{"id":45,"date":"2026-11-10T13:36:32","date_gmt":"2026-11-10T12:36:32","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/maricel-de-la-hoz\/2026\/11\/10\/amaranto-emblema-amarantos-maricel-de-la-hoz\/"},"modified":"2026-11-10T13:36:32","modified_gmt":"2026-11-10T12:36:32","slug":"amaranto-emblema-amarantos-maricel-de-la-hoz","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/maricel-de-la-hoz\/2026\/11\/10\/amaranto-emblema-amarantos-maricel-de-la-hoz\/","title":{"rendered":"El amaranto como emblema: flores, aves y arquitectura del libro en Amarantos de Maricel de la Hoz"},"content":{"rendered":"

Monograf\u00eda acad\u00e9mica<\/em><\/p>\n

\u00c1ngela Isabel de Claudia Soneira<\/strong> \u2014 Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala
\nORCID: 0009-0000-7439-6149<\/a><\/p>\n

Estudio sobre Amarantos<\/em>, de Maricel de la Hoz (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-57-6).<\/p>\n

1. Introducci\u00f3n<\/h2>\n

Los libros de poemas que llevan por t\u00edtulo el nombre de una flor suelen hacerlo por la carga simb\u00f3lica de la flor elegida, y Amarantos<\/em>, de Maricel de la Hoz (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, 2026), no es una excepci\u00f3n. El amaranto es, seg\u00fan la definici\u00f3n del Diccionario de la lengua espa\u00f1ola<\/em>, una planta de flores en espiga densa y aterciopelada, com\u00fanmente carmes\u00edes, cuyo nombre procede del griego am\u00e1rantos<\/em>, “inmarcesible”, lo que no se marchita. El t\u00edtulo del libro es, por tanto, una promesa: lo que el libro contiene no se marchitar\u00e1. La nota al lector que abre el volumen hace expl\u00edcita esa promesa y la aplica a los asuntos del libro: el amor, las p\u00e9rdidas y el clamor social \u00abse vuelven inmortales\u00bb cuando el alma escribe.<\/p>\n

Este trabajo estudia el amaranto como emblema del libro y la red de im\u00e1genes, vegetales, animales y elementales, que lo rodea, y la relaciona con la arquitectura del volumen en seis secciones. Su tesis es que Amarantos<\/em> construye una po\u00e9tica de la permanencia en la fragilidad, cuyo emblema es una flor que resiste a la intemperie, y que esa po\u00e9tica se articula mediante tres sistemas de im\u00e1genes, el herbario, el aviario y los elementos, y mediante una arquitectura circular que lleva al lector de la afirmaci\u00f3n vital del poema-p\u00f3rtico a la trascendencia del poema final. La palabra clave de esa po\u00e9tica no es, sin embargo, la flor, sino la ra\u00edz: lo que permanece en Amarantos<\/em> permanece porque est\u00e1 enraizado.<\/p>\n

El marco te\u00f3rico combina los estudios del s\u00edmbolo y del imaginario, el Diccionario de s\u00edmbolos<\/em> de Juan Eduardo Cirlot (2018) y Las estructuras antropol\u00f3gicas del imaginario<\/em> de Gilbert Durand (2004), con la fenomenolog\u00eda de la imaginaci\u00f3n de Gaston Bachelard (2020), la teor\u00eda de la met\u00e1fora conceptual de George Lakoff y Mark Johnson (2017) y la semi\u00f3tica del texto art\u00edstico de Yuri Lotman (1978). Para la arquitectura del libro y sus umbrales se sigue a G\u00e9rard Genette (2001); para la dimensi\u00f3n sagrada del espacio y del centro, a Mircea Eliade (1998) y a Northrop Frye (2001); para la relaci\u00f3n entre la imaginer\u00eda vegetal y la conciencia ambiental, a Greg Garrard (2004) y al volumen colectivo Ecocr\u00edticas<\/em> coordinado por Carmen Flys Junquera, Jos\u00e9 Manuel Marrero Henr\u00edquez y Julia Barella Vigal (2010); y para la recepci\u00f3n, a Hans Robert Jauss (2000). La informaci\u00f3n l\u00e9xica e hist\u00f3rica sobre el amaranto procede del Diccionario de la lengua espa\u00f1ola<\/em> y del Tesoro de los diccionarios hist\u00f3ricos<\/em> de la Real Academia Espa\u00f1ola.<\/p>\n

De la autora se emplean solo los datos de la nota biogr\u00e1fica que acompa\u00f1a la edici\u00f3n: Mar\u00eda Celis de la Hoz de la Hoz, que firma como Maricel de la Hoz, naci\u00f3 en Tragacete (Cuenca) en 1957, reside en Madrid desde los diecisiete a\u00f1os, es t\u00e9cnica en cuidados auxiliares de enfermer\u00eda jubilada, public\u00f3 en 2016 su primer libro, El canto dibujado<\/em>, y se ha formado en poes\u00eda, m\u00fasica y canto. El lugar de nacimiento de la autora, un pueblo de la serran\u00eda de Cuenca, no se menciona en ning\u00fan poema, y este estudio no lo relaciona con la imaginer\u00eda del libro, porque no hay datos que autoricen esa relaci\u00f3n.<\/p>\n

Los recuentos l\u00e9xicos que se ofrecen en algunos ep\u00edgrafes se han obtenido de modo autom\u00e1tico sobre el texto de los versos, sin contar los t\u00edtulos de los poemas ni las notas al pie, y se han revisado a mano; deben entenderse como indicaciones de frecuencia, no como cifras exactas de uso, porque una misma palabra puede tener sentidos distintos en contextos distintos.<\/p>\n

El estudio se organiza en diecis\u00e9is ep\u00edgrafes. Tras esta introducci\u00f3n, los ep\u00edgrafes 2 y 3 estudian el t\u00edtulo y la nota al lector y exponen el marco te\u00f3rico. Los ep\u00edgrafes 4 y 5 describen la arquitectura del libro y sus umbrales. Los ep\u00edgrafes 6 a 8 estudian el herbario del libro: la rosa, el grano y la espiga, la ra\u00edz. Los ep\u00edgrafes 9 y 10, el aviario: las aves del alma y del amor, y la paloma. Los ep\u00edgrafes 11 y 12, los elementos y los colores. El ep\u00edgrafe 13 estudia el camino y la puerta como im\u00e1genes del tr\u00e1nsito, el 14 el calendario del libro y el 15 su lector impl\u00edcito. Las conclusiones recogen los hallazgos.<\/p>\n

2. El t\u00edtulo y la nota al lector<\/h2>\n

El t\u00edtulo del libro es el plural de un nombre de flor, Amarantos<\/em>, y coincide con el de su primera secci\u00f3n y con el de su primer poema. Esa triple coincidencia, que Genette (2001) llamar\u00eda una relaci\u00f3n entre el t\u00edtulo general y los t\u00edtulos internos, da al amaranto una posici\u00f3n de emblema: es a la vez el nombre del conjunto, el de una parte y el de un texto. El plural del t\u00edtulo sugiere, adem\u00e1s, que el libro no contiene un amaranto sino muchos, es decir, que cada poema es un amaranto, una flor que no se marchita.<\/p>\n

El Diccionario de la lengua espa\u00f1ola<\/em> define el amaranto como una planta anual de la familia de las amarant\u00e1ceas, de ochenta a noventa cent\u00edmetros de altura, con flores terminales en espiga densa, aterciopelada y comprimida a manera de cresta, carmes\u00edes, amarillas, blancas o jaspeadas seg\u00fan las variedades, y fruto con muchas semillas negras y relucientes. La etimolog\u00eda que el diccionario consigna es la clave del t\u00edtulo: el lat\u00edn amarantus<\/em> procede del griego am\u00e1rantos<\/em>, propiamente “inmarcesible”, formado con el prefijo privativo y el verbo que significa marchitar o consumir. El amaranto es la flor que no se marchita, y su nombre lo dice.<\/p>\n

El Tesoro de los diccionarios hist\u00f3ricos<\/em> de la Real Academia documenta el uso literario de la palabra en la lengua cl\u00e1sica, y dos de sus testimonios son especialmente pertinentes. Cervantes, en el Viaje del Parnaso<\/em>, hace que Flora presente “De rosas, de jazmines y amarantos” cinco cestones; y Graci\u00e1n, en El Critic\u00f3n<\/em>, describe unas calles “alfombradas de amaranto, la yerva de los h\u00e9roes, cuya propiedad es inmortalizarlos”. La tradici\u00f3n \u00e1urea asociaba, por tanto, el amaranto con la inmortalidad y con la gloria, y lo situaba junto a la rosa en el repertorio de las flores literarias. Amarantos<\/em> hereda esa asociaci\u00f3n, aunque no la cita, y la aplica no a los h\u00e9roes sino a la experiencia com\u00fan: el amor, las p\u00e9rdidas y el clamor social.<\/p>\n

La nota al lector desarrolla el emblema en una sola frase de gran densidad:<\/p>\n

Como el amaranto, llama viva que en magenta terciopelo invicto resiste a la intemperie, y con su grano nos enra\u00edza para siempre, y en su entrega total color nunca pierde.<\/p>\n

La frase atribuye al amaranto cuatro propiedades. Es \u00abllama viva\u00bb, es decir, fuego que no se apaga, por el color encendido de su flor. Es \u00abterciopelo invicto\u00bb, por la textura aterciopelada de su espiga y por su resistencia: \u00abresiste a la intemperie\u00bb. Tiene un grano que \u00abnos enra\u00edza para siempre\u00bb, propiedad que remite al fruto del amaranto, sus semillas, y que introduce la imagen de la ra\u00edz. Y \u00aben su entrega total color nunca pierde\u00bb, es decir, no se marchita aunque se entregue. Las cuatro propiedades, el fuego, la resistencia, la ra\u00edz y la permanencia del color, son las que el libro atribuye a sus asuntos, y la segunda frase de la nota lo declara: \u00abAs\u00ed tambi\u00e9n en estas p\u00e1ginas afloran sentidos versos que el tiempo no ha podido borrar\u00bb.<\/p>\n

La nota tiene, adem\u00e1s, un rasgo formal que merece atenci\u00f3n: est\u00e1 escrita en prosa, pero en una prosa de ritmo marcado, con una serie de oraciones coordinadas por la conjunci\u00f3n “y” que tiene la cadencia de la enumeraci\u00f3n po\u00e9tica. Es, en sentido estricto, un breve poema en prosa que funciona como prefacio. Genette (2001) distingui\u00f3 entre los prefacios que explican el libro y los que lo anuncian; la nota al lector de Amarantos<\/em> pertenece al segundo tipo, porque no explica nada, sino que establece el emblema y enumera los asuntos. Su funci\u00f3n es la de un umbral que el lector atraviesa para entrar en el libro, y su imagen, la flor que resiste a la intemperie, lo acompa\u00f1ar\u00e1 en toda la lectura.<\/p>\n

La segunda frase de la nota al lector termina con una imagen que conviene leer con atenci\u00f3n: los asuntos del libro se vuelven inmortales \u00abcuando el alma desliza ardiente su pluma florentina\u00bb. La pluma es el instrumento de la escritura, y su adjetivo, “florentina”, tiene un doble valor. Remite, por una parte, a Florencia, ciudad del Renacimiento y de la poes\u00eda de Dante y Petrarca, y con ello a una tradici\u00f3n culta de la escritura amorosa; y contiene, por otra, la ra\u00edz de la flor, de modo que la pluma florentina es tambi\u00e9n una pluma florida, una pluma que escribe flores. La imagen une el emblema del libro con el acto de escribir: el alma que escribe con una pluma florentina produce amarantos. Y el adjetivo “ardiente”, que la nota aplica al deslizamiento de la pluma, recoge la \u00abllama viva\u00bb con que la nota hab\u00eda caracterizado al amaranto. La escritura es, en la nota al lector, una llama que florece.<\/p>\n

La nota emplea, adem\u00e1s, el verbo “aflorar”: en estas p\u00e1ginas \u00abafloran sentidos versos\u00bb. Aflorar significa salir a la superficie lo que estaba oculto, y contiene tambi\u00e9n, por su etimolog\u00eda, la flor. Los versos afloran como afloran las flores, y lo que sale a la superficie es lo que estaba enraizado. La nota al lector es, en ese sentido, una peque\u00f1a po\u00e9tica del libro en forma de prefacio: la escritura es una floraci\u00f3n, los versos son flores que afloran, y su permanencia procede de la ra\u00edz.<\/p>\n

3. Marco te\u00f3rico: s\u00edmbolo, imaginario y estructura<\/h2>\n

Cirlot (2018) define el s\u00edmbolo como una realidad que remite a otra realidad, y su diccionario recoge, para cada imagen, los valores que la tradici\u00f3n le ha atribuido. Su entrada sobre la flor la asocia con la belleza ef\u00edmera y con el centro, y su entrada sobre el color rojo, con la pasi\u00f3n, la sangre y el fuego. Esos valores son pertinentes para leer el amaranto, flor roja que no se marchita, como figura de una pasi\u00f3n que dura.<\/p>\n

Durand (2004) organiz\u00f3 las im\u00e1genes del imaginario humano en dos reg\u00edmenes, el diurno y el nocturno. El r\u00e9gimen diurno agrupa las im\u00e1genes de la verticalidad, la luz y la separaci\u00f3n, el ala, la cumbre, la espada, y expresa el deseo de elevarse por encima de la ca\u00edda y del tiempo. El r\u00e9gimen nocturno agrupa las im\u00e1genes de la intimidad, el descenso y la mezcla, la copa, la casa, el ciclo vegetal, y expresa el deseo de encontrar en el tiempo mismo un reposo y una continuidad. Amarantos<\/em> combina los dos reg\u00edmenes: sus aves y sus alas pertenecen al primero, y su herbario, sus ra\u00edces y sus semillas, al segundo. El amaranto, flor que se alza y grano que enra\u00edza, los une.<\/p>\n

Bachelard (2020) estudi\u00f3 las im\u00e1genes del espacio \u00edntimo, la casa, el nido, el rinc\u00f3n, como im\u00e1genes en las que la imaginaci\u00f3n encuentra protecci\u00f3n y enso\u00f1aci\u00f3n. Su fenomenolog\u00eda de la imagen po\u00e9tica, que atiende a la imagen en su novedad y no a sus antecedentes, es \u00fatil para leer las im\u00e1genes de Amarantos<\/em> que no proceden de la tradici\u00f3n, como el p\u00e1jaro azul del alma que es tambi\u00e9n nido, o la esmeralda que es tambi\u00e9n cripta y vientre.<\/p>\n

Lakoff y Johnson (2017) mostraron que buena parte de nuestro pensamiento se estructura mediante met\u00e1foras conceptuales que proyectan sobre los dominios abstractos la experiencia del cuerpo y del mundo f\u00edsico: la vida es un viaje, el tiempo es un r\u00edo, las ideas son plantas. Amarantos<\/em> emplea varias de esas met\u00e1foras con coherencia, y la de la persona como planta, que crece, florece, se marchita y tiene ra\u00edces, es la que organiza su herbario.<\/p>\n

Lotman (1978) describi\u00f3 el texto art\u00edstico como un sistema de relaciones en el que cada elemento adquiere su significado por su posici\u00f3n en la estructura, y en el que la composici\u00f3n, el orden de las partes y la relaci\u00f3n entre el principio y el final, es portadora de sentido. Esa perspectiva es la que se adopta aqu\u00ed para estudiar la arquitectura del libro.<\/p>\n

Eliade (1998) mostr\u00f3 que la experiencia religiosa organiza el espacio en torno a un centro sagrado, y que el \u00e1rbol, la monta\u00f1a y el templo son figuras de ese centro. Frye (2001) ley\u00f3 la Biblia como un repertorio de im\u00e1genes, el jard\u00edn, el \u00e1rbol, el agua, el pan, la paloma, que la literatura occidental ha reutilizado. Ambos marcos permiten leer la imaginer\u00eda de Amarantos<\/em> en relaci\u00f3n con su dimensi\u00f3n religiosa.<\/p>\n

Garrard (2004) y Flys Junquera, Marrero Henr\u00edquez y Barella Vigal (2010) han sistematizado la ecocr\u00edtica como estudio de la relaci\u00f3n entre la literatura y el entorno natural. Amarantos<\/em> no es un libro de naturaleza, pero su imaginer\u00eda vegetal y animal, y algunos de sus poemas sobre la tierra herida, permiten una lectura de ese tipo.<\/p>\n

Jauss (2000), por \u00faltimo, propuso estudiar la literatura desde su recepci\u00f3n, y describi\u00f3 el horizonte de expectativas que el lector aporta a la lectura y que la obra confirma o modifica. La relaci\u00f3n entre el t\u00edtulo, la nota al lector y los poemas de Amarantos<\/em> construye un horizonte de expectativas que conviene describir.<\/p>\n

4. La arquitectura del libro: seis secciones y un recorrido<\/h2>\n

Amarantos<\/em> tiene 108 p\u00e1ginas y se organiza en seis secciones tituladas, cuya verificaci\u00f3n contra el cuerpo del libro arroja los siguientes datos. La secci\u00f3n I, “Amarantos”, re\u00fane trece poemas; la secci\u00f3n II, “El amor y su vergel”, veinticinco; la secci\u00f3n III, “P\u00e9rdidas en la luz”, once; la secci\u00f3n IV, “El mundo llora”, trece poemas y un r\u00f3tulo, “Valencia \u2013 Ciudad de la luz”, que encabeza el poema “Dana”; la secci\u00f3n V, “Entre Rosas y Lirios, COVID-19”, cinco; y la secci\u00f3n VI, “Todo que somos”, siete. El total es de setenta y cuatro poemas, m\u00e1s el r\u00f3tulo.<\/p>\n

La distribuci\u00f3n es desigual. La secci\u00f3n II, con veinticinco poemas, contiene m\u00e1s de un tercio del libro; la secci\u00f3n V, con cinco, menos de una d\u00e9cima parte. Esa desigualdad no es un defecto de la composici\u00f3n, sino un indicio de su l\u00f3gica: el libro no se organiza por simetr\u00edas, sino por asuntos, y cada secci\u00f3n tiene la extensi\u00f3n que su asunto reclama. El amor ocupa el mayor espacio; la pandemia, el menor. La proporci\u00f3n refleja una jerarqu\u00eda de la experiencia: el amor es lo m\u00e1s importante, como declara un verso de la secci\u00f3n final, \u00abHoy en mi vida el amor Lo m\u00e1s importante\u00bb.<\/p>\n

El orden de las secciones dibuja un recorrido. La secci\u00f3n I se abre con la afirmaci\u00f3n vital del poema-p\u00f3rtico y contin\u00faa con las plegarias: es la secci\u00f3n de la relaci\u00f3n de la voz po\u00e9tica con Dios. La secci\u00f3n II es la del amor humano. La secci\u00f3n III, la de la p\u00e9rdida de los seres queridos. La secci\u00f3n IV, la del sufrimiento del mundo. La secci\u00f3n V, la de una experiencia colectiva vivida en primera persona, la pandemia. Y la secci\u00f3n VI, la de la redenci\u00f3n y el amor m\u00e1s all\u00e1 de la muerte. El recorrido va de lo \u00edntimo a lo colectivo y de lo colectivo a lo trascendente: de Dios y el amado, a los muertos propios, a los muertos del mundo, a la comunidad de los que se cuidaron en la pandemia, y de nuevo a Dios y al amado en la secci\u00f3n final.<\/p>\n

Lotman (1978) insisti\u00f3 en que la composici\u00f3n de un texto art\u00edstico, la relaci\u00f3n entre su principio y su final, es portadora de sentido. En Amarantos<\/em>, el principio y el final se corresponden: la secci\u00f3n I se abre con un poema que afirma la vida al nacer el d\u00eda y se cierra con una letan\u00eda mariana; la secci\u00f3n VI se abre con un poema sobre la redenci\u00f3n y se cierra con un poema sobre la inmortalidad del alma y el reencuentro con el amado. La relaci\u00f3n de la voz po\u00e9tica con lo divino enmarca el libro, y el amor humano, el duelo y el sufrimiento del mundo quedan comprendidos en ese marco. El t\u00edtulo de la \u00faltima secci\u00f3n, “Todo que somos”, lo dice: todo lo que somos est\u00e1 comprendido en la redenci\u00f3n con la que la secci\u00f3n se abre.<\/p>\n

La arquitectura tiene, adem\u00e1s, una dimensi\u00f3n circular que se manifiesta en varios niveles. En el nivel m\u00e9trico, como se ha mostrado en el estudio de la versificaci\u00f3n del libro, el octos\u00edlabo del poema-p\u00f3rtico vuelve en el romance de la secci\u00f3n VI y en el poema final. En el nivel tem\u00e1tico, el encuentro, que es el asunto de “Presencia y encuentro” en la secci\u00f3n I y de “Encuentro” en la secci\u00f3n II, vuelve en “Encuentros” en la secci\u00f3n VI. En el nivel de la imaginer\u00eda, el p\u00e1jaro del alma de la secci\u00f3n I vuelve en el p\u00e1jaro que entra en el balc\u00f3n de la secci\u00f3n VI, y el mar de los ojos del amado de la secci\u00f3n II vuelve en el mar que la voz po\u00e9tica lleva volcado en el poema final. El libro termina donde empez\u00f3, pero transformado: el recorrido por el amor, el duelo y el sufrimiento del mundo ha cambiado el sentido de sus im\u00e1genes.<\/p>\n

Los t\u00edtulos de las secciones merecen, por su parte, una lectura de conjunto, porque forman una secuencia con sentido propio. “Amarantos” nombra el emblema; “El amor y su vergel” sit\u00faa el amor en un espacio vegetal y cultivado; “P\u00e9rdidas en la luz” introduce la p\u00e9rdida, pero la sit\u00faa en la luz, no en la oscuridad; “El mundo llora” personifica el mundo y le atribuye el llanto que la voz po\u00e9tica hab\u00eda reservado para s\u00ed en las secciones anteriores; “Entre Rosas y Lirios, COVID-19” combina dos flores con el nombre t\u00e9cnico de una enfermedad; y “Todo que somos”, con su sintaxis singular, sin el art\u00edculo neutro que la norma esperar\u00eda, nombra la totalidad. La secuencia va de una flor a la totalidad, pasando por el jard\u00edn, la luz, el llanto del mundo y de nuevo las flores. Cuatro de los seis t\u00edtulos contienen im\u00e1genes vegetales o luminosas, y dos, el cuarto y el sexto, nombran colectividades: el mundo, todo lo que somos. La arquitectura del libro est\u00e1 inscrita en sus t\u00edtulos.<\/p>\n

El t\u00edtulo de la secci\u00f3n III es el m\u00e1s significativo de la serie. “P\u00e9rdidas en la luz” podr\u00eda haberse titulado “P\u00e9rdidas” o “Duelo”, y su complemento, “en la luz”, transforma su sentido: las p\u00e9rdidas no se producen en la oscuridad, sino en la luz, es decir, en un \u00e1mbito en que lo perdido permanece visible. Los poemas de la secci\u00f3n confirman esa lectura: la rosa enferma queda \u00abvestida de luz\u00bb, el ausente de “El brillo de tu ausencia” est\u00e1 cubierto de un resplandor que la voz po\u00e9tica busca en la niebla. La luz del t\u00edtulo es la de la memoria, que mantiene visible lo que se ha perdido, y la de la fe, que lo sit\u00faa en otra vida. El t\u00edtulo de la secci\u00f3n del duelo contiene ya su consuelo.<\/p>\n

5. Los umbrales: el poema-p\u00f3rtico y el poema final<\/h2>\n

El primer poema del libro, “Amarantos” (p. 11), y el \u00faltimo, “Hacia donde” (p. 102), son los umbrales de entrada y de salida, y su relaci\u00f3n merece un an\u00e1lisis detenido. Ambos tratan de una apertura: el primero, de unas puertas que deben quedar abiertas; el segundo, de unos poemas que deben volar.<\/p>\n

Y yo entre amaranto y quebranto
\nMe afirmo al nacer el d\u00eda
\nSi el albor se hizo a mis ojos
\nLlama en grana yo soy vida
\nCorre caballo galopa
\nPor amarantos de dicha
\nQueden mis puertas abiertas
\nA la senda en sus milagros
\nQueden mis puertas abiertas
\nSe acabaron los quebrantos
\n(\u201cAmarantos\u201d, p. 11)<\/p>\n

El poema-p\u00f3rtico termina con un deseo formulado dos veces: \u00abQueden mis puertas abiertas\u00bb. Las puertas abiertas son las de la voz po\u00e9tica, que se ha afirmado al nacer el d\u00eda y que quiere estar abierta \u00abA la senda en sus milagros\u00bb. La imagen de la puerta abierta es una imagen de umbral, y su posici\u00f3n al final del primer poema del libro le da un valor program\u00e1tico: la voz po\u00e9tica abre sus puertas al lector, y el libro empieza. El poema termina con una afirmaci\u00f3n, \u00abSe acabaron los quebrantos\u00bb, que anuncia la superaci\u00f3n del dolor antes de que el libro haya empezado a tratarlo: el primer poema adelanta la conclusi\u00f3n del recorrido.<\/p>\n

“Hacia donde” (p. 102), el \u00faltimo poema, se abre con un imperativo dirigido a los propios poemas: \u00abVolad poemas m\u00edos\u00bb. Los poemas, que el libro ha reunido, son ahora enviados al mundo, como aves que se sueltan. La voz po\u00e9tica, que en el primer poema abr\u00eda sus puertas, en el \u00faltimo deja volar sus poemas: el libro se cierra con una apertura hacia afuera, hacia los lectores y hacia el m\u00e1s all\u00e1. El poema afirma que el centro de la voz po\u00e9tica se perdi\u00f3 \u00abEn la finitud de la carne\u00bb, que la muerte \u00abno habita el alma Y al cuerpo libera\u00bb, y que la voz po\u00e9tica est\u00e1 \u00abSellada soy en mudez\u00bb. La voz po\u00e9tica calla, y sus poemas vuelan en su lugar.<\/p>\n

La correspondencia entre los dos umbrales es la de un movimiento de entrada y salida. En el primer poema, la voz po\u00e9tica se abre; en el \u00faltimo, se suelta. En el primero, el caballo de la sangre galopa por amarantos de dicha; en el \u00faltimo, la voz po\u00e9tica es lluvia nueva que el mar lleva hacia el amado. En el primero, el d\u00eda nace; en el \u00faltimo, la voz po\u00e9tica sue\u00f1a. Y entre ambos, el libro ha recorrido todo lo que somos. Genette (2001) describi\u00f3 los umbrales del libro como zonas de transici\u00f3n entre el texto y el mundo; en Amarantos<\/em>, los umbrales son tambi\u00e9n poemas, y su relaci\u00f3n figura el sentido del recorrido.<\/p>\n

6. El herbario: la rosa<\/h2>\n

El libro contiene un herbario reducido pero significativo. Un recuento autom\u00e1tico de los versos, sin contar t\u00edtulos, registra once apariciones de la palabra “rosa” o “rosas” en siete poemas, trece de “flor” o “flores” en once poemas, nueve de “ra\u00edz”, “ra\u00edces” o verbos de la familia en nueve poemas, y apariciones aisladas de la madreselva, el lirio, la hierba buena, el musgo, los cipreses, el trigo y la espiga; la buganvilla solo aparece en el t\u00edtulo de un poema. El amaranto, que da t\u00edtulo al libro, aparece en el cuerpo de los versos solo en el poema hom\u00f3nimo, donde lo hace cuatro veces. La flor emblem\u00e1tica se nombra en el umbral y se retira: el resto del libro la presupone.<\/p>\n

La rosa es la flor m\u00e1s frecuente, y su valor var\u00eda seg\u00fan el contexto. En “Encuentro” (p. 29), es la figura del coraz\u00f3n amoroso que se engalana cuando se versa: \u00abQue el coraz\u00f3n muere en rosa Cada vez que yo te pienso\u00bb, y \u00abLa rosa bien se engalana Y toma su vuelo en grana Para no morir jam\u00e1s\u00bb. La rosa que vuela en grana es la rosa que el verso salva de la muerte, y su color, la grana, es el del amaranto. En “Salvaci\u00f3n” (p. 24), la rosa es la voz po\u00e9tica en el jard\u00edn de Dios: \u00abPorque soy rosa En tu jard\u00edn de amores todos\u00bb. En “Suplicantes” (p. 20), es la figura de la belleza amenazada: \u00abCuando entre espinas La rosa oscurezca\u00bb. En “Sin nombre” (p. 61), es la voz po\u00e9tica en el duelo: \u00abComo una rosa oto\u00f1al Que en el amor arraig\u00f3\u00bb. En “El viento que me lleva” (p. 57), es la figura de la voz po\u00e9tica transformada tras su muerte imaginada: \u00abRosa de un solo viento\u00bb.<\/p>\n

“La flor m\u00e1s bella” (p. 65) es el poema en que la rosa adquiere su desarrollo m\u00e1s amplio. La rosa es aqu\u00ed la figura de una mujer enferma, cuya historia el poema cuenta como alegor\u00eda: la rosa \u00absuspendida en el tiempo\u00bb, que se enfadaba sin saber por qu\u00e9, que lloraba o re\u00eda sin saberlo, que se dej\u00f3 llevar por un r\u00edo de l\u00e1grimas, que no ten\u00eda ra\u00edces en su tierra santa, y que al final, despojada de sus p\u00e9talos por el tiempo, queda \u00abvestida de luz En su propio tallo\u00bb. La rosa que pierde sus p\u00e9talos pero conserva su luz es la contrapartida del amaranto: la rosa se marchita, pero su luz permanece. El poema aplica a la rosa la propiedad del amaranto.<\/p>\n

Cirlot (2018) recoge en su diccionario el valor de la rosa como s\u00edmbolo de la perfecci\u00f3n, del amor y del coraz\u00f3n, y su asociaci\u00f3n, en la tradici\u00f3n cristiana, con la Virgen y con la sangre de Cristo. Todos esos valores est\u00e1n presentes en Amarantos<\/em>: la rosa es el coraz\u00f3n amoroso en la secci\u00f3n II, la voz po\u00e9tica en el jard\u00edn de Dios en la secci\u00f3n I, la mujer enferma en la secci\u00f3n III, y el t\u00edtulo de la secci\u00f3n V, “Entre Rosas y Lirios”, la asocia con el lirio, flor de la pureza y de la Anunciaci\u00f3n en la iconograf\u00eda mariana. La rosa es, en el libro, la flor de la fragilidad, y el amaranto, la de la permanencia; el libro las opone y las une a la vez.<\/p>\n

El herbario se completa con plantas menos frecuentes, cuya aparici\u00f3n en un solo poema les da un valor puntual. La madreselva de “En ti” (p. 31), \u00abY nace en tu barba la madreselva\u00bb, es una planta trepadora de flores arom\u00e1ticas, que en la tradici\u00f3n l\u00edrica se asocia con el jard\u00edn amoroso y que B\u00e9cquer convirti\u00f3 en imagen de la memoria del amor; su nacimiento en la barba del amado es una de las im\u00e1genes m\u00e1s audaces del libro, porque une la flora del vergel con el cuerpo masculino. La hierba buena de “Grano y espiga” (p. 63), \u00abCarita de hierba buena\u00bb, es una planta arom\u00e1tica de uso dom\u00e9stico, y su aplicaci\u00f3n a un rostro amado, en una expresi\u00f3n que tiene el aire del habla familiar, introduce en el herbario la ternura de lo cotidiano. El musgo y los cipreses de “Coraz\u00f3n en arrebol” (p. 58), \u00abY cubrir\u00e1 el musgo Las piedras y su fr\u00edo\u00bb, \u00abPor la robusta alameda de cipreses\u00bb, son plantas del cementerio, y su presencia en un poema de muerte imaginada las convierte en signos del tr\u00e1nsito. El lirio, por \u00faltimo, aparece solo en “Entre rosas y liros” (p. 87), \u00abY lirios entrelazados\u00bb, junto a las rosas del gran rosal, como figura de la comunidad de los que se cuidaron en la pandemia.<\/p>\n

La buganvilla, que da t\u00edtulo a un poema de la secci\u00f3n V (p. 90) sin aparecer en sus versos, merece un comentario. Es una planta trepadora de colores intensos, cuyas partes m\u00e1s vistosas no son propiamente flores, sino hojas transformadas que rodean flores peque\u00f1as. El poema que lleva su nombre trata del deseo de transformaci\u00f3n de la voz po\u00e9tica, \u00abQuisiera ser tantas cosas Que me emborracha pensarlo\u00bb, y de su deseo de ser \u00abuna flor entre flores\u00bb. La buganvilla, planta cuyo color procede de hojas que parecen flores, es una figura adecuada para ese deseo de ser otra cosa, y su t\u00edtulo, que no se explica en el poema, puede leerse como la imagen de una vida que quiere florecer de un modo distinto tras la experiencia de la pandemia. La lectura es conjetural, y el libro no la autoriza ni la desmiente; pero es coherente con la l\u00f3gica del herbario, en la que cada planta tiene un valor preciso.<\/p>\n

7. El herbario: el grano y la espiga<\/h2>\n

La nota al lector atribuye al amaranto un grano que \u00abnos enra\u00edza para siempre\u00bb. La planta del amaranto produce, en efecto, numerosas semillas, que el diccionario describe como negras y relucientes, y que en algunas tradiciones agr\u00edcolas se han consumido como alimento. La menci\u00f3n del grano en la nota introduce una segunda dimensi\u00f3n del emblema: el amaranto no es solo la flor que no se marchita, sino tambi\u00e9n la planta que da fruto y que se reproduce. La permanencia del amaranto no es la de un objeto inm\u00f3vil, sino la de una vida que se transmite.<\/p>\n

Esa dimensi\u00f3n reaparece en varios poemas mediante las im\u00e1genes del grano, la semilla y la espiga. Un recuento autom\u00e1tico registra siete apariciones de esas palabras en cuatro poemas. En “Caminando” (p. 16), la voz po\u00e9tica pide que el r\u00edo que es ella misma se convierta en \u00absemilla desahogada\u00bb. En “La flor m\u00e1s bella” (p. 65), la rosa enferma \u00abse dej\u00f3 querer por las semillas que alumbr\u00f3\u00bb, es decir, por quienes nacieron de ella. En “Grano y espiga” (p. 63), la voz po\u00e9tica se compara con un grano que cae en una sombra alargada y que busca abrigo para renacer: \u00abY como grano que cae En esta sombra alargada Abrigo busco en tu gracia Renacer\u00bb. Y en “Gloria a Dios en las alturas” (p. 84), la espiga dorada que el sol acuna \u00abPerdi\u00f3 su ra\u00edz y nuestra fortuna\u00bb, y el mundo se queda mirando \u00abla espiga que no se mece\u00bb.<\/p>\n

El grano que cae y renace tiene un fundamento evang\u00e9lico expl\u00edcito en la palabra de Jes\u00fas sobre el grano de trigo, que el evangelio de Juan transmite as\u00ed: “si el grano de trigo no cae en la tierra y muere, queda solo; pero si muere, lleva mucho fruto” (Juan 12:24). “Grano y espiga” no cita ese pasaje, pero su imagen, el grano que cae para renacer, pertenece a la misma familia, y su t\u00edtulo, que une el grano con la espiga, es decir, la semilla con su fruto, resume la l\u00f3gica del renacimiento. Frye (2001) recuerda que el ciclo vegetal de la siembra, la muerte y el renacimiento es una de las estructuras narrativas fundamentales de la Biblia, y que la literatura occidental lo ha reutilizado como figura de la resurrecci\u00f3n. Amarantos<\/em> participa de esa estructura.<\/p>\n

En “Gloria a Dios en las alturas”, la imagen de la espiga tiene un valor distinto, social. La espiga dorada que perdi\u00f3 su ra\u00edz es la del trigo que no alimenta a todos, y su grano de oro alimenta los egos. El grano, que en la nota al lector enra\u00edza, en este poema ha perdido su ra\u00edz, y la consecuencia es el hambre. La imagen vegetal se pone al servicio de la denuncia, y su relaci\u00f3n con el emblema del libro es de contraste: el amaranto enra\u00edza, la espiga del mundo injusto se desarraiga.<\/p>\n

8. La ra\u00edz: la palabra clave del libro<\/h2>\n

Si el amaranto es el emblema del libro, la ra\u00edz es su palabra clave. Un recuento autom\u00e1tico registra nueve apariciones de “ra\u00edz”, “ra\u00edces” o de verbos de la misma familia, “enraizar”, “arraigar”, en nueve poemas distintos, de todas las secciones salvo la sexta: “Lacrimosa”, “La distancia y su alborada”, “Perlas de sal”, “Amaneceres”, “Sin nombre”, “La flor m\u00e1s bella”, “Por una tierra de pan y justicia”, “Gloria a Dios en las alturas” y “Cuando la vida aprieta”. La dispersi\u00f3n de la palabra por el libro, y su presencia en la nota al lector, indican que se trata de un motivo estructural.<\/p>\n

Los valores de la ra\u00edz son varios. En “Lacrimosa” (p. 15), la ra\u00edz es el origen de la voz po\u00e9tica, al que se abraza en medio del llanto: \u00abAbrazo soy a mi ra\u00edz\u00bb. En “Amaneceres” (p. 40), es la fuerza que debe crecer para resistir el vac\u00edo: \u00abQue no me coma el vac\u00edo Que la ra\u00edz sea m\u00e1s grande\u00bb. En “La distancia y su alborada” (p. 35), es la figura del amor que vive en la lejan\u00eda: \u00abY nuestro amor nombres tiene Y en la distancia ra\u00edz\u00bb. En “Perlas de sal” (p. 36), es el sost\u00e9n que se quiebra: \u00abLas ra\u00edces ya son quiebro\u00bb. En “Sin nombre” (p. 61), es el amor en el que la voz po\u00e9tica arraig\u00f3 como una rosa oto\u00f1al. En “La flor m\u00e1s bella” (p. 65), su ausencia es la causa de la enfermedad: \u00abNo ten\u00eda ra\u00edces su tierra santa\u00bb. En “Por una tierra de pan y justicia” (p. 83), es la condici\u00f3n de una humanidad que podr\u00eda emerger unida: \u00abY donde en ra\u00edz Todos Podr\u00edamos emerger\u00bb. En “Gloria a Dios en las alturas” (p. 84), su p\u00e9rdida es la causa del hambre. Y en “Cuando la vida aprieta” (p. 91), el enraizar es el modo de ser de la voz po\u00e9tica: \u00abPues soy de libre y sutil enraizar\u00bb.<\/p>\n

La ra\u00edz es, por tanto, la figura de lo que sostiene: el origen, el amor, la comunidad, la tierra. Su presencia garantiza la vida; su ausencia o su quiebra producen la enfermedad, el hambre, el dolor. Y su relaci\u00f3n con el emblema del libro es directa: el amaranto \u00abcon su grano nos enra\u00edza para siempre\u00bb, es decir, es la planta que da ra\u00edz. La permanencia que el t\u00edtulo promete no es la de lo que se mantiene igual, sino la de lo que est\u00e1 enraizado, y que por eso resiste a la intemperie.<\/p>\n

Lakoff y Johnson (2017) incluyen entre las met\u00e1foras conceptuales m\u00e1s extendidas la que concibe a las personas y a las comunidades como plantas, que tienen ra\u00edces, crecen, florecen y dan fruto. Amarantos<\/em> desarrolla esa met\u00e1fora con una coherencia notable, y la convierte en el principio que une su herbario: la rosa, el grano, la espiga y la ra\u00edz son partes de una misma planta, que es la persona, la comunidad humana y, en \u00faltimo t\u00e9rmino, la vida misma. La paradoja de “Cuando la vida aprieta”, que une la libertad y el enraizamiento, \u00abde libre y sutil enraizar\u00bb, resume la po\u00e9tica del libro: la voz po\u00e9tica es libre como un ave y enraizada como una planta, y no ve contradicci\u00f3n entre ambas cosas.<\/p>\n

La ra\u00edz tiene, por \u00faltimo, un antecedente en el imaginario religioso que conviene se\u00f1alar, porque explica su valor de permanencia. Eliade (1998) describi\u00f3 el \u00e1rbol como una de las figuras del centro del mundo, el eje que une la tierra con el cielo, y cuyas ra\u00edces se hunden en el mundo subterr\u00e1neo mientras sus ramas se elevan al cielo. El \u00e1rbol c\u00f3smico es la figura de una vida que se sostiene en lo profundo para elevarse a lo alto, y su doble orientaci\u00f3n es la misma que este estudio ha descrito en el libro: la ra\u00edz hacia abajo, el vuelo hacia arriba. Amarantos<\/em> no contiene la imagen del \u00e1rbol c\u00f3smico, pero su red de im\u00e1genes la presupone: la voz po\u00e9tica que se abraza a su ra\u00edz en “Lacrimosa” y que se eleva en el vuelo del p\u00e1jaro azul de “Tu nido mi amparo” ocupa, en el libro, el lugar del \u00e1rbol que une la tierra con el cielo. Y la verde rama de “En verde rama”, en la que la voz po\u00e9tica quiere ser verso \u00abPara ver pasar la luz\u00bb, es la rama de ese \u00e1rbol, la que se eleva hacia la luz desde una ra\u00edz que el libro, en otros poemas, nombra.<\/p>\n

Frye (2001) record\u00f3 que la Biblia empieza en un jard\u00edn, el del Ed\u00e9n, con su \u00e1rbol de la vida, y termina en una ciudad atravesada por un r\u00edo a cuyas orillas crece de nuevo el \u00e1rbol de la vida. El recorrido de Amarantos<\/em>, del vergel del amor a la redenci\u00f3n final, tiene una forma semejante, aunque m\u00e1s modesta: empieza en un jard\u00edn y termina en un mar que lleva a la voz po\u00e9tica hacia el amado. Lo que permanece entre el principio y el final es la ra\u00edz.<\/p>\n

9. El aviario: aves del alma y del amor<\/h2>\n

Si el herbario expresa la ra\u00edz, el aviario expresa el vuelo. El libro contiene un repertorio de aves variado: el p\u00e1jaro azul del alma en “Tu nido mi amparo” (p. 17), la calandria en “Calandria” (p. 23), la paloma en “Blanca paloma” (p. 25), “Horizonte m\u00edo” (p. 47) y “Paz en Ucrania” (p. 71), las golondrinas en “Cuando el amor se desliza” (p. 32) y en “Amaneceres” (p. 40), la alondra en “Trinares” (p. 42) y el p\u00e1jaro negro de “Encuentros” (p. 96). Un recuento autom\u00e1tico registra, adem\u00e1s, veinticuatro apariciones de palabras de la familia del vuelo, “vuelo”, “volar”, “volad”, “vol\u00f3”, en dieciocho poemas, y tres de “alas”. El vuelo es, despu\u00e9s del camino, el movimiento m\u00e1s frecuente del libro.<\/p>\n

Las aves de Amarantos<\/em> tienen tres valores principales. El primero es el del alma: el p\u00e1jaro azul de “Tu nido mi amparo”, \u00abAlma m\u00eda P\u00e1jaro azul\u00bb, y la calandria, que la voz po\u00e9tica llama \u00abCalandria m\u00eda\u00bb y que vuela hacia Cristo resucitado. Esa identificaci\u00f3n del alma con el ave procede de la tradici\u00f3n m\u00edstica y de la antig\u00fcedad cl\u00e1sica, y Cirlot (2018) la recoge en su entrada sobre el p\u00e1jaro, como figura del alma y del pensamiento que se eleva. El segundo valor es el del amor: las golondrinas que vuelan hacia el \u00aba\u00f1il\u00bb del amado en “Cuando el amor se desliza”, la alondra que canta a su amado sin respuesta en “Trinares”. El tercer valor es el de la paz: la paloma de “Paz en Ucrania”.<\/p>\n

Durand (2004) incluy\u00f3 el ave y el ala entre las im\u00e1genes del r\u00e9gimen diurno, que expresan el deseo de elevaci\u00f3n y de separaci\u00f3n respecto de la ca\u00edda y del tiempo. El aviario de Amarantos<\/em> pertenece a ese r\u00e9gimen, y su presencia junto al herbario, que pertenece al r\u00e9gimen nocturno de la ra\u00edz y del ciclo vegetal, define la doble orientaci\u00f3n del libro: hacia arriba, por el vuelo, y hacia abajo, por la ra\u00edz. La voz po\u00e9tica de “Cuando la vida aprieta” se declara a la vez libre y enraizada; la po\u00e9tica del libro es la de esa doble pertenencia.<\/p>\n

El p\u00e1jaro de “Encuentros” (pp. 96-97) merece un comentario aparte, porque es el \u00fanico ave del libro que no es figura, sino acontecimiento. El poema narra la entrada de un p\u00e1jaro real en el balc\u00f3n de la voz po\u00e9tica, y su nota certifica que el suceso ocurri\u00f3. El p\u00e1jaro es negro, de \u00abterciopelo negro\u00bb, y cuando la voz po\u00e9tica le habla, las flores que salen de su boca lo visten y \u00e9l despliega sus alas, mostrando cabeza y cuello \u00abDe azabache zafirados\u00bb. La transformaci\u00f3n del p\u00e1jaro negro en un ave de reflejos azules es una epifan\u00eda: el ave real se transfigura por la palabra. El terciopelo negro del p\u00e1jaro recuerda, adem\u00e1s, el \u00abterciopelo invicto\u00bb del amaranto en la nota al lector: las dos texturas aterciopeladas, la de la flor y la del ave, enlazan el principio y el final del libro.<\/p>\n

El poema “Alas” (p. 53), que cierra la secci\u00f3n II, formula el deseo del vuelo en el registro amoroso: \u00abVolar contigo yo quiero Escapar De esta soledad con nombre Que me teje toda Cuando no te tengo\u00bb. La soledad teje a la voz po\u00e9tica, es decir, la envuelve como una red, y el vuelo es la huida de esa red. El t\u00edtulo del poema, que nombra las alas sin nombrar al ave, convierte el vuelo en una facultad del deseo: la voz po\u00e9tica no es un ave, pero quiere tener alas para volar con el amado.<\/p>\n

El aviario tiene, por \u00faltimo, un complemento en un peque\u00f1o bestiario de animales no voladores, que conviene inventariar porque cada uno de ellos tiene un valor preciso. El caballo de “Amarantos”, \u00abY este caballo sin rienda Por la boca se me escapa\u00bb, es la figura de la sangre y de la pasi\u00f3n, y su galope \u00abPor amarantos de dicha\u00bb une el bestiario con el herbario en el primer poema del libro. La sirena de “Perlas de sal”, criatura mitol\u00f3gica, es la figura de la voz po\u00e9tica que canta desde el mar su soledad. El cordero de “Hasta cu\u00e1ndo”, \u00abSangrar al cordero\u00bb, es la figura de la v\u00edctima inocente, con su resonancia b\u00edblica. Los grillos de “Ceguera”, de los que se alimenta el pozo negro de la mentira, son una figura de lo peque\u00f1o devorado por lo grande. Y los pollitos de “Gloria a Dios en las alturas”, \u00abPan para los pollitos\u00bb, son la figura de los que necesitan alimento, con el tono de la canci\u00f3n infantil. El bestiario es breve, pero su distribuci\u00f3n es significativa: el caballo y la sirena pertenecen a la intimidad de la voz po\u00e9tica, en las secciones I y II; el cordero, los grillos y los pollitos, al sufrimiento del mundo, en la secci\u00f3n IV. Los animales del mundo que llora son los d\u00e9biles y los inocentes.<\/p>\n

10. La paloma: un s\u00edmbolo con tres valores<\/h2>\n

La paloma es el ave que el libro carga con m\u00e1s sentidos, y su an\u00e1lisis permite observar c\u00f3mo una misma imagen une las dimensiones del libro. Aparece tres veces en el cuerpo de los versos, en tres poemas de tres secciones distintas, y en el t\u00edtulo de un cuarto poema.<\/p>\n

En “Blanca paloma” (p. 25), \u00faltimo poema de la secci\u00f3n I, la paloma es Mar\u00eda: \u00abPaloma de vuelo ardiente Hacia el Coraz\u00f3n Divino\u00bb. El t\u00edtulo del poema es una advocaci\u00f3n mariana de la piedad popular, y su imagen une a Mar\u00eda con la paloma que, en el relato del bautismo de Jes\u00fas, figura al Esp\u00edritu de Dios que desciende “como paloma” (Mateo 3:16). La paloma es aqu\u00ed un s\u00edmbolo religioso.<\/p>\n

En “Horizonte m\u00edo” (p. 47), poema amoroso de la secci\u00f3n II, la paloma es la mano de la voz po\u00e9tica que acompa\u00f1a al amado: \u00abPaloma mi mano abriga Para acompa\u00f1arte en credo\u00bb. La mano que abriga es una paloma, y su funci\u00f3n es acompa\u00f1ar al amado \u00aben credo\u00bb, es decir, en la fe. La paloma es aqu\u00ed un s\u00edmbolo del amor, pero su asociaci\u00f3n con el credo le da una resonancia religiosa.<\/p>\n

En “Paz en Ucrania” (pp. 71-72), poema de la secci\u00f3n IV, la paloma es la mano unida de la madre y del ni\u00f1o que huyen de la guerra: \u00abDame tu mano mi ni\u00f1o Ser\u00e1 en la m\u00eda paloma blanca Nuestra lucha y oraci\u00f3n\u00bb. La paloma blanca es aqu\u00ed el s\u00edmbolo de la paz, y su formaci\u00f3n por dos manos unidas la convierte en un gesto de fraternidad.<\/p>\n

Los tres valores de la paloma, el religioso, el amoroso y el pol\u00edtico, corresponden a tres secciones del libro, y su coincidencia en una misma imagen muestra la unidad de la po\u00e9tica de Amarantos<\/em>: la fe, el amor y la paz no son dominios separados, sino aspectos de una misma experiencia, y la paloma los re\u00fane. En los tres casos, adem\u00e1s, la paloma est\u00e1 asociada a una mano: la de Mar\u00eda, cuyos brazos son \u00abTus brazos de abrazo libre\u00bb en “Blanca paloma”; la de la voz po\u00e9tica en “Horizonte m\u00edo”; la de la madre y el ni\u00f1o en “Paz en Ucrania”. La paloma es en Amarantos<\/em> una figura de la mano que se tiende, y esa mano es la que el libro ofrece en todas sus secciones.<\/p>\n

11. Los elementos: agua, fuego, aire y tierra<\/h2>\n

La imaginer\u00eda de Amarantos<\/em> se organiza tambi\u00e9n en torno a los cuatro elementos, que Bachelard estudi\u00f3 como materias de la imaginaci\u00f3n po\u00e9tica. Un recuento autom\u00e1tico registra catorce apariciones de “mar” en trece poemas, siete de “agua” en siete poemas, quince de palabras del llanto, “l\u00e1grima”, “llorar”, en trece poemas, y veintid\u00f3s de palabras del fuego, “fuego”, “llama”, “flama”, “hoguera”, “incendio”, “brasa”, en diecis\u00e9is poemas. El agua y el fuego son los elementos dominantes del libro, y su relaci\u00f3n es de complementariedad.<\/p>\n

El agua tiene en Amarantos<\/em> tres formas principales: el mar, el llanto y el agua de vida. El mar es el elemento del amor y de la inmensidad: el mar en los ojos del amado en “Cuando el amor se desliza”, el \u00abMar abierto\u00bb de “Caricia”, el mar que puede devorar en “Mirando al mar”, el mar volcado en la voz po\u00e9tica en “Hacia donde”. El llanto es el agua del dolor, pero tambi\u00e9n de la purificaci\u00f3n: las l\u00e1grimas que no deben cristalizar en “Suplicantes”, las \u00e1nforas de los ojos, el r\u00edo de l\u00e1grimas en que la rosa enferma es llevada en “La flor m\u00e1s bella”. Y el agua de vida es la del origen y la de la salvaci\u00f3n: el \u00abagua de mayo\u00bb del amado en “Agua”, el \u00abagua salvadora\u00bb de Dios en “Salvaci\u00f3n”, \u00abEl agua primera\u00bb de “1 de noviembre”.<\/p>\n

El fuego tiene tambi\u00e9n tres formas: la llama del amor, la llama de la vida y el incendio de la cat\u00e1strofe. La llama del amor es la de “Caricia”, \u00abla flama dulce Que prende mi cuerpo entero\u00bb, y la de “La llama de tus besos”. La llama de la vida es la del amaranto, \u00abllama viva\u00bb seg\u00fan la nota al lector, y la de la voz po\u00e9tica en el poema-p\u00f3rtico, \u00abLlama en grana yo soy vida\u00bb. Y el incendio de la cat\u00e1strofe es el de “Dolor en llamas”, en la secci\u00f3n IV, donde la voz po\u00e9tica est\u00e1 \u00abCalcinada sin respiro\u00bb. El fuego que en la secci\u00f3n II es vida y amor es en la secci\u00f3n IV destrucci\u00f3n, y en la secci\u00f3n III, tras la muerte del amado, \u00abfuego cerrado e inmensurable\u00bb, es decir, fuego que ya no se comunica.<\/p>\n

El aire aparece sobre todo como viento: el viento que lleva a la voz po\u00e9tica en “El viento que me lleva”, los \u00abOscuros vientos\u00bb que azotan la vida en “La fuerza del amor”, el viento cuya caricia no tiene sonido en “Mar\u00eda”. Y la tierra aparece como el lugar de la ra\u00edz y como sujeto de sufrimiento: la \u00abMadre Tierra\u00bb de “Por una tierra de pan y justicia”, la tierra que grita en “Dolor en llamas”. Los cuatro elementos est\u00e1n presentes, y su distribuci\u00f3n en el libro corresponde a sus secciones: el agua y el fuego dominan en las secciones del amor y del duelo, el aire en las de la muerte imaginada y de la pandemia, la tierra en la del sufrimiento del mundo.<\/p>\n

Bachelard insisti\u00f3 en que la imaginaci\u00f3n po\u00e9tica tiene una afinidad con un elemento, y que cada poeta puede caracterizarse por su elemento dominante. Si hubiera que asignar un elemento a Amarantos<\/em>, ser\u00eda el agua, por la frecuencia de sus im\u00e1genes y por la variedad de sus valores; pero el emblema del libro, el amaranto, es una \u00abllama viva\u00bb, y su color es el del fuego. El libro une los dos elementos en su emblema: una flor que es llama y que vive del agua.<\/p>\n

La nube es, entre las im\u00e1genes del aire, la que tiene un valor m\u00e1s singular, y aparece en dos poemas con sentidos opuestos. En “Tu nido mi amparo” (p. 17), la nube que se abre es la de la teofan\u00eda: \u00abCuando la nube se abra Y sea mi pecho canal De todos los vuelos santos\u00bb. En “Trinares” (p. 42), la nube es la que se lleva a la alondra muerta de pena: \u00abLa alondra durmi\u00f3 en su pena La nube se la llev\u00f3\u00bb. La nube que se abre revela; la que se lleva, oculta. Ambas pertenecen a la tradici\u00f3n b\u00edblica, en la que la nube es a la vez el lugar de la presencia de Dios y el velo que la oculta, y su doble aparici\u00f3n en Amarantos<\/em> muestra que el libro conoce las dos caras de la imagen. La tierra, por su parte, aparece tambi\u00e9n como monta\u00f1a y como piedra: la voz po\u00e9tica de “El viento que me lleva” sube \u00aba la monta\u00f1a m\u00e1s alta\u00bb para gritar su despedida, y las piedras saltan llorando y hacen alfombra a sus pies. La monta\u00f1a, que Eliade (1998) describi\u00f3 como una de las figuras del centro del mundo, es aqu\u00ed el lugar de la despedida, el punto m\u00e1s alto desde el que la voz po\u00e9tica se suelta.<\/p>\n

12. Los colores: grana, azul, verde y turquesa<\/h2>\n

El amaranto es una flor de color encendido, y la nota al lector precisa su tono: \u00abmagenta terciopelo\u00bb. El color del amaranto, que el Diccionario de la lengua espa\u00f1ola<\/em> registra como adjetivo, “dicho de un color, semejante al de la flor carmes\u00ed del amaranto”, es el primer color del libro, y reaparece en el poema-p\u00f3rtico con el nombre de grana: \u00abLlama en grana yo soy vida\u00bb. La grana, color rojo intenso obtenido tradicionalmente de la cochinilla, es en el libro el color de la vida y del amor: la rosa de “Encuentro” \u00abtoma su vuelo en grana\u00bb, y el amor de “Alumbrando” es \u00abAmor granado\u00bb.<\/p>\n

El azul es el color m\u00e1s frecuente del libro: un recuento autom\u00e1tico registra ocho apariciones de “azul”, “a\u00f1il” o “turquesa” en siete poemas. Es el color del alma, \u00abP\u00e1jaro azul\u00bb en “Tu nido mi amparo”; de los ojos de Mar\u00eda, \u00abTus ojos de eterno azul\u00bb en “Blanca paloma”; del amado, \u00abHacia tu a\u00f1il\u00bb en “Cuando el amor se desliza”, y de sus ojos en “El azul de tus ojos”; del alma herida, \u00abel azul que habita el alma\u00bb en “Paz en Ucrania”; del llanto, \u00abMis ojos visten de azul\u00bb en “Perlas de sal”; y del latido de la voz po\u00e9tica en el duelo, \u00abLatido azul este m\u00edo\u00bb en “1 de junio”. Cirlot (2018) asocia el azul con el cielo, con la profundidad y con la trascendencia. En Amarantos<\/em>, el azul es el color de lo que est\u00e1 m\u00e1s all\u00e1 de la voz po\u00e9tica, el cielo, el mar, el amado, Mar\u00eda, y tambi\u00e9n el de su interioridad m\u00e1s honda.<\/p>\n

El verde aparece con menos frecuencia en los versos, aunque da t\u00edtulo a “En verde rama” y caracteriza las \u00abverdes hojas\u00bb de “Alas” y el \u00abverde lecho de esperanza\u00bb de “La flor m\u00e1s bella”. Es el color de la vida vegetal y de la esperanza, y su asociaci\u00f3n con la rama que florece y con el lecho de la enferma le da un valor de renovaci\u00f3n. Y el turquesa, que aparece una sola vez, en el poema final, \u00abSolo el turquesa me llama\u00bb, une el azul y el verde, el cielo y la esperanza, en el color de la llamada final.<\/p>\n

La paleta del libro es, por tanto, la de una flor roja sobre un fondo azul y verde: la grana del amaranto, de la llama y del amor, sobre el azul del cielo, del mar y del alma, y el verde de la esperanza. Esa paleta tiene una coherencia que no parece casual, y que corresponde a la po\u00e9tica del libro: la llama de la vida, que el amaranto figura, se sostiene sobre la profundidad azul de lo trascendente y sobre el verde de la esperanza.<\/p>\n

Dos colores completan la paleta y merecen menci\u00f3n: el blanco y el dorado. El blanco aparece en el t\u00edtulo de “Blanca paloma”, en la \u00abpaloma blanca\u00bb de “Paz en Ucrania”, en el \u00abCoraz\u00f3n en blanca flor\u00bb de la alondra de “Trinares” y en el t\u00edtulo de “La noche en blanco”, donde designa, seg\u00fan la expresi\u00f3n com\u00fan, la noche sin sue\u00f1o. El blanco es en el libro el color de la pureza, de la paz y de la vigilia, y su asociaci\u00f3n con la paloma y con la flor lo sit\u00faa en la familia de lo fr\u00e1gil y de lo puro. El dorado, en cambio, tiene un valor ambivalente. Es el color de la voz po\u00e9tica en la duda, \u00abEsquirla dorada me siento\u00bb en “En verde rama”; de la espiga que alimenta, \u00abLa espiga dorada que el sol acuna\u00bb en “Gloria a Dios en las alturas”; y del pasto que arde, \u00abel pasto dorado prendi\u00f3\u00bb en “Dolor en llamas”. El oro de la espiga se convierte, en el mismo poema, en el \u00abgrano de oro\u00bb que alimenta los egos, y el dorado del pasto, en el combustible del incendio. El dorado es en Amarantos<\/em> el color de la riqueza, natural o humana, y de su perversi\u00f3n.<\/p>\n

13. El camino y la puerta: im\u00e1genes del tr\u00e1nsito<\/h2>\n

Si la ra\u00edz es la palabra clave del herbario y el vuelo la del aviario, el camino es la palabra m\u00e1s frecuente de todo el libro entre las que designan un movimiento. Un recuento autom\u00e1tico registra veintis\u00e9is apariciones de palabras de la familia de “camino”, “caminar”, “senda”, “sendero” y “vereda” en veinte poemas, de todas las secciones. El libro es, en su imaginer\u00eda, un libro de caminantes.<\/p>\n

El camino tiene en Amarantos<\/em> valores diversos. Es el camino de la vida, que puede ser ciego, \u00abCamino ciego C\u00f3mo te agrandas\u00bb en “Lacrimosa”, o largo, \u00abEs m\u00e1s largo el camino que tus fuerzas\u00bb en “Mar\u00eda”; es el camino hacia Dios, que la voz po\u00e9tica no puede recorrer, \u00abY caminarte no puedo\u00bb en “En verde rama”; es el camino del amor, que no es franco, \u00abCuando no hay camino franco\u00bb en “Distancia”; es el camino del olvido, \u00abQu\u00e9 tristeza si el camino es el olvido\u00bb en “Tu ventana”; es el camino recto del amado, \u00abDel camino recto te separaste\u00bb en “A\u00f1oranza”, en forma negativa; es el camino de los migrantes, en el t\u00edtulo de “Camino \u2013 encuentro \u2013 liturgia”; y es el camino de la memoria, \u00abNo quise atajos en mi camino\u00bb en “1 de noviembre”. La met\u00e1fora conceptual de la vida como viaje, que Lakoff y Johnson (2017) describieron como una de las m\u00e1s extendidas, organiza esta red de im\u00e1genes, y su presencia en todas las secciones del libro le da una continuidad.<\/p>\n

La puerta, la ventana y el balc\u00f3n son las im\u00e1genes del umbral, y un recuento autom\u00e1tico registra once apariciones de esas palabras en seis poemas. La puerta abierta del poema-p\u00f3rtico, \u00abQueden mis puertas abiertas\u00bb, es la primera; la puerta grande del alma en “Tu nido mi amparo”, \u00abMi puerta grande\u00bb, la segunda; la ventana del amado en “Tu ventana”, la tercera; las puertas del hotel medicalizado en “Entre rosas y liros”, donde las manos \u00absellaron firmes Sus nombres grandes en cada puerta\u00bb, la cuarta; y el balc\u00f3n de “Encuentros”, por el que entra el p\u00e1jaro, la quinta. Cada una de estas aberturas es un lugar de paso entre un interior y un exterior, y en cada caso el paso tiene un sentido: la voz po\u00e9tica se abre al mundo, el alma se abre a Dios, la amada espera al amado, los sanitarios dejan su nombre, el p\u00e1jaro entra en la casa.<\/p>\n

Eliade (1998) se\u00f1al\u00f3 que el umbral es, en el espacio sagrado, el l\u00edmite que separa lo profano de lo sagrado, y que su paso tiene un valor ritual. En Amarantos<\/em>, los umbrales no separan lo sagrado de lo profano, sino que los comunican: la puerta abierta del poema-p\u00f3rtico se abre \u00abA la senda en sus milagros\u00bb, y el balc\u00f3n de “Encuentros” es el lugar de una epifan\u00eda. El libro concibe el umbral como lugar de encuentro, y su t\u00edtulo interno m\u00e1s repetido, el encuentro, que aparece en “Presencia y encuentro”, “Encuentro”, “Cuando el encuentro se pierde”, “Camino \u2013 encuentro \u2013 liturgia” y “Encuentros”, es la palabra que nombra lo que sucede en el umbral.<\/p>\n

La imagen de la casa completa la de la puerta. La voz po\u00e9tica de “Solo T\u00fa” conf\u00eda a Dios \u00ablas llaves de mi casa\u00bb, y la de “Tu nido mi amparo” llama al alma \u00abNido m\u00edo\u00bb y \u00abMi puerta grande\u00bb. Bachelard (2020) mostr\u00f3 que la casa y el nido son, en la imaginaci\u00f3n po\u00e9tica, figuras de la intimidad protegida, y que el nido, en particular, es la imagen de una casa construida por el propio cuerpo, a la medida de quien la habita. Amarantos<\/em> identifica el alma con el nido y conf\u00eda la casa a Dios, de modo que la intimidad de la voz po\u00e9tica queda a la vez protegida y abierta: es un nido, pero tiene una puerta grande, y sus llaves est\u00e1n en otras manos. Esa doble condici\u00f3n, la protecci\u00f3n y la apertura, es la misma que el libro atribuye al amaranto, flor que resiste a la intemperie sin cerrarse a ella. Y el balc\u00f3n de “Encuentros”, por el que entra el p\u00e1jaro, es la abertura de la casa real por la que lo inesperado llega; la casa de la voz po\u00e9tica no est\u00e1 cerrada al mundo, sino que lo recibe.<\/p>\n

La palabra “flor”, en su sentido gen\u00e9rico, aparece trece veces en once poemas, y su distribuci\u00f3n confirma que la floraci\u00f3n es en Amarantos<\/em> una figura de la transformaci\u00f3n. La voz po\u00e9tica se declara \u00abYo soy su flor inmediata\u00bb en “Lacrimosa”, \u00abComo flor que se derrama\u00bb en “Como yo te amo”, y \u00abY ser\u00e9 flor\u00bb tras su muerte imaginada en “El viento que me lleva”; la alondra de “Trinares” tiene el coraz\u00f3n \u00aben blanca flor\u00bb; las flores lloran \u00abLa carencia del amor\u00bb en “Hasta cu\u00e1ndo”; las flores llueven de la boca de la voz po\u00e9tica y visten al p\u00e1jaro en “Encuentros”; y la luz que transforma el dolor est\u00e1 \u00abEn la flor m\u00e1s sagrada\u00bb en “B\u00fasquedas”. En todos estos casos, la flor no es un adorno, sino el resultado de un proceso: la voz po\u00e9tica, el amor, la muerte, la palabra, se transforman en flor. El libro concibe la floraci\u00f3n como el modo en que lo vivo se manifiesta, y el amaranto, flor que no se marchita, como la forma de esa manifestaci\u00f3n que dura.<\/p>\n

14. El calendario del libro<\/h2>\n

Amarantos<\/em> contiene dos poemas cuyo t\u00edtulo es una fecha, “1 de junio” (p. 62) y “1 de noviembre” (p. 67), y varios poemas cuyas notas al pie los fechan en acontecimientos hist\u00f3ricos. El libro tiene, por tanto, un calendario, que conviene describir como parte de su arquitectura.<\/p>\n

Los dos t\u00edtulos-fecha pertenecen a la secci\u00f3n III, la del duelo. “1 de noviembre” es la festividad de Todos los Santos, que el primer verso del poema nombra, \u00abEl de todos los santos\u00bb, y su asunto es la visita a los lugares de la memoria. “1 de junio” no se explica en el libro, y su asunto es la imposibilidad de escribir en el duelo; el lector puede suponer que la fecha es la de una p\u00e9rdida, pero el libro no lo dice, y este estudio no lo supone. Lo que interesa es la funci\u00f3n de los t\u00edtulos-fecha: convierten el poema en un registro de un d\u00eda concreto, como una entrada de diario. La secci\u00f3n del duelo es la secci\u00f3n de las fechas, porque el duelo se vive en el calendario, en los aniversarios y en las festividades de los muertos.<\/p>\n

Las notas al pie de las secciones IV y V fechan los poemas en acontecimientos hist\u00f3ricos: agosto de 2016, junio de 2017, febrero de 2022 y julio de 2026, octubre de 2024, el verano de 2025, julio de 2026, la pandemia de COVID-19. El libro abarca, en sus fechas, una d\u00e9cada, y su calendario hist\u00f3rico se superpone a su calendario personal. Esa superposici\u00f3n es significativa: el libro no separa el tiempo de la historia del tiempo de la vida, sino que los presenta juntos, y la voz po\u00e9tica vive en ambos a la vez.<\/p>\n

El amaranto, flor que no se marchita, es la figura de una victoria sobre el tiempo, y su elecci\u00f3n como emblema de un libro tan cargado de fechas no es casual. Las fechas marcan el paso del tiempo, las p\u00e9rdidas, las cat\u00e1strofes; el amaranto promete que lo que esas fechas registran no se perder\u00e1. La nota al lector lo dice con precisi\u00f3n: en estas p\u00e1ginas afloran \u00absentidos versos que el tiempo no ha podido borrar\u00bb. El calendario del libro es el tiempo que pasa; su emblema, lo que el tiempo no borra.<\/p>\n

El ciclo del d\u00eda y de la noche organiza, por \u00faltimo, una parte del calendario \u00edntimo del libro. El poema-p\u00f3rtico se sit\u00faa en el amanecer, \u00abMe afirmo al nacer el d\u00eda\u00bb, y la secci\u00f3n II contiene un poema titulado “Amaneceres” y otro titulado “La noche en blanco”. La noche aparece, seg\u00fan un recuento autom\u00e1tico, quince veces en once poemas, y su valor var\u00eda: es la noche que se dobla y en la que se produce el encuentro con Dios en “Presencia y encuentro”, la noche del insomnio amoroso en “La noche en blanco”, la noche de la espera en “Tu ventana”, la noche a la que llegar\u00e1n desnudos los pies de la voz po\u00e9tica, cubri\u00e9ndose de luna, en “La llama de tus besos”, la noche resarcida de “Tu abrazo” y la noche de la propia esencia en “B\u00fasquedas”. El libro no opone el d\u00eda a la noche como el bien al mal, sino que los integra en un ciclo: la noche es el tiempo de la prueba y del encuentro, y el d\u00eda, el de la afirmaci\u00f3n. El amaranto, que conserva su color de d\u00eda y de noche, es la flor de ese ciclo completo.<\/p>\n

La relaci\u00f3n del libro con la naturaleza, que los ep\u00edgrafes anteriores han descrito en sus im\u00e1genes, puede leerse, finalmente, desde la ecocr\u00edtica. Garrard (2004) describi\u00f3 la pastoral como uno de los modos fundamentales de la imaginaci\u00f3n ambiental, el que opone un espacio natural idealizado a la ciudad y a la historia, y advirti\u00f3 de sus riesgos, el principal de los cuales es la idealizaci\u00f3n de una naturaleza que no existe. El vergel de la secci\u00f3n II de Amarantos<\/em> tiene rasgos pastorales, porque es un jard\u00edn del amor separado del mundo; pero el libro no se queda en \u00e9l. La secci\u00f3n IV muestra la tierra herida por los incendios y por la injusticia, y la \u00abMadre Tierra\u00bb que ofrece sus bondades es tambi\u00e9n la tierra cuyas bondades se arrebatan. El herbario del libro no es solo un repertorio de s\u00edmbolos, sino tambi\u00e9n, en sus momentos m\u00e1s l\u00facidos, la conciencia de una naturaleza amenazada. Flys Junquera, Marrero Henr\u00edquez y Barella Vigal (2010) subrayaron que la ecocr\u00edtica estudia la interdependencia entre los seres humanos y su entorno; la ra\u00edz, palabra clave del libro, es la figura de esa interdependencia.<\/p>\n

El calendario del libro permite, adem\u00e1s, establecer un dato sobre su composici\u00f3n que los paratextos sugieren sin declararlo. Las dos notas m\u00e1s recientes, la de “Paz en Ucrania”, fechada el 9 de julio de 2026, y la de “Camino \u2013 encuentro \u2013 liturgia”, que se refiere a acontecimientos del 30 y 31 de julio de 2026, indican que el libro recibi\u00f3 sus \u00faltimos poemas o sus \u00faltimas notas en el verano de 2026, pocos meses antes de su publicaci\u00f3n. El libro re\u00fane, por tanto, poemas escritos a lo largo de un periodo extenso, que las fechas de las notas sit\u00faan entre 2016 y 2026, y su arquitectura en secciones es el resultado de una ordenaci\u00f3n posterior a la escritura. Esa ordenaci\u00f3n no es cronol\u00f3gica, sino tem\u00e1tica y, como se ha visto, simb\u00f3lica: el libro no cuenta la historia de su composici\u00f3n, sino que construye un recorrido. El calendario de las notas y la arquitectura de las secciones son dos \u00f3rdenes distintos que el libro superpone, y su superposici\u00f3n es la forma en que el tiempo de la vida se convierte en estructura po\u00e9tica.<\/p>\n

15. El lector impl\u00edcito y el horizonte de expectativas<\/h2>\n

Jauss (2000) describi\u00f3 el horizonte de expectativas como el conjunto de supuestos que el lector aporta a la lectura, procedentes de su experiencia de otros textos y de su conocimiento de los g\u00e9neros, y que la obra confirma, modifica o defrauda. El t\u00edtulo, la nota al lector y los t\u00edtulos de secci\u00f3n de Amarantos<\/em> construyen un horizonte de expectativas preciso, que los poemas cumplen en buena medida.<\/p>\n

El t\u00edtulo y la nota al lector anuncian un libro de permanencia: los versos que el tiempo no ha borrado, el amor, las p\u00e9rdidas y el clamor social que se vuelven inmortales. El lector espera, por tanto, un libro que conserve, y el libro conserva: el amor m\u00e1s all\u00e1 de la muerte, la memoria de los muertos, la memoria de las v\u00edctimas de las guerras y de las cat\u00e1strofes, el recuerdo de quienes sanaron en la pandemia. Las notas al pie, que fechan y documentan, son instrumentos de esa conservaci\u00f3n.<\/p>\n

Los t\u00edtulos de secci\u00f3n anuncian un recorrido, y el libro lo realiza: el lector pasa de las plegarias al amor, del amor al duelo, del duelo al sufrimiento del mundo, de la pandemia a la redenci\u00f3n. Lo que el horizonte de expectativas no anuncia, y el libro ofrece, es la dimensi\u00f3n religiosa que atraviesa ese recorrido: la nota al lector no menciona la fe entre los asuntos del libro, y la primera secci\u00f3n, que lleva el t\u00edtulo del volumen, resulta ser una secci\u00f3n de plegarias. El libro modifica, en este punto, el horizonte que su umbral construye, y esa modificaci\u00f3n es una de sus sorpresas.<\/p>\n

El lector impl\u00edcito de Amarantos<\/em>, el que el libro supone y al que se dirige, es un lector que comparte con la voz po\u00e9tica un repertorio de im\u00e1genes, la rosa, la paloma, el camino, la ra\u00edz, y de palabras, el padrenuestro, el canto de los \u00e1ngeles, la advocaci\u00f3n mariana. No es un lector especializado, sino un lector com\u00fan, que reconoce esas im\u00e1genes y esas palabras porque forman parte de su lengua y de su cultura. El libro no le exige erudici\u00f3n, sino disponibilidad: la nota al lector, que se dirige a \u00e9l como \u00ablector\u00bb, y la apertura de las puertas en el poema-p\u00f3rtico, lo invitan a entrar. Y el poema final, que suelta los poemas al mundo, lo convierte en su destinatario \u00faltimo.<\/p>\n

16. Conclusiones<\/h2>\n

El estudio del amaranto como emblema de Amarantos<\/em> y de la red de im\u00e1genes que lo rodea confirma la tesis planteada en la introducci\u00f3n: el libro construye una po\u00e9tica de la permanencia en la fragilidad, cuyo emblema es una flor que resiste a la intemperie, y que se articula mediante un herbario, un aviario y unos elementos, y mediante una arquitectura circular en seis secciones.<\/p>\n

El primer hallazgo concierne al emblema. El amaranto es, seg\u00fan la etimolog\u00eda que registra el Diccionario de la lengua espa\u00f1ola<\/em>, la flor “inmarcesible”, y la tradici\u00f3n \u00e1urea, como documenta el Tesoro de los diccionarios hist\u00f3ricos<\/em>, lo asociaba con la inmortalidad: Graci\u00e1n lo llamaba “la yerva de los h\u00e9roes, cuya propiedad es inmortalizarlos”. La nota al lector atribuye al amaranto cuatro propiedades, el fuego, la resistencia a la intemperie, el grano que enra\u00edza y la permanencia del color, y las aplica a los asuntos del libro. El amaranto se nombra en el t\u00edtulo, en la nota, en el t\u00edtulo de la primera secci\u00f3n y en el poema-p\u00f3rtico, y luego se retira: el resto del libro lo presupone.<\/p>\n

El segundo hallazgo concierne a la arquitectura. Las seis secciones del libro tienen extensiones desiguales que reflejan una jerarqu\u00eda de la experiencia, con el amor en el primer lugar, y dibujan un recorrido de lo \u00edntimo a lo colectivo y de lo colectivo a lo trascendente. La relaci\u00f3n de la voz po\u00e9tica con lo divino enmarca el libro, en su primera y su \u00faltima secci\u00f3n, y la arquitectura es circular en varios niveles: el m\u00e9trico, el tem\u00e1tico y el de la imaginer\u00eda. El poema-p\u00f3rtico, que abre las puertas de la voz po\u00e9tica, y el poema final, que suelta sus poemas al mundo, son los umbrales de entrada y de salida del recorrido.<\/p>\n

El tercer hallazgo concierne al herbario. La rosa es la flor m\u00e1s frecuente del libro, y su valor es el de la fragilidad: es el coraz\u00f3n amoroso, la voz po\u00e9tica en el jard\u00edn de Dios, la mujer enferma que pierde sus p\u00e9talos. El amaranto, flor de la permanencia, se opone a ella y la completa: la rosa de “La flor m\u00e1s bella”, despojada de sus p\u00e9talos, queda vestida de luz, como si recibiera la propiedad del amaranto. El grano y la espiga introducen la l\u00f3gica del renacimiento, con un fundamento evang\u00e9lico, y la espiga desarraigada de “Gloria a Dios en las alturas”, la denuncia del hambre.<\/p>\n

El cuarto hallazgo, el m\u00e1s importante, concierne a la ra\u00edz. La palabra aparece en nueve poemas de cinco secciones y en la nota al lector, y su valor es el de lo que sostiene: el origen, el amor, la comunidad, la tierra. Su presencia garantiza la vida y su quiebra produce la enfermedad, el hambre y el dolor. La permanencia que el t\u00edtulo promete es la de lo que est\u00e1 enraizado, y la paradoja de “Cuando la vida aprieta”, \u00abde libre y sutil enraizar\u00bb, resume la po\u00e9tica del libro: la voz po\u00e9tica es libre como un ave y enraizada como una planta.<\/p>\n

El quinto hallazgo concierne al aviario. Las aves del libro tienen tres valores, el del alma, el del amor y el de la paz, y su presencia junto al herbario define la doble orientaci\u00f3n del libro, hacia arriba por el vuelo y hacia abajo por la ra\u00edz, que corresponde a los dos reg\u00edmenes del imaginario que distingui\u00f3 Durand (2004). La paloma, que aparece en tres secciones con los valores religioso, amoroso y pol\u00edtico, y siempre asociada a una mano, es la imagen que mejor muestra la unidad de la po\u00e9tica del libro. El p\u00e1jaro de “Encuentros”, \u00fanico ave real del libro, enlaza por su terciopelo negro con el terciopelo del amaranto de la nota al lector.<\/p>\n

El sexto hallazgo concierne a los elementos y los colores. El agua y el fuego son los elementos dominantes, y sus valores var\u00edan seg\u00fan las secciones: el fuego es amor y vida en la secci\u00f3n II, fuego cerrado en la III, incendio en la IV. La paleta del libro es la de una flor roja, la grana del amaranto, sobre un fondo azul y verde, el del cielo, el mar y la esperanza, y el turquesa del poema final une los dos fondos en el color de la llamada.<\/p>\n

El s\u00e9ptimo hallazgo concierne al tr\u00e1nsito y al tiempo. El camino es la palabra de movimiento m\u00e1s frecuente del libro, y la puerta, la ventana y el balc\u00f3n son sus umbrales, concebidos como lugares de encuentro entre el interior y el exterior, entre lo profano y lo sagrado. El calendario del libro superpone las fechas del duelo personal, en los t\u00edtulos de la secci\u00f3n III, y las fechas de la historia, en las notas de las secciones IV y V, y el amaranto es la figura de lo que el tiempo de ese calendario no borra.<\/p>\n

Estos hallazgos permiten caracterizar Amarantos<\/em> como un libro de composici\u00f3n m\u00e1s cuidada de lo que su apariencia sencilla sugiere. Su emblema, sus redes de im\u00e1genes y su arquitectura forman un sistema coherente, en el que cada elemento adquiere su sentido por su relaci\u00f3n con los dem\u00e1s, como Lotman (1978) describ\u00eda el texto art\u00edstico. Esa coherencia permite plantear una l\u00ednea de trabajo que este estudio no ha podido desarrollar: la comparaci\u00f3n con el primer libro de la autora, El canto dibujado<\/em> (2016), cuyo t\u00edtulo, que une el canto y el dibujo, la voz y la imagen, sugiere una po\u00e9tica de la representaci\u00f3n sensible que Amarantos<\/em> desarrolla con su emblema floral. Si el primer libro dibujaba el canto, el segundo lo hace florecer. La comparaci\u00f3n permitir\u00eda saber si la imaginer\u00eda vegetal y aviar de Amarantos<\/em>, y su arquitectura en secciones, son constantes de la obra de la autora o rasgos propios de este libro, y si la ra\u00edz, palabra clave de Amarantos<\/em>, tiene ya presencia en el primero. Este estudio no dispone de datos sobre aquel libro y deja planteada la cuesti\u00f3n. Lo que ese sistema expresa es una convicci\u00f3n, que la nota al lector formula y los poemas desarrollan: que lo que se ama, se pierde y se sufre puede conservarse si se enra\u00edza en la palabra. El amaranto no es solo el nombre del libro, sino su forma.<\/p>\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n