{"id":44,"date":"2026-11-10T13:36:31","date_gmt":"2026-11-10T12:36:31","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/maricel-de-la-hoz\/2026\/11\/10\/circunstancias-testimonio-amarantos-maricel-de-la-hoz\/"},"modified":"2026-11-10T13:36:31","modified_gmt":"2026-11-10T12:36:31","slug":"circunstancias-testimonio-amarantos-maricel-de-la-hoz","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/maricel-de-la-hoz\/2026\/11\/10\/circunstancias-testimonio-amarantos-maricel-de-la-hoz\/","title":{"rendered":"Poes\u00eda de circunstancias y testimonio: guerra, cat\u00e1strofe y pandemia en Amarantos de Maricel de la Hoz"},"content":{"rendered":"

Monograf\u00eda acad\u00e9mica<\/em><\/p>\n

Andr\u00e9s Ignacio Garc\u00eda-P\u00e9rez Tom\u00e1s<\/strong> \u2014 Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala
\nORCID: 0009-0006-0733-8073<\/a><\/p>\n

Estudio sobre Amarantos<\/em>, de Maricel de la Hoz (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-57-6).<\/p>\n

1. Introducci\u00f3n<\/h2>\n

La nota que abre Amarantos<\/em>, el segundo libro de poemas de Maricel de la Hoz (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, 2026), enumera tres asuntos: \u00abPorque el amor, las p\u00e9rdidas y el clamor social se vuelven inmortales, cuando el alma desliza ardiente su pluma florentina\u00bb. El tercero, el clamor social, ocupa dos de las seis secciones del libro: “El mundo llora” (secci\u00f3n IV), que re\u00fane trece poemas sobre guerras, atentados, cat\u00e1strofes naturales, migraciones e injusticias, y “Entre Rosas y Lirios, COVID-19” (secci\u00f3n V), que re\u00fane cinco poemas sobre la pandemia. Son dieciocho poemas, casi la cuarta parte del libro, y constituyen su dimensi\u00f3n p\u00fablica.<\/p>\n

Estos poemas tienen un rasgo formal que los distingue del resto del volumen: muchos de ellos llevan al pie una nota en prosa que identifica el acontecimiento al que se refieren, con su fecha, su lugar y, en ocasiones, sus cifras. La guerra de Ucrania, la fotograf\u00eda de un ni\u00f1o sirio herido, el atentado de Londres de 2017, la DANA de Valencia de 2024, los incendios forestales de 2025, la crisis migratoria de Ceuta de 2026 y la medicalizaci\u00f3n de un hotel madrile\u00f1o durante la pandemia quedan as\u00ed consignados en el libro con la precisi\u00f3n de un documento. El poema y la nota forman una unidad: el poema expresa la respuesta de la voz po\u00e9tica al acontecimiento, y la nota lo identifica.<\/p>\n

Este trabajo estudia esa poes\u00eda con una tesis precisa: las secciones IV y V de Amarantos<\/em> constituyen una poes\u00eda de circunstancias en el sentido m\u00e1s estricto, la que nace de un acontecimiento datado y lo conserva, y una poes\u00eda de testimonio en dos sentidos distintos, que conviene diferenciar: el del testigo que contempla el sufrimiento de otros a distancia, a trav\u00e9s de las im\u00e1genes y de las noticias, y el del testigo que ha estado presente en el acontecimiento. La secci\u00f3n IV pertenece casi enteramente al primer tipo; la secci\u00f3n V, al segundo. Esa diferencia, que el libro no subraya, determina el tono, la forma y el alcance de cada secci\u00f3n.<\/p>\n

El marco te\u00f3rico combina varias perspectivas. Para la relaci\u00f3n entre el poema y su paratexto, se sigue a G\u00e9rard Genette (2001). Para el testimonio, a Giorgio Agamben (2000), que distingui\u00f3 entre el testigo como tercero y el testigo como superviviente. Para la percepci\u00f3n del sufrimiento ajeno a trav\u00e9s de las im\u00e1genes, a Susan Sontag (2003) y a Roland Barthes (1990). Para la distribuci\u00f3n desigual del duelo p\u00fablico, a Judith Butler (2006, 2010). Para la poes\u00eda comprometida contempor\u00e1nea, a Luis Bagu\u00e9 Qu\u00edlez (2006), con la referencia hist\u00f3rica de Blas de Otero (1955). Para las cat\u00e1strofes ambientales, a Rob Nixon (2011), Niall Binns (2004) y Greg Garrard (2004), junto con la enc\u00edclica Laudato si’<\/em> (Francisco, 2015), cuyo vocabulario de la casa com\u00fan y de la Madre Tierra resuena en varios poemas. Para la poes\u00eda de la pandemia, a los estudios de Antonio Jes\u00fas Tinedo Rodr\u00edguez (2021) y Diana Cullell (2020).<\/p>\n

De la autora se utilizan aqu\u00ed los datos de la nota biogr\u00e1fica de la edici\u00f3n y los que proporcionan las notas al pie del propio libro. Seg\u00fan la nota biogr\u00e1fica, Mar\u00eda Celis de la Hoz de la Hoz, que firma como Maricel de la Hoz, naci\u00f3 en Tragacete (Cuenca) en 1957, reside en Madrid desde los diecisiete a\u00f1os y se ha jubilado como t\u00e9cnica en cuidados auxiliares de enfermer\u00eda; public\u00f3 su primer libro, El canto dibujado<\/em>, en 2016. Seg\u00fan la nota del poema que abre la secci\u00f3n V, form\u00f3 parte del equipo sanitario que atendi\u00f3 a pacientes en el hotel Miguel \u00c1ngel de Madrid, medicalizado durante la pandemia de COVID-19. Este \u00faltimo dato, que el libro declara, es decisivo para la lectura de la secci\u00f3n V, y es el \u00fanico que el estudio emplea sobre la experiencia personal de la autora en los acontecimientos tratados.<\/p>\n

El estudio se organiza en diecis\u00e9is ep\u00edgrafes. Los ep\u00edgrafes 2 y 3 presentan el corpus y el marco te\u00f3rico. El ep\u00edgrafe 4 examina las notas al pie como paratexto documental. Los ep\u00edgrafes 5 a 12 estudian los poemas de la secci\u00f3n IV, agrupados por acontecimientos: Ucrania, la fotograf\u00eda del ni\u00f1o sirio, el h\u00e9roe del atentado de Londres, la denuncia de la guerra y de la mentira, la poes\u00eda como instrumento de paz, las cat\u00e1strofes de Valencia y de los incendios, la migraci\u00f3n y el hambre. El ep\u00edgrafe 13 estudia la secci\u00f3n V. Los ep\u00edgrafes 14 y 15 discuten la figura del testigo y los l\u00edmites del poema de circunstancias. Las conclusiones recogen los hallazgos.<\/p>\n

2. El corpus: dos secciones y sus notas<\/h2>\n

La secci\u00f3n IV, “El mundo llora”, contiene trece poemas: “Paz en Ucrania” (pp. 71-72), “Ucrania” (p. 73), “Guerras hoy” (p. 74), “La mirada que eclips\u00f3” (p. 75), “\u00c1ngeles” (p. 76), “Hasta cu\u00e1ndo” (p. 77), “Que broten” (p. 78), “Dana” (p. 79), precedido del r\u00f3tulo “Valencia \u2013 Ciudad de la luz”, “Dolor en llamas” (p. 80), “Ceguera” (p. 81), “Camino \u2013 encuentro \u2013 liturgia” (p. 82), “Por una tierra de pan y justicia” (p. 83) y “Gloria a Dios en las alturas” (p. 84). La secci\u00f3n V, “Entre Rosas y Lirios, COVID-19”, contiene cinco: “Entre rosas y liros” (p. 87), t\u00edtulo que el cuerpo del libro y el \u00edndice imprimen con esa graf\u00eda, “Unidos somos m\u00e1s fuertes” (p. 88), “La fuerza del amor” (p. 89), “Buganvilla” (p. 90) y “Cuando la vida aprieta” (p. 91).<\/p>\n

Siete de estos dieciocho poemas llevan nota al pie. En la secci\u00f3n IV, “Paz en Ucrania” lleva una nota que fecha el comienzo de la invasi\u00f3n rusa el 24 de febrero de 2022 y afirma que el conflicto contin\u00faa en la fecha de redacci\u00f3n, que la nota sit\u00faa el 9 de julio de 2026. “La mirada que eclips\u00f3” lleva una nota que identifica al ni\u00f1o del poema como Omran Daqneesh, de cinco a\u00f1os, rescatado de los escombros en Alepo en agosto de 2016, y al autor de su fotograf\u00eda, Mahmoud Raslan. “\u00c1ngeles” est\u00e1 dedicado, seg\u00fan su nota, a Ignacio Echeverr\u00eda, que se enfrent\u00f3 a los terroristas del atentado de Londres del 3 de junio de 2017 en defensa de una mujer a la que estaban acuchillando. “Dana” lleva una nota de homenaje a las v\u00edctimas de la DANA de octubre de 2024 en Valencia, que cifra en 228 los muertos. “Dolor en llamas” nace, seg\u00fan su nota, de los incendios forestales de 2025 en Espa\u00f1a, a\u00f1o que registr\u00f3, seg\u00fan la misma nota, la mayor superficie quemada en tres d\u00e9cadas. “Camino \u2013 encuentro \u2013 liturgia” fue escrito, seg\u00fan su nota, a ra\u00edz de la crisis migratoria de Ceuta de los d\u00edas 30 y 31 de julio de 2026, cuando miles de personas cruzaron el espig\u00f3n del Tarajal. En la secci\u00f3n V, “Entre rosas y liros” est\u00e1 dedicado al hotel Miguel \u00c1ngel de Madrid, medicalizado durante la pandemia, y su nota declara la participaci\u00f3n de la autora en el equipo sanitario.<\/p>\n

Los datos de las notas se recogen aqu\u00ed tal como el libro los consigna, y el estudio no los contrasta con otras fuentes, porque su objeto es la funci\u00f3n de esos datos en el libro, no su exactitud hist\u00f3rica. Interesa, en cambio, se\u00f1alar dos rasgos de su conjunto. El primero es su amplitud temporal: los acontecimientos van de 2016 a 2026, una d\u00e9cada, y el libro los re\u00fane sin orden cronol\u00f3gico. El segundo es su amplitud geogr\u00e1fica: Ucrania, Siria, Londres, Valencia, la Espa\u00f1a de los incendios, Ceuta, Madrid. El mundo que llora es a la vez lejano y pr\u00f3ximo, y la secci\u00f3n IV pasa de uno a otro sin transici\u00f3n.<\/p>\n

3. Marco te\u00f3rico: circunstancia, testimonio e imagen<\/h2>\n

La expresi\u00f3n “poes\u00eda de circunstancias” se ha empleado con frecuencia en sentido peyorativo, para designar la poes\u00eda de ocasi\u00f3n, escrita para un acontecimiento y sin valor fuera de \u00e9l. Pero la tradici\u00f3n conoce tambi\u00e9n un sentido m\u00e1s noble, seg\u00fan el cual toda poes\u00eda verdadera nace de una circunstancia vivida y la transforma en experiencia duradera. Amarantos<\/em> participa de ese segundo sentido: su nota al lector afirma que el clamor social se vuelve inmortal en el poema, y su t\u00edtulo, el de una flor que no se marchita, es una promesa de permanencia. La poes\u00eda de circunstancias del libro pretende salvar del olvido los acontecimientos que trata.<\/p>\n

Agamben (2000), en Lo que queda de Auschwitz<\/em>, record\u00f3 que el lat\u00edn tiene dos palabras para designar al testigo: testis<\/em>, el que se sit\u00faa como tercero entre dos partes y puede dar fe de lo que ha visto, y superstes<\/em>, el que ha vivido algo hasta el final y puede dar testimonio de ello porque lo ha atravesado. Agamben construy\u00f3 sobre esa distinci\u00f3n una reflexi\u00f3n sobre la imposibilidad del testimonio pleno, que no es del caso desarrollar aqu\u00ed; pero la distinci\u00f3n misma es \u00fatil para leer Amarantos<\/em>. En la secci\u00f3n IV, la voz po\u00e9tica es un testis<\/em>: contempla el sufrimiento de otros desde fuera, a trav\u00e9s de las im\u00e1genes y de las noticias. En la secci\u00f3n V, es un superstes<\/em>: ha estado en el hotel medicalizado, ha atendido a los enfermos, y su poema da testimonio de lo que ha vivido.<\/p>\n

Sontag (2003), en Ante el dolor de los dem\u00e1s<\/em>, estudi\u00f3 la relaci\u00f3n entre las im\u00e1genes del sufrimiento, sobre todo las fotograf\u00edas de guerra, y la respuesta moral de quienes las contemplan. Sontag advert\u00eda contra la ilusi\u00f3n de que la compasi\u00f3n producida por las im\u00e1genes basta para comprender el sufrimiento, y se\u00f1alaba que la imagen puede producir tanto la indignaci\u00f3n como la anestesia. Barthes (1990), en La c\u00e1mara l\u00facida<\/em>, distingui\u00f3 en la fotograf\u00eda entre el studium<\/em>, el inter\u00e9s general que una imagen suscita, y el punctum<\/em>, el detalle que hiere a quien la mira. Ambas reflexiones son pertinentes para “La mirada que eclips\u00f3”, poema que nace de una fotograf\u00eda.<\/p>\n

Butler (2006, 2010) ha estudiado la distribuci\u00f3n desigual del duelo p\u00fablico: hay vidas que se consideran dignas de ser lloradas y vidas que no, y los marcos medi\u00e1ticos y pol\u00edticos determinan cu\u00e1les son unas y otras. La secci\u00f3n IV de Amarantos<\/em>, que llora a los ni\u00f1os de Ucrania y de Siria, a los muertos de la DANA, a los migrantes ahogados en Ceuta, puede leerse como un intento de ampliar el marco del duelo, de llorar vidas que el mundo, en la perspectiva del libro, no llora suficientemente.<\/p>\n

Bagu\u00e9 Qu\u00edlez (2006) estudi\u00f3 en Poes\u00eda en pie de paz<\/em> los modos del compromiso en la poes\u00eda espa\u00f1ola del cambio de siglo, y mostr\u00f3 que esa poes\u00eda se aparta de la poes\u00eda social de la posguerra, cuyo emblema es Pido la paz y la palabra<\/em> de Otero (1955), en su desconfianza hacia la ret\u00f3rica colectiva y en su preferencia por la mirada individual. Amarantos<\/em> combina los dos modos, y su an\u00e1lisis permite matizar la distinci\u00f3n.<\/p>\n

Nixon (2011) acu\u00f1\u00f3 la expresi\u00f3n “violencia lenta” para designar la violencia ambiental que se produce de forma gradual e invisible, como el cambio clim\u00e1tico o la contaminaci\u00f3n, frente a la violencia espectacular de las cat\u00e1strofes. Binns (2004) estudi\u00f3 la crisis ecol\u00f3gica en la poes\u00eda hispanoamericana, y Garrard (2004) sistematiz\u00f3 las categor\u00edas de la ecocr\u00edtica. La enc\u00edclica Laudato si’<\/em> (Francisco, 2015) propuso un lenguaje religioso para la crisis ambiental, centrado en la noci\u00f3n de la casa com\u00fan. Estos marcos ayudan a leer los poemas de la DANA, de los incendios y del hambre.<\/p>\n

Para la poes\u00eda de la pandemia, por \u00faltimo, Tinedo Rodr\u00edguez (2021) estudi\u00f3 los poemas del confinamiento de Germ\u00e1n Talav\u00e1n desde el neohistoricismo y la ling\u00fc\u00edstica cognitiva, y caracteriz\u00f3 la literatura de la peste como un g\u00e9nero que refleja art\u00edsticamente la realidad de las epidemias; y Cullell (2020) examin\u00f3 la circulaci\u00f3n de la poes\u00eda durante el confinamiento. Estos trabajos permiten situar la secci\u00f3n V de Amarantos<\/em> en la producci\u00f3n po\u00e9tica sobre la COVID-19.<\/p>\n

4. La nota al pie como documento<\/h2>\n

Genette (2001) incluy\u00f3 las notas entre los paratextos que el autor dirige al lector para orientar la lectura del texto, y distingui\u00f3 entre las notas que aclaran el sentido, las que remiten a fuentes y las que a\u00f1aden informaci\u00f3n. Las notas de Amarantos<\/em> pertenecen al tercer tipo: no aclaran el sentido del poema, que es comprensible sin ellas, ni remiten a fuentes textuales, sino que a\u00f1aden informaci\u00f3n sobre el acontecimiento al que el poema responde. Su funci\u00f3n es documental: anclan el poema en la historia.<\/p>\n

Esa funci\u00f3n tiene consecuencias para la lectura. Un poema como “La mirada que eclips\u00f3”, que se dirige a un ni\u00f1o herido con la cara ensangrentada y p\u00f3lvora en el pelo, podr\u00eda leerse sin la nota como un poema sobre cualquier ni\u00f1o v\u00edctima de cualquier guerra; con la nota, se lee como un poema sobre Omran Daqneesh, un ni\u00f1o concreto, rescatado de los escombros en Alepo en agosto de 2016, cuya fotograf\u00eda, seg\u00fan la nota, \u00abdio la vuelta al mundo por su crueldad\u00bb. La nota particulariza el poema, y con ello lo convierte en testimonio de un acontecimiento determinado. El lector que conoce la fotograf\u00eda la recuerda; el que no la conoce sabe, al menos, que existi\u00f3.<\/p>\n

La nota de “Paz en Ucrania” tiene una particularidad que merece atenci\u00f3n: est\u00e1 fechada en el presente de la escritura. Dice que la invasi\u00f3n comenz\u00f3 el 24 de febrero de 2022 y que, en la fecha que la nota consigna, el 9 de julio de 2026, \u00abel conflicto armado tristemente contin\u00faa\u00bb. La nota no solo identifica el acontecimiento, sino que sit\u00faa al poema en el tiempo, como un documento que da fe de una situaci\u00f3n en un momento dado. El adverbio “tristemente” introduce en la nota una valoraci\u00f3n que la prosa documental no suele permitirse, y que la aproxima al poema. La frontera entre el poema y su paratexto se borra en ese adverbio.<\/p>\n

La nota de “Dana” contiene una cifra: \u00abMurieron 228 personas\u00bb. La cifra es el dato m\u00e1s objetivo que puede ofrecerse sobre una cat\u00e1strofe, y su presencia al pie de un poema produce un efecto de contraste: el poema habla del ser humano \u00abCa\u00eddo\u00bb, \u00abHumillado\u00bb, \u00abAbnegado\u00bb, de los pasos al frente y de las manos en el barro; la nota, del n\u00famero de los muertos. La poes\u00eda y la estad\u00edstica se complementan: el poema da rostro a la cat\u00e1strofe, y la nota le da su magnitud. Butler (2010) ha se\u00f1alado que la cifra de las v\u00edctimas puede funcionar como un modo de no llorarlas, de convertirlas en n\u00fameros; Amarantos<\/em> evita ese riesgo al poner la cifra al pie de un poema que nombra a los afectados por sus atributos humanos.<\/p>\n

Las notas cumplen, por \u00faltimo, una funci\u00f3n que podr\u00eda llamarse de memoria. Los acontecimientos que consignan son recientes, y la mayor\u00eda de los lectores del libro los recordar\u00e1n; pero el libro est\u00e1 escrito para durar, como sugiere su t\u00edtulo, y las notas garantizan que los lectores futuros sepan a qu\u00e9 se refieren los poemas. Son, en ese sentido, un gesto contra el olvido: el libro sabe que la actualidad se olvida, y conserva los datos que permitir\u00e1n reconstruirla. La flor que no se marchita necesita, para no marchitarse, que se recuerde su circunstancia.<\/p>\n

La distancia temporal entre los acontecimientos y la escritura es otro dato que las notas permiten establecer, y que tiene consecuencias para la lectura. La fotograf\u00eda de Omran Daqneesh es de agosto de 2016, el atentado de Londres de junio de 2017, la DANA de octubre de 2024, los incendios del verano de 2025, la crisis de Ceuta de julio de 2026, y la nota de “Paz en Ucrania” se fecha en julio de 2026. Entre el primer acontecimiento y la publicaci\u00f3n del libro median diez a\u00f1os. Algunos poemas, por tanto, responden a acontecimientos inmediatos, escritos casi al hilo de la noticia; otros, a acontecimientos que la voz po\u00e9tica ha conservado en la memoria durante a\u00f1os. Sontag (2003) observ\u00f3 que las fotograf\u00edas de guerra tienen una capacidad singular para fijarse en la memoria, m\u00e1s que los relatos, porque condensan un acontecimiento en una imagen; “La mirada que eclips\u00f3” es un ejemplo de esa persistencia: la imagen del ni\u00f1o sirio sigue presente en la voz po\u00e9tica una d\u00e9cada despu\u00e9s.<\/p>\n

Esa diferencia de distancia temporal se refleja en el tono de los poemas. Los que responden a acontecimientos recientes, como “Camino \u2013 encuentro \u2013 liturgia”, tienen el tono de la urgencia y de la denuncia; los que responden a acontecimientos m\u00e1s lejanos, como “La mirada que eclips\u00f3” o “\u00c1ngeles”, tienen el tono de la memoria y del homenaje. El libro re\u00fane ambos registros sin distinguirlos, y su conjunto produce el efecto de un mundo en el que el sufrimiento no cesa: la guerra que empez\u00f3 en 2022 contin\u00faa en 2026, y la imagen del ni\u00f1o de 2016 sigue mirando.<\/p>\n

5. Ucrania: la madre, el ni\u00f1o y los despachos<\/h2>\n

La secci\u00f3n IV se abre con dos poemas sobre la guerra de Ucrania. El primero, “Paz en Ucrania” (pp. 71-72), adopta la perspectiva de una madre que huye con su hijo; el segundo, “Ucrania” (p. 73), la de una voz que denuncia a los responsables de la guerra.<\/p>\n

Hombres mujeres
\nLucha
\nSe clav\u00f3 la espina honda
\nEn el azul que habita el alma
\nSilbaron las balas
\nSu tormenta de sangre
\nSu camino ciego
\nCorre mi amor
\nQue se pierden las calles
\nCorre mi peque\u00f1o
\nDame tu mano
\nEs la guerra
\nCrucemos el puente a la esperanza
\n(\u201cPaz en ucrania\u201d, p. 71)<\/p>\n

“Paz en Ucrania” comienza con una enumeraci\u00f3n sin verbo, \u00abHombres mujeres Lucha\u00bb, que presenta la guerra como una totalidad que afecta a todos. La imagen de la espina clavada \u00aben el azul que habita el alma\u00bb introduce la herida, y las balas silban \u00abSu tormenta de sangre Su camino ciego\u00bb. A partir del verso noveno, el poema cambia de perspectiva: una voz, que es la de una madre, se dirige a su hijo con imperativos urgentes, \u00abCorre mi amor Que se pierden las calles Corre mi peque\u00f1o Dame tu mano Es la guerra\u00bb. La guerra irrumpe en el poema con la sencillez de su nombre, en un verso de tres palabras, y la madre invita al ni\u00f1o a cruzar \u00abel puente a la esperanza\u00bb, el fr\u00edo y la nieve, hasta los s\u00f3tanos donde hay sitio y calor de incendio.<\/p>\n

La perspectiva de la madre que huye es una de las m\u00e1s frecuentes en la representaci\u00f3n de la guerra, porque concentra en una figura la vulnerabilidad de los civiles. Amarantos<\/em> la emplea con econom\u00eda, y su efecto procede del contraste entre la urgencia de los imperativos y la ternura del vocativo: \u00abDame tu mano mi ni\u00f1o\u00bb. El final del poema convierte la mano de la madre y la del ni\u00f1o en una paloma blanca, figura de la paz, y une la lucha con la oraci\u00f3n: \u00abSer\u00e1 en la m\u00eda paloma blanca Nuestra lucha y oraci\u00f3n Por el amor sagrado Por la justicia y la paz\u00bb. La paz que el t\u00edtulo pide es la que la madre y el ni\u00f1o encarnan en su huida.<\/p>\n

“Ucrania” (p. 73) cambia el registro. El poema no adopta la perspectiva de las v\u00edctimas, sino la de un observador que denuncia a los responsables:<\/p>\n

El cielo se abre
\nLa tierra llora
\nY en sus despachos
\nLa sangre en tinta
\nSeca y est\u00e9ril es la palabra
\nQue del poder hace ventura
\nDel sufrimiento estandarte
\nY de la muerte gloria
\nMalvados
\nLos que las guerras provocan
\n(\u201cUcrania\u201d, p. 73)<\/p>\n

El poema opone el cielo que se abre y la tierra que llora a los despachos en que se decide la guerra, donde la sangre se convierte en tinta y la palabra es \u00abSeca y est\u00e9ril\u00bb. La cr\u00edtica se dirige al poder que hace del sufrimiento \u00abestandarte\u00bb y de la muerte \u00abgloria\u00bb, es decir, a la ret\u00f3rica b\u00e9lica que transforma el dolor en propaganda. El adjetivo \u00abMalvados\u00bb, aislado en un verso, es una de las condenas morales m\u00e1s directas del libro, y su objeto, \u00abLos que las guerras provocan\u00bb, es deliberadamente general: el poema no nombra a ning\u00fan gobernante, sino a una categor\u00eda.<\/p>\n

La generalidad de la condena es caracter\u00edstica de la poes\u00eda de la paz de Amarantos<\/em>, y tiene una explicaci\u00f3n. El libro no se sit\u00faa en una posici\u00f3n pol\u00edtica determinada, sino en una posici\u00f3n moral: condena la guerra en s\u00ed misma, y a quienes la provocan, sin distinguir bandos. Bagu\u00e9 Qu\u00edlez (2006) ha se\u00f1alado que la poes\u00eda comprometida del cambio de siglo tiende a desconfiar de las posiciones pol\u00edticas expl\u00edcitas y a preferir la denuncia moral; “Ucrania” pertenece a esa tendencia, aunque su vocabulario, \u00abMalvados\u00bb, tenga la contundencia de la poes\u00eda social cl\u00e1sica.<\/p>\n

El final de “Ucrania” introduce una figura que reaparecer\u00e1 en otros poemas de la secci\u00f3n: el ni\u00f1o. Los responsables de la guerra son \u00abLos que no pueden ver La mirada de un ni\u00f1o en la nada Los que traen desierto A la divinidad humana\u00bb. La mirada del ni\u00f1o en la nada es la medida del mal: quien no puede verla no puede comprender lo que hace. Y la expresi\u00f3n \u00abdivinidad humana\u00bb, que atribuye al ser humano una condici\u00f3n divina, introduce el fundamento religioso de la condena: la guerra es un sacrilegio porque destruye algo sagrado.<\/p>\n

6. La fotograf\u00eda del ni\u00f1o: “La mirada que eclips\u00f3”<\/h2>\n

“La mirada que eclips\u00f3” (p. 75) es el poema de la secci\u00f3n IV que mejor permite estudiar la relaci\u00f3n entre la poes\u00eda y la imagen medi\u00e1tica. Seg\u00fan su nota, el poema se refiere a Omran Daqneesh, un ni\u00f1o de cinco a\u00f1os rescatado de los escombros en Alepo en agosto de 2016, cuya fotograf\u00eda, tomada por Mahmoud Raslan, \u00abdio la vuelta al mundo por su crueldad\u00bb. El poema es, por tanto, una respuesta a una fotograf\u00eda, y en ese sentido una forma de \u00e9cfrasis: la descripci\u00f3n verbal de una imagen.<\/p>\n

Qu\u00e9 miras mi ni\u00f1o Omran
\nCon tu cara ensangrentada
\nCon la p\u00f3lvora en tu pelo
\nY en tus ojos
\nNi una l\u00e1grima
\nQu\u00e9 miras mi ni\u00f1o ausente
\nSentadito contemplando
\nLas miradas de otras gentes
\nSin brazos para abrazarte
\nSin pecho para prenderte
\nSin besos para calmarte
\n(\u201cLa mirada que eclips\u00f3\u201d, p. 75)<\/p>\n

El poema describe la imagen con los rasgos que la hicieron c\u00e9lebre: la cara ensangrentada, la p\u00f3lvora en el pelo, los ojos sin l\u00e1grimas, la postura del ni\u00f1o sentado. Y su pregunta inicial, \u00abQu\u00e9 miras mi ni\u00f1o Omran\u00bb, convierte la descripci\u00f3n en ap\u00f3strofe: la voz po\u00e9tica no describe al ni\u00f1o, sino que le habla, y le pregunta qu\u00e9 mira. La pregunta no tiene respuesta, porque el ni\u00f1o de la fotograf\u00eda mira a la c\u00e1mara, es decir, a quien contempla la imagen; la voz po\u00e9tica se pregunta, en realidad, qu\u00e9 ve el ni\u00f1o en quienes lo miran.<\/p>\n

Barthes (1990) llam\u00f3 punctum<\/em> al detalle de una fotograf\u00eda que hiere a quien la mira, que lo punza, y que no depende del inter\u00e9s general de la imagen sino de una relaci\u00f3n personal con ella. En el poema de Amarantos<\/em>, el punctum<\/em> de la fotograf\u00eda es la ausencia de l\u00e1grimas: \u00abY en tus ojos Ni una l\u00e1grima\u00bb. Un ni\u00f1o herido que no llora es una imagen m\u00e1s perturbadora que un ni\u00f1o que llora, porque sugiere un estado de conmoci\u00f3n que est\u00e1 m\u00e1s all\u00e1 del llanto. El poema destaca ese detalle, lo a\u00edsla en dos versos breves, y con ello muestra qu\u00e9 es lo que, en la fotograf\u00eda, ha herido a la voz po\u00e9tica.<\/p>\n

La segunda estrofa del poema ampl\u00eda la mirada. El ni\u00f1o contempla \u00abLas miradas de otras gentes\u00bb, y est\u00e1 \u00abSin brazos para abrazarte Sin pecho para prenderte Sin besos para calmarte\u00bb. La an\u00e1fora de la preposici\u00f3n “sin” enumera lo que falta al ni\u00f1o: el abrazo, el pecho, el beso, es decir, los cuidados de una madre. Y el poema termina con una maldici\u00f3n y una declaraci\u00f3n: \u00abMalditas guerras sin fin Maldito mundo reinante Yo no quiero as\u00ed esta tierra Para m\u00ed Ni para nadie\u00bb.<\/p>\n

Sontag (2003) advirti\u00f3 que las fotograf\u00edas del sufrimiento pueden producir en quienes las contemplan una compasi\u00f3n que no se traduce en acci\u00f3n, y que esa compasi\u00f3n puede ser una forma de complacencia: quien se conmueve ante la imagen se siente absuelto de su responsabilidad. El poema de Amarantos<\/em> no escapa del todo a ese riesgo, porque su respuesta a la fotograf\u00eda es la maldici\u00f3n y el rechazo, no la acci\u00f3n; pero su \u00faltima declaraci\u00f3n, \u00abYo no quiero as\u00ed esta tierra Para m\u00ed Ni para nadie\u00bb, incluye a la voz po\u00e9tica en el mundo que condena. No es una condena desde fuera, sino un rechazo que implica a quien lo formula. La compasi\u00f3n se convierte en responsabilidad compartida.<\/p>\n

El t\u00edtulo del poema, “La mirada que eclips\u00f3”, tiene una ambig\u00fcedad que merece se\u00f1alarse. La mirada del ni\u00f1o eclips\u00f3, es decir, oscureci\u00f3, pero el verbo no tiene complemento: no se dice qu\u00e9 eclips\u00f3. Puede entenderse que la mirada del ni\u00f1o eclips\u00f3 todas las dem\u00e1s im\u00e1genes de la guerra, por su intensidad; o que la guerra eclips\u00f3 la mirada del ni\u00f1o, por su crueldad. La ambig\u00fcedad es productiva: la mirada del ni\u00f1o es a la vez lo que oscurece el mundo y lo que el mundo ha oscurecido.<\/p>\n

Barthes (1990) describi\u00f3 el n\u00facleo de la fotograf\u00eda con una f\u00f3rmula, “esto ha sido”: la fotograf\u00eda certifica que lo que muestra existi\u00f3 delante del objetivo, y esa certificaci\u00f3n es lo que la distingue de cualquier otra imagen. El poema de Amarantos<\/em> y su nota operan de un modo semejante: la nota certifica que el ni\u00f1o existi\u00f3, que ten\u00eda cinco a\u00f1os, que fue rescatado en Alepo en agosto de 2016, que su imagen fue tomada por un fot\u00f3grafo con nombre. El poema no inventa al ni\u00f1o, sino que responde a su existencia documentada. Esa relaci\u00f3n entre el poema y el documento es la que define la poes\u00eda de testimonio a distancia: el poeta no ha visto lo que cuenta, pero sabe que ha sido, y su poema es una respuesta a ese saber.<\/p>\n

La relaci\u00f3n con la fotograf\u00eda plantea, adem\u00e1s, una cuesti\u00f3n \u00e9tica que la secci\u00f3n IV no elude del todo. La imagen de Omran Daqneesh circul\u00f3 por el mundo como emblema del sufrimiento de los ni\u00f1os en la guerra de Siria, y su uso medi\u00e1tico fue objeto de discusi\u00f3n, porque convert\u00eda a un ni\u00f1o concreto en s\u00edmbolo. El poema de Amarantos<\/em> participa de ese uso, porque convierte al ni\u00f1o en figura de todos los ni\u00f1os v\u00edctimas de la guerra; pero lo hace con un gesto que lo singulariza: lo llama por su nombre y le habla como a un hijo, \u00abmi ni\u00f1o Omran\u00bb. El posesivo afectivo, que la madre de “Paz en Ucrania” emplea tambi\u00e9n con su hijo, \u00abDame tu mano mi ni\u00f1o\u00bb, establece una relaci\u00f3n de cuidado entre la voz po\u00e9tica y el ni\u00f1o de la fotograf\u00eda. La voz po\u00e9tica no se limita a contemplar la imagen, sino que adopta al ni\u00f1o.<\/p>\n

7. El h\u00e9roe civil: “\u00c1ngeles”<\/h2>\n

“\u00c1ngeles” (p. 76) es el \u00fanico poema de la secci\u00f3n IV que trata de una figura positiva, un h\u00e9roe, en lugar de una v\u00edctima. Seg\u00fan su nota, est\u00e1 dedicado a Ignacio Echeverr\u00eda, \u00abel h\u00e9roe espa\u00f1ol que se enfrent\u00f3 a los terroristas con su monopat\u00edn, en el atentado de Londres, el 3 de junio de 2017, actuando en defensa de una mujer a la que estaban acuchillando\u00bb. El poema convierte a ese hombre en \u00e1ngel:<\/p>\n

\u00c1ngel m\u00edo
\n\u00c1ngel del mundo
\nNo cortar\u00e1n tu vuelo
\nLos que ascender no pueden
\nNi podr\u00e1n acuchillar el esplendor
\nQue en el bien se manifiesta
\n\u00c1ngel m\u00edo
\n\u00c1ngel del mundo
\nDonde quiera que est\u00e9s nos sobrevuelas
\nY son nuestros corazones que aplauden
\nEl poder respirar por amor
\n(\u201c\u00c1ngeles\u201d, p. 76)<\/p>\n

La figura del \u00e1ngel es la de la tradici\u00f3n b\u00edblica: el mensajero y el protector, el que se interpone entre el mal y su v\u00edctima. El poema afirma que los violentos no podr\u00e1n cortar su vuelo, porque ellos mismos no pueden ascender, y que no podr\u00e1n acuchillar \u00abel esplendor Que en el bien se manifiesta\u00bb. El verbo “acuchillar” procede del acontecimiento que la nota describe, y su aplicaci\u00f3n al esplendor del bien convierte el crimen concreto en una imagen moral: los terroristas acuchillaron a una mujer, pero no pueden acuchillar el bien que su defensor manifest\u00f3.<\/p>\n

La transformaci\u00f3n del h\u00e9roe en \u00e1ngel es una forma de consagraci\u00f3n, y pertenece a una pr\u00e1ctica de la piedad popular, que convierte en intercesores a quienes murieron por los dem\u00e1s. Pero el poema tiene tambi\u00e9n una dimensi\u00f3n c\u00edvica: el \u00e1ngel es \u00ab\u00c1ngel del mundo\u00bb, y su vuelo sobre nosotros produce un aplauso de los corazones, \u00abY son nuestros corazones que aplauden El poder respirar por amor\u00bb. El aplauso es un gesto colectivo y laico, que la sociedad dedica a quienes considera ejemplares, y su presencia en el poema une la consagraci\u00f3n religiosa con el homenaje civil. Echeverr\u00eda es, a la vez, un \u00e1ngel y un ciudadano ejemplar.<\/p>\n

Butler (2010) ha estudiado c\u00f3mo los marcos p\u00fablicos determinan qu\u00e9 muertes merecen ser lloradas, y ha mostrado que la figura del h\u00e9roe es uno de esos marcos: el h\u00e9roe es aquel cuya muerte se llora p\u00fablicamente y se convierte en ejemplo. “\u00c1ngeles” participa de ese marco, y lo hace de un modo que merece atenci\u00f3n: el h\u00e9roe del poema no es un soldado, sino un civil que defendi\u00f3 a una mujer desconocida. La heroicidad que el libro celebra no es la de la guerra, sino la de la defensa del otro.<\/p>\n

8. La guerra y la mentira: “Guerras hoy”, “Hasta cu\u00e1ndo” y “Ceguera”<\/h2>\n

Tres poemas de la secci\u00f3n IV tratan de la guerra y del mal del mundo en t\u00e9rminos generales, sin referencia a un acontecimiento concreto, y comparten un mismo diagn\u00f3stico: la causa del sufrimiento es la mentira, la ceguera de quienes no quieren ver.<\/p>\n

“Guerras hoy” (p. 74) comienza con una imagen de la lluvia de plomo: \u00abUn paraguas a su piel El mundo grita Pues la lluvia entre las sombras Es a plomo\u00bb. El mundo pide un paraguas para protegerse de una lluvia que es de balas, y la imagen, que procede del lenguaje com\u00fan, la lluvia de balas, adquiere en el poema una concreci\u00f3n inesperada. El diagn\u00f3stico se formula a continuaci\u00f3n: \u00abY no hay vida Si los ojos no se miran para ver\u00bb. La guerra procede de la incapacidad de mirarse, de reconocer al otro. Y el poema termina con una plegaria por la paz: \u00abDios de los cielos Haz riego a la paz hermanada Que el mundo llora por ausente\u00bb. La paz es una planta que necesita riego, y el mundo la llora porque est\u00e1 ausente.<\/p>\n

“Hasta cu\u00e1ndo” (p. 77) desarrolla la denuncia mediante una an\u00e1fora: el verso \u00abQue tengan que ver mis ojos\u00bb se repite tres veces, e introduce en cada caso una visi\u00f3n del mal. La voz po\u00e9tica ve \u00abLa mentira circundante\u00bb, ve a los necios explotar el globo, ve su \u00abvuelo fatuo\u00bb, su \u00abenga\u00f1o\u00bb, su \u00abmatanza sin piedad\u00bb, y ve \u00abSangrar al cordero\u00bb. La imagen del cordero que sangra tiene una resonancia religiosa evidente: el cordero es en la tradici\u00f3n cristiana la figura de Cristo y de la v\u00edctima inocente, y su sangre es la del sacrificio. La guerra es un sacrificio de inocentes. El poema termina con una imagen de la naturaleza que llora: \u00abPues llorando est\u00e1n las flores La carencia del amor Y lloran por ti y por m\u00ed Por la tierra y su trinar Por su aliento Por la paz\u00bb.<\/p>\n

“Ceguera” (p. 81) radicaliza el diagn\u00f3stico. El poema comienza con una pregunta ret\u00f3rica, \u00abQu\u00e9 mundo estamos viviendo Si hoy la mentira triunfa Y danza sobre la muerte\u00bb, y describe la mentira como una figura de largas piernas y largas zancadas, que avanza sin que nadie la detenga. Los ojos de los seres humanos est\u00e1n \u00abeclipsados\u00bb, arrinconados por un \u00abpozo negro que borbotea\u00bb y que se alimenta de lo que encuentra. El poema termina con una pregunta sin respuesta: \u00abHasta d\u00f3nde Los l\u00edmites de la crueldad en las tinieblas\u00bb. La ceguera del t\u00edtulo es la de un mundo que no ve el mal que hace, y la mentira es su causa.<\/p>\n

Estos tres poemas tienen en com\u00fan una concepci\u00f3n moral de la historia: el mal del mundo no procede de causas econ\u00f3micas, pol\u00edticas o sociales, sino de una falta moral, la mentira, la ceguera, la incapacidad de mirarse. Esa concepci\u00f3n es coherente con la dimensi\u00f3n religiosa del libro, en la que el pecado es la ra\u00edz del sufrimiento, y se aparta de la poes\u00eda social de inspiraci\u00f3n materialista, que buscaba las causas del mal en las estructuras. Bagu\u00e9 Qu\u00edlez (2006) ha observado que la poes\u00eda comprometida del cambio de siglo tiende a sustituir el an\u00e1lisis pol\u00edtico por la denuncia \u00e9tica; los poemas de Amarantos<\/em> llevan esa tendencia hasta su forma religiosa.<\/p>\n

9. La poes\u00eda como instrumento de paz: “Que broten”<\/h2>\n

“Que broten” (p. 78) es el \u00fanico poema metapo\u00e9tico de la secci\u00f3n IV, y formula la funci\u00f3n que el libro atribuye a la poes\u00eda ante la guerra.<\/p>\n

Que lluevan todos los versos
\nEn un sonar de trompetas
\nPara levantar la paz
\nEnterrada en agon\u00eda
\nQue broten
\nQue lluevan todos los versos
\nEnca\u00f1onando el amor
\nDerribando toda sombra
\nQue peine luminiscencia
\nQue vaya segando vidas
\n(\u201cQue broten\u201d, p. 78)<\/p>\n

El poema expresa un deseo: que los versos lluevan \u00abEn un sonar de trompetas Para levantar la paz Enterrada en agon\u00eda\u00bb. Las trompetas tienen una resonancia b\u00edblica, la de las trompetas de Jeric\u00f3 y las del Apocalipsis, y la paz enterrada que los versos levantan es una figura de la resurrecci\u00f3n. La poes\u00eda es, en este poema, una fuerza capaz de resucitar la paz. La segunda estrofa intensifica la imagen con un ox\u00edmoron: los versos han de llover \u00abEnca\u00f1onando el amor\u00bb, es decir, apuntando con el amor como se apunta con un arma, y \u00abDerribando toda sombra\u00bb.<\/p>\n

La idea de la poes\u00eda como arma no es nueva. Gabriel Celaya la formul\u00f3 en un verso que se hizo c\u00e9lebre en la poes\u00eda social espa\u00f1ola, y Blas de Otero titul\u00f3 Pido la paz y la palabra<\/em> (1955) un libro en el que la palabra po\u00e9tica y la paz se piden a la vez, como bienes inseparables. “Que broten” pertenece a esa tradici\u00f3n, pero la transforma en dos puntos. El primero es el objeto del arma: los versos no apuntan contra un enemigo, sino que enca\u00f1onan el amor, es decir, disparan amor. El segundo es la naturaleza de la fuerza: los versos no combaten, sino que llueven, como una lluvia fecundante que hace brotar la paz. El t\u00edtulo, “Que broten”, con su verbo de la vida vegetal, indica que la poes\u00eda no es para el libro un arma de destrucci\u00f3n, sino de germinaci\u00f3n.<\/p>\n

El poema plantea, sin embargo, un problema que la tradici\u00f3n de la poes\u00eda comprometida conoce bien: la eficacia de la poes\u00eda ante la violencia. \u00bfPueden los versos levantar la paz? El poema lo desea, pero no lo afirma: est\u00e1 escrito en subjuntivo, el modo del deseo. “Que broten”, “que lluevan”: la poes\u00eda de la paz de Amarantos<\/em> es una poes\u00eda optativa, que expresa un anhelo y no una certeza. Esa modestia gramatical es, quiz\u00e1, su mayor lucidez.<\/p>\n

La tradici\u00f3n en la que “Que broten” se inscribe tiene en Otero su emblema, y conviene precisar la relaci\u00f3n. Pido la paz y la palabra<\/em> (1955) es un libro de la posguerra espa\u00f1ola, escrito en un contexto de censura y de represi\u00f3n, en el que pedir la paz y la palabra era pedir lo que el r\u00e9gimen negaba. Su compromiso era pol\u00edtico, aunque se expresara en t\u00e9rminos humanos. “Que broten” no tiene ese contexto: es un poema escrito en una democracia, en la que la palabra no est\u00e1 prohibida, y su paz no es la que un r\u00e9gimen niega, sino la que las guerras del mundo destruyen. La palabra po\u00e9tica no se pide, sino que se ofrece, y su destinatario no es un poder concreto, sino el mundo. El desplazamiento de la paz pol\u00edtica a la paz universal, y de la palabra reclamada a la palabra ofrecida, es caracter\u00edstico de la poes\u00eda de la paz del cambio de siglo que estudi\u00f3 Bagu\u00e9 Qu\u00edlez (2006), y “Que broten” lo ilustra con claridad.<\/p>\n

10. Las cat\u00e1strofes: “Dana” y “Dolor en llamas”<\/h2>\n

Dos poemas de la secci\u00f3n IV tratan de cat\u00e1strofes naturales ocurridas en Espa\u00f1a: la DANA de Valencia de octubre de 2024 y los incendios forestales de 2025. Su tratamiento es distinto del de las guerras, porque su causa no es directamente humana, y su respuesta po\u00e9tica combina el duelo con la celebraci\u00f3n de la solidaridad.<\/p>\n

“Dana” (p. 79) est\u00e1 precedido de un r\u00f3tulo, “Valencia \u2013 Ciudad de la luz”, que identifica el lugar de la cat\u00e1strofe con una denominaci\u00f3n que lo celebra, y que el \u00edndice consigna en la misma p\u00e1gina que el poema. El poema describe al ser humano golpeado por la cat\u00e1strofe con una serie de participios y de sustantivos, dispuestos en versos de una o dos palabras:<\/p>\n

Ser humano bendecido
\nCa\u00eddo
\nHumillado
\nAbnegado
\nDe amor sediento
\nDesesperado
\nRuindad viviste y olvido
\nMiseria humana
\nSer hermano angustiado
\nHermoso y preciso
\nEntre aguas y lodos
\nTorrentera de fe
\nPuente victorioso
\nDonde pasos al frente
\nY manos al barro
\nFueron al vuelo
\nCopioso amparo
\nGracias pueblo espa\u00f1ol
\n(\u201cDana\u201d, p. 79)<\/p>\n

La primera parte del poema describe la ca\u00edda: el ser humano bendecido ha sido \u00abCa\u00eddo Humillado\u00bb, ha vivido \u00abRuindad\u00bb y \u00abolvido\u00bb, \u00abMiseria humana\u00bb. La segunda parte describe la respuesta: el \u00abSer hermano angustiado\u00bb, \u00abEntre aguas y lodos\u00bb, se convierte en \u00abTorrentera de fe Puente victorioso\u00bb, y los pasos al frente y las manos en el barro \u00abFueron al vuelo Copioso amparo\u00bb. El poema termina con un agradecimiento colectivo: \u00abGracias pueblo espa\u00f1ol\u00bb. La cat\u00e1strofe es la ocasi\u00f3n de una solidaridad que el poema celebra, y la imagen de las manos en el barro, que recuerda las im\u00e1genes de los voluntarios que limpiaron las calles anegadas, se convierte en figura de la fraternidad.<\/p>\n

La palabra \u00abolvido\u00bb, en la primera parte del poema, merece atenci\u00f3n. El ser humano golpeado por la cat\u00e1strofe ha vivido \u00abRuindad\u00bb y \u00abolvido\u00bb, y la nota del poema lo dedica \u00abEn homenaje y memoria a las v\u00edctimas\u00bb. El poema y su nota se oponen al olvido: si la cat\u00e1strofe produjo olvido, el poema produce memoria. Esa oposici\u00f3n es coherente con la funci\u00f3n documental de las notas que el ep\u00edgrafe 4 ha descrito.<\/p>\n

“Dolor en llamas” (p. 80) trata de los incendios forestales de 2025, y su perspectiva es la de la tierra herida. El poema comienza con una imagen del \u00abGrito mudo el de la tierra\u00bb, y se dirige a la \u00abMadre de todas las Madres\u00bb, figura que puede leerse como la tierra o como Mar\u00eda, y que el poema no identifica. La voz po\u00e9tica se declara \u00abCalcinada sin respiro\u00bb, prendida a la esfera de la tierra, y termina con una interpretaci\u00f3n moral de la cat\u00e1strofe: \u00abTierra m\u00eda Tierra nuestra C\u00f3mo me duele este mundo Cuando al cielo no mira\u00bb.<\/p>\n

La interpretaci\u00f3n de la cat\u00e1strofe ambiental como consecuencia de un mundo que no mira al cielo tiene un precedente en la enc\u00edclica Laudato si’<\/em> (Francisco, 2015), que describe la crisis ecol\u00f3gica como una crisis moral y espiritual, y que emplea, siguiendo a Francisco de As\u00eds, la imagen de la tierra como madre: “nuestra casa com\u00fan es tambi\u00e9n como una hermana, con la cual compartimos la existencia, y como una madre bella que nos acoge entre sus brazos”. La \u00abMadre de todas las Madres\u00bb de “Dolor en llamas” y la \u00abMadre Tierra\u00bb de “Por una tierra de pan y justicia” pertenecen a ese mismo lenguaje.<\/p>\n

Nixon (2011) distingui\u00f3 entre la violencia espectacular de las cat\u00e1strofes y la violencia lenta de los procesos ambientales que las preparan, y se\u00f1al\u00f3 que la literatura tiende a representar la primera y a ignorar la segunda. Los poemas de Amarantos<\/em> sobre la DANA y los incendios representan la cat\u00e1strofe en su momento espectacular, pero “Dolor en llamas” sugiere tambi\u00e9n su causa lenta: la ciza\u00f1a seca, el pasto dorado, la tierra que nadie cuida. Binns (2004) estudi\u00f3 la crisis ecol\u00f3gica en la poes\u00eda hispanoamericana y mostr\u00f3 que su tratamiento oscila entre la eleg\u00eda por la naturaleza perdida y la denuncia de sus destructores; “Dolor en llamas” es, sobre todo, una eleg\u00eda.<\/p>\n

El r\u00f3tulo que precede a “Dana”, “Valencia \u2013 Ciudad de la luz”, merece un comentario final. Valencia es llamada con frecuencia “ciudad de la luz” por la luminosidad de su clima, y el r\u00f3tulo emplea esa denominaci\u00f3n para presentar a la ciudad en el momento de su mayor oscuridad. El contraste entre la luz del r\u00f3tulo y el lodo del poema es deliberado: la ciudad de la luz es la que sufre la cat\u00e1strofe, y es tambi\u00e9n la que, con la solidaridad de sus habitantes y de los voluntarios, recupera su luz. El t\u00edtulo de la secci\u00f3n III del libro, “P\u00e9rdidas en la luz”, y el de este r\u00f3tulo comparten la misma intuici\u00f3n: la luz no se pierde en la cat\u00e1strofe, sino que se manifiesta en ella. Garrard (2004) ha descrito el apocalipsis como uno de los tropos centrales de la imaginaci\u00f3n ambiental, la narraci\u00f3n de la cat\u00e1strofe como fin del mundo; Amarantos<\/em> lo rechaza impl\u00edcitamente, porque sus cat\u00e1strofes no son el fin del mundo, sino la ocasi\u00f3n de su redenci\u00f3n por la solidaridad.<\/p>\n

Los dos poemas sobre cat\u00e1strofes ambientales comparten, adem\u00e1s, una perspectiva que puede llamarse ecocr\u00edtica en sentido amplio, porque atienden a la tierra como sujeto de sufrimiento. En “Dolor en llamas”, la tierra grita y la voz po\u00e9tica se siente calcinada con ella; en “Por una tierra de pan y justicia”, la Madre Tierra ofrece bondades infinitas que los poderosos arrebatan. Flys Junquera, Marrero Henr\u00edquez y Barella Vigal (2010), en la presentaci\u00f3n de su volumen sobre ecocr\u00edtica en lengua espa\u00f1ola, han subrayado que la ecocr\u00edtica asume un compromiso con el estudio de la interdependencia entre los seres humanos y los no humanos, y Amarantos<\/em>, aunque no es un libro ecologista, participa de esa conciencia en estos poemas.<\/p>\n

11. La migraci\u00f3n: “Camino \u2013 encuentro \u2013 liturgia”<\/h2>\n

“Camino \u2013 encuentro \u2013 liturgia” (p. 82) trata, seg\u00fan su nota, de la crisis migratoria de Ceuta de los d\u00edas 30 y 31 de julio de 2026, \u00abcuando miles de personas, unas a nado y otras a pie, cruzaron el espig\u00f3n del Tarajal, dejando en sus aguas una tr\u00e1gica cifra de fallecidos\u00bb. El poema no describe el acontecimiento, sino que reflexiona sobre sus causas, y su vocabulario es el de la denuncia moral.<\/p>\n

Nunca el desorden trae orden
\nNi victoria sucinta
\nNi verdadero j\u00fabilo
\nNi beneficios sin ruina
\nSolo tristeza ahogada
\nQue romper puede las telas
\nDel vientre de entra\u00f1as hecho
\nY de alegr\u00edas pocas
\n\u00danicamente angustia en su deambular
\nPor una tierra para ellos sin encaje
\nPues las manos que gobiernan
\n(\u201cCamino \u2013 encuentro \u2013 liturgia\u201d, p. 82)<\/p>\n

El poema comienza con una serie de negaciones que formulan una sentencia: \u00abNunca el desorden trae orden Ni victoria sucinta Ni verdadero j\u00fabilo Ni beneficios sin ruina\u00bb. El desorden del que habla el poema es el de un mundo que produce migraciones masivas, y su fruto es \u00abtristeza ahogada\u00bb, una expresi\u00f3n que, en un poema sobre personas que murieron ahogadas, tiene un sentido literal adem\u00e1s del figurado. Los migrantes deambulan \u00abPor una tierra para ellos sin encaje\u00bb, es decir, por un mundo que no tiene lugar para ellos.<\/p>\n

La responsabilidad se atribuye, como en “Ucrania”, a los que gobiernan: \u00abPues las manos que gobiernan Con juicio obsceno maniobran Y al mundo en tela de ara\u00f1a crucifican\u00bb. La imagen de la tela de ara\u00f1a, que atrapa a sus v\u00edctimas, y el verbo crucificar, que identifica a los migrantes con Cristo, condensan la denuncia. El final del poema contrapone a esa crucifixi\u00f3n una visi\u00f3n de la libertad: los gobernantes no dan \u00abrespuestas mayores A la libertad controlada con el yugo del amor Y la esperanza por bandera Del ser humano en su leg\u00edtimo caminar\u00bb. La libertad que el poema reclama es una libertad \u00abcontrolada con el yugo del amor\u00bb, expresi\u00f3n parad\u00f3jica que procede del evangelio, donde Jes\u00fas llama suave a su yugo, y el caminar del ser humano es \u00ableg\u00edtimo\u00bb.<\/p>\n

El t\u00edtulo del poema, con sus tres sustantivos separados por guiones, “Camino \u2013 encuentro \u2013 liturgia”, propone una lectura de la migraci\u00f3n que el cuerpo del poema no desarrolla de modo expl\u00edcito: el camino de los migrantes es un camino de encuentro, y ese encuentro es una liturgia, es decir, un acto sagrado. La palabra liturgia, que designa el culto p\u00fablico de la Iglesia, aplicada al camino de los migrantes, sugiere que su traves\u00eda tiene una dimensi\u00f3n religiosa, y que el encuentro con ellos es una forma del culto. Esa sugerencia, que el t\u00edtulo formula y el poema deja impl\u00edcita, sit\u00faa la migraci\u00f3n en el horizonte religioso del libro.<\/p>\n

Butler (2006) ha mostrado que las vidas de los migrantes y de los refugiados son, con frecuencia, vidas que los marcos p\u00fablicos no consideran dignas de duelo: sus muertes se cuentan como cifras, no se lloran como p\u00e9rdidas. La nota del poema habla de \u00abuna tr\u00e1gica cifra de fallecidos\u00bb, y no da el n\u00famero. La omisi\u00f3n puede deberse a la falta de datos en el momento de la escritura, pero su efecto es significativo: el libro, que da la cifra de los muertos de la DANA, no da la de los migrantes ahogados, y con ello reconoce, quiz\u00e1 sin quererlo, la diferencia de visibilidad entre unas v\u00edctimas y otras.<\/p>\n

12. El hambre y la justicia: “Por una tierra de pan y justicia” y “Gloria a Dios en las alturas”<\/h2>\n

Los dos \u00faltimos poemas de la secci\u00f3n IV tratan del hambre y de la injusticia en el reparto de los bienes de la tierra, y su vocabulario combina la denuncia pol\u00edtica con la doctrina social cristiana.<\/p>\n

“Por una tierra de pan y justicia” (p. 83) comienza con una constataci\u00f3n que tiene la sencillez del habla com\u00fan: \u00abMuy triste lo que est\u00e1 pasando En este mundo que es de todos\u00bb. El mundo es de todos, y en \u00e9l todos podr\u00edan emerger \u00abAlimentando a la vez Cuerpo y alma\u00bb, porque las bondades de la Madre Tierra son infinitas. Pero esas bondades quedan \u00abarrebatadas\u00bb, \u00abSin escr\u00fapulos ni enmienda Por infames intereses Y desgobiernos sin leyes Por los seres inhumanos Que en sus manos A este planeta tienen\u00bb. La injusticia procede de una apropiaci\u00f3n: unos pocos han arrebatado los bienes que pertenecen a todos.<\/p>\n

La idea del destino universal de los bienes, seg\u00fan la cual los bienes de la tierra est\u00e1n destinados a todos los seres humanos y su apropiaci\u00f3n excluyente es injusta, es una de las bases de la doctrina social de la Iglesia, y Laudato si’<\/em> (Francisco, 2015) la vincul\u00f3 con la crisis ecol\u00f3gica: la tierra es una casa com\u00fan, y su explotaci\u00f3n por unos pocos es a la vez una injusticia social y una agresi\u00f3n ambiental. El poema de Amarantos<\/em> une las dos dimensiones en su t\u00edtulo, “pan y justicia”, y en su expresi\u00f3n \u00abMadre Tierra\u00bb, que procede del mismo lenguaje.<\/p>\n

“Gloria a Dios en las alturas” (p. 84) aplica esa denuncia a la Navidad. Su t\u00edtulo es el canto de los \u00e1ngeles en el relato del nacimiento de Jes\u00fas, y su primer verso sit\u00faa el poema en la fiesta: \u00abY lleg\u00f3 la Navidad\u00bb. Pero la petici\u00f3n que sigue no es la de los regalos, sino la del pan: \u00abY yo le pido Pan para los pollitos\u00bb. La expresi\u00f3n, que tiene el aire de una canci\u00f3n infantil, contrasta con la denuncia que la sigue: el trigo, la espiga dorada, \u00abPerdi\u00f3 su ra\u00edz y nuestra fortuna\u00bb, y el grano de oro \u00abalimenta los egos ya sin fronteras\u00bb. El mundo se qued\u00f3 \u00aba solas Perdido Mirando la espiga que no se mece\u00bb. La espiga que no se mece es la que el viento no mueve porque no hay viento, o la que no se mueve porque no hay grano: es la imagen de una tierra est\u00e9ril en medio de la abundancia. El contraste entre el t\u00edtulo, que celebra la gloria de Dios y la paz en la tierra, y el contenido, que denuncia el hambre, es el sentido del poema.<\/p>\n

13. La pandemia: el testimonio de quien estuvo<\/h2>\n

La secci\u00f3n V, “Entre Rosas y Lirios, COVID-19”, cambia la posici\u00f3n de la voz po\u00e9tica respecto de los acontecimientos que trata. En la secci\u00f3n IV, la voz po\u00e9tica es un testigo a distancia: contempla las guerras, las cat\u00e1strofes y las migraciones a trav\u00e9s de las im\u00e1genes y de las noticias. En la secci\u00f3n V, es un testigo presente: la nota del primer poema declara que la autora form\u00f3 parte del equipo sanitario que atendi\u00f3 a los pacientes del hotel Miguel \u00c1ngel de Madrid, medicalizado durante la pandemia.<\/p>\n

Hotel amigo te llamo yo
\nHotel amigo por lo que abrazas
\nPor cuantos brazos remando fueron
\nLa vida abierta
\nTras tus paredes
\nPor cuantas manos sellaron firmes
\nSus nombres grandes en cada puerta
\nComo reclamo
\nDe aqu\u00ed te espero
\nY en sue\u00f1o siempre
\nDe vuelo alegre
\nPor tanto aroma de entrega toda
\n(\u201cEntre rosas y liros\u201d, p. 87)<\/p>\n

La nota del poema dice: \u00abEste poema est\u00e1 dedicado al Hotel Miguel \u00c1ngel de Madrid, Espa\u00f1a. Durante la pandemia del COVID-19, este emblem\u00e1tico hotel de cinco estrellas fue medicalizado para acoger a pacientes que requer\u00edan aislamiento y cuidados fuera de su vivienda habitual\u00bb. Y a\u00f1ade: \u00abComo parte del equipo sanitario que llev\u00f3 a cabo esta labor, estas palabras nacen de la profunda satisfacci\u00f3n del deber cumplido y del recuerdo de quienes all\u00ed sanaron\u00bb. La nota sit\u00faa a la voz po\u00e9tica dentro del acontecimiento: no es alguien que mira la pandemia, sino alguien que la ha atendido.<\/p>\n

Esa posici\u00f3n determina el tono del poema. “Entre rosas y liros” no es un poema de duelo, sino de gratitud: se dirige al hotel con el nombre de \u00abHotel amigo\u00bb, y lo agradece por lo que abraz\u00f3, por los brazos que remaron, por las manos que \u00absellaron firmes Sus nombres grandes en cada puerta\u00bb. El hotel es el lugar de un encuentro, \u00abEn este encuentro que no se explica\u00bb, y los que salieron de \u00e9l salieron \u00abfortificados\u00bb. La pandemia, que en la mayor parte de la poes\u00eda de la \u00e9poca es la experiencia del miedo, del aislamiento y de la muerte, es en este poema la experiencia de una solidaridad que produjo curaci\u00f3n. La voz po\u00e9tica no recuerda a los muertos, sino a \u00abquienes all\u00ed sanaron\u00bb, seg\u00fan la nota.<\/p>\n

La diferencia entre el testimonio a distancia de la secci\u00f3n IV y el testimonio presencial de la secci\u00f3n V corresponde a la distinci\u00f3n de Agamben (2000) entre el testis<\/em> y el superstes<\/em>. La voz po\u00e9tica de “Entre rosas y liros” es un superstes<\/em>: ha atravesado la experiencia y puede dar testimonio de ella desde dentro. Su testimonio no es el de una v\u00edctima, sino el de alguien que cuid\u00f3 a las v\u00edctimas, y su tono es, por eso, el de la satisfacci\u00f3n del deber cumplido. La experiencia profesional de la autora, t\u00e9cnica en cuidados auxiliares de enfermer\u00eda seg\u00fan la nota biogr\u00e1fica, da a este poema una autoridad que los poemas de la secci\u00f3n IV no tienen ni pretenden.<\/p>\n

La forma de “Entre rosas y liros” confirma la singularidad de su tono. El poema est\u00e1 escrito en su mayor parte en versos de diez s\u00edlabas divididos en dos mitades de cinco, \u00abHotel amigo te llamo yo\u00bb, \u00abPor cuantos brazos remando fueron\u00bb, \u00abSus nombres grandes en cada puerta\u00bb, con pentas\u00edlabos intercalados. El decas\u00edlabo compuesto de dos pentas\u00edlabos tiene una cadencia marcada y regular, de acentos fijos en cuarta y en novena s\u00edlaba, que lo aproxima al himno y a la canci\u00f3n coral. Su uso en el poema de gratitud al hotel medicalizado da al texto un aire de canto colectivo, de himno de agradecimiento, que corresponde a su asunto: el poema no expresa la experiencia de un individuo, sino la de una comunidad de cuidadores y de pacientes. La regularidad m\u00e9trica, que el resto del libro emplea con parsimonia, se reserva aqu\u00ed para el momento en que la voz po\u00e9tica habla en nombre de los que estuvieron all\u00ed.<\/p>\n

Los otros cuatro poemas de la secci\u00f3n no llevan nota, y tratan de la pandemia desde perspectivas distintas. “Unidos somos m\u00e1s fuertes” (p. 88) describe el virus como una nada que irrumpe, \u00abComo la nada Que no existe Vino \u00e9l\u00bb, con una serie de atributos aislados en versos de una palabra: \u00abViral Silente Coronado Combatiente\u00bb. El atributo \u00abCoronado\u00bb alude al nombre del virus, el coronavirus, y lo convierte en una figura de poder, un rey que somete al mundo: \u00abY en un imp\u00e1s El mundo a sus pies\u00bb. Pero el poema termina con una afirmaci\u00f3n de la igualdad ante la enfermedad: \u00abYa no hay aristas que nos frenen Ni odios Ni envidias\u00bb, y \u00abTodos Brillamos igualmente En la nada que nos une En la vida que nos llama\u00bb. La pandemia, que todo lo iguala, produce una fraternidad.<\/p>\n

“La fuerza del amor” (p. 89) se dirige a unos \u00abOscuros vientos\u00bb que quieren azotar el alma y la vida, y les opone el amor de las manos que defienden la vida: \u00abY son muchas Y son fuertes Y son todo Porque de amor emanan\u00bb. Las manos que defienden la vida son, con toda probabilidad, las de los sanitarios, y el poema las celebra como la fuerza que vencer\u00e1 a la epidemia: \u00abNo podr\u00e9is oscuros vientos Aunque vestidos de nada Al ser humano en su esencia Ganarle hoy la batalla\u00bb. El poema tiene la estructura de un conjuro, y su optimismo es el de los primeros meses de la pandemia, en los que la sociedad aplaud\u00eda a los sanitarios desde los balcones.<\/p>\n

“Buganvilla” (p. 90) es, en cambio, un poema de duelo. La voz po\u00e9tica quisiera ser tantas cosas \u00abQue me emborracha pensarlo\u00bb, y recuerda a los muertos: \u00abY muertos Los que s\u00ed fueron En otro tiempo curtidos Se murieron sin saberlo\u00bb. La voz po\u00e9tica, que sabe lo que los muertos no supieron, no olvida, \u00abAunque olvidarme quisiera De este per\u00edodo vivido\u00bb. El poema termina con una imagen de soledad: \u00abPues luto tienen mis ojos Y aunque fuego el coraz\u00f3n Mis manos son sin andamio Sola En mis pasos yo\u00bb. Las manos sin andamio son las manos que no tienen d\u00f3nde apoyarse, y la soledad final contrasta con la fraternidad de los poemas anteriores. La pandemia, que produjo solidaridad, produjo tambi\u00e9n muerte y soledad, y “Buganvilla” da testimonio de esa otra cara.<\/p>\n

“Cuando la vida aprieta” (p. 91), el \u00faltimo poema de la secci\u00f3n, se dirige a la vida para pedirle que no condicione la libertad de la voz po\u00e9tica: \u00abNo me condiciones vida Que soy un soplo\u00bb. El verso \u00abNi ocultes mi rostro\u00bb, en la segunda estrofa, puede leerse como una alusi\u00f3n a las mascarillas que la pandemia impuso, aunque el poema no lo explicita. La voz po\u00e9tica reclama su libertad, \u00abPues soy de libre y sutil enraizar\u00bb, y termina con una afirmaci\u00f3n de su dependencia de la vida: \u00abTodo soy en tu aliento Nada Si t\u00fa Me condicionas\u00bb. La pandemia, que condicion\u00f3 la vida de todos, es aqu\u00ed la ocasi\u00f3n de una reflexi\u00f3n sobre la libertad.<\/p>\n

Tinedo Rodr\u00edguez (2021) caracteriz\u00f3 la literatura pest\u00edfera como un g\u00e9nero que refleja art\u00edsticamente la realidad de las epidemias, y estudi\u00f3 en la poes\u00eda del confinamiento la combinaci\u00f3n de la descripci\u00f3n de la realidad con la expresi\u00f3n de las emociones. La secci\u00f3n V de Amarantos<\/em> participa de ese g\u00e9nero, y se distingue de la mayor parte de la poes\u00eda del confinamiento por su perspectiva: no es la de quien estuvo encerrado en su casa, sino la de quien trabaj\u00f3 con los enfermos. Cullell (2020) describi\u00f3 la propagaci\u00f3n de la poes\u00eda durante la pandemia como un fen\u00f3meno de la cultura compartida en las redes; la secci\u00f3n V de Amarantos<\/em> pertenece, en cambio, a una poes\u00eda que se publica a\u00f1os despu\u00e9s, cuando la experiencia ha podido convertirse en memoria.<\/p>\n

La secci\u00f3n V tiene una particularidad que la distingue del conjunto de la poes\u00eda de la pandemia, y que merece una \u00faltima observaci\u00f3n: su t\u00edtulo. “Entre Rosas y Lirios, COVID-19” combina dos flores de la tradici\u00f3n con el nombre t\u00e9cnico de la enfermedad, y ese contraste resume la operaci\u00f3n de la secci\u00f3n: convertir una experiencia m\u00e9dica y colectiva en materia de canci\u00f3n. Las rosas y los lirios, que en la tradici\u00f3n son flores del amor y de la pureza, y que en la iconograf\u00eda cristiana se asocian con la Virgen, enmarcan el nombre de la enfermedad, como si la poes\u00eda quisiera rodearla de flores. El poema que abre la secci\u00f3n explica la imagen: los sanitarios y los pacientes del hotel formaron, \u00abComo si rosas de un gran rosal Y lirios entrelazados\u00bb, un pedestal de \u00abinolvidable ventura\u00bb. Las flores son las personas que se cuidaron unas a otras, y su entrelazamiento es la figura de la comunidad que la pandemia produjo.<\/p>\n

Tinedo Rodr\u00edguez (2021) estudi\u00f3 los poemas del confinamiento desde la ling\u00fc\u00edstica cognitiva y prest\u00f3 atenci\u00f3n a las met\u00e1foras con que se represent\u00f3 la enfermedad, entre las que dominaban las de la guerra y la invasi\u00f3n. Amarantos<\/em> conoce esa met\u00e1fora, porque “Unidos somos m\u00e1s fuertes” describe el virus como \u00abCombatiente\u00bb y “La fuerza del amor” habla de ganar \u00abla batalla\u00bb; pero la secci\u00f3n V la combina con la met\u00e1fora floral, que es la propia del libro. La enfermedad es una guerra, pero la respuesta a ella es un jard\u00edn. Esa combinaci\u00f3n de met\u00e1foras es la forma en que la secci\u00f3n integra la experiencia de la pandemia en la po\u00e9tica de un libro cuyo emblema es una flor.<\/p>\n

14. El testigo a distancia y el testigo presente<\/h2>\n

La distinci\u00f3n entre el testimonio de la secci\u00f3n IV y el de la secci\u00f3n V, que el ep\u00edgrafe anterior ha planteado, merece un desarrollo m\u00e1s detenido, porque permite comprender la diferencia de tono entre las dos secciones y los problemas que cada una plantea.<\/p>\n

En la secci\u00f3n IV, la voz po\u00e9tica conoce los acontecimientos que trata a trav\u00e9s de mediaciones: la fotograf\u00eda de Omran Daqneesh, las noticias de la guerra de Ucrania, los informes sobre la DANA y los incendios, las cr\u00f3nicas de la crisis de Ceuta. Su posici\u00f3n es la del espectador, en el sentido que Sontag (2003) dio a la palabra: alguien que contempla el sufrimiento de otros desde un lugar seguro, a trav\u00e9s de im\u00e1genes. Sontag advert\u00eda que esa posici\u00f3n conlleva un riesgo moral, el de la compasi\u00f3n que no se traduce en acci\u00f3n y que se convierte en una forma de complacencia, y tambi\u00e9n un riesgo est\u00e9tico, el de la ret\u00f3rica que sustituye la experiencia por la indignaci\u00f3n.<\/p>\n

Amarantos<\/em> conoce ambos riesgos. Algunos poemas de la secci\u00f3n IV recurren a una ret\u00f3rica de la condena, \u00abMalvados\u00bb, \u00abMalditas guerras sin fin Maldito mundo reinante\u00bb, que expresa la indignaci\u00f3n pero no la experiencia. Otros, en cambio, encuentran un modo de dar a la experiencia de los otros una concreci\u00f3n que la ret\u00f3rica no tiene: la madre que dice a su hijo \u00abDame tu mano mi ni\u00f1o\u00bb, el ni\u00f1o sirio sin l\u00e1grimas en los ojos, las manos en el barro de Valencia. La diferencia entre unos y otros es la diferencia entre el poema que habla del sufrimiento y el que lo hace presente. Los mejores poemas de la secci\u00f3n IV son los que encuentran el detalle concreto, el punctum<\/em> en el sentido de Barthes, que permite al lector sentir lo que el poema nombra.<\/p>\n

En la secci\u00f3n V, la voz po\u00e9tica no necesita mediaciones. Ha estado en el hotel medicalizado y ha atendido a los enfermos, y su testimonio procede de la experiencia directa. Ese testimonio tiene, por eso, una autoridad distinta, y un tono distinto: no es el de la indignaci\u00f3n, sino el de la gratitud y el del duelo. “Entre rosas y liros” agradece; “Buganvilla” llora. La experiencia directa no produce ret\u00f3rica, sino memoria.<\/p>\n

La distinci\u00f3n entre las dos formas de testimonio no es una jerarqu\u00eda. El testimonio a distancia tiene su legitimidad, porque el sufrimiento de los otros nos concierne aunque no lo vivamos, y la poes\u00eda que lo nombra contribuye a ampliar el marco del duelo p\u00fablico que Butler (2010) ha estudiado. Pero la distinci\u00f3n permite comprender por qu\u00e9 la secci\u00f3n V, m\u00e1s breve y menos ambiciosa que la IV, tiene una intensidad que la IV no siempre alcanza: la experiencia vivida da al poema una precisi\u00f3n que la experiencia mediada solo consigue en sus mejores momentos.<\/p>\n

Agamben (2000) recordaba que el testimonio pleno es imposible, porque el verdadero testigo de una cat\u00e1strofe es el que no ha sobrevivido a ella, y el superviviente solo puede dar testimonio en su lugar. La voz po\u00e9tica de “Buganvilla” parece consciente de esa imposibilidad: los muertos \u00abSe murieron sin saberlo\u00bb, y ella, que lo sabe, no puede hablar por ellos, sino solo recordarlos. Su testimonio es el de quien sobrevivi\u00f3 y cuid\u00f3, no el de quien muri\u00f3, y el poema lo reconoce con su final solitario: \u00abSola En mis pasos yo\u00bb. Joan-Carles M\u00e8lich (2012) ha descrito la condici\u00f3n humana como una vida que transcurre siempre en despedida, y ha insistido en que la finitud no es la muerte, sino la vida misma en cuanto expuesta a la p\u00e9rdida; la voz po\u00e9tica de la secci\u00f3n V, que ha visto morir y sanar, habla desde esa conciencia de la finitud, y su gratitud por los que sanaron es inseparable de su duelo por los que murieron.<\/p>\n

15. Logros y l\u00edmites del poema de circunstancias<\/h2>\n

La poes\u00eda de circunstancias plantea un problema que la cr\u00edtica ha discutido con frecuencia: el de su permanencia. Un poema escrito para un acontecimiento depende de \u00e9l, y cuando el acontecimiento se olvida, el poema puede perder su sentido. Amarantos<\/em> responde a ese problema con las notas al pie, que garantizan la memoria del acontecimiento, y con la promesa de su t\u00edtulo, que afirma que el clamor social se vuelve inmortal en el poema. Pero la respuesta m\u00e1s eficaz al problema no est\u00e1 en las notas, sino en los propios poemas: los que sobreviven a su circunstancia son los que encuentran, en el acontecimiento concreto, algo que lo excede.<\/p>\n

Los logros de la poes\u00eda de circunstancias de Amarantos<\/em> son de tres tipos. El primero es la concreci\u00f3n: los poemas que nombran al ni\u00f1o sirio, a la madre ucraniana, al h\u00e9roe de Londres, a los voluntarios de Valencia, dan a las v\u00edctimas y a los h\u00e9roes un rostro que las noticias les quitan. El segundo es la compasi\u00f3n: la voz po\u00e9tica no se sit\u00faa por encima de los acontecimientos, sino a su lado, y su dolor es el de quien sufre con los que sufren. El tercero es la esperanza: incluso en los poemas m\u00e1s sombr\u00edos, la voz po\u00e9tica encuentra un motivo de esperanza, la paloma, el \u00e1ngel, el puente, las manos en el barro, el hotel amigo, y esa esperanza, que procede de la fe, impide que la denuncia se convierta en desesperaci\u00f3n.<\/p>\n

Los l\u00edmites son tambi\u00e9n de tres tipos. El primero es la generalidad de la condena: algunos poemas condenan la guerra, la mentira y la injusticia en t\u00e9rminos tan generales, \u00abMalvados\u00bb, \u00abLos que las guerras provocan\u00bb, que la condena pierde fuerza. El segundo es la ret\u00f3rica: algunos poemas recurren a f\u00f3rmulas de la indignaci\u00f3n que expresan la emoci\u00f3n de la voz po\u00e9tica m\u00e1s que la experiencia de las v\u00edctimas. El tercero es la dependencia de las notas: algunos poemas necesitan su nota para ser comprendidos, y sin ella perder\u00edan su sentido. Estos l\u00edmites no invalidan la secci\u00f3n, pero indican la dificultad del g\u00e9nero: la poes\u00eda de circunstancias exige un equilibrio entre la fidelidad al acontecimiento y la b\u00fasqueda de lo que lo excede, y ese equilibrio no siempre se alcanza.<\/p>\n

Bagu\u00e9 Qu\u00edlez (2006) ha observado que la poes\u00eda comprometida contempor\u00e1nea ha tendido a desconfiar de la ret\u00f3rica colectiva y a preferir la mirada individual, que permite evitar los riesgos de la generalidad y de la indignaci\u00f3n. Amarantos<\/em> combina los dos modos, y sus mejores poemas son los que adoptan la mirada individual: la madre que habla a su hijo, el ni\u00f1o que mira sin llorar, el hotel que la voz po\u00e9tica recuerda con gratitud. La lecci\u00f3n del libro, en este punto, coincide con la de la poes\u00eda comprometida de su tiempo: el compromiso m\u00e1s eficaz es el que se ejerce desde la experiencia concreta.<\/p>\n

Queda por se\u00f1alar una dimensi\u00f3n de estas secciones que las distingue de la mayor parte de la poes\u00eda comprometida contempor\u00e1nea: su fundamento religioso. La denuncia de la guerra, de la mentira, del hambre y de la injusticia se formula en Amarantos<\/em> desde una perspectiva cristiana, y su vocabulario, el cordero que sangra, la crucifixi\u00f3n de los migrantes, la liturgia del camino, la Madre Tierra, la gloria de Dios en las alturas, procede de la tradici\u00f3n b\u00edblica y de la doctrina social de la Iglesia. Esa perspectiva da a la poes\u00eda de circunstancias del libro una coherencia que procede de una visi\u00f3n del mundo, y la sit\u00faa en una tradici\u00f3n, la de la poes\u00eda religiosa comprometida, que tiene en la lengua espa\u00f1ola una historia propia, aunque menos estudiada que la de la poes\u00eda social laica.<\/p>\n

La forma de la denuncia merece, por \u00faltimo, una observaci\u00f3n de conjunto. Los poemas de la secci\u00f3n IV emplean con frecuencia el verso muy breve, la enumeraci\u00f3n sin verbo y la an\u00e1fora: \u00abHombres mujeres Lucha\u00bb, \u00abCa\u00eddo Humillado Abnegado\u00bb, \u00abQue tengan que ver mis ojos\u00bb. Estos procedimientos tienen una funci\u00f3n ret\u00f3rica precisa: fragmentan el discurso en unidades m\u00ednimas que el lector percibe como golpes, y reproducen en la p\u00e1gina la discontinuidad de la experiencia catastr\u00f3fica. Son, adem\u00e1s, procedimientos de la palabra dicha en voz alta, de la arenga y de la letan\u00eda, y su presencia en la secci\u00f3n IV indica que estos poemas est\u00e1n pensados para ser le\u00eddos ante otros, como la poes\u00eda social de la posguerra lo estuvo. La forma de la secci\u00f3n IV es la de una poes\u00eda p\u00fablica, que se dirige a una comunidad de lectores y busca su adhesi\u00f3n.<\/p>\n

Esa vocaci\u00f3n p\u00fablica tiene una consecuencia para la evaluaci\u00f3n de los poemas. Lo que en la lectura silenciosa puede parecer ret\u00f3rica, la condena general, la exclamaci\u00f3n, la repetici\u00f3n, es en la lectura en voz alta una forma de convocatoria. Los poemas de la secci\u00f3n IV no buscan la sutileza, sino la participaci\u00f3n: quieren que el lector, o el oyente, se una a su llanto y a su s\u00faplica. Juzgarlos con los criterios de la poes\u00eda introspectiva ser\u00eda no entender su funci\u00f3n. El libro, que en otras secciones cultiva la intimidad, adopta aqu\u00ed la voz de quien habla en la plaza, y esa voz tiene sus propias exigencias.<\/p>\n

16. Conclusiones<\/h2>\n

El estudio de las secciones IV y V de Amarantos<\/em> permite caracterizar la dimensi\u00f3n p\u00fablica del libro y confirmar la tesis planteada en la introducci\u00f3n: estas secciones constituyen una poes\u00eda de circunstancias, que nace de acontecimientos datados y los conserva, y una poes\u00eda de testimonio en dos sentidos distintos, el del testigo a distancia en la secci\u00f3n IV y el del testigo presente en la secci\u00f3n V.<\/p>\n

El primer hallazgo concierne a las notas al pie. Siete de los dieciocho poemas de las dos secciones llevan una nota que identifica el acontecimiento al que responden, con su fecha, su lugar y, en ocasiones, sus cifras. Esas notas tienen una funci\u00f3n documental, que ancla el poema en la historia, y una funci\u00f3n de memoria, que garantiza que los lectores futuros sepan a qu\u00e9 se refieren los poemas. Una de ellas, la de “Paz en Ucrania”, est\u00e1 fechada en el presente de la escritura, y su adverbio, \u00abtristemente\u00bb, borra la frontera entre el paratexto y el poema.<\/p>\n

El segundo hallazgo concierne a la variedad de los acontecimientos. La secci\u00f3n IV trata de guerras, la de Ucrania y la de Siria; de un atentado terrorista, el de Londres de 2017; de cat\u00e1strofes naturales, la DANA de Valencia y los incendios de 2025; de una crisis migratoria, la de Ceuta de 2026; y de la injusticia en el reparto de los bienes de la tierra. Su amplitud temporal y geogr\u00e1fica construye una imagen del mundo como un lugar de sufrimiento, al que el t\u00edtulo de la secci\u00f3n da su nombre: el mundo llora.<\/p>\n

El tercer hallazgo concierne a la perspectiva. En la secci\u00f3n IV, la voz po\u00e9tica conoce los acontecimientos a trav\u00e9s de mediaciones, y su posici\u00f3n es la del espectador que contempla el sufrimiento de otros. Sus mejores poemas son los que encuentran el detalle concreto que hace presente ese sufrimiento: la madre que habla a su hijo en “Paz en Ucrania”, el ni\u00f1o sin l\u00e1grimas de “La mirada que eclips\u00f3”, las manos en el barro de “Dana”. En la secci\u00f3n V, la voz po\u00e9tica ha estado presente en el acontecimiento, como parte del equipo sanitario de un hotel medicalizado, y su testimonio tiene la autoridad de la experiencia directa. Su tono es el de la gratitud y el del duelo, no el de la indignaci\u00f3n.<\/p>\n

El cuarto hallazgo concierne al diagn\u00f3stico. Los poemas de la secci\u00f3n IV atribuyen el mal del mundo a una falta moral, la mentira, la ceguera, la incapacidad de mirarse, m\u00e1s que a causas pol\u00edticas o econ\u00f3micas. Su condena es moral y general, y se dirige a quienes provocan las guerras y a quienes gobiernan el mundo, sin nombrar a nadie. Esa concepci\u00f3n moral de la historia es coherente con la dimensi\u00f3n religiosa del libro, y su vocabulario procede de la tradici\u00f3n b\u00edblica y de la doctrina social cristiana.<\/p>\n

El quinto hallazgo concierne a la funci\u00f3n de la poes\u00eda. “Que broten”, el \u00fanico poema metapo\u00e9tico de la secci\u00f3n IV, atribuye a los versos la capacidad de levantar la paz, y transforma la tradici\u00f3n de la poes\u00eda como arma en una imagen de germinaci\u00f3n: los versos llueven y hacen brotar la paz. Pero el poema est\u00e1 escrito en subjuntivo, el modo del deseo, y su esperanza es optativa. La poes\u00eda de la paz de Amarantos<\/em> es consciente de sus l\u00edmites.<\/p>\n

El sexto hallazgo concierne a la pandemia. La secci\u00f3n V se distingue de la mayor parte de la poes\u00eda de la COVID-19 por su perspectiva, la de quien trabaj\u00f3 con los enfermos y no la de quien estuvo confinado, y por su momento, el de la memoria y no el de la urgencia. Su primer poema es un poema de gratitud; el cuarto, “Buganvilla”, un poema de duelo y de soledad. Las dos caras de la experiencia, la solidaridad y la muerte, est\u00e1n presentes en la secci\u00f3n.<\/p>\n

Estos hallazgos permiten situar las secciones IV y V de Amarantos<\/em> en la tradici\u00f3n de la poes\u00eda comprometida en lengua espa\u00f1ola, que tiene en Pido la paz y la palabra<\/em> de Otero (1955) una de sus formulaciones emblem\u00e1ticas, y en la poes\u00eda en pie de paz del cambio de siglo que Bagu\u00e9 Qu\u00edlez (2006) ha estudiado. Lo que distingue a Amarantos<\/em> dentro de esa tradici\u00f3n es su fundamento religioso, que da a su denuncia una coherencia procedente de una visi\u00f3n del mundo, y la presencia, en la secci\u00f3n V, de un testimonio presencial que procede de la experiencia profesional de la autora en el cuidado de los enfermos. La flor que no se marchita, en estas secciones, es la memoria de las v\u00edctimas y de quienes las cuidaron.<\/p>\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n