{"id":43,"date":"2026-11-10T13:36:30","date_gmt":"2026-11-10T12:36:30","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/maricel-de-la-hoz\/2026\/11\/10\/mistica-cancionero-amarantos-maricel-de-la-hoz\/"},"modified":"2026-11-10T13:36:30","modified_gmt":"2026-11-10T12:36:30","slug":"mistica-cancionero-amarantos-maricel-de-la-hoz","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/maricel-de-la-hoz\/2026\/11\/10\/mistica-cancionero-amarantos-maricel-de-la-hoz\/","title":{"rendered":"Entre la m\u00edstica y el cancionero: Amarantos de Maricel de la Hoz y la tradici\u00f3n po\u00e9tica hisp\u00e1nica"},"content":{"rendered":"

Monograf\u00eda acad\u00e9mica<\/em><\/p>\n

Antonio Isidro Gra\u00f1a Ojeda<\/strong> \u2014 Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala
\nORCID: 0009-0001-7354-7934<\/a><\/p>\n

Estudio sobre Amarantos<\/em>, de Maricel de la Hoz (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-57-6).<\/p>\n

1. Introducci\u00f3n<\/h2>\n

Amarantos<\/em>, de Maricel de la Hoz (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, 2026), es un libro que no cita. Salvo las palabras del padrenuestro que incorporan dos de sus poemas, el canto de los \u00e1ngeles que da t\u00edtulo a otro y una advocaci\u00f3n mariana de la piedad popular, el libro no contiene ep\u00edgrafes, ni dedicatorias a otros poetas, ni homenajes declarados, ni alusiones expl\u00edcitas a obras literarias. Sus notas al pie remiten a acontecimientos hist\u00f3ricos, no a textos. Un estudio de su intertextualidad no puede, por tanto, partir de las citas, que apenas existen, sino de las formas, los motivos y los g\u00e9neros que el libro comparte con la tradici\u00f3n en la que se inscribe.<\/p>\n

Este trabajo se propone describir esa relaci\u00f3n. Su tesis es que Amarantos<\/em> dialoga con cuatro tradiciones de la poes\u00eda hisp\u00e1nica: la l\u00edrica de tipo popular y su estribillo, el romancero, la m\u00edstica espa\u00f1ola y la poes\u00eda a lo divino, y la l\u00edrica moderna que reelabor\u00f3 esas tradiciones desde B\u00e9cquer hasta la poes\u00eda de la ausencia y de la paz del siglo XX. Ese di\u00e1logo no se produce mediante la cita ni la alusi\u00f3n, sino mediante lo que G\u00e9rard Genette llam\u00f3 architextualidad, la relaci\u00f3n de un texto con los g\u00e9neros y los modos de enunciaci\u00f3n a los que pertenece, y mediante una intertextualidad difusa de motivos que forman parte del patrimonio com\u00fan de la lengua po\u00e9tica. El libro no imita a ning\u00fan poeta: participa de un repertorio compartido.<\/p>\n

La distinci\u00f3n es importante, porque determina el tipo de afirmaciones que el estudio puede sostener. No se dispone de datos verificados sobre las lecturas de la autora, y nada en el libro permite afirmar que un poema concreto proceda de un texto anterior concreto. Lo que s\u00ed puede describirse son las afinidades formales y tem\u00e1ticas entre los poemas de Amarantos<\/em> y los de la tradici\u00f3n, y lo que esas afinidades revelan sobre la posici\u00f3n del libro en ella. El m\u00e9todo comparativo se emplea aqu\u00ed, por tanto, para iluminar el libro, no para buscarle fuentes. Cuando se aproxima un verso de Amarantos<\/em> a un verso de B\u00e9cquer, de Garc\u00eda Lorca o de Santa Teresa, se trata de mostrar un parentesco, no de demostrar una deuda.<\/p>\n

El marco te\u00f3rico combina las categor\u00edas de la transtextualidad de Genette en Palimpsestos<\/em> (1989) con la noci\u00f3n de intertextualidad de Julia Kristeva (1978), que concibe todo texto como un mosaico de citas y como absorci\u00f3n y transformaci\u00f3n de otros textos, y con la sistematizaci\u00f3n de Jos\u00e9 Enrique Mart\u00ednez Fern\u00e1ndez (2001), que distingue entre la intertextualidad como propiedad general de todo texto y la intertextualidad como relaci\u00f3n concreta y demostrable entre textos determinados. La teor\u00eda de la influencia de Harold Bloom (2009) se discutir\u00e1 para se\u00f1alar sus l\u00edmites en el caso de un libro que no parece mantener con la tradici\u00f3n una relaci\u00f3n ag\u00f3nica. Para la l\u00edrica de tipo popular se sigue a Margit Frenk (2003, 2004); para el romancero, a Ram\u00f3n Men\u00e9ndez Pidal (2002); para la poes\u00eda a lo divino, a Bruce W. Wardropper (1958); para la poes\u00eda de transmisi\u00f3n vocal, a Paul Zumthor (1989).<\/p>\n

De la autora se emplean aqu\u00ed solo los datos de la nota biogr\u00e1fica que acompa\u00f1a la edici\u00f3n: Mar\u00eda Celis de la Hoz de la Hoz, que firma como Maricel de la Hoz, naci\u00f3 en Tragacete (Cuenca) en 1957, reside en Madrid desde los diecisiete a\u00f1os, es t\u00e9cnica en cuidados auxiliares de enfermer\u00eda jubilada, public\u00f3 en 2016 su primer libro, El canto dibujado<\/em>, y se ha formado en poes\u00eda, m\u00fasica y canto, con cuatro discos grabados, tres de ellos con poemas propios a los que ha puesto m\u00fasica y uno con lieder de Beethoven, Schubert, Franck y Mendelssohn.<\/p>\n

El estudio se organiza en diecis\u00e9is ep\u00edgrafes. El ep\u00edgrafe 2 expone el marco te\u00f3rico. El ep\u00edgrafe 3 examina las escasas citas expl\u00edcitas del libro. Los ep\u00edgrafes 4 a 6 estudian la relaci\u00f3n con la l\u00edrica de tipo popular y con el romancero; los ep\u00edgrafes 7 y 8, la relaci\u00f3n con la m\u00edstica y con la poes\u00eda a lo divino; los ep\u00edgrafes 9 a 13, la relaci\u00f3n con la l\u00edrica moderna: B\u00e9cquer, Garc\u00eda Lorca, Miguel Hern\u00e1ndez, Gabriela Mistral y la poes\u00eda de la paz. El ep\u00edgrafe 14 discute la noci\u00f3n de influencia y el 15 propone una caracterizaci\u00f3n de la posici\u00f3n del libro en la tradici\u00f3n. Las conclusiones recogen los hallazgos.<\/p>\n

2. Marco te\u00f3rico: transtextualidad, intertextualidad y tradici\u00f3n<\/h2>\n

Genette (1989) distingui\u00f3 cinco tipos de relaciones transtextuales: la intertextualidad, entendida como presencia efectiva de un texto en otro, mediante la cita, el plagio o la alusi\u00f3n; la paratextualidad, relaci\u00f3n del texto con su t\u00edtulo, sus prefacios, sus notas y dem\u00e1s elementos que lo rodean; la metatextualidad, relaci\u00f3n de comentario; la hipertextualidad, relaci\u00f3n por la que un texto deriva de otro anterior por transformaci\u00f3n o imitaci\u00f3n; y la architextualidad, relaci\u00f3n del texto con el conjunto de categor\u00edas generales, tipos de discurso, modos de enunciaci\u00f3n, g\u00e9neros literarios, de las que depende. Genette subrayaba que la architextualidad es la relaci\u00f3n m\u00e1s abstracta y m\u00e1s impl\u00edcita, y que con frecuencia no se declara en el texto, sino que se manifiesta en su forma.<\/p>\n

En Amarantos<\/em>, la intertextualidad en sentido genettiano es m\u00ednima, y se limita a las citas b\u00edblicas y lit\u00fargicas que se examinan en el ep\u00edgrafe 3. La paratextualidad, que Genette desarroll\u00f3 despu\u00e9s en Umbrales<\/em> (2001), es, en cambio, muy rica: el libro tiene una nota al lector, t\u00edtulos de secci\u00f3n, t\u00edtulos de poema y notas al pie que contextualizan varios poemas, y esos paratextos condicionan su lectura de modo decisivo. La hipertextualidad no se da en sentido estricto, porque ning\u00fan poema transforma un texto anterior identificable. Y la architextualidad es la relaci\u00f3n dominante: el libro se inscribe en g\u00e9neros, la canci\u00f3n, el romance, la plegaria, la letan\u00eda, la eleg\u00eda, cuyas formas reproduce y transforma.<\/p>\n

Kristeva (1978) ampli\u00f3 la noci\u00f3n de intertextualidad hasta convertirla en una propiedad de todo texto: cada texto se construye como un mosaico de citas, y la palabra literaria es un cruce de superficies textuales, un di\u00e1logo de varias escrituras. Esa concepci\u00f3n, que disuelve la distinci\u00f3n entre la cita y la tradici\u00f3n, permite pensar la relaci\u00f3n de Amarantos<\/em> con la l\u00edrica popular o con la m\u00edstica como una forma de intertextualidad, aunque no haya citas: el libro absorbe y transforma un lenguaje que otros textos han constituido.<\/p>\n

Mart\u00ednez Fern\u00e1ndez (2001) propuso distinguir entre una intertextualidad general, propiedad de todo texto en cuanto participa de un c\u00f3digo y de una tradici\u00f3n, y una intertextualidad restringida, relaci\u00f3n concreta y verificable entre textos determinados. Esa distinci\u00f3n es la que este estudio adopta como criterio de prudencia: las relaciones que se describen pertenecen, en su mayor\u00eda, a la intertextualidad general, y cuando se aproxima un poema de Amarantos<\/em> a un poema concreto de la tradici\u00f3n, se hace para mostrar un parentesco dentro de un mismo c\u00f3digo, no para afirmar una relaci\u00f3n restringida.<\/p>\n

Zumthor (1989) estudi\u00f3 la poes\u00eda medieval como poes\u00eda de la voz, y mostr\u00f3 que en ella el texto no es un objeto cerrado, sino un momento de una tradici\u00f3n vocal en la que las f\u00f3rmulas, los motivos y las estructuras circulan de un poema a otro sin que pueda hablarse de autor\u00eda ni de fuente. La l\u00edrica de tipo popular, que Frenk (2004) ha editado y estudiado, es el ejemplo m\u00e1s claro de esa circulaci\u00f3n en la poes\u00eda hisp\u00e1nica, y su repertorio de motivos sigue vivo en la canci\u00f3n y en la poes\u00eda contempor\u00e1neas. Muchas de las afinidades de Amarantos<\/em> con la tradici\u00f3n pertenecen a ese repertorio vocal compartido.<\/p>\n

3. Las citas expl\u00edcitas<\/h2>\n

Las citas expl\u00edcitas de Amarantos<\/em> proceden todas de la Biblia y de la liturgia. “Suplicantes” (p. 20) incorpora una petici\u00f3n del padrenuestro: \u00abEl pan nuestro de cada d\u00eda\u00bb. “Alzheimer que apareces” (p. 64) comienza con las dos primeras palabras de esa oraci\u00f3n: \u00abPadre nuestro\u00bb. “Gloria a Dios en las alturas” (p. 84) toma su t\u00edtulo del canto de los \u00e1ngeles en el relato evang\u00e9lico del nacimiento de Jes\u00fas. “Blanca paloma” (p. 25) emplea como t\u00edtulo una advocaci\u00f3n mariana de la piedad popular. Y “Todo que somos” (p. 95) lleva como subt\u00edtulo una f\u00f3rmula de la teolog\u00eda de la redenci\u00f3n: \u00abDerram\u00f3 su sangre y nos redimi\u00f3\u00bb.<\/p>\n

Estas citas tienen un rasgo com\u00fan: proceden de textos que no pertenecen a la literatura en sentido estricto, sino a la oraci\u00f3n y a la liturgia, y que el lector reconoce no porque los haya le\u00eddo, sino porque los ha rezado o los ha o\u00eddo. Su funci\u00f3n no es literaria, sino comunitaria: inscriben el poema en una tradici\u00f3n de palabras compartidas, la de la oraci\u00f3n cristiana, que el lector conoce de memoria. La intertextualidad de Amarantos<\/em> es, en ese sentido, una intertextualidad de la voz, no de la biblioteca: el libro cita lo que se dice, no lo que se lee.<\/p>\n

Hay, adem\u00e1s, un t\u00edtulo que puede leerse como alusi\u00f3n literaria: “Poes\u00eda y verdad” (p. 50), que coincide con el de la autobiograf\u00eda de Goethe. La coincidencia puede ser casual, porque la expresi\u00f3n es transparente y no necesita fuente; pero, si es deliberada, constituye la \u00fanica alusi\u00f3n a un texto literario de todo el libro, y una alusi\u00f3n significativa, porque la obra de Goethe trata precisamente de la relaci\u00f3n entre la invenci\u00f3n y la verdad en el relato de la propia vida. El poema de Amarantos<\/em> afirma que la voz po\u00e9tica es poes\u00eda, \u00abDe la cabeza a los pies\u00bb, y que esa poes\u00eda alumbra la verdad. En cualquier caso, no hay datos que permitan decidir si la coincidencia es alusi\u00f3n, y el estudio la registra como tal coincidencia.<\/p>\n

La escasez de citas literarias contrasta con la abundancia de notas hist\u00f3ricas. Los poemas de la secci\u00f3n IV y V llevan notas que fechan la invasi\u00f3n de Ucrania, identifican a Omran Daqneesh y a Ignacio Echeverr\u00eda, cifran las v\u00edctimas de la DANA de Valencia y describen los incendios de 2025 o la crisis migratoria de Ceuta en 2026. El libro remite al mundo, no a la literatura. Esa preferencia define su relaci\u00f3n con la tradici\u00f3n: no es un libro que dialogue con otros libros, sino un libro que dialoga con la experiencia, y que para hacerlo emplea las formas que la tradici\u00f3n le ofrece.<\/p>\n

Si la intertextualidad del libro es escasa, su paratextualidad es, como se ha dicho, abundante, y su descripci\u00f3n ayuda a entender c\u00f3mo se relaciona el libro con la tradici\u00f3n. Genette (2001) estudi\u00f3 en Umbrales<\/em> los elementos que rodean el texto y orientan su lectura: el t\u00edtulo, el nombre del autor, los prefacios, los ep\u00edgrafes, las notas. Amarantos<\/em> tiene una “Nota al lector” que funciona como prefacio, y que se distingue de los prefacios habituales por su forma: no es una explicaci\u00f3n del libro, sino un breve poema en prosa que establece la figura central, el amaranto, y enumera los asuntos. La nota no cita a ning\u00fan poeta, no menciona ninguna influencia y no sit\u00faa el libro en ninguna escuela; su \u00fanica referencia es la flor. El libro se presenta, desde su umbral, como un libro sin genealog\u00eda declarada.<\/p>\n

Los t\u00edtulos de secci\u00f3n refuerzan esa impresi\u00f3n. “Amarantos”, “El amor y su vergel”, “P\u00e9rdidas en la luz”, “El mundo llora”, “Entre Rosas y Lirios, COVID-19” y “Todo que somos” no remiten a obras anteriores, sino a asuntos y a im\u00e1genes. Solo uno, “El amor y su vergel”, tiene un aire de t\u00edtulo tradicional, por la palabra “vergel”, que pertenece al l\u00e9xico de la l\u00edrica medieval y renacentista. Y los t\u00edtulos de los poemas, con su preferencia por los sustantivos aislados, “Agua”, “Alas”, “Espejo”, “Caricia”, “Distancia”, y por los sintagmas de la canci\u00f3n, “Tu ventana”, “Tu abrazo”, “Tu presencia”, pertenecen al repertorio de la canci\u00f3n m\u00e1s que al de la poes\u00eda culta.<\/p>\n

Las notas al pie, por \u00faltimo, son el paratexto m\u00e1s singular del libro. Genette las clasifica entre los paratextos que el autor dirige al lector para aclarar el texto, y en Amarantos<\/em> tienen una funci\u00f3n precisa: anclan el poema en un acontecimiento hist\u00f3rico o en una experiencia personal verificable. Su presencia en los poemas de la secci\u00f3n IV, en el primer poema de la secci\u00f3n V y en “Encuentros” indica que el libro concibe la relaci\u00f3n entre el poema y el mundo como una relaci\u00f3n de testimonio, y esa concepci\u00f3n tiene consecuencias para su relaci\u00f3n con la tradici\u00f3n: el libro no necesita la autoridad de los textos anteriores porque se apoya en la autoridad de lo vivido.<\/p>\n

4. La l\u00edrica de tipo popular: un repertorio de motivos<\/h2>\n

Margit Frenk ha dedicado buena parte de su obra a la edici\u00f3n y al estudio de la antigua l\u00edrica popular hisp\u00e1nica, la de las cancioncillas de los siglos XV a XVII que se conservan en cancioneros musicales, en pliegos sueltos y en citas de obras cultas. Su Nuevo corpus de la antigua l\u00edrica popular hisp\u00e1nica<\/em> (2003) re\u00fane varios miles de ellas, y su antolog\u00eda L\u00edrica espa\u00f1ola de tipo popular<\/em> (2004) ofrece una selecci\u00f3n ordenada por temas. Frenk ha mostrado que esa l\u00edrica tiene un repertorio limitado de motivos y de situaciones, la ni\u00f1a que espera al amado, la ventana, el alba en que los amantes se separan, la fuente, el r\u00edo, el ave que lleva mensajes, la flor, el agua de mayo, y un repertorio limitado de procedimientos, el paralelismo, la repetici\u00f3n, el estribillo, la ap\u00f3strofe a la naturaleza.<\/p>\n

Ese repertorio est\u00e1 presente en Amarantos<\/em>, sobre todo en la secci\u00f3n II, “El amor y su vergel”. El t\u00edtulo mismo de la secci\u00f3n evoca el huerto o el vergel, que en la l\u00edrica tradicional es el lugar del encuentro amoroso, y su contenido reproduce varias de las situaciones de aquella l\u00edrica.<\/p>\n

La primera es la de la mujer en la ventana. “Tu ventana” (p. 43) es un poema de espera: la voz po\u00e9tica est\u00e1 asomada a la ventana del amado \u00abd\u00eda y noche\u00bb, y quiere ver su nombre dibujado en su paisaje.<\/p>\n

Asomada a tu ventana yo quedaba
\nCada vez que el coraz\u00f3n saltar quer\u00eda
\nRienda echada yo le tuve yo le tengo
\nY en el alf\u00e9izar se qued\u00f3 que se mor\u00eda
\nY yo asomada a tu ventana d\u00eda y noche
\nY yo asomada a tu ventana noche y d\u00eda
\n(\u201cTu ventana\u201d, p. 43)<\/p>\n

La situaci\u00f3n es la de numerosas cancioncillas tradicionales en las que una muchacha se asoma a la ventana para ver pasar al amado o para esperarlo, y en las que la ventana es el l\u00edmite entre el espacio cerrado de la casa y el espacio abierto del amor. La inversi\u00f3n del sintagma en los versos quinto y sexto, \u00abd\u00eda y noche\u00bb, \u00abnoche y d\u00eda\u00bb, es un procedimiento de paralelismo con variaci\u00f3n que Frenk identifica como caracter\u00edstico de aquella l\u00edrica, en la que la repetici\u00f3n de un verso con un cambio m\u00ednimo, con frecuencia una inversi\u00f3n, constituye la base de la estructura estr\u00f3fica. Amarantos<\/em> invierte la situaci\u00f3n tradicional en un punto: la muchacha de la canci\u00f3n antigua se asoma a su propia ventana, mientras que la voz po\u00e9tica del libro se asoma a la ventana del amado. La espera se ha desplazado del espacio propio al ajeno.<\/p>\n

La segunda situaci\u00f3n es la del alba. “La distancia y su alborada” (p. 35) lleva en el t\u00edtulo el nombre del g\u00e9nero, la alborada o canci\u00f3n del amanecer, que en la l\u00edrica rom\u00e1nica medieval designa el canto en que los amantes lamentan la llegada del d\u00eda que los separa. El poema de Amarantos<\/em> no reproduce esa situaci\u00f3n, porque los amantes no est\u00e1n juntos sino separados por la distancia, pero toma del g\u00e9nero el nombre y el horizonte temporal: la alborada es la del amor que vive en la distancia, y su canto termina con el deseo de una danza compartida, el tango.<\/p>\n

La tercera situaci\u00f3n es la de la fuente y el agua. La l\u00edrica tradicional asocia la fuente con el encuentro amoroso y con la fertilidad, y el agua de mayo, la lluvia de la primavera, con la fecundidad. “Agua” (p. 49) se abre con una imagen que pertenece a ese repertorio: \u00abT\u00fa eres mi agua de mayo En este oto\u00f1al desierto\u00bb. El agua de mayo es una expresi\u00f3n proverbial de la lengua, que designa lo que llega en el momento preciso para dar vida, y el poema la aplica al amado. Y “1 de noviembre” (p. 67) habla de las fuentes en que la voz po\u00e9tica bebi\u00f3 el mar de unas manos.<\/p>\n

La cuarta situaci\u00f3n es la del ave. Las aves ocupan en la l\u00edrica tradicional un lugar privilegiado: son mensajeras del amor, figuras de la libertad o de la pena, y su canto acompa\u00f1a la queja de los amantes. Amarantos<\/em> est\u00e1 poblado de aves: la alondra de “Trinares” (p. 42), las golondrinas de “Cuando el amor se desliza” (p. 32) y de “Amaneceres” (p. 40), la calandria de “Calandria” (p. 23), el p\u00e1jaro azul del alma en “Tu nido mi amparo” (p. 17), la paloma de “Blanca paloma” (p. 25), de “Paz en Ucrania” (p. 71) y de “Horizonte m\u00edo” (p. 47), y el p\u00e1jaro negro de “Encuentros” (p. 96). “Trinares” es, de todos estos poemas, el m\u00e1s pr\u00f3ximo a la l\u00edrica tradicional: narra en tercera persona el vuelo de la alondra que canta a su amado sin obtener respuesta, y termina con dos versos que tienen la concisi\u00f3n de la cancioncilla: \u00abLa alondra durmi\u00f3 en su pena La nube se la llev\u00f3\u00bb.<\/p>\n

La quinta situaci\u00f3n es la de la flor. La rosa, el lirio, la madreselva, la buganvilla aparecen en el libro con valores que proceden de la tradici\u00f3n: la rosa como figura de la amada y de la belleza que se marchita, el lirio como figura de la pureza, la madreselva como planta del jard\u00edn amoroso. El t\u00edtulo de la secci\u00f3n V, “Entre Rosas y Lirios”, y el de su primer poema, “Entre rosas y liros”, combinan las dos flores en una f\u00f3rmula que tiene el aire de un estribillo tradicional.<\/p>\n

Estas coincidencias no prueban que la autora haya le\u00eddo las cancioncillas antiguas, y no es esa la cuesti\u00f3n. Lo que muestran es que Amarantos<\/em> participa de un repertorio de motivos que la l\u00edrica popular fij\u00f3 y que la canci\u00f3n, popular y culta, ha mantenido vivo hasta hoy. Frenk ha insistido en que ese repertorio no pertenece al pasado, sino que sigue presente en la tradici\u00f3n oral y en la canci\u00f3n moderna; la formaci\u00f3n musical de la autora, declarada en la nota biogr\u00e1fica, es coherente con la presencia de ese repertorio en su poes\u00eda.<\/p>\n

Hay en el libro, adem\u00e1s, un motivo que la l\u00edrica tradicional asocia a la voz femenina y que Amarantos<\/em> reelabora con particular insistencia: el mar. La l\u00edrica gallego-portuguesa de las cantigas de amigo conoce a la muchacha que habla a las olas para preguntarles por el amado ausente, y la l\u00edrica castellana de tipo popular tiene numerosas cancioncillas en las que el mar es el espacio que separa a los amantes. En Amarantos<\/em>, el mar es el elemento de la fusi\u00f3n amorosa en “Cuando el amor se desliza”, \u00abHe visto el mar en tus ojos\u00bb, y el elemento de la amenaza en “Mirando al mar”, donde la voz po\u00e9tica sabe que el mar puede devorarla \u00abCon sus nadas y sus creces\u00bb. En “Perlas de sal”, la voz po\u00e9tica se identifica con una criatura marina, \u00abSirena de mar Canto de caracola\u00bb, y su canto es el de la soledad. La sirena es una figura de la tradici\u00f3n culta m\u00e1s que de la popular, pero la caracola, que guarda el sonido del mar, es un objeto de la vida cotidiana de las costas, y su asociaci\u00f3n con el canto pertenece a la imaginaci\u00f3n com\u00fan. La voz po\u00e9tica de Amarantos<\/em> es, en este poema, una voz que canta desde el mar, como las muchachas de las cantigas hablaban al mar.<\/p>\n

El motivo de la madre y la hija, que la l\u00edrica tradicional cultiv\u00f3 en las cancioncillas en que la muchacha conf\u00eda a su madre sus penas de amor, no aparece en Amarantos<\/em> con esa forma, pero el libro tiene una figura materna que conviene mencionar: la de la madre que huye con su hijo de la guerra en “Paz en Ucrania”, \u00abCorre mi amor Que se pierden las calles Corre mi peque\u00f1o Dame tu mano\u00bb. La apelaci\u00f3n de la madre al ni\u00f1o, con su imperativo repetido, tiene la estructura de una canci\u00f3n de cuna invertida: no es la madre que adormece al ni\u00f1o, sino la que lo despierta para huir. La forma de la nana, que la l\u00edrica popular hisp\u00e1nica ha conservado con especial riqueza, se pone aqu\u00ed al servicio de la urgencia.<\/p>\n

5. El estribillo: “Amarantos” y la canci\u00f3n tradicional<\/h2>\n

El procedimiento m\u00e1s caracter\u00edstico de la l\u00edrica de tipo popular es el estribillo, y el poema que abre Amarantos<\/em> est\u00e1 construido sobre \u00e9l. “Amarantos” (p. 11) repite cinco versos a lo largo de sus veinticuatro, y los dispone en grupos en los que un verso se enuncia, se introduce un verso distinto y el primero vuelve.<\/p>\n

Entre amaranto y quebranto
\nGalopan locos mis d\u00edas
\nEntre amaranto y quebranto
\nBuscas dentro de m\u00ed
\nNo me golpees la sangre
\nQue al trote por mi cuerpo va
\nNo me golpees la sangre
\nSi yo tuviera respuesta
\nAbierta mi puerta ser\u00eda
\nY este caballo sin rienda
\nPor la boca se me escapa
\nY este caballo sin rienda
\nCon alas de nacimiento
\nPor la boca se me escapa
\n(\u201cAmarantos\u201d, p. 11)<\/p>\n

La estructura recuerda la del villancico tradicional, que Frenk (2004) describe como una cancioncilla inicial, el estribillo, seguida de estrofas que la glosan y que terminan volviendo a ella. En “Amarantos” no hay una cancioncilla inicial seguida de glosa, sino una serie de n\u00facleos que se repiten en forma de envoltura; pero el principio es el mismo: la repetici\u00f3n organiza el poema y le da su forma. La imagen del caballo sin rienda, \u00abY este caballo sin rienda Por la boca se me escapa\u00bb, pertenece adem\u00e1s al repertorio de la l\u00edrica amorosa tradicional, en la que el caballo es con frecuencia figura de la pasi\u00f3n.<\/p>\n

El procedimiento de la envoltura tiene un nombre en la tradici\u00f3n. El paralelismo de la l\u00edrica gallego-portuguesa medieval, en las cantigas de amigo, consiste en la repetici\u00f3n de un verso con variaci\u00f3n m\u00ednima en estrofas sucesivas, y el leixa-pren<\/em>, en la retoma del \u00faltimo verso de una estrofa como primero de la siguiente. “Amarantos” no reproduce esos esquemas, pero su repetici\u00f3n de versos enteros con un verso intermedio pertenece a la misma familia de procedimientos. La l\u00edrica de Amarantos<\/em> es, en este punto, una l\u00edrica paralel\u00edstica.<\/p>\n

Lo que el poema a\u00f1ade a la tradici\u00f3n es la transformaci\u00f3n del estribillo. En la canci\u00f3n tradicional, el estribillo vuelve id\u00e9ntico, y su sentido no cambia; en “Amarantos”, el estribillo cambia de sentido al cambiar de contexto. El verso \u00abEntre amaranto y quebranto\u00bb, que al principio describe un estado de suspensi\u00f3n, reaparece en el verso decimoquinto con un sujeto expl\u00edcito, \u00abY yo entre amaranto y quebranto\u00bb, y es seguido de una afirmaci\u00f3n que lo transforma: \u00abMe afirmo al nacer el d\u00eda\u00bb. El poema termina con la cancelaci\u00f3n del segundo t\u00e9rmino del estribillo: \u00abSe acabaron los quebrantos\u00bb. El estribillo, que en la tradici\u00f3n es un elemento de permanencia, es aqu\u00ed un elemento de transformaci\u00f3n. Esa es la marca de la apropiaci\u00f3n moderna de una forma antigua.<\/p>\n

La copla, la estrofa de cuatro versos octos\u00edlabos con rima en los pares que la tradici\u00f3n popular hisp\u00e1nica ha cultivado durante siglos, aparece en Amarantos<\/em> en dos lugares que conviene se\u00f1alar. El primero es el final de “Encuentro” (p. 29), cuya \u00faltima cuarteta, \u00abEs la fuerza del amor Que la poes\u00eda abraza Como galante mayor Cuando de verdad se ama\u00bb, tiene la estructura de una copla de rima cruzada, con consonancia en los impares y asonancia en los pares. El segundo es el comienzo de “Blanca paloma” (p. 25), \u00abMar\u00eda de amor sublime Tu cuerpo de viva luz Tus brazos de abrazo libre Tus ojos de eterno azul\u00bb, cuarteta octosil\u00e1bica con asonancias cruzadas. Los dos lugares tienen en com\u00fan su funci\u00f3n: la copla aparece en el momento de m\u00e1xima afirmaci\u00f3n, el elogio de la poes\u00eda amorosa en el primer caso, el elogio de Mar\u00eda en el segundo. La forma m\u00e1s tradicional se reserva para la afirmaci\u00f3n m\u00e1s alta, y su aparici\u00f3n en un libro que prescinde en general de la estrofa regular la hace m\u00e1s visible.<\/p>\n

Frenk (2004) ha mostrado que la copla, junto con la seguidilla, es la forma dominante de la l\u00edrica de tipo popular a partir del siglo XVII, y que su vigencia en la canci\u00f3n oral llega hasta nuestros d\u00edas. La presencia de la copla en Amarantos<\/em>, por escasa que sea, confirma el arraigo del libro en la tradici\u00f3n de la canci\u00f3n, y su posici\u00f3n en los momentos de afirmaci\u00f3n sugiere que la autora la percibe como forma de lo que debe ser recordado y cantado.<\/p>\n

6. El romancero: “Encuentros” y la narraci\u00f3n en octos\u00edlabos<\/h2>\n

El romance es el g\u00e9nero narrativo de la tradici\u00f3n po\u00e9tica hisp\u00e1nica, y su forma, la serie de octos\u00edlabos con asonancia en los pares, es la m\u00e1s reconocible de la versificaci\u00f3n espa\u00f1ola. Men\u00e9ndez Pidal (2002), en el pr\u00f3logo de Flor nueva de romances viejos<\/em>, describi\u00f3 el romance como un poema \u00e9pico-l\u00edrico breve, que narra un episodio con econom\u00eda y con tendencia a la escena y al di\u00e1logo, y que con frecuencia comienza in medias res<\/em> y termina sin desenlace expl\u00edcito.<\/p>\n

Amarantos<\/em> contiene un poema narrativo en octos\u00edlabos que puede leerse en relaci\u00f3n con esa tradici\u00f3n: “Encuentros” (pp. 96-97), en la secci\u00f3n VI. El poema narra la entrada de un p\u00e1jaro en el balc\u00f3n de la voz po\u00e9tica, su susto, la conversaci\u00f3n que ella mantiene con \u00e9l y su partida.<\/p>\n

En la anochecida calma
\nUn p\u00e1jaro en vuelo entr\u00f3
\nPor el hueco entre las barras
\nDe mi unitario balc\u00f3n
\nResbal\u00f3 al aterrizar
\nAsustado se escondi\u00f3
\nMi cuerpo qued\u00f3 clavado
\nAnte sorprendente entrada
\nY fue el terciopelo negro
\nQue es su figura alargada
\nA su encuentro me llev\u00f3
\nCon todo mi ser le habl\u00e9
\nCon el alma bien granada
\n(\u201cEncuentros\u201d, p. 96)<\/p>\n

El poema tiene veintisiete octos\u00edlabos y dos asonancias recurrentes, \u00e1-a y \u00f3, que no ocupan solo los versos pares, como en el romance tradicional, sino posiciones variables. Su narraci\u00f3n es econ\u00f3mica, avanza por escenas y contiene un di\u00e1logo en el que solo habla una de las partes: la voz po\u00e9tica habla al p\u00e1jaro, \u00abCon todo mi ser le habl\u00e9\u00bb, y el p\u00e1jaro responde con el gesto. El poema comienza con una indicaci\u00f3n temporal y espacial, \u00abEn la anochecida calma\u00bb, que sit\u00faa la escena, y termina con la partida del ave, sin comentario: \u00abCuando de nuevo alz\u00f3 el vuelo Dejando atr\u00e1s mi balc\u00f3n\u00bb.<\/p>\n

La afinidad con el romance es evidente en la forma y en la t\u00e9cnica narrativa. Pero “Encuentros” se aparta del romance tradicional en dos puntos. El primero es la materia: el romance viejo narra hechos heroicos, amorosos o tr\u00e1gicos de personajes nobles o legendarios, y “Encuentros” narra un suceso dom\u00e9stico, la visita de un p\u00e1jaro a un balc\u00f3n. El segundo es el paratexto: la nota al pie del poema certifica su verdad, \u00abNota: Este poema es un hecho real vivido por la autora. Sucedi\u00f3 tal cual se versa\u00bb. El romance tradicional no necesita esa certificaci\u00f3n, porque su verdad es la de la tradici\u00f3n; el romance de Amarantos<\/em> la necesita, porque su verdad es la de la experiencia personal. La forma m\u00e1s colectiva de la tradici\u00f3n se pone al servicio de lo m\u00e1s individual.<\/p>\n

La transformaci\u00f3n del p\u00e1jaro en el poema, cuando la voz po\u00e9tica le habla, \u00abTodas las flores llovieron De mi boca arreboladas Y que al p\u00e1jaro vistieron Desplegando bellas alas\u00bb, tiene adem\u00e1s un aire de maravilla que pertenece al romance novelesco y a la tradici\u00f3n de los cuentos, en los que la palabra tiene poder sobre los animales. El p\u00e1jaro negro que se viste de flores y despliega sus alas, mostrando cabeza y cuello \u00abDe azabache zafirados\u00bb, es una figura de la transfiguraci\u00f3n que el romance tradicional conoce en sus episodios maravillosos, aunque aqu\u00ed la maravilla se presenta como hecho real.<\/p>\n

“Trinares” (p. 42), en la secci\u00f3n II, puede leerse tambi\u00e9n en relaci\u00f3n con el romancero, aunque su forma es polim\u00e9trica. El poema narra en tercera persona la historia de la alondra que vuela en busca de su amado y no obtiene respuesta, y su final, \u00abLa alondra durmi\u00f3 en su pena La nube se la llev\u00f3\u00bb, tiene la estructura de un romancillo de desenlace tr\u00e1gico. La narraci\u00f3n en tercera persona de una historia amorosa protagonizada por un ave tiene un precedente ilustre en el romance de “Fontefrida”, en el que la t\u00f3rtola viuda rechaza al ruise\u00f1or, uno de los romances l\u00edricos m\u00e1s difundidos de la tradici\u00f3n. La comparaci\u00f3n no supone deuda, sino parentesco de g\u00e9nero: “Trinares” pertenece a la familia de los romances l\u00edricos protagonizados por aves.<\/p>\n

7. La m\u00edstica: el vocabulario de la uni\u00f3n<\/h2>\n

La segunda tradici\u00f3n con la que dialoga Amarantos<\/em> es la de la m\u00edstica espa\u00f1ola del siglo XVI, cuyas figuras mayores son San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jes\u00fas. La relaci\u00f3n no es de imitaci\u00f3n, porque el libro no reproduce las formas de los m\u00edsticos, la lira de San Juan o la glosa de Santa Teresa, sino de vocabulario y de sintaxis: Amarantos<\/em> emplea las im\u00e1genes de la m\u00edstica, la noche, la llama, el vuelo, el aljibe, el rinc\u00f3n del alma, y su sintaxis parad\u00f3jica, la de la vida que es muerte y la de la muerte que es vida.<\/p>\n

La paradoja m\u00e1s reconocible de la m\u00edstica espa\u00f1ola es la que Santa Teresa glos\u00f3 en sus coplas a partir de una cancioncilla tradicional: “Vivo sin vivir en m\u00ed, \/ y tan alta vida espero, \/ que muero porque no muero”. La Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes recuerda que de esa composici\u00f3n solo pertenece a la santa la glosa, y que el estribillo procede de la tradici\u00f3n, y que San Juan de la Cruz compuso tambi\u00e9n unas coplas sobre el mismo verso. La paradoja expresa el deseo del alma de salir de la vida terrena para unirse con Dios, y su forma, la contradicci\u00f3n entre vivir y morir, se ha convertido en emblema de la m\u00edstica espa\u00f1ola.<\/p>\n

Amarantos<\/em> contiene dos formulaciones que pertenecen a la familia de esa paradoja. La primera est\u00e1 en “Perlas de sal” (p. 36), un poema amoroso de la secci\u00f3n II, en el que la voz po\u00e9tica, sirena de mar, se declara: \u00abAqu\u00ed estoy Tan viva Que muero\u00bb. La vida es tan intensa que se convierte en muerte, como en la m\u00edstica la vida terrena es tan insuficiente que el alma muere por no morir. La paradoja se ha trasladado del registro religioso al amoroso, y su sentido se ha invertido: en Santa Teresa se muere por la insuficiencia de la vida, en Amarantos<\/em> por su exceso. La segunda formulaci\u00f3n est\u00e1 en “Presencia y encuentro” (p. 21), una plegaria de la secci\u00f3n I, cuyo \u00faltimo verso describe la transformaci\u00f3n de la voz po\u00e9tica por el aliento de Dios: \u00abYa no soy una\u00bb. El alma ha dejado de ser una porque est\u00e1 unida a Dios, y la f\u00f3rmula, en su brevedad, condensa la experiencia de la uni\u00f3n que la m\u00edstica describe como transformaci\u00f3n del alma en el Amado.<\/p>\n

Esa \u00faltima f\u00f3rmula tiene un parentesco inesperado con un verso de la poes\u00eda moderna que se examinar\u00e1 en el ep\u00edgrafe 10: el “Pero yo ya no soy yo” del “Romance son\u00e1mbulo” de Garc\u00eda Lorca. La negaci\u00f3n de la propia identidad es un recurso que la m\u00edstica y la poes\u00eda moderna comparten, aunque con sentidos opuestos: en la m\u00edstica, el yo deja de ser \u00e9l mismo porque se ha unido a Dios; en el romance de Lorca, porque la muerte se acerca. Amarantos<\/em> pertenece aqu\u00ed a la tradici\u00f3n m\u00edstica.<\/p>\n

Las im\u00e1genes de la noche tienen en la m\u00edstica de San Juan de la Cruz un desarrollo sistem\u00e1tico: la noche oscura es el camino por el que el alma, despojada de los sentidos y de las potencias, llega a la uni\u00f3n con Dios. En Amarantos<\/em>, la noche aparece en “Presencia y encuentro” como el tiempo de la hierofan\u00eda, \u00abY vi doblar la noche Dobl\u00f3 callada\u00bb, y en “B\u00fasquedas” (p. 98) como el estado de la voz po\u00e9tica que se descubre \u00abnoche En un espacio sin cuerpo\u00bb. El final de “B\u00fasquedas” contiene el vocabulario m\u00edstico m\u00e1s denso del libro: \u00abEn la flor m\u00e1s sagrada En el aljibe claro En el rinc\u00f3n del alma Donde el dolor se desangra Y en amor se transforma\u00bb. El aljibe, dep\u00f3sito de agua subterr\u00e1neo, aparece en el “Romance son\u00e1mbulo” de Garc\u00eda Lorca, “Sobre el rostro del aljibe \/ se mec\u00eda la gitana”, como lugar de la muerte; en Amarantos<\/em> es el fondo claro del alma donde el dolor se transforma en amor. La misma imagen, en dos tradiciones, con valores opuestos.<\/p>\n

Jos\u00e9 \u00c1ngel Valente (1991) ha estudiado la palabra de los m\u00edsticos como una palabra del l\u00edmite, que se sirve de las im\u00e1genes del vuelo y del p\u00e1jaro para decir lo que no puede decirse. El p\u00e1jaro azul del alma de “Tu nido mi amparo” y la calandria de “Calandria” pertenecen a esa familia de im\u00e1genes, y la segunda tiene un precedente en las aves del C\u00e1ntico espiritual<\/em> de San Juan, la blanca palomica que vuelve al arca y la tortolica que halla a su compa\u00f1ero en las riberas verdes. Amarantos<\/em> no cita a San Juan, pero su imaginer\u00eda del ave del alma procede de la tradici\u00f3n que \u00e9l fij\u00f3.<\/p>\n

La imagen del fuego ofrece un tercer punto de contacto con la m\u00edstica, y en este caso la relaci\u00f3n atraviesa las fronteras entre las secciones del libro. San Juan de la Cruz llam\u00f3 Llama de amor viva<\/em> a una de sus composiciones mayores, en la que el Esp\u00edritu Santo es una llama que hiere el alma en su centro m\u00e1s profundo, y la imagen del fuego que consume sin destruir es una de las m\u00e1s constantes de la m\u00edstica. Amarantos<\/em> emplea la imagen del fuego sobre todo en los poemas de amor humano: la voz del amado es \u00abla flama dulce Que prende mi cuerpo entero\u00bb en “Caricia”, el amado es un sol con cuyo fuego se viste la voz po\u00e9tica en “La llama de tus besos”, y en “El azul de tus ojos”, tras la muerte del amado, la voz po\u00e9tica se declara \u00abfuego cerrado e inmensurable\u00bb. El fuego que en la m\u00edstica es figura del amor divino es en Amarantos<\/em> figura del amor humano, y el “fuego cerrado” del duelo, el que ya no puede comunicarse porque su objeto ha desaparecido, es una imagen que la m\u00edstica no conoce y que el libro a\u00f1ade al repertorio.<\/p>\n

El fuego aparece tambi\u00e9n en la plegaria, aunque de modo negativo. En “En verde rama”, la voz po\u00e9tica presenta a Dios su dolor como una \u00abbrasa apagada\u00bb, y se siente \u00abEsquirla dorada\u00bb de una estrofa en llamas. El fuego divino de la m\u00edstica, que enciende el alma, se ha convertido aqu\u00ed en una brasa que se extingue, y la voz po\u00e9tica pide pasar de la brasa a la rama verde. La inversi\u00f3n es significativa: en la m\u00edstica, la noche precede a la llama; en Amarantos<\/em>, la llama apagada precede a la rama florecida. El libro reordena las im\u00e1genes de la tradici\u00f3n seg\u00fan una l\u00f3gica propia, en la que la vida vegetal, la flor, la rama, el amaranto, ocupa el lugar que la m\u00edstica daba al fuego.<\/p>\n

La figura de Mar\u00eda en “Mar\u00eda” (p. 14) ofrece otro punto de contacto con la m\u00edstica, y en particular con la glosa teresiana. El poema comienza con una voz que apremia a Mar\u00eda, \u00abCorre Mar\u00eda que no llegas\u00bb, y que le advierte de la desproporci\u00f3n entre el camino y sus fuerzas: \u00abEs m\u00e1s largo el camino que tus fuerzas\u00bb. La queja por la longitud del camino es uno de los motivos de la glosa de Santa Teresa, en la que el alma lamenta la duraci\u00f3n de la vida terrena que la separa de Dios: “Ay, qu\u00e9 larga es esta vida, \/ qu\u00e9 duros estos destierros”. En la glosa teresiana, la longitud de la vida es un destierro que el alma soporta en la espera de la uni\u00f3n; en “Mar\u00eda”, la longitud del camino es un reto que Mar\u00eda vence, \u00abY Mar\u00eda corri\u00f3 Y Mar\u00eda lo dio todo Y Mar\u00eda se entreg\u00f3 y lleg\u00f3\u00bb. El poema de Amarantos<\/em> transforma la queja m\u00edstica en relato de un cumplimiento: el camino es largo, pero se recorre. Esa transformaci\u00f3n de la espera en llegada es caracter\u00edstica del libro, que tiende a resolver las tensiones que la tradici\u00f3n deja abiertas.<\/p>\n

La plegaria de “Perd\u00f3name” (pp. 12-13) termina con un deseo que tiene la forma de la aniquilaci\u00f3n m\u00edstica: \u00abDeshacerme en amor Solo pretendo Y fundirme En el misterio de la vida\u00bb. El verbo “deshacerse” y el verbo “fundirse” pertenecen al vocabulario de la m\u00edstica de la uni\u00f3n, que describe la transformaci\u00f3n del alma en Dios como una fusi\u00f3n en la que el alma pierde sus l\u00edmites, y la imagen de la llama que funde, que San Juan de la Cruz desarroll\u00f3 en la Llama de amor viva<\/em>, es su expresi\u00f3n m\u00e1s alta. Amarantos<\/em> emplea ese vocabulario sin su desarrollo doctrinal, y lo aplica a un objeto deliberadamente abierto, el misterio de la vida, que puede ser Dios, pero que el poema no nombra como tal.<\/p>\n

8. A lo divino y a lo humano<\/h2>\n

La poes\u00eda a lo divino, que Wardropper (1958) estudi\u00f3 en su conjunto, consiste en la reescritura religiosa de poemas profanos, por lo general amorosos: el poeta toma una canci\u00f3n de amor conocida y la convierte en una canci\u00f3n a Dios o a la Virgen, conservando su forma y buena parte de sus palabras. La pr\u00e1ctica fue frecuente en la Espa\u00f1a de los siglos XVI y XVII, y su fundamento era la convicci\u00f3n de que el lenguaje del amor humano es apto para expresar el amor divino. La glosa teresiana del “Vivo sin vivir en m\u00ed” es, de hecho, una vuelta a lo divino de una cancioncilla amorosa.<\/p>\n

Amarantos<\/em> no contiene contrafacturas en sentido estricto, pero s\u00ed una disposici\u00f3n del libro que produce un efecto semejante. La secci\u00f3n I, de plegarias, y la secci\u00f3n II, de canciones de amor, contienen poemas cuyos t\u00edtulos se responden: “Solo T\u00fa” (p. 22), dirigido a Dios, y “Solo y solo t\u00fa” (p. 33), dirigido al amado; “Presencia y encuentro” (p. 21), que narra el encuentro con Dios, y “Encuentro” (p. 29), que narra el encuentro amoroso. El vocabulario circula de una secci\u00f3n a otra: el amado humano es “amor de mis amores” en “Vibrando en el silencio”, y Cristo es \u00abamor de los amores\u00bb en “Calandria”; los amantes desean \u00abEl abrazo que nos rompa Y nos comulgue\u00bb en “Solo y solo t\u00fa”.<\/p>\n

Esa circulaci\u00f3n es la l\u00f3gica de la poes\u00eda a lo divino invertida: no se reescribe una canci\u00f3n de amor como canci\u00f3n religiosa, sino que se escriben canciones de amor y canciones religiosas con un mismo lenguaje, y se disponen de modo que se respondan. Wardropper mostr\u00f3 que la poes\u00eda a lo divino no era solo un procedimiento de moralizaci\u00f3n, sino que expresaba una visi\u00f3n del mundo en la que lo humano y lo divino no estaban separados; Amarantos<\/em> participa de esa visi\u00f3n, aunque la exprese con medios propios.<\/p>\n

9. B\u00e9cquer: las golondrinas, el balc\u00f3n y la madreselva<\/h2>\n

La l\u00edrica moderna en lengua espa\u00f1ola tiene en las Rimas<\/em> de Gustavo Adolfo B\u00e9cquer uno de sus or\u00edgenes, y su influencia en la poes\u00eda amorosa posterior ha sido tan amplia que buena parte de sus im\u00e1genes pertenecen hoy al repertorio com\u00fan. La rima LIII, una de las m\u00e1s conocidas, comienza con una imagen de aves y de balc\u00f3n: “Volver\u00e1n las oscuras golondrinas \/ en tu balc\u00f3n sus nidos a colgar”, y contin\u00faa con una imagen de jard\u00edn y de flor: “Volver\u00e1n las tupidas madreselvas \/ de tu jard\u00edn las tapias a escalar”.<\/p>\n

Las coincidencias de motivos entre esa rima y varios poemas de Amarantos<\/em> son notables. Las golondrinas aparecen en “Cuando el amor se desliza” (p. 32), \u00abVolaron mis golondrinas Hacia tu a\u00f1il\u00bb, y en “Amaneceres” (p. 40), \u00abOh golondrina agreste Que aleteas mis entra\u00f1as\u00bb. El balc\u00f3n es el escenario de “Encuentros” (p. 96), en el que un p\u00e1jaro entra \u00abPor el hueco entre las barras De mi unitario balc\u00f3n\u00bb. La madreselva aparece en “En ti” (p. 31): \u00abY nace en tu barba la madreselva\u00bb. Y el jard\u00edn es el lugar donde la voz po\u00e9tica quiere al amado en “Horizonte m\u00edo” (p. 47): \u00abY te quiero en mi jard\u00edn\u00bb. Golondrinas, balc\u00f3n, madreselva y jard\u00edn: los cuatro motivos de las dos primeras estrofas de la rima LIII est\u00e1n en Amarantos<\/em>, dispersos en poemas distintos.<\/p>\n

La dispersi\u00f3n es significativa. Si Amarantos<\/em> imitara la rima de B\u00e9cquer, cabr\u00eda esperar que los cuatro motivos aparecieran juntos, o al menos en un mismo poema. Que aparezcan dispersos indica que no se trata de una imitaci\u00f3n, sino de la presencia de un repertorio de im\u00e1genes que B\u00e9cquer fij\u00f3 para la l\u00edrica amorosa moderna y que se ha convertido en patrimonio com\u00fan. Las golondrinas y la madreselva no son de B\u00e9cquer, sino de la tradici\u00f3n que B\u00e9cquer fund\u00f3, y Amarantos<\/em> las emplea como emplea el estribillo de la l\u00edrica popular: como elementos de una lengua po\u00e9tica compartida.<\/p>\n

Hay, sin embargo, una diferencia de sentido que merece se\u00f1alarse. En la rima LIII, las golondrinas y las madreselvas volver\u00e1n, pero no volver\u00e1n las que el amante y la amada contemplaron juntos: la rima es un poema de la p\u00e9rdida irreparable. En Amarantos<\/em>, las golondrinas vuelan hacia el amado, y el p\u00e1jaro que entra en el balc\u00f3n se transfigura y se marcha dejando una gracia. Las mismas im\u00e1genes que en B\u00e9cquer expresan la irreversibilidad del pasado expresan en Amarantos<\/em> la plenitud del presente o la epifan\u00eda. El libro toma las im\u00e1genes de la tradici\u00f3n becqueriana y les da un valor m\u00e1s afirmativo.<\/p>\n

La rima LIII ofrece, en su \u00faltima estrofa, un punto de contacto con la permeabilidad entre el amor humano y el divino que el ep\u00edgrafe 8 ha descrito. El amante de B\u00e9cquer afirma que nadie querr\u00e1 a la amada como \u00e9l la ha querido, “mudo y absorto y de rodillas \/ como se adora a Dios ante su altar”. La comparaci\u00f3n del amor humano con la adoraci\u00f3n religiosa, que B\u00e9cquer formula como hip\u00e9rbole, es en Amarantos<\/em> una pr\u00e1ctica constante: el amado es “amor de mis amores”, como Cristo es \u00abamor de los amores\u00bb, y los amantes desean un abrazo que los comulgue. Lo que en B\u00e9cquer es una comparaci\u00f3n, en Amarantos<\/em> es una identidad de lenguaje. El libro lleva hasta su consecuencia la analog\u00eda que la rima propone, aunque con un sentido distinto: B\u00e9cquer emplea la imagen del altar para medir la intensidad de un amor perdido; Amarantos<\/em>, para expresar la unidad de los dos amores.<\/p>\n

El parentesco con B\u00e9cquer se extiende, por \u00faltimo, a la conciencia de la palabra po\u00e9tica. Las Rimas<\/em> contienen una reflexi\u00f3n sobre la insuficiencia del lenguaje para decir la poes\u00eda, que B\u00e9cquer formul\u00f3 en varias de sus rimas iniciales, y Amarantos<\/em> contiene una reflexi\u00f3n semejante en sus poemas metapo\u00e9ticos: “Vibrando en el silencio” culpa al verso de desdibujar al amado, \u00abCulpo al verso Por robarte en alma y cuerpo\u00bb, y “1 de junio” registra la imposibilidad de escribir. La tradici\u00f3n becqueriana de la desconfianza ante la palabra, que la poes\u00eda moderna ha desarrollado de muchas maneras, tiene en Amarantos<\/em> una presencia discreta pero reconocible.<\/p>\n

10. Garc\u00eda Lorca: el caballo, la rama verde y la baranda<\/h2>\n

El Romancero gitano<\/em> (1928) de Federico Garc\u00eda Lorca, que se cita por la edici\u00f3n de Allen Josephs y Juan Caballero y por la edici\u00f3n digital de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, reelabor\u00f3 la forma del romance tradicional con una imaginer\u00eda moderna, y su “Romance son\u00e1mbulo” es uno de los poemas m\u00e1s conocidos de la lengua. Su estribillo, “Verde que te quiero verde. \/ Verde viento. Verdes ramas. \/ El barco sobre la mar \/ y el caballo en la monta\u00f1a”, contiene varios motivos que reaparecen en Amarantos<\/em>.<\/p>\n

El primero es el caballo. En “Amarantos”, el caballo es la figura de la sangre y de la pasi\u00f3n, \u00abY este caballo sin rienda Por la boca se me escapa\u00bb, y el poema termina con una invitaci\u00f3n al galope: \u00abCorre caballo galopa Por amarantos de dicha\u00bb. En el romance de Lorca, el caballo est\u00e1 “en la monta\u00f1a”, y el compadre herido quiere cambiar “mi caballo por su casa”. El caballo es en ambos casos una figura del impulso vital, aunque en Lorca se asocia con la muerte y en Amarantos<\/em> con la dicha.<\/p>\n

El segundo es la rama verde. “En verde rama” (p. 19), plegaria de la secci\u00f3n I, termina con el deseo de la voz po\u00e9tica de ser \u00abverso en rama Para ver pasar la luz\u00bb. El verde de la rama es en Amarantos<\/em> el color de la vida que se renueva; en Lorca, el verde es el color de la muerte de la gitana, “verde carne, pelo verde”. La coincidencia del motivo, rama verde, con valores opuestos, es del mismo tipo que la del aljibe, comentada en el ep\u00edgrafe 7.<\/p>\n

El tercero es la baranda. La gitana del romance de Lorca espera “en su baranda”, y el compadre pregunta “\u00a1Cu\u00e1ntas veces te esper\u00f3!”. La espera de la mujer en un lugar alto de la casa, la baranda en Lorca, la ventana en Amarantos<\/em>, es una situaci\u00f3n de la l\u00edrica tradicional que ambos poemas reelaboran. En “Tu ventana”, la voz po\u00e9tica espera asomada a la ventana del amado \u00abd\u00eda y noche\u00bb; en el “Romance son\u00e1mbulo”, la gitana espera en su baranda al amado que llegar\u00e1 herido. Las dos esperas terminan en la p\u00e9rdida: la gitana muere en el aljibe; la voz po\u00e9tica de Amarantos<\/em> teme que el camino sea el olvido.<\/p>\n

El cuarto, ya mencionado, es la negaci\u00f3n de la identidad. El compadre del romance dice: “Pero yo ya no soy yo, \/ ni mi casa es ya mi casa”. La voz po\u00e9tica de “Presencia y encuentro” dice: \u00abYa no soy una\u00bb. La forma es semejante, la negaci\u00f3n del yo con el adverbio “ya”, y el sentido es opuesto: en Lorca, la p\u00e9rdida de la identidad es un efecto de la muerte que se acerca; en Amarantos<\/em>, de la uni\u00f3n con Dios.<\/p>\n

Estas coincidencias, como las de B\u00e9cquer, no prueban una relaci\u00f3n restringida. El Romancero gitano<\/em> es uno de los libros m\u00e1s le\u00eddos y cantados de la poes\u00eda espa\u00f1ola, y sus motivos han pasado a la canci\u00f3n popular. Lo que las coincidencias muestran es que Amarantos<\/em> comparte con Lorca un mismo fondo, el de la l\u00edrica y el romance tradicionales, que ambos reelaboran. La diferencia est\u00e1 en el tono: Lorca carga los motivos tradicionales de una tensi\u00f3n tr\u00e1gica y de una extra\u00f1eza moderna; Amarantos<\/em> los emplea con una serenidad que los devuelve, en buena medida, a su valor tradicional.<\/p>\n

El estribillo del “Romance son\u00e1mbulo” permite, adem\u00e1s, una comparaci\u00f3n formal con el poema inicial de Amarantos<\/em>. Lorca repite a lo largo del romance el verso “Verde que te quiero verde”, y en dos ocasiones la cuarteta entera que lo contiene, de modo que el estribillo enmarca el relato y vuelve en los momentos de mayor tensi\u00f3n. Esa t\u00e9cnica, que procede de la l\u00edrica tradicional y que Lorca aplic\u00f3 al romance, es la misma que organiza “Amarantos”, con su estribillo \u00abEntre amaranto y quebranto\u00bb y sus otros versos repetidos. Las dos composiciones emplean el estribillo para dar al poema narrativo o l\u00edrico una estructura de canci\u00f3n. La diferencia es, de nuevo, de sentido: el estribillo de Lorca permanece id\u00e9ntico mientras el relato avanza hacia la muerte, y su permanencia contrasta con el cambio de la historia; el estribillo de Amarantos<\/em> cambia con el poema y termina neg\u00e1ndose a s\u00ed mismo en \u00abSe acabaron los quebrantos\u00bb.<\/p>\n

La diferencia entre las dos t\u00e9cnicas ilustra la diferencia entre las dos po\u00e9ticas. En Lorca, la tradici\u00f3n se emplea para producir extra\u00f1eza: el estribillo tradicional, repetido en un contexto de violencia y de muerte, adquiere una resonancia inquietante que no ten\u00eda en la canci\u00f3n popular. En Amarantos<\/em>, la tradici\u00f3n se emplea para producir consuelo: el estribillo, que empieza nombrando el quebranto, termina anunciando su final. Ambas po\u00e9ticas son leg\u00edtimas, y ambas parten del mismo fondo; lo que las separa es la relaci\u00f3n con el dolor, que Lorca exaspera y Amarantos<\/em> apacigua.<\/p>\n

11. Miguel Hern\u00e1ndez: la ausencia en formas breves<\/h2>\n

Miguel Hern\u00e1ndez escribi\u00f3 entre 1938 y 1941, en buena parte en la c\u00e1rcel, los poemas que se publicaron p\u00f3stumamente como Cancionero y romancero de ausencias<\/em>, cuya primera edici\u00f3n apareci\u00f3 en Buenos Aires en 1958, seg\u00fan el registro de la Biblioteca Nacional de Espa\u00f1a. El libro es el ejemplo m\u00e1s alto, en la poes\u00eda espa\u00f1ola del siglo XX, del uso de las formas breves y populares, la canci\u00f3n, la seguidilla, el romancillo, para expresar la ausencia de los seres amados: la esposa, el hijo muerto, el hijo vivo al que no puede ver. Su t\u00edtulo re\u00fane los dos g\u00e9neros tradicionales que este estudio ha examinado, el cancionero y el romancero, y su asunto, la ausencia, es el de las secciones centrales de Amarantos<\/em>.<\/p>\n

La afinidad entre ambos libros es de orden architextual. Amarantos<\/em> emplea, como el Cancionero y romancero de ausencias<\/em>, formas breves de ra\u00edz popular para expresar la ausencia del amado y el duelo, y comparte con \u00e9l la convicci\u00f3n de que la econom\u00eda de los medios intensifica la expresi\u00f3n del dolor. “1 de junio” (p. 62), poema de diez versos sobre la imposibilidad de escribir en el duelo, o “Sin nombre” (p. 61), de catorce versos sobre la p\u00e9rdida de la identidad tras la muerte del amado, tienen la concisi\u00f3n de las canciones hernandianas, aunque no su tensi\u00f3n tr\u00e1gica ni su violencia expresiva.<\/p>\n

La diferencia de tono es significativa. El Cancionero y romancero de ausencias<\/em> es el libro de un hombre encarcelado, separado de los suyos por la guerra y por la represi\u00f3n, que escribe sabiendo que puede morir; su ausencia es una ausencia impuesta por la violencia hist\u00f3rica. La ausencia de Amarantos<\/em> es, en las secciones II y III, una ausencia de la vida y de la muerte, no de la historia; y cuando el libro trata de la violencia hist\u00f3rica, en la secci\u00f3n IV, lo hace desde fuera, como testigo de una guerra que sufren otros. El parentesco formal entre los dos libros hace m\u00e1s visible esa diferencia de situaci\u00f3n.<\/p>\n

12. Gabriela Mistral: amor, muerte y Dios<\/h2>\n

Desolaci\u00f3n<\/em> (1922), el primer libro de Gabriela Mistral, publicado en Nueva York por el Instituto de las Espa\u00f1as de la Universidad de Columbia, seg\u00fan el registro de la Biblioteca Nacional de Chile, es un libro en el que el amor, la muerte del amado y la relaci\u00f3n con Dios se funden en una misma experiencia. Su poes\u00eda amorosa es a la vez eleg\u00edaca y religiosa, y su voz femenina habla al amado muerto y a Dios con el mismo lenguaje de la s\u00faplica y del reproche.<\/p>\n

La comparaci\u00f3n con Amarantos<\/em> es pertinente porque ambos libros comparten esa confluencia de lo amoroso, lo eleg\u00edaco y lo religioso, y porque ambos la expresan desde una voz femenina. En Amarantos<\/em>, la secci\u00f3n III contiene poemas de duelo por el amado que integran la fe, como “A\u00f1oranza”, que describe al amado como alguien que abrazaba el mundo \u00abPor su Redentor\u00bb, y la secci\u00f3n I contiene plegarias que emplean el vocabulario del amor. La permeabilidad entre los dos amores, que el ep\u00edgrafe 8 ha descrito en relaci\u00f3n con la poes\u00eda a lo divino, tiene en la poes\u00eda de Mistral un precedente moderno.<\/p>\n

Las diferencias son, sin embargo, tan importantes como las semejanzas. La poes\u00eda de Desolaci\u00f3n<\/em> es una poes\u00eda de la agon\u00eda, en el sentido etimol\u00f3gico de lucha: su voz se rebela, reprocha, exige, y su relaci\u00f3n con Dios es dram\u00e1tica. La poes\u00eda de Amarantos<\/em> es una poes\u00eda de la confianza: su voz suplica, pero no reprocha, y su relaci\u00f3n con Dios es de abandono. “Solo T\u00fa” termina con una declaraci\u00f3n de amor, \u00abPor eso y por todo te amo Se\u00f1or\u00bb, que ser\u00eda impensable en el tono de Mistral. Amarantos<\/em> comparte con Desolaci\u00f3n<\/em> los asuntos, pero no la tensi\u00f3n.<\/p>\n

Sharon Keefe Ugalde (1991), en sus conversaciones con poetas espa\u00f1olas de las \u00faltimas d\u00e9cadas del siglo XX, document\u00f3 la importancia que muchas de ellas atribu\u00edan a la relaci\u00f3n entre la poes\u00eda y la vida, y la necesidad de una voz propia que no se ajustara a los modelos heredados. Amarantos<\/em> no pertenece a esa generaci\u00f3n ni a sus preocupaciones te\u00f3ricas, pero comparte con ellas la convicci\u00f3n de que la poes\u00eda nace de la experiencia vivida, que las notas al pie del libro hacen expl\u00edcita. La voz femenina de Amarantos<\/em> no se plantea su condici\u00f3n de voz femenina, pero la ejerce con naturalidad en los poemas de amor, de duelo, de maternidad simb\u00f3lica y de cuidado.<\/p>\n

Conviene se\u00f1alar, para completar la comparaci\u00f3n, un aspecto en que la poes\u00eda de Mistral y la de Amarantos<\/em> coinciden sin matices: la atenci\u00f3n a los ni\u00f1os como v\u00edctimas y como figuras de la inocencia. Mistral dedic\u00f3 una parte de su obra a la infancia, en poemas de cuna y en rondas, y su compasi\u00f3n por los ni\u00f1os pobres es uno de los rasgos de su poes\u00eda social. Amarantos<\/em> contiene varios poemas en los que un ni\u00f1o es el centro de la compasi\u00f3n: el ni\u00f1o que huye de la guerra con su madre en “Paz en Ucrania”, el ni\u00f1o sirio herido de “La mirada que eclips\u00f3”, al que el poema llama \u00abmi ni\u00f1o Omran\u00bb, y la mirada del ni\u00f1o \u00aben la nada\u00bb de “Ucrania”. La infancia es en Amarantos<\/em>, como en Mistral, la medida del mal del mundo: el poema mide la gravedad de la guerra por el sufrimiento de los ni\u00f1os.<\/p>\n

Mistral y Amarantos<\/em> comparten, en fin, una atenci\u00f3n a las figuras del cuidado que la poes\u00eda masculina de la tradici\u00f3n ha frecuentado menos. En la secci\u00f3n III del libro, los poemas sobre la enfermedad de una mujer querida, “Alzheimer que apareces” y “La flor m\u00e1s bella”, se escriben desde la posici\u00f3n de quienes cuidan: la familia que acompa\u00f1a a la enferma, las manos que \u00abson fuerza Por su cuerpo en tiempo de espera\u00bb, las l\u00e1grimas que forman un r\u00edo para llevar a la rosa enferma. Y en la secci\u00f3n V, el primer poema, seg\u00fan su nota, nace de la experiencia de la autora como parte del equipo sanitario de un hotel medicalizado durante la pandemia. El cuidado, que la nota biogr\u00e1fica asocia tambi\u00e9n a la profesi\u00f3n de la autora, t\u00e9cnica en cuidados auxiliares de enfermer\u00eda, es una dimensi\u00f3n de la experiencia que Amarantos<\/em> incorpora a la poes\u00eda con naturalidad, y que lo aproxima a una tradici\u00f3n de la poes\u00eda femenina hisp\u00e1nica en la que Mistral, maestra rural, ocupa un lugar central. La comparaci\u00f3n no supone una filiaci\u00f3n, sino una afinidad de perspectiva: ambas poetas escriben desde el lugar de quien cuida a otros.<\/p>\n

13. La poes\u00eda de la paz: de Otero a la poes\u00eda del compromiso<\/h2>\n

La secci\u00f3n IV de Amarantos<\/em>, “El mundo llora”, re\u00fane poemas sobre la guerra de Ucrania, la guerra de Siria, el terrorismo, la DANA de Valencia, los incendios de 2025, la crisis migratoria de Ceuta y la injusticia en el reparto de los bienes de la tierra. Esos poemas se inscriben en una tradici\u00f3n de la poes\u00eda espa\u00f1ola que tiene en la poes\u00eda social de la posguerra uno de sus momentos m\u00e1s visibles, y cuya expresi\u00f3n m\u00e1s conocida es el t\u00edtulo de Blas de Otero Pido la paz y la palabra<\/em> (1955).<\/p>\n

El t\u00edtulo de Otero condensa la relaci\u00f3n entre la poes\u00eda y la paz que Amarantos<\/em> desarrolla en “Que broten” (p. 78), poema metapo\u00e9tico de la secci\u00f3n IV: \u00abQue lluevan todos los versos En un sonar de trompetas Para levantar la paz Enterrada en agon\u00eda\u00bb. La poes\u00eda es aqu\u00ed un instrumento para levantar la paz, como en Otero la palabra es aquello que se pide junto con la paz. La afinidad no supone una relaci\u00f3n restringida, porque la idea de la poes\u00eda como instrumento de la paz pertenece a una tradici\u00f3n muy amplia, pero sit\u00faa a Amarantos<\/em> en ella.<\/p>\n

Luis Bagu\u00e9 Qu\u00edlez, en Poes\u00eda en pie de paz<\/em> (2006), estudi\u00f3 los modos del compromiso en la poes\u00eda espa\u00f1ola de las \u00faltimas d\u00e9cadas, y mostr\u00f3 que la poes\u00eda comprometida del cambio de siglo se aparta de la poes\u00eda social de la posguerra en su rechazo de la ret\u00f3rica colectiva y en su preferencia por la mirada individual sobre los conflictos. Amarantos<\/em> participa de los dos modos: su poes\u00eda de la paz tiene momentos de ret\u00f3rica colectiva, \u00abMalditas guerras sin fin Maldito mundo reinante\u00bb, en “La mirada que eclips\u00f3” (p. 75), y momentos de mirada individual, como la contemplaci\u00f3n del ni\u00f1o herido en el mismo poema. Su compromiso es, sobre todo, un compromiso de la compasi\u00f3n, y su modelo no es el del poeta que denuncia desde una posici\u00f3n ideol\u00f3gica, sino el de quien llora ante el dolor de los otros.<\/p>\n

Esa posici\u00f3n tiene un v\u00ednculo con la tradici\u00f3n religiosa que el libro cultiva en otras secciones. La compasi\u00f3n ante el sufrimiento del mundo, la oraci\u00f3n por la paz y la denuncia de los poderosos que provocan las guerras pertenecen al repertorio de la poes\u00eda religiosa tanto como al de la poes\u00eda social, y Amarantos<\/em> los integra sin distinguir entre ambos. “Paz en Ucrania” termina con una imagen que une la lucha y la oraci\u00f3n, \u00abNuestra lucha y oraci\u00f3n\u00bb, y esa uni\u00f3n es la marca de un compromiso que procede de la fe m\u00e1s que de la ideolog\u00eda.<\/p>\n

El v\u00ednculo de Amarantos<\/em> con la poes\u00eda de Otero tiene, por \u00faltimo, una dimensi\u00f3n formal. Pido la paz y la palabra<\/em> emplea con frecuencia el verso breve, la repetici\u00f3n y el ap\u00f3strofe, procedimientos que Otero tom\u00f3 de la tradici\u00f3n y de la poes\u00eda oral, y que dan a sus poemas una inmediatez de habla. La secci\u00f3n IV de Amarantos<\/em> emplea los mismos procedimientos: “Hasta cu\u00e1ndo” (p. 77) repite tres veces el verso \u00abQue tengan que ver mis ojos\u00bb, con una insistencia que recuerda la de la poes\u00eda social, y “Que broten” repite el verso \u00abQue lluevan todos los versos\u00bb. La afinidad formal entre la poes\u00eda de la paz de Amarantos<\/em> y la de Otero procede, como las dem\u00e1s afinidades estudiadas, de un fondo com\u00fan, el de la poes\u00eda que quiere ser dicha en voz alta ante otros. La diferencia est\u00e1, otra vez, en el tono: la palabra de Otero es una palabra de combate, y la de Amarantos<\/em>, una palabra de s\u00faplica.<\/p>\n

14. Influencia sin angustia<\/h2>\n

Harold Bloom (2009) propuso en La ansiedad de la influencia<\/em> una teor\u00eda de la historia po\u00e9tica como lucha de los poetas fuertes contra sus precursores: cada poeta fuerte lee mal, de modo creativo, a un precursor que le ha precedido, y su obra es el resultado de esa lucha por apartarse de \u00e9l. La teor\u00eda de Bloom ha sido muy discutida, y su aplicaci\u00f3n se limita, por su propia definici\u00f3n, a los poetas que se enfrentan conscientemente a un precursor determinado.<\/p>\n

Amarantos<\/em> no encaja en ese modelo, y su caso permite se\u00f1alar uno de sus l\u00edmites. El libro no mantiene con ning\u00fan precursor una relaci\u00f3n de lucha, ni de lectura deliberadamente desviada: no hay en \u00e9l un poeta al que se enfrente, sino una tradici\u00f3n en la que se instala. Su relaci\u00f3n con la l\u00edrica popular, con el romancero, con la m\u00edstica, con B\u00e9cquer o con Lorca no es la del efebo que combate al padre, sino la del hablante que emplea una lengua heredada. Zumthor (1989) describi\u00f3 la poes\u00eda de transmisi\u00f3n vocal como una poes\u00eda sin autor\u00eda fuerte, en la que los motivos circulan de un poema a otro como bienes comunes; la relaci\u00f3n de Amarantos<\/em> con la tradici\u00f3n se parece m\u00e1s a esa circulaci\u00f3n que a la lucha bloomiana.<\/p>\n

Esa relaci\u00f3n sin angustia tiene ventajas y l\u00edmites. Su ventaja es la naturalidad: el libro emplea las formas y los motivos tradicionales sin el distanciamiento ir\u00f3nico que la poes\u00eda moderna ha practicado con frecuencia, y los devuelve a su funci\u00f3n expresiva. Su l\u00edmite es la originalidad: un libro que no lucha con sus precursores corre el riesgo de repetirlos, y algunos poemas de Amarantos<\/em> reproducen motivos tradicionales sin transformarlos. Pero el libro tiene tambi\u00e9n momentos de transformaci\u00f3n, como el estribillo que cambia de sentido en “Amarantos”, el romance que certifica su verdad en “Encuentros” o la inversi\u00f3n de la paradoja m\u00edstica en “Perlas de sal”, y esos momentos son los que definen su aportaci\u00f3n.<\/p>\n

15. La posici\u00f3n de Amarantos en la tradici\u00f3n<\/h2>\n

Los ep\u00edgrafes anteriores permiten caracterizar la posici\u00f3n de Amarantos<\/em> en la tradici\u00f3n po\u00e9tica hisp\u00e1nica. El libro se sit\u00faa en la confluencia de dos l\u00edneas que la historia literaria suele presentar como distintas: la l\u00ednea popular, la de la l\u00edrica de tipo tradicional y el romancero, que la poes\u00eda culta ha reelaborado desde el Renacimiento hasta el neopopularismo del siglo XX; y la l\u00ednea religiosa, la de la m\u00edstica y la poes\u00eda a lo divino, que ha tenido en la poes\u00eda espa\u00f1ola una continuidad menos visible pero constante.<\/p>\n

Esa confluencia no es nueva. La poes\u00eda a lo divino del Siglo de Oro tomaba las cancioncillas populares y las convert\u00eda en canciones religiosas, y la glosa teresiana del “Vivo sin vivir en m\u00ed” es el ejemplo m\u00e1s c\u00e9lebre. Lo que distingue a Amarantos<\/em> es que esa confluencia se produce en un libro contempor\u00e1neo, que trata de asuntos contempor\u00e1neos, la guerra de Ucrania, la DANA, la pandemia, con las formas y el vocabulario de una tradici\u00f3n antigua. El libro es, en ese sentido, un ejemplo de la vitalidad de la tradici\u00f3n: muestra que las formas de la l\u00edrica popular y el vocabulario de la m\u00edstica siguen disponibles para expresar la experiencia del presente.<\/p>\n

La comparaci\u00f3n con la l\u00edrica moderna, B\u00e9cquer, Lorca, Hern\u00e1ndez, Mistral, permite precisar esa posici\u00f3n. Amarantos<\/em> comparte con todos ellos motivos y formas, pero no su tensi\u00f3n: no tiene la melancol\u00eda irreparable de B\u00e9cquer, ni la extra\u00f1eza tr\u00e1gica de Lorca, ni la violencia de Hern\u00e1ndez, ni la agon\u00eda de Mistral. Su tono es el de la serenidad, la confianza y la compasi\u00f3n. Esa diferencia de tono procede, con toda probabilidad, de la dimensi\u00f3n religiosa del libro, que integra el dolor en una esperanza; y es la que lo distingue de la l\u00edrica moderna con la que comparte su repertorio.<\/p>\n

La nota biogr\u00e1fica de la autora permite a\u00f1adir una \u00faltima observaci\u00f3n sobre esa posici\u00f3n, que debe formularse con prudencia. La autora ha grabado, seg\u00fan la nota, un disco con lieder de Beethoven, Schubert, Franck y Mendelssohn. El lied rom\u00e1ntico alem\u00e1n, y en particular el de Schubert, se nutri\u00f3 en buena medida de poemas de inspiraci\u00f3n popular, y su est\u00e9tica, la de la canci\u00f3n culta que adopta la sencillez de la canci\u00f3n del pueblo, es una de las formas en que el Romanticismo europeo reelabor\u00f3 la tradici\u00f3n oral. La formaci\u00f3n de la autora en ese repertorio no es una fuente de Amarantos<\/em>, y nada en el libro remite a \u00e9l; pero s\u00ed ofrece una analog\u00eda \u00fatil para describir su posici\u00f3n: como el lied, Amarantos<\/em> es una poes\u00eda culta que adopta las formas y los motivos de la canci\u00f3n popular, y que los emplea con una intenci\u00f3n expresiva personal. La comparaci\u00f3n con el lied tiene la ventaja de no exigir una deuda textual, que no puede demostrarse, y de situar el libro en una pr\u00e1ctica art\u00edstica que la autora conoce por su formaci\u00f3n.<\/p>\n

Esa posici\u00f3n, la de una poes\u00eda que se sirve de la tradici\u00f3n popular sin pertenecer a ella y que la integra en una expresi\u00f3n personal, tiene en la poes\u00eda espa\u00f1ola del siglo XX un nombre, el neopopularismo, que suele aplicarse a la obra temprana de Alberti y de Lorca. Amarantos<\/em> no pertenece a ese movimiento, que tuvo su momento hist\u00f3rico en los a\u00f1os veinte, pero comparte con \u00e9l el gesto fundamental de volver a la canci\u00f3n tradicional como fuente de formas. La diferencia est\u00e1 en la intenci\u00f3n: el neopopularismo buscaba, en la tradici\u00f3n, una frescura que oponer a la ret\u00f3rica del modernismo; Amarantos<\/em> busca en ella un lenguaje para la intimidad, la fe y la compasi\u00f3n. La tradici\u00f3n no es para el libro un recurso est\u00e9tico, sino una lengua materna.<\/p>\n

16. Conclusiones<\/h2>\n

El estudio comparativo de Amarantos<\/em> confirma la tesis planteada en la introducci\u00f3n: el libro dialoga con cuatro tradiciones de la poes\u00eda hisp\u00e1nica, la l\u00edrica de tipo popular, el romancero, la m\u00edstica y la poes\u00eda a lo divino, y la l\u00edrica moderna que reelabor\u00f3 esas tradiciones, y ese di\u00e1logo se produce sobre todo en el plano de la architextualidad y de una intertextualidad general de motivos, no en el de la cita ni de la alusi\u00f3n.<\/p>\n

El primer hallazgo es negativo, y por eso mismo metodol\u00f3gicamente importante. Amarantos<\/em> apenas contiene citas, y las que contiene proceden todas de la oraci\u00f3n y de la liturgia: el padrenuestro, el canto de los \u00e1ngeles, una advocaci\u00f3n mariana, una f\u00f3rmula de la teolog\u00eda de la redenci\u00f3n. Su intertextualidad expl\u00edcita es una intertextualidad de la voz, que cita lo que se reza y se oye, no lo que se lee. El t\u00edtulo “Poes\u00eda y verdad” coincide con el de la autobiograf\u00eda de Goethe, pero no hay datos que permitan afirmar que se trate de una alusi\u00f3n. El libro remite al mundo, mediante sus notas hist\u00f3ricas, m\u00e1s que a la literatura.<\/p>\n

El segundo hallazgo concierne a la l\u00edrica de tipo popular. El libro, sobre todo en su secci\u00f3n II, reproduce las situaciones y los motivos que Frenk (2003, 2004) ha identificado en la antigua l\u00edrica hisp\u00e1nica: la mujer en la ventana, el alba, la fuente y el agua de mayo, el ave mensajera, la flor. Y su poema inicial, “Amarantos”, est\u00e1 construido sobre el estribillo y el paralelismo, procedimientos caracter\u00edsticos de aquella l\u00edrica. La aportaci\u00f3n del libro a esa tradici\u00f3n es la transformaci\u00f3n del estribillo, que cambia de sentido al cambiar de contexto.<\/p>\n

El tercer hallazgo concierne al romancero. “Encuentros” es un romance en octos\u00edlabos con asonancias recurrentes, que narra con econom\u00eda un suceso, avanza por escenas y contiene un di\u00e1logo; “Trinares” es un romance l\u00edrico protagonizado por un ave, de la familia de los romances l\u00edricos de la tradici\u00f3n. La aportaci\u00f3n del libro a esa tradici\u00f3n es la aplicaci\u00f3n de la forma m\u00e1s colectiva al relato de una experiencia personal, cuya verdad certifica una nota al pie.<\/p>\n

El cuarto hallazgo concierne a la m\u00edstica y a la poes\u00eda a lo divino. El libro emplea el vocabulario de la m\u00edstica espa\u00f1ola, la noche, el vuelo, el aljibe, el rinc\u00f3n del alma, y su sintaxis parad\u00f3jica, que reformula en \u00abTan viva Que muero\u00bb y en \u00abYa no soy una\u00bb. Su disposici\u00f3n pone en relaci\u00f3n las plegarias de la secci\u00f3n I con las canciones de amor de la secci\u00f3n II, mediante t\u00edtulos que se responden y un vocabulario que circula de una secci\u00f3n a otra, con un efecto que recuerda la l\u00f3gica de la poes\u00eda a lo divino que Wardropper (1958) estudi\u00f3.<\/p>\n

El quinto hallazgo concierne a la l\u00edrica moderna. Los motivos de la rima LIII de B\u00e9cquer, las golondrinas, el balc\u00f3n, la madreselva, el jard\u00edn, aparecen dispersos en Amarantos<\/em>, lo que indica la presencia de un repertorio com\u00fan m\u00e1s que una imitaci\u00f3n. Los motivos del “Romance son\u00e1mbulo” de Garc\u00eda Lorca, el caballo, la rama verde, la baranda, el aljibe, la negaci\u00f3n de la identidad, reaparecen en el libro con valores con frecuencia opuestos: lo que en Lorca es muerte es en Amarantos<\/em> vida o uni\u00f3n. El Cancionero y romancero de ausencias<\/em> de Miguel Hern\u00e1ndez y Desolaci\u00f3n<\/em> de Gabriela Mistral ofrecen precedentes del uso de formas breves para la ausencia y de la confluencia de lo amoroso, lo eleg\u00edaco y lo religioso, y su comparaci\u00f3n con Amarantos<\/em> hace visible la diferencia de tono: el libro comparte los asuntos y las formas de esos poetas, pero no su tensi\u00f3n tr\u00e1gica.<\/p>\n

El sexto hallazgo concierne a la poes\u00eda de la paz. La secci\u00f3n IV se inscribe en la tradici\u00f3n de la poes\u00eda comprometida, cuya formulaci\u00f3n m\u00e1s conocida es el t\u00edtulo de Otero, Pido la paz y la palabra<\/em>, y participa de los dos modos de compromiso que Bagu\u00e9 Qu\u00edlez (2006) distingue: la ret\u00f3rica colectiva y la mirada individual. Su compromiso es un compromiso de la compasi\u00f3n, que procede de la fe m\u00e1s que de la ideolog\u00eda, y que une la lucha y la oraci\u00f3n.<\/p>\n

El s\u00e9ptimo hallazgo concierne a la noci\u00f3n de influencia. El modelo de Bloom (2009), basado en la lucha del poeta con un precursor, no describe la relaci\u00f3n de Amarantos<\/em> con la tradici\u00f3n, que es una relaci\u00f3n sin angustia, la del hablante que emplea una lengua heredada. Esa relaci\u00f3n tiene la ventaja de la naturalidad y el riesgo de la repetici\u00f3n, y el libro conoce ambos: algunos de sus poemas reproducen motivos tradicionales sin transformarlos, y otros, los m\u00e1s logrados, los transforman de modo significativo.<\/p>\n

Estos hallazgos permiten caracterizar a Amarantos<\/em> como un libro situado en la confluencia de la l\u00ednea popular y la l\u00ednea religiosa de la poes\u00eda hisp\u00e1nica, que emplea sus formas y su vocabulario para tratar asuntos contempor\u00e1neos, y que se distingue de la l\u00edrica moderna con la que comparte su repertorio por su tono de serenidad, confianza y compasi\u00f3n. Su lugar en la tradici\u00f3n no es el de una ruptura ni el de una restauraci\u00f3n, sino el de una continuidad: el libro muestra que la lengua po\u00e9tica que la tradici\u00f3n ha constituido sigue disponible, y que una voz que la habla con naturalidad puede decir con ella la experiencia del presente.<\/p>\n

Quedan abiertas varias l\u00edneas de investigaci\u00f3n. La primera es la comparaci\u00f3n con El canto dibujado<\/em> (2016), el primer libro de la autora, para determinar si la relaci\u00f3n con la tradici\u00f3n que este estudio ha descrito es constante en su obra. La segunda es el estudio de la relaci\u00f3n entre los poemas del libro y la canci\u00f3n, popular y culta, que la formaci\u00f3n musical de la autora permite plantear, y que exigir\u00eda el acceso a sus grabaciones. La tercera es la ampliaci\u00f3n del corpus comparativo a la poes\u00eda devota contempor\u00e1nea en lengua espa\u00f1ola, que este estudio no ha podido abordar y que permitir\u00eda situar con m\u00e1s precisi\u00f3n la dimensi\u00f3n religiosa del libro en su tiempo.<\/p>\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n