización de Elena como violinista se establece mediante referencias a su trayectoria profesional:
“Había sido una sobresaliente música en su ya lejana juventud. ¡Ay, la música, la más bella de las poesías! El mero hecho de apreciar una melodía supone el descubrimiento de unos sentidos que muchos tienen dormidos”.
Esta caracterización cumple varias funciones narrativas. Primero, establece la autoridad de Elena como músico: no es mera aficionada sino profesional “sobresaliente”. Segundo, vincula música y poesía mediante la metáfora “la más bella de las poesías”, anticipando la relación entre Elena (músico) y Gloria (poeta). Tercero, propone una filosofía de la música: apreciar la música implica “descubrimiento de unos sentidos”, es experiencia de conocimiento, de revelación.
La memoria musical de Elena se describe con precisión temporal:
“A su memoria le asaltó el recuerdo de sus primeros conciertos con la sinfónica de la ciudad: fue la concertina más joven de la orquesta. Tal honor, en un principio, causó envidia entre otros violinistas mayores, pero estas cuestiones fueron desapareciendo cuando demostró sus inmensas habilidades. Su virtuosismo estaba fuera de toda duda”.
El texto emplea vocabulario técnico musical (“concertina”, término que designa al primer violín de la orquesta) que otorga precisión y credibilidad. La referencia a la “envidia” de violinistas mayores introduce una dimensión social: el mundo musical como espacio de competencia, de jerarquías. El “virtuosismo” de Elena se afirma categóricamente, estableciendo su excelencia.
La memoria musical se vincula con espacios específicos de la ciudad:
“Magnífico fue el recital de poesía y música, celebrado junto a la sinagoga cincuenta años atrás. El verso transportado por la melodía del violín conquistó la gallardía de la cruz del castillo cristiano, clavado en la montaña más alta del lugar”.
Esta descripción combina música, poesía y espacio urbano patrimonial (sinagoga, castillo). La metáfora “el verso transportado por la melodía del violín” establece una relación de mediación: la música transporta, conduce, vehiculiza la poesía. La imagen de la melodía que “conquistó la gallardía de la cruz del castillo” es altamente lírica, antropomorfizando la música (que conquista) y el espacio arquitectónico (que posee gallardía).
3.3. El concierto como espacio de encuentro amoroso
El encuentro entre Elena y Gloria ocurre durante un concierto. Esta escena constituye un momento central del relato y ejemplifica la ekphrasis musical evocativa:
“El concierto terminó y la joven se dirigió a la violinista. Su intención era felicitarla. Las dos mujeres comenzaron a hablar. La plaza donde se celebró el evento parecía un jardín babilónico, por las plantas se deslizaba el frescor de una noche de primavera. Las copas de vino sostenidas en sus labios eran un reclamo valioso para los rayos de una luna que con calma animaba y vigilaba la charla de todos aquellos que se concentraban en la plaza. La música guio con maestría la conversación entre ambas, mientras que el vino hábilmente mezclaba sus corazones”.
Esta descripción no describe objetivamente la música ejecutada (no sabemos qué obra, qué compositor, qué instrumentos más allá del violín de Elena). En cambio, evoca la atmósfera del encuentro: el jardín babilónico, la noche de primavera, la luna, el vino. La música aparece personificada: “guio con maestría la conversación”. Esta personificación atribuye a la música agencia: la música actúa, guía, conduce el encuentro.
La metáfora final resulta particularmente significativa: “el vino hábilmente mezclaba sus corazones”. Aunque el sujeto gramatical es el vino, la estructura paralela (“La música guio… mientras que el vino… mezclaba”) establece una equivalencia funcional entre música y vino como mediadores del encuentro amoroso. La música, como el vino, mezcla, fusiona, unifica.
La escena configura el concierto como cronotopo del encuentro amoroso. El concierto es simultáneamente:
- Espacio público donde confluyen personas (función social de la música)
- Tiempo suspendido, extraordinario, separado de la cotidianidad (función ritual de la música)
- Atmósfera de belleza que propicia la epifanía afectiva (función estética de la música)
Esta configuración del concierto como espacio de encuentro tiene larga tradición literaria y cultural. Los conciertos, teatros y eventos culturales han funcionado históricamente como espacios de sociabilidad donde ocurren encuentros que la vida cotidiana no propicia.
3.4. La música como comunicación con los muertos
Tras la muerte de Gloria, Elena utiliza la música como medio de comunicación con la difunta. Esta función de la música como mediación entre vivos y muertos constituye uno de los aspectos más significativos del relato:
“Necesitaba acariciar de nuevo su violín, tocar alguna melodía. Sentía que a través de la música se comunicaba con ella”.
La comunicación mediante música se describe con un verbo específico: “sentía”. No es comunicación racional, verificable, sino experiencia subjetiva, sentimiento. Sin embargo, el relato valida esta experiencia mediante el realismo mágico: efectivamente Gloria se comunica con Elena mediante los libros que aparecen misteriosamente.
La descripción de Elena tocando el violín constituye un ejemplo de ekphrasis musical performativa, centrada en el acto de ejecución:
“Eligió una pieza alegre, con una tendencia a lo místico, propio de la época romántica en la que fue compuesta por Bazzini: La Danza de los Duendes. Comenzó a tocar con intensidad, con la rapidez exigida por la partitura y así llegar a una elegancia con un tono que iría en decadencia, acariciando las cuerdas del violín, para después recuperar y subir hasta ese éxtasis final que todos los músicos intentan alcanzar, pero solo unos pocos como ella consiguen completar”.
Esta descripción combina elementos descriptivos (identificación de la pieza: “La Danza de los Duendes” de Antonio Bazzini, compositor italiano del romanticismo) con elementos performativos (descripción del acto de tocar: intensidad, rapidez, elegancia, decadencia, éxtasis).
La referencia a Bazzini no es gratuita. “La Danza de los Duendes” (La ronde des lutins, 1852) es una pieza extremadamente virtuosística para violín solo, que requiere técnica excepcional. La elección de esta pieza confirma el virtuosismo de Elena y, simbólicamente, conecta con el tema del relato: los duendes son seres fantásticos, habitantes de un mundo otro, análogos a los muertos con quienes Elena desea comunicarse.
La descripción de la ejecución sigue la estructura de la pieza: comienzo con “intensidad” y “rapidez”, desarrollo con “elegancia”, momento de “decadencia” (decrescendo), recuperación final que culmina en “éxtasis”. Esta descripción no reproduce técnicamente la estructura de la pieza (no tenemos análisis formal de la composición de Bazzini) sino que evoca su trayectoria emocional: movimiento, virtuosismo, clímax.
El término “éxtasis” resulta fundamental. Éxtasis significa etimológicamente “salir de sí mismo”, desplazamiento fuera del yo ordinario. El éxtasis musical es experiencia de trascendencia, de suspensión del tiempo ordinario, de acceso a una dimensión otra. Elena alcanza mediante la música un éxtasis que la conecta con Gloria, que suspende temporalmente la separación de la muerte.
3.5. Beethoven y la Quinta Sinfonía: música y destino
Una escena posterior introduce la Quinta Sinfonía de Beethoven como música que anticipa la muerte de Elena:
“¡TA TA TA TAAAA! O lo que es lo mismo ¡SOL SOL SOL MIII! El genio de Beethoven reinventó la música. Estas notas supusieron una ruptura con el clasicismo imperante. Nacía el movimiento romántico en la música. La quinta del maestro de Bonn suponía el inicio de lo trágico, pero la posibilidad también de que la tragedia se tornara en algo bello. Esta reflexión rodeaba el alma de la violinista, mientras sonaba la música en el viejo tocadiscos”.
Esta descripción combina varias modalidades de ekphrasis musical:
Ekphrasis descriptiva: Identificación precisa de la obra (Quinta Sinfonía de Beethoven) y transcripción verbal del motivo inicial (“¡TA TA TA TAAAA!” y su equivalente en notas: “¡SOL SOL SOL MIII!”). Esta transcripción verbal del sonido es limitada pero reconocible para quien conoce la obra.
Ekphrasis histórico-musical: Contextualización de la obra en la historia de la música: “ruptura con el clasicismo imperante”, “nacía el movimiento romántico”. Esta contextualización otorga significado histórico a la música.
Ekphrasis simbólica: Interpretación del significado de la obra: “inicio de lo trágico, pero la posibilidad también de que la tragedia se tornara en algo bello”. Esta interpretación es relevante para el relato: Elena vive una tragedia (la muerte de Gloria), pero la transforma en belleza mediante la música y el arte.
La Quinta Sinfonía de Beethoven posee una larga tradición de interpretaciones simbólicas. El motivo inicial de cuatro notas se ha interpretado como “el destino que llama a la puerta”. Esta interpretación circula culturalmente y es probablemente conocida por los lectores. Elena escucha esta sinfonía la noche antes de su muerte: el destino efectivamente llama a su puerta.
La música cumple aquí una función estructural: anticipa narrativamente la muerte de Elena, preparando al lector para el desenlace.
3.6. El tranvía celestial y el concierto eterno
El relato culmina con la muerte de Elena y su incorporación a un tranvía celestial poblado de artistas fallecidos de Jaén. Esta escena constituye el momento de máxima intensidad musical del relato:
“Esta vez los pasajeros presentaban unas características y atuendos diferentes: parecían ciudadanos de otras épocas; lo común (lo advirtió enseguida) entre ellos era el hecho de militar en el glorioso bando de las artes: los asientos estaban ocupados por escritores, poetas, músicos, pintores. El tranvía del arte y de la cultura se puso en marcha”.
El tranvía se configura como comunidad de artistas que trasciende el tiempo (“ciudadanos de otras épocas”). La enumeración “escritores, poetas, músicos, pintores” establece una hermandad de las artes. Los músicos no están separados sino integrados en una comunidad artística más amplia.
Los artistas nombrados incluyen músicos específicos:
“los poetas Bernardo López y Josefa Sevillano, el músico más universal de todos, el maestro Cebrián; el gran pintor José Nogué, el historiador y escritor Manuel López Pérez y muchos más artistas encumbraban la mirada al paso de Elena, la violinista”.
El “maestro Cebrián” es Juan Alfonso García Cebrián (1902-1993), compositor jiennense. La referencia a este músico real inscribe el relato en la historia cultural de Jaén, configurando una genealogía de artistas locales.
El destino del tranvía es significativo:
“El lagarto mecánico aceleró su marcha y abandonando las vías por la que circulaba voló con nostalgia. Dejaba atrás el suelo de esta ciudad que tan poco lo quiso. Se dirigía hacía su parada celestial”.
El tranvía se dirige a una “parada celestial”, configurada implícitamente como espacio de música permanente. El reencuentro de Elena y Gloria ocurre precisamente cuando Elena llega a su asiento y descubre a Gloria esperándola. Este reencuentro se configura como acceso a un concierto eterno, a una música que no cesa.
La música cumple aquí una función simbólica de trascendencia: representa la permanencia frente a la mortalidad, la belleza que trasciende el tiempo, la comunidad que sobrevive a los individuos.
- LA MÚSICA EN “PLAZA DE SANTA MARÍA” DE MARTÍN LORENZO PAREDES APARICIO
4.1. Presentación del relato
“Plaza de Santa María” narra la historia de un anciano maestro que cada mañana pasea por las calles de Jaén, acompañado por la memoria de su esposa fallecida y el recuerdo traumático de sus padres, muertos en el bombardeo de la ciudad durante la Guerra Civil. El relato culmina con la muerte del protagonista, que se reencuentra con su esposa en un concierto celestial en la Plaza de Santa María.
La música aparece vinculada a tres dimensiones temporales: el pasado republicano (conciertos públicos como manifestación de cultura democrática), el pasado personal (encuentro con la esposa durante un concierto), y el futuro escatológico (concierto como umbral de la muerte).
4.2. La música en la memoria de la República
El protagonista rememora los tiempos de la Segunda República vinculándolos con manifestaciones culturales públicas:
“Las veladas en el teatro, los conciertos de música en las plazas principales, los recitales de poesía, las tertulias en los cafés más importantes. Todo esto lo descubrió al cobijo de sus padres”.
La enumeración “veladas en el teatro, conciertos de música, recitales de poesía, tertulias” configura un espacio público cultural rico y accesible. Los “conciertos de música en las plazas principales” indican que la música no estaba confinada a espacios cerrados (teatros, auditorios) sino que era parte de la vida pública urbana.
Esta memoria musical cumple una función de archivo cultural. El relato preserva la memoria de prácticas culturales republicanas (conciertos públicos, acceso democrático a la cultura) que fueron destruidas por la dictadura. La música se configura como símbolo de una cultura democrática, accesible, viva.
La referencia a “el maestro” vincula esta memoria musical con la educación:
“Se acuerda, durante su paseo, de su maestro, del gran señor y su sentencia: ‘La poesía es la cura de los corazones contagiados’. La frase se le quedó grabada en la hondura de su corazón. Eran los tiempos de la Segunda República”.
Aunque la sentencia se refiere a la poesía, la asociación temporal (“Eran los tiempos de la Segunda República”) vincula poesía y música como dimensiones de un proyecto cultural republicano que valoraba las artes como formación humana fundamental.
4.3. El concierto como espacio de encuentro amoroso
Similar a “El tranvía”, en “Plaza de Santa María” el encuentro amoroso entre el protagonista y su futura esposa ocurre durante un concierto:
“El concierto estaba a punto de comenzar. La orquesta sinfónica de la ciudad daba un concierto en la plaza. La música fue de las pocas artes que se salvaron, aunque con limitaciones. No todas las músicas eran acordes a la moral. La censura musical hacía con eficiencia su trabajo”.
Esta descripción sitúa el concierto históricamente: ocurre durante la dictadura franquista (“La censura musical hacía con eficiencia su trabajo”). La referencia a la censura introduce una dimensión política: incluso la música, arte aparentemente abstracto, estaba sometida a control ideológico.
El encuentro se describe con precisión espacial:
“Con celeridad se dirigió a ocupar su sitio. Quedaban pocos libres. El estreno de la nueva sinfonía había convocado a mucha gente. El prestigio de la orquesta hizo que el aforo se completara rápidamente. La impaciencia entre los asistentes para que empezara el espectáculo aumentaba. La música era el antídoto para esta época de oscuridad”.
La frase final resulta fundamental: “La música era el antídoto para esta época de oscuridad”. La música se configura como resistencia cultural durante la dictadura, como espacio de belleza y libertad en medio de la represión. El concierto público es uno de los pocos espacios donde la comunidad puede reunirse, donde la belleza es accesible.
El milagro del encuentro se narra con sencillez:
“Junto a él, quedaba un asiento libre. El milagro se produjo: ella se sentó a su lado. El violín del concertino empezó a sonar”.
La coincidencia espacial (ella se sienta junto a él en el único asiento libre) se configura como “milagro”. La música comienza inmediatamente (“El violín del concertino empezó a sonar”), funcionando como mediación del encuentro. Aunque no se describe el contenido musical, la mención específica del “violín del concertino” (el primer violín, que habitualmente ejecuta los solos orquestales) sugiere un momento de particular belleza que enmarca el encuentro.
4.4. La música como memoria afectiva
Décadas después, viudo, el protagonista mantiene la memoria musical vinculada a su esposa:
“Su pensamiento iba dirigido en todo momento a ella, pues, hasta hace muy poco tiempo, habían hecho el recorrido juntos”.
El paseo que ahora realiza solo era antes compartido. El espacio está habitado por memorias afectivas, entre ellas memorias musicales. Posteriormente se menciona:
“Añora las sobremesas en las que los dos disfrutaban con tranquilidad, mientras sonaba alguna sinfonía. Ella adoraba a Antonin Dvorak”.
Esta referencia introduce un compositor específico: Antonín Dvořák (1841-1904), compositor checo romántico. La mención de que “ella adoraba a Antonin Dvorak” configura un gusto musical específico que define a la esposa. Dvorak es conocido por sinfonías de gran lirismo melódico y evocación de tradiciones populares checas, particularmente su Sinfonía nº 9 “Del Nuevo Mundo”.
La música cumple aquí una función de memoria afectiva: escuchar a Dvorak reactiva la memoria de la esposa, hace presente su ausencia. La música es archivo afectivo, preserva la presencia simbólica de la ausente.
4.5. El concierto como umbral de la muerte
El relato culmina con la muerte del protagonista configurada como acceso a un concierto donde se reúne con su esposa:
“En mitad, la orquesta ya está preparada, afinan los instrumentos. El concierto está a punto de comenzar. Se dirige a su asiento, espera con impaciencia que suene la música, pero antes sabe que alguien tiene que llegar. Unos pocos rezagados impiden todavía que el director dé la orden de partida”.
La descripción del concierto celestial es detallada y realista: la orquesta afina los instrumentos (detalle técnico que otorga verosimilitud), el director espera para dar la orden de partida, hay rezagados. Esta descripción realista del concierto contrasta con su significado fantástico: es un concierto en el más allá, umbral entre vida y muerte.
El reencuentro se narra con extrema concisión:
“La luz de la vida es la flor que nos adorna. Ella aparece y se sienta en el asiento de al lado. El amor, eternidad. Nos espera”.
La música está implícita: el concierto está a punto de comenzar, ella se sienta junto a él (repitiendo la estructura del primer encuentro décadas atrás en otro concierto), y presumiblemente la música comenzará. El concierto se configura como eternidad: un concierto que no termina, música permanente.
La frase “El amor, eternidad” condensa la tesis del relato: el amor trasciende la muerte, se configura como eternidad. Esta eternidad se representa mediante la música: el concierto eterno es metáfora de la permanencia del amor.
- FUNCIONES NARRATIVAS DE LA MÚSICA
5.1. Función de caracterización
La música caracteriza a los personajes, define sus identidades. Elena en “El tranvía” se define como violinista: “La música era el aire que necesitaba para respirar”. Esta definición no es metafórica sino literal: Elena necesita la música para vivir, su identidad se constituye musicalmente.
La caracterización musical incluye precisiones técnicas que otorgan credibilidad: Elena fue “concertina” (primer violín), su “virtuosismo estaba fuera de toda duda”, ejecuta piezas de alta dificultad técnica como “La Danza de los Duendes” de Bazzini.
La esposa del protagonista de “Plaza de Santa María” se caracteriza mediante su gusto musical: “adoraba a Antonin Dvorak”. Esta caracterización es económica pero significativa: el gusto musical define parcialmente la identidad.
5.2. Función de mediación afectiva
La música media encuentros afectivos fundamentales. En ambos relatos, los protagonistas conocen a sus futuras parejas durante conciertos. El concierto no es mero escenario del encuentro sino mediación activa: “La música guio con maestría la conversación entre ambas”.
Esta función de mediación se sustenta en la capacidad de la música para crear atmósferas propicias al encuentro, para suspender el tiempo ordinario, para generar experiencias compartidas de belleza que propician la apertura afectiva.
La música también media la comunicación más allá de la muerte. Elena se comunica con Gloria mediante el violín: “Sentía que a través de la música se comunicaba con ella”. Esta comunicación no es racional sino afectiva, experiencial.
5.3. Función de estructuración temporal
La música estructura el tiempo narrativo, articulando transiciones entre diferentes planos temporales.
En “El tranvía”, la Quinta Sinfonía de Beethoven anticipa la muerte de Elena. La escucha de esta sinfonía marca una transición: después de escucharla, Elena no sale a tomar el tranvía como habitualmente, quedándose en casa. La noche siguiente ocurre su muerte. La música funciona como umbral temporal.
En “Plaza de Santa María”, los conciertos marcan tres momentos temporales fundamentales: el pasado republicano (conciertos públicos en plazas), el pasado personal (encuentro con la esposa durante un concierto), el futuro escatológico (concierto celestial). La recurrencia del motivo del concierto estructura la temporalidad del relato.
5.4. Función simbólica
La música condensa múltiples significados simbólicos:
Trascendencia: La música representa la posibilidad de trascender la muerte, de acceder a dimensiones otras. Los conciertos celestiales en ambos relatos configuran la música como espacio de eternidad.
Belleza: La música es manifestación de belleza que justifica la existencia. En contextos de oscuridad (dictadura, muerte), la música ofrece experiencias de belleza que hacen la vida soportable: “La música era el antídoto para esta época de oscuridad”.
Comunicación: La música permite comunicaciones que el lenguaje verbal no puede mediar: comunicación afectiva profunda entre amantes, comunicación entre vivos y muertos, comunicación entre generaciones.
Comunidad: Los conciertos configuran comunidades: la comunidad de espectadores que comparten la experiencia musical, la comunidad de artistas (el tranvía celestial poblado de músicos, poetas, pintores), la comunidad cultural de una ciudad (Jaén definida por sus tradiciones musicales).
5.5. Función de archivo cultural
La música funciona como archivo de memoria cultural. En “Plaza de Santa María”, los conciertos públicos republicanos preservan la memoria de prácticas culturales democráticas destruidas por la dictadura. El relato funciona como archivo literario de estas prácticas, impidiendo su olvido completo.
La referencia a músicos jiennenses reales (el maestro Cebrián) inscribe el relato en una genealogía cultural local, preservando la memoria de artistas que podrían olvidarse.
La música clásica citada (Beethoven, Dvorak, Bazzini) configura un canon musical que el relato transmite a sus lectores, funcionando como agente de memoria y transmisión cultural.
- ESTRATEGIAS RETÓRICAS DE LA EKPHRASIS MUSICAL
6.1. Personificación de la música
Una estrategia retórica recurrente es la personificación de la música, atribuyéndole capacidad de acción, agencia, intencionalidad. La música no es objeto pasivo sino sujeto activo que interviene en la narración.
En “El tranvía”, la música “guio con maestría la conversación entre ambas”. El verbo “guiar” implica direccionalidad, propósito, conducción hacia un fin. La música no acompaña pasivamente la conversación sino que la dirige activamente.
En “Plaza de Santa María”, la música es “antídoto para esta época de oscuridad”. El término médico “antídoto” atribuye a la música función terapéutica, curativa, salvadora. La música combate activamente la oscuridad, no simplemente la ilumina.
Esta personificación permite representar narrativamente efectos que la música produce en los personajes sin recurrir a descripciones psicológicas explícitas. En lugar de decir “Elena y Gloria se enamoraron mientras escuchaban música”, el texto dice “la música guio su conversación” y “el vino mezclaba sus corazones”, atribuyendo a mediaciones externas (música, vino) la acción de acercar a las personas.
6.2. Sinestesia
La sinestesia, figura retórica que mezcla percepciones de diferentes sentidos, resulta particularmente productiva para la ekphrasis musical. La música, experiencia auditiva, se describe mediante vocabulario de otros sentidos.
En “El tranvía”, Elena “acariciando las cuerdas del violín”. El verbo “acariciar” implica tacto suave, delicado, afectivo. Aunque técnicamente Elena está produciendo sonido mediante el arco sobre las cuerdas, el texto describe la acción como caricia, introduciendo dimensión táctil y afectiva.
La descripción de la ejecución menciona “llegar a una elegancia con un tono que iría en decadencia”. La “elegancia” es cualidad visual o gestual más que auditiva, aplicada aquí a la música. La “decadencia” del tono introduce una dimensión temporal y dinámica.
6.3. Metáforas espaciales y cinéticas
La música, experiencia temporal, se describe frecuentemente mediante metáforas espaciales o de movimiento.
En “El tranvía”, la descripción de la ejecución de “La Danza de los Duendes” emplea vocabulario de movimiento: “Comenzó a tocar con intensidad, con la rapidez exigida” y “después recuperar y subir hasta ese éxtasis final”. Las expresiones “subir hasta” implican movimiento vertical ascendente, aunque la música no sube literalmente en el espacio sino que aumenta en intensidad, en volumen, en tensión.
Esta espacialización de la música refleja una estructura conceptual profunda de la cognición musical. Hablamos habitualmente de notas “altas” y “bajas”, de melodías que “ascienden” o “descienden”, de tensión que “sube” hacia el clímax. Estas metáforas espaciales permiten representar verbalmente estructuras musicales temporales.
6.4. Vocabulario técnico musical
El empleo de vocabulario técnico musical otorga precisión y credibilidad a las descripciones.
La referencia a Elena como “concertina” (primer violín de la orquesta) emplea terminología técnica específica que indica conocimiento del mundo musical. La mención de “la partitura” como guía de la ejecución, la referencia al “concertino” en “Plaza de Santa María” (solista orquestal), el detalle de que la orquesta “afina los instrumentos” antes del concierto: estos elementos técnicos construyen un mundo musical verosímil.
Sin embargo, el vocabulario técnico se emplea con moderación, equilibrado con descripciones evocativas accesibles a lectores sin formación musical especializada. El texto no requiere conocimientos musicológicos para ser comprendido y disfrutado.
6.5. Referencias intertextuales musicales
Las referencias a compositores y obras específicas (Beethoven, Dvorak, Bazzini) funcionan intertextualmente. Los lectores que conocen estas obras pueden “escucharlas” mentalmente al leer, enriqueciendo su experiencia del texto. Los lectores que no las conocen reciben información cultural que pueden posteriormente explorar.
La referencia a Beethoven se acompaña de transcripción verbal del motivo inicial: “¡TA TA TA TAAAA! O lo que es lo mismo ¡SOL SOL SOL MIII!”. Esta transcripción combina onomatopeya rítmica (“TA TA TA TAAAA”) con notación musical verbal (“SOL SOL SOL MIII”). Aunque limitada, esta transcripción permite a lectores familiarizados con la obra reconocerla inmediatamente.
La referencia a Dvorak en “Plaza de Santa María” no especifica qué obra, permitiendo a los lectores imaginar cualquier sinfonía del compositor. Esta indeterminación es productiva: cada lector puede evocar la obra de Dvorak que conoce o prefiere.
6.6. Descripción de efectos emocionales
Una estrategia fundamental es describir no la música objetivamente sino sus efectos emocionales en los personajes.
La descripción de la ejecución de “La Danza de los Duendes” culmina mencionando “ese éxtasis final que todos los músicos intentan alcanzar, pero solo unos pocos como ella consiguen completar”. El “éxtasis” no es cualidad de la música sino experiencia del músico. Esta descripción fenomenológica permite al lector comprender la intensidad de la experiencia sin necesidad de describir técnicamente la música.
La Quinta Sinfonía de Beethoven se describe mediante su significado: “el inicio de lo trágico, pero la posibilidad también de que la tragedia se tornara en algo bello”. Esta descripción hermenéutica interpreta el significado de la obra más que describir su sonido.
- COMPARACIÓN CON OTROS AUTORES ESPAÑOLES CONTEMPORÁNEOS
7.1. Antonio Muñoz Molina: “El invierno en Lisboa”
“El invierno en Lisboa” (1987) de Antonio Muñoz Molina es una novela fundamentalmente musical. El jazz es central: el protagonista Santiago Biralbo es pianista de jazz, la trama se desarrolla en clubes de jazz, las referencias musicales son constantes.
La ekphrasis musical en Muñoz Molina se caracteriza por:
Precisión referencial: Mención de jazzistas reales (Thelonious Monk, Bill Evans, Chet Baker), de grabaciones específicas, de estándares del repertorio jazzístico. Esta precisión construye un mundo musical denso, verificable.
Descripción técnica de la improvisación: Muñoz Molina describe el proceso de improvisación jazzística con vocabulario técnico: acordes, progresiones armónicas, fraseo, swing. Estas descripciones requieren conocimientos musicales para ser plenamente apreciadas.
Música como metáfora de la narración: La estructura de la novela imita estructuras jazzísticas: improvisación sobre temas, variaciones, recurrencia de motivos. La música no solo es tema sino principio estructural.
Comparativamente, la ekphrasis musical en Martín Lorenzo es menos técnica, más evocativa. Mientras Muñoz Molina describe procesos de improvisación armónica, Martín Lorenzo describe experiencias emocionales de la música. Mientras Muñoz Molina emplea la música como principio estructural de la novela completa, Martín Lorenzo la emplea como mediación de encuentros y como símbolo de trascendencia.
7.2. Julio Llamazares: “La lluvia amarilla”
“La lluvia amarilla” (1988) de Julio Llamazares narra el monólogo interior de Andrés, último habitante de un pueblo pirenaico abandonado, esperando su muerte. La música aparece vinculada a la memoria: canciones populares, músicas de fiestas, sonidos que poblaban el pueblo cuando estaba vivo.
La ekphrasis musical en Llamazares se caracteriza por:
Música popular y tradicional: A diferencia de la música clásica en Martín Lorenzo o el jazz en Muñoz Molina, Llamazares privilegia músicas populares, cantos de trabajo, músicas de celebraciones.
Música como archivo de memoria colectiva: Las canciones preservan la memoria de prácticas sociales desaparecidas. La música es lo último que permanece cuando la comunidad ha desaparecido.
Ausencia de música como signo de muerte: El silencio del pueblo abandonado contrasta con las memorias musicales. La ausencia de música marca la muerte de la comunidad.
Esta función de la música como archivo de memoria colectiva es compartida por Martín Lorenzo. En “Plaza de Santa María”, los conciertos públicos republicanos preservan la memoria de prácticas culturales democráticas. Ambos autores emplean la música como resistencia al olvido, como preservación de mundos amenazados de desaparición.
7.3. Especificidad de Martín Lorenzo
La ekphrasis musical en Martín Lorenzo Paredes Aparicio presenta características específicas que la distinguen:
Hibridación de música clásica y realismo mágico: La combinación de referencias a música clásica europea (Beethoven, Dvorak, Bazzini) con elementos de realismo mágico (conciertos celestiales, comunicación con muertos mediante música) resulta distintiva.
Música como mediación de trascendencia: Más que en Muñoz Molina o Llamazares, en Martín Lorenzo la música media experiencias de trascendencia, de superación de la mortalidad. Los conciertos celestiales configuran la música como eternidad.
Integración de música y poesía: La violinista Elena está vinculada amorosamente a la poetisa Gloria. El relato integra constantemente referencias musicales y poéticas, configurando una hermandad de las artes. La frase “La música era el aire que necesitaba para respirar. La poesía, su pan” establece esta complementariedad.
Arraigo territorial: La música se vincula estrechamente a Jaén: músicos jiennenses (maestro Cebrián), espacios patrimoniales de Jaén (sinagoga, castillo, Plaza de Santa María), orquesta sinfónica de la ciudad. La música contribuye a configurar una identidad cultural territorial.
- MÚSICA Y TEMPORALIDAD NARRATIVA
8.1. Música y tiempo circular
La estructura temporal de ambos relatos es circular: los finales regresan a situaciones análogas a los comienzos. En “El tranvía”, Elena y Gloria se encuentran en un concierto al inicio de su relación, y se reencuentran en un concierto celestial al final del relato. En “Plaza de Santa María”, el protagonista conoce a su esposa en un concierto, y se reúne con ella en un concierto tras la muerte.
Esta circularidad temporal se refleja en la estructura musical de conciertos que se repiten. El concierto funciona como cronotopo recurrente que articula momentos fundamentales de las vidas de los personajes.
La música misma posee estructura temporal circular: las piezas musicales tienen estructura (exposición, desarrollo, reexposición en formas sonata; tema, variaciones, retorno al tema en formas de variación). Esta circularidad musical puede reflejarse en la estructura narrativa.
8.2. Música como suspensión del tiempo ordinario
Los conciertos funcionan como momentos de suspensión del tiempo ordinario. Durante el concierto, el tiempo cotidiano se suspende, se accede a un tiempo otro, extraordinario, ritual.
En “El tranvía”, la descripción del encuentro entre Elena y Gloria configura el concierto como tiempo extraordinario: “La plaza donde se celebró el evento parecía un jardín babilónico”. La metáfora del “jardín babilónico” introduce una dimensión mítica, edénica. El espacio ordinario de la plaza se transfigura en jardín mítico durante el concierto.
Esta suspensión del tiempo ordinario permite que ocurran encuentros extraordinarios, epifanías afectivas que la vida cotidiana no propicia. El concierto es heterocronía: un tiempo otro dentro del tiempo ordinario.
8.3. Música como articulación de transiciones temporales
La música articula transiciones entre diferentes planos temporales: pasado y presente, vida y muerte, tiempo ordinario y eternidad.
En “Plaza de Santa María”, las referencias musicales marcan tres momentos temporales: los conciertos republicanos pertenecen al pasado remoto de la infancia del protagonista; el concierto donde conoció a su esposa pertenece al pasado personal adulto; el concierto celestial pertenece al futuro escatológico. La recurrencia del motivo musical estructura esta temporalidad múltiple.
La Quinta Sinfonía de Beethoven en “El tranvía” funciona como umbral: marca la transición entre la vida ordinaria de Elena y su muerte inminente. La escucha de esta sinfonía la noche anterior a su muerte no es coincidencia sino articulación narrativa: la música anticipa, prepara, anuncia la transición.
8.4. Música y anacronía
Los relatos emplean anacronías (alteraciones del orden cronológico) vinculadas a la música. Las memorias musicales interrumpen el presente narrativo, generando retrospecciones.
En “El tranvía”, la descripción del encuentro entre Elena y Gloria se narra retrospectivamente, interrumpiendo el presente narrativo (Elena anciana en el tranvía) para narrar el pasado (Elena joven en el concierto). Esta retrospección se introduce mediante la memoria: “A su memoria venía”.
La música funciona como disparador de memoria: el presente musical (Elena tocando el violín en su casa) activa memorias musicales (conciertos pasados, encuentros mediados por música). Esta función de la música como archivo de memoria personal y colectiva es fundamental.
- DIMENSIÓN INTERMEDIAL: LITERATURA Y MÚSICA
9.1. El problema de la intermedialidad
Werner Wolf define la intermedialidad como “las relaciones entre diferentes medios artísticos” (1999: 35). La relación entre literatura y música plantea problemas específicos derivados de la diferencia radical de medios.
La música emplea sonidos organizados temporalmente según principios de altura (melodía, armonía), duración (ritmo, métrica), intensidad (dinámica), timbre (color instrumental). La literatura emplea palabras que significan convencionalmente, organizadas en frases, párrafos, estructuras narrativas.
Cuando la literatura intenta representar la música, enfrenta una aporía fundamental: ¿cómo hacer presente mediante palabras una experiencia sonora ausente? El lector no escucha la música descrita, solo lee palabras sobre música.
9.2. Estrategias de mediación intermedial
Los relatos de Martín Lorenzo emplean varias estrategias para mediar esta diferencia de medios:
Referencias nominales: Nombrar obras, compositores, intérpretes. Esta estrategia permite a lectores que conocen las obras evocarlas mentalmente. La referencia a “La Danza de los Duendes” de Bazzini, a la Quinta Sinfonía de Beethoven, a Dvorak permite a lectores familiarizados activar su memoria musical.
Descripción de efectos: Describir no la música sino sus efectos emocionales, psicológicos, sociales. Esta estrategia evita el problema de describir sonidos y se centra en experiencias accesibles verbalmente.
Metaforización: Emplear metáforas para evocar la música. La música “guía”, “mezcla corazones”, es “antídoto”, permite “éxtasis”. Estas metáforas no describen técnicamente la música pero evocan su poder, su significado.
Contextualización: Situar la música en contextos históricos, sociales, biográficos que la dotan de significado. La música republicana, la música bajo censura franquista, la música como profesión de Elena: estos contextos permiten comprender la música sin necesidad de describirla técnicamente.
9.3. Limitaciones y posibilidades
La ekphrasis musical enfrenta limitaciones fundamentales: no puede reproducir la experiencia de escuchar música. El lector que no conoce “La Danza de los Duendes” no podrá escucharla leyendo su descripción en el relato.
Sin embargo, esta limitación genera posibilidades específicas. La literatura puede:
Interpretar: Atribuir significados a la música que la música por sí misma no comunica explícitamente. La interpretación de la Quinta Sinfonía de Beethoven como “inicio de lo trágico” es interpretación hermenéutica que la literatura puede articular.
Contextualizar: Situar la música en redes de significación histórica, social, biográfica que la música sola no comunica. El concierto como resistencia cultural bajo la dictadura es significado que surge de la contextualización narrativa.
Integrar: Incorporar la música en estructuras narrativas más amplias donde interactúa con otros elementos (personajes, espacios, temporalidades). La música en estos relatos no existe aisladamente sino integrada en vidas, en historias, en memorias.
9.4. Prosa lírica y musicalidad
Los relatos de Martín Lorenzo se caracterizan por su “marcada sensibilidad poética”, por una prosa lírica con ritmo, cadencia, repeticiones. Esta cualidad de la prosa genera una musicalidad textual que complementa la tematización de la música.
La descripción del encuentro entre Elena y Gloria emplea estructuras rítmicas: “La plaza donde se celebró el evento parecía un jardín babilónico, por las plantas se deslizaba el frescor de una noche de primavera”. La aliteración de “p” (plaza, parecía, plantas, primavera), la estructura bimembre (“La música guio… mientras que el vino… mezclaba”) generan ritmo, musicalidad.
Esta musicalidad textual no imita estructuras musicales específicas (no es “forma sonata” narrativa) pero genera una experiencia de lectura donde el ritmo, la cadencia, la repetición de motivos producen efectos análogos a los de la música: belleza formal, placer estético del ritmo.
- TIPOLOGÍA DE MODALIDADES DE EKPHRASIS MUSICAL
10.1. Ekphrasis musical descriptiva
Descripción relativamente objetiva de la música: compositor, obra, instrumentación, estructura, dinámica. Proporciona información técnica sobre la música.
Ejemplo en “El tranvía”:
“Eligió una pieza alegre, con una tendencia a lo místico, propio de la época romántica en la que fue compuesta por Bazzini: La Danza de los Duendes”.
Esta descripción identifica compositor (Bazzini), obra (La Danza de los Duendes), período (romántico), carácter (alegre, místico). Proporciona información que permite a lectores conocedores situar la obra, y a lectores no conocedores obtener información básica.
Características:
- Empleo de vocabulario técnico musical
- Referencias a compositores, obras, intérpretes reales
- Precisión informativa
- Accesibilidad variable según conocimientos musicales del lector
Función narrativa: Construir verosimilitud, demostrar conocimiento del mundo musical, proporcionar información cultural.
10.2. Ekphrasis musical evocativa
Evocación de la experiencia subjetiva de escuchar música mediante metáforas, sinestesias, descripciones de efectos emocionales. No describe objetivamente la música sino la experiencia de audición.
Ejemplo en “El tranvía”:
“La música guio con maestría la conversación entre ambas, mientras que el vino hábilmente mezclaba sus corazones”.
Esta descripción no informa sobre qué música sonaba, qué instrumentos, qué obra. En cambio, evoca el efecto de la música: guiar la conversación, mezclar corazones. Emplea personificación (la música guía, el vino mezcla) y metáfora (mezclar corazones).
Características:
- Personificación de la música
- Metáforas y sinestesias
- Descripción de efectos emocionales
- Accesibilidad universal (no requiere conocimientos musicales)
Función narrativa: Transmitir la experiencia emocional de la música, generar atmósfera, mediar afectivamente.
10.3. Ekphrasis musical estructural
La música estructura el tiempo narrativo, articula transiciones entre planos temporales o estados de conciencia. La descripción musical marca puntos de articulación narrativa.
Ejemplo en “El tranvía”:
La escucha de la Quinta Sinfonía de Beethoven marca la transición entre la vida ordinaria de Elena y su muerte inminente. Después de escuchar esta sinfonía, Elena no sale de casa como habitualmente. La noche siguiente muere. La música articula narrativamente esta transición.
Características:
- La música coincide con momentos de transición narrativa
- Descripción musical relativamente breve
- Función estructural más que descriptiva
Función narrativa: Articular transiciones temporales, marcar umbrales, estructurar la secuencia narrativa.
10.4. Ekphrasis musical simbólica
La música condensa significados simbólicos que trascienden su materialidad sonora. Se describe no tanto como sonido sino como símbolo.
Ejemplo en “Plaza de Santa María”:
“La música era el antídoto para esta época de oscuridad”.
La música simboliza aquí resistencia cultural, belleza en medio de la represión, esperanza. Esta función simbólica trasciende cualquier obra musical específica para configurar la música como tal como símbolo.
Características:
- Atribución de significados abstractos a la música
- Empleo de metáforas conceptuales (música como antídoto, como luz, como comunicación)
- Generalización de lo musical
Función narrativa: Condensar significados, representar valores, simbolizar experiencias complejas.
10.5. Ekphrasis musical performativa
Descripción de la ejecución musical que genera efectos en personajes o lectores. Se centra en el acto de tocar o escuchar, no en la música como objeto.
Ejemplo en “El tranvía”:
“Comenzó a tocar con intensidad, con la rapidez exigida por la partitura y así llegar a una elegancia con un tono que iría en decadencia, acariciando las cuerdas del violín, para después recuperar y subir hasta ese éxtasis final que todos los músicos intentan alcanzar, pero solo unos pocos como ella consiguen completar”.
Esta descripción se centra en el acto de tocar: la intensidad, la rapidez, el movimiento (subir), la experiencia del músico (éxtasis). No describe la música objetivamente sino la performance.
Características:
- Verbos de acción (tocar, acariciar, subir)
- Descripción de gestos, movimientos, esfuerzos del músico
- Énfasis en la experiencia corporal y emocional de la ejecución
- Narratividad (la descripción tiene inicio, desarrollo, clímax)
Función narrativa: Dramatizar la música, generar tensión narrativa, representar la música como acción.
- CONCLUSIONES
11.1. Síntesis de hallazgos
Este artículo ha analizado la ekphrasis musical como recurso narrativo en “Cuentos para un destierro digno” de Martín Lorenzo Paredes Aparicio, específicamente en los relatos “El tranvía” y “Plaza de Santa María”. Los principales hallazgos son:
- Centralidad de la música: La música no es decorado sino elemento estructurante en estos relatos. Caracteriza personajes (Elena como violinista virtuosa), media encuentros afectivos (conciertos como espacios de encuentro amoroso), estructura el tiempo narrativo (transiciones marcadas por música), simboliza trascendencia (conciertos celestiales), funciona como archivo de memoria cultural (música republicana).
- Diversidad de modalidades de ekphrasis musical: Los relatos emplean cinco modalidades de ekphrasis musical: descriptiva (identificación de compositores y obras), evocativa (metáforas y personificaciones), estructural (articulación de transiciones temporales), simbólica (música como símbolo de trascendencia), performativa (descripción de ejecución). Esta diversidad genera una representación rica y multidimensional de la música.
- Estrategias retóricas específicas: La ekphrasis musical emplea personificación (música que guía, mezcla, cura), sinestesia (acariciar las cuerdas), metáforas espaciales y cinéticas (subir hasta el éxtasis), vocabulario técnico moderado (concertina, partitura), referencias intertextuales (Beethoven, Dvorak, Bazzini).
- Funciones narrativas múltiples: La música cumple funciones de caracterización, mediación afectiva, estructuración temporal, simbolización y archivo cultural. Estas funciones demuestran que la música no es mero decorado sino elemento narrativamente productivo.
- Especificidad comparativa: Comparado con otros autores españoles contemporáneos (Muñoz Molina, Llamazares), Martín Lorenzo se caracteriza por la hibridación de música clásica y realismo mágico, el énfasis en la música como mediación de trascendencia, la integración de música y poesía, y el arraigo territorial de las referencias musicales.
11.2. Respuestas a las preguntas de investigación
¿Cómo se describe literariamente la experiencia de escuchar música?
La experiencia de escuchar música se describe mediante estrategias evocativas más que descriptivas objetivas. Los relatos emplean personificación (la música actúa, guía, mezcla), metáforas (música como antídoto, como éxtasis), sinestesias (acariciar el sonido), descripciones de efectos emocionales (la música mezclaba corazones). Estas estrategias permiten transmitir la experiencia subjetiva de la música sin necesidad de describir técnicamente el sonido.
¿Qué funciones narrativas cumple la música en relatos donde aparece como elemento central?
La música cumple múltiples funciones: caracteriza personajes mediante su identidad musical, media encuentros afectivos fundamentales, estructura temporalmente los relatos articulando transiciones entre pasado-presente y vida-muerte, simboliza trascendencia y eternidad, funciona como archivo de memoria cultural preservando prácticas sociales amenazadas de olvido, y genera comunidad mediante la experiencia compartida de audición.
¿La música estructura temporalmente los relatos o funciona solo como ambientación?
La música estructura temporalmente los relatos de modo fundamental. Los conciertos marcan momentos clave de las biografías de los personajes (encuentros amorosos, muerte como tránsito a concierto celestial). La música articula transiciones entre planos temporales (la Quinta Sinfonía anticipa la muerte de Elena). La recurrencia del motivo del concierto estructura la temporalidad circular de los relatos. La música es estructurante, no meramente ambiental.
11.3. Aportaciones del estudio
Aportación tipológica: Establecimiento de una tipología de cinco modalidades de ekphrasis musical (descriptiva, evocativa, estructural, simbólica, performativa) aplicable al análisis de narrativa contemporánea. Esta tipología refina categorías previas y permite análisis más precisos.
Aportación crítica: Análisis detallado de la función de la música en la obra de Martín Lorenzo Paredes Aparicio, autor contemporáneo no suficientemente estudiado. Este análisis contribuye a visibilizar literatura de calidad producida en circuitos provinciales.
Aportación metodológica: Demostración de la productividad de enfoques intermediales para el análisis literario. El estudio de las relaciones entre literatura y música enriquece la comprensión de ambas artes y de sus interacciones.
Aportación teórica: Refinamiento del concepto de ekphrasis musical mediante distinción de modalidades y funciones. Demostración de que la música en narrativa cumple funciones estructurales complejas que trascienden la mera tematización o ambientación.
11.4. Limitaciones y líneas futuras de investigación
Limitaciones: Este estudio se centra en dos relatos de un solo autor. Una investigación más comprehensiva debería analizar la totalidad de “Cuentos para un destierro digno” y la obra completa de Martín Lorenzo (especialmente su poesía, donde la musicalidad verbal es presumiblemente central). Además, el estudio comparativo con otros autores es necesariamente limitado.
Líneas futuras:
- Análisis de la musicalidad de la prosa lírica en Martín Lorenzo mediante metodologías de estilística y análisis de ritmo verbal.
- Estudio comparativo exhaustivo de la ekphrasis musical en narrativa española contemporánea, ampliando el corpus a más autores y estableciendo una cartografía de estrategias y funciones.
- Investigación de la recepción: ¿cómo leen los lectores las descripciones musicales? ¿Los lectores con formación musical leen diferentemente que los lectores sin ella?
- Análisis de otras formas de intermedialidad en la obra de Martín Lorenzo: relaciones entre literatura y pintura, literatura y arquitectura, literatura y cine.
- Estudios sobre músicos como personajes en narrativa española: ¿qué representaciones culturales de la identidad musical circulan en la literatura?
11.5. Reflexión final
La ekphrasis musical plantea uno de los desafíos fundamentales de la intermedialidad: representar mediante un medio (lenguaje verbal) una experiencia que pertenece a otro medio (sonido musical). Este desafío, más que limitación, genera posibilidades creativas específicas.
La literatura no puede reproducir la música, pero puede hacer con la música lo que la música sola no puede: interpretarla, contextualizarla, integrarla en narrativas de vidas humanas, dotarla de significados simbólicos, preservarla en archivos de memoria cultural.
En los relatos de Martín Lorenzo Paredes Aparicio, la música trasciende su materialidad sonora para convertirse en mediación de encuentros amorosos, en símbolo de trascendencia, en archivo de memoria cultural republicana, en umbral entre vida y muerte. La literatura no simplemente describe esta música sino que la transforma en elemento constitutivo de mundos narrativos donde la belleza, el amor y la memoria resisten contra la mortalidad, el olvido y la oscuridad.
La frase de Elena, “La música era el aire que necesitaba para respirar. La poesía, su pan”, condensa la propuesta estética de estos relatos: música y poesía no son lujos prescindibles sino necesidades vitales. En un mundo marcado por pérdidas múltiples (muerte de seres amados, destrucción de proyectos políticos emancipadores, desaparición de comunidades culturales), el arte —música y literatura— permite habitar el dolor con dignidad, transformar el destierro en creación.
Esta es, quizá, la función más profunda de la ekphrasis musical: no solo representar la música sino demostrar que la belleza importa, que el arte es necesario, que la música puede ser, literalmente, el aire que necesitamos para respirar.
BIBLIOGRAFÍA
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