{"id":42,"date":"2026-11-10T13:36:30","date_gmt":"2026-11-10T12:36:30","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/maricel-de-la-hoz\/2026\/11\/10\/plegaria-como-forma-amarantos-maricel-de-la-hoz\/"},"modified":"2026-11-10T13:36:30","modified_gmt":"2026-11-10T12:36:30","slug":"plegaria-como-forma-amarantos-maricel-de-la-hoz","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/maricel-de-la-hoz\/2026\/11\/10\/plegaria-como-forma-amarantos-maricel-de-la-hoz\/","title":{"rendered":"La plegaria como forma: poes\u00eda religiosa y mariana en Amarantos de Maricel de la Hoz"},"content":{"rendered":"

Monograf\u00eda acad\u00e9mica<\/em><\/p>\n

Gema Mill\u00e1n Nieto<\/strong> \u2014 Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala
\nORCID: 0009-0001-9586-8392<\/a><\/p>\n

Estudio sobre Amarantos<\/em>, de Maricel de la Hoz (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-57-6).<\/p>\n

1. Introducci\u00f3n<\/h2>\n

La dimensi\u00f3n religiosa de Amarantos<\/em>, el segundo libro de poemas de Maricel de la Hoz (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, 2026), no se limita a un grupo de textos devotos: atraviesa el libro entero y le da su forma. La primera secci\u00f3n, que lleva el t\u00edtulo del volumen, re\u00fane doce plegarias tras el poema-p\u00f3rtico; la \u00faltima, “Todo que somos”, se abre con un poema cuyo subt\u00edtulo es una f\u00f3rmula de la teolog\u00eda de la redenci\u00f3n; y entre ambas, en los poemas de amor, de duelo y de denuncia, la invocaci\u00f3n a Dios, a Cristo y a Mar\u00eda reaparece en los momentos decisivos. La nota al lector que abre el libro no menciona lo religioso entre sus asuntos, que declara ser \u00abel amor, las p\u00e9rdidas y el clamor social\u00bb, pero el libro desmiente esa omisi\u00f3n: lo religioso no es uno de sus asuntos, sino el horizonte en que todos se inscriben.<\/p>\n

Este trabajo estudia esa dimensi\u00f3n con una tesis precisa: en Amarantos<\/em>, la plegaria no es solo un tema, sino una forma. El libro adopta las estructuras de la oraci\u00f3n cristiana, la invocaci\u00f3n, la petici\u00f3n, la acci\u00f3n de gracias, la letan\u00eda, y las emplea para organizar poemas que tratan de la experiencia interior, del amor humano, de la p\u00e9rdida y del sufrimiento del mundo. Esa forma orante procede de la tradici\u00f3n lit\u00fargica y de la piedad popular, y tiene un antecedente reconocible en la poes\u00eda m\u00edstica espa\u00f1ola del siglo XVI y en la tradici\u00f3n de la poes\u00eda “a lo divino”. Su rasgo m\u00e1s original es la permeabilidad entre el amor divino y el amor humano: el libro dispone sus poemas de modo que las plegarias a Dios y las canciones al amado se responden, y emplea para ambos un mismo vocabulario.<\/p>\n

La lectura se apoya en varios marcos. Para la experiencia de lo sagrado, en la descripci\u00f3n de Rudolf Otto en Lo santo<\/em> (2016) y en la oposici\u00f3n entre lo sagrado y lo profano de Mircea Eliade (1998). Para la relaci\u00f3n entre la poes\u00eda y lo divino, en El hombre y lo divino<\/em> de Mar\u00eda Zambrano (2020), en Presencias reales<\/em> de George Steiner (1991) y en los ensayos de Jos\u00e9 \u00c1ngel Valente sobre la m\u00edstica, reunidos en Variaciones sobre el p\u00e1jaro y la red, precedido de La piedra y el centro<\/em> (1991). Para la tradici\u00f3n de la poes\u00eda religiosa en lengua espa\u00f1ola, en la Historia de la poes\u00eda l\u00edrica a lo divino en la cristiandad occidental<\/em> de Bruce W. Wardropper (1958) y en la obra po\u00e9tica de San Juan de la Cruz y de Santa Teresa de Jes\u00fas, que se cita por las ediciones digitales de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Para la imaginer\u00eda b\u00edblica, en El gran c\u00f3digo<\/em> de Northrop Frye (2001), con el texto b\u00edblico en la versi\u00f3n Reina-Valera de 1960 como referencia para las citas. Las citas b\u00edblicas se dan entre comillas rectas, y las del libro estudiado, entre comillas angulares.<\/p>\n

De la autora solo se emplean aqu\u00ed los datos de la nota biogr\u00e1fica que acompa\u00f1a la edici\u00f3n: Mar\u00eda Celis de la Hoz de la Hoz, que firma como Maricel de la Hoz, naci\u00f3 en Tragacete (Cuenca) en 1957, reside en Madrid desde los diecisiete a\u00f1os, es t\u00e9cnica en cuidados auxiliares de enfermer\u00eda jubilada, public\u00f3 en 2016 su primer libro, El canto dibujado<\/em>, y se ha formado en poes\u00eda, m\u00fasica y canto. No se dispone de datos verificados sobre su formaci\u00f3n religiosa ni sobre su pr\u00e1ctica devota, y el estudio no los supone: su objeto es la voz po\u00e9tica del libro y las formas religiosas que esa voz adopta.<\/p>\n

El trabajo se organiza en diecis\u00e9is ep\u00edgrafes. Tras esta introducci\u00f3n, el ep\u00edgrafe 2 delimita el corpus religioso del libro y el 3 expone el marco te\u00f3rico. Los ep\u00edgrafes 4 a 10 estudian las plegarias de la secci\u00f3n I: la estructura de la plegaria, el perd\u00f3n y el vac\u00edo, las l\u00e1grimas, el r\u00edo, el alma como p\u00e1jaro, la noche y la confianza. El ep\u00edgrafe 11 trata de la poes\u00eda mariana y el 12, de la cristolog\u00eda del libro. Los ep\u00edgrafes 13 y 14 siguen la dimensi\u00f3n religiosa en las dem\u00e1s secciones y en el final del libro. El ep\u00edgrafe 15 examina la relaci\u00f3n entre el amor divino y el amor humano. Las conclusiones recogen los hallazgos.<\/p>\n

2. El corpus religioso del libro<\/h2>\n

La secci\u00f3n I, “Amarantos”, re\u00fane trece poemas. El primero, hom\u00f3nimo del libro, es un poema de afirmaci\u00f3n vital sin referencia religiosa expl\u00edcita, salvo la menci\u00f3n de los \u00abmilagros\u00bb de la senda en su pen\u00faltimo verso. Los doce restantes son poemas religiosos: “Perd\u00f3name” (p. 12), “Mar\u00eda” (p. 14), “Lacrimosa” (p. 15), “Caminando” (p. 16), “Tu nido mi amparo” (p. 17), “En verde rama” (p. 19), “Suplicantes” (p. 20), “Presencia y encuentro” (p. 21), “Solo T\u00fa” (p. 22), “Calandria” (p. 23), “Salvaci\u00f3n” (p. 24) y “Blanca paloma” (p. 25). De ellos, seis se dirigen expresamente a Dios con los vocativos “Se\u00f1or”, “Dios de los cielos”, “Dios m\u00edo” u “Oh Se\u00f1or”: “Perd\u00f3name”, “Caminando”, “En verde rama”, “Suplicantes”, “Presencia y encuentro” y “Solo T\u00fa”; “Salvaci\u00f3n” se dirige a \u00c9l con el pronombre de segunda persona, sin vocativo; “Lacrimosa” se dirige al camino y a la tormenta; dos tratan de Mar\u00eda, “Mar\u00eda” y “Blanca paloma”; uno se dirige al alma, “Tu nido mi amparo”; y “Calandria” termina invocando a Cristo resucitado.<\/p>\n

La secci\u00f3n VI, “Todo que somos”, se abre con un poema titulado como la secci\u00f3n, “Todo que somos” (p. 95), cuyo subt\u00edtulo es \u00abDerram\u00f3 su sangre y nos redimi\u00f3\u00bb, y cuyo \u00faltimo verso es \u00abGloria de Dios\u00bb. “B\u00fasquedas” (p. 98) es un poema de b\u00fasqueda interior con imaginer\u00eda m\u00edstica, y “Hacia donde” (p. 102), el poema que cierra el libro, contiene una afirmaci\u00f3n de fe en la inmortalidad del alma.<\/p>\n

En las secciones intermedias la dimensi\u00f3n religiosa aparece en poemas concretos. En la secci\u00f3n III, “Coraz\u00f3n en arrebol” (p. 58) invoca a una \u00abdivinidad hermosa\u00bb; “A\u00f1oranza” (p. 60) describe al amado muerto como alguien que abrazaba el mundo \u00abPor su Redentor\u00bb; y “Alzheimer que apareces” (p. 64) es una plegaria familiar que comienza con las palabras del padrenuestro. En la secci\u00f3n IV, “Guerras hoy” (p. 74) termina con una invocaci\u00f3n, \u00abDios de los cielos\u00bb; “Dolor en llamas” (p. 80) se dirige a la \u00abMadre de todas las Madres\u00bb; y “Gloria a Dios en las alturas” (p. 84), cuyo t\u00edtulo es el canto de los \u00e1ngeles en el relato evang\u00e9lico del nacimiento de Jes\u00fas, es un poema de Navidad. En la secci\u00f3n V, “Buganvilla” (p. 90) desea una flor \u00abA un solo cuidador Divino\u00bb.<\/p>\n

El corpus religioso del libro comprende, por tanto, una secci\u00f3n casi entera, la primera, y un n\u00famero significativo de poemas en las dem\u00e1s. Este estudio se centra en la secci\u00f3n I, que es la que permite describir la plegaria como forma, y atiende a los dem\u00e1s poemas para mostrar c\u00f3mo esa forma se extiende al resto del libro.<\/p>\n

El poema-p\u00f3rtico merece, sin embargo, una lectura en clave religiosa, porque su posici\u00f3n al frente de las plegarias le confiere una funci\u00f3n de umbral. “Amarantos” (p. 11) es el poema de una voz que se debate entre la plenitud y el dolor, \u00abEntre amaranto y quebranto\u00bb, y que se afirma al amanecer: \u00abMe afirmo al nacer el d\u00eda Si el albor se hizo a mis ojos Llama en grana yo soy vida\u00bb. El amanecer, la llama y el color grana, que es el del amaranto, forman una imagen de la vida como fuego que no se consume, emparentada con la zarza ardiente del \u00c9xodo. El poema termina con un deseo de apertura: \u00abQueden mis puertas abiertas A la senda en sus milagros\u00bb. La senda tiene milagros, es decir, signos de una presencia que act\u00faa en el camino, y la voz po\u00e9tica quiere tener las puertas abiertas a ellos. Las plegarias que siguen son, en ese sentido, el desarrollo de esa apertura: la voz po\u00e9tica que ha abierto sus puertas se dirige, en los doce poemas siguientes, a quien puede entrar por ellas. La imagen de la puerta reaparecer\u00e1 en “Tu nido mi amparo”, donde el alma es \u00abMi puerta grande\u00bb, y en “Solo T\u00fa”, donde Dios tiene \u00ablas llaves de mi casa\u00bb. La secci\u00f3n I traza as\u00ed un peque\u00f1o itinerario de la puerta: abierta en el poema-p\u00f3rtico, confiada a Dios en “Solo T\u00fa”, identificada con el alma en “Tu nido mi amparo”.<\/p>\n

3. Marco te\u00f3rico: lo santo, la palabra y la tradici\u00f3n<\/h2>\n

Rudolf Otto describi\u00f3 en Lo santo<\/em>, cuya primera edici\u00f3n alemana es de 1917, la experiencia religiosa como experiencia de lo “numinoso”, que se manifiesta en dos momentos contrapuestos: el mysterium tremendum<\/em>, que hace temblar al sujeto ante lo totalmente otro, y el mysterium fascinans<\/em>, que lo atrae hacia ello (Otto, 2016). Esa doble dimensi\u00f3n, el temor y la fascinaci\u00f3n, se reconoce en los poemas religiosos de Amarantos<\/em>, que oscilan entre la s\u00faplica angustiada de quien se siente perdida y la entrega gozosa de quien se sabe sostenida.<\/p>\n

Mircea Eliade (1998) distingui\u00f3 entre el espacio y el tiempo sagrados, que se manifiestan en una hierofan\u00eda, y el espacio y el tiempo profanos, homog\u00e9neos y sin centro. La experiencia religiosa consiste, para Eliade, en la ruptura de la homogeneidad del mundo por la irrupci\u00f3n de lo sagrado, que funda un centro y orienta la existencia. Varios poemas de Amarantos<\/em> representan esa irrupci\u00f3n: la noche que se dobla en “Presencia y encuentro”, el arco luminoso que canta en la oscuridad en “Caminando”, la llamada a la calma en “Solo T\u00fa”.<\/p>\n

Mar\u00eda Zambrano dedic\u00f3 El hombre y lo divino<\/em>, cuya primera edici\u00f3n es de 1955, a la historia de la relaci\u00f3n entre el ser humano y lo sagrado, y sostuvo que la poes\u00eda es el lugar donde esa relaci\u00f3n se conserva cuando la raz\u00f3n la ha abandonado (Zambrano, 2020). Para Zambrano, la piedad es el saber tratar con lo otro, con lo que no se deja reducir a concepto, y la poes\u00eda es su forma m\u00e1s alta. La plegaria de Amarantos<\/em>, que habla a Dios con el lenguaje de la intimidad, puede leerse como un ejercicio de esa piedad.<\/p>\n

George Steiner (1991) defendi\u00f3 en Presencias reales<\/em> que toda obra de arte seria presupone una apuesta por la presencia del sentido, y que esa apuesta es, en \u00faltimo t\u00e9rmino, de naturaleza teol\u00f3gica. La poes\u00eda religiosa explicita esa apuesta, y la plegaria la lleva a su forma m\u00e1s pura: hablar a Dios es suponer que hay alguien que escucha.<\/p>\n

Jos\u00e9 \u00c1ngel Valente, en los ensayos de La piedra y el centro<\/em>, publicados por primera vez en 1983 y reunidos despu\u00e9s con Variaciones sobre el p\u00e1jaro y la red<\/em> (Valente, 1991), estudi\u00f3 la palabra de los m\u00edsticos espa\u00f1oles como una palabra del l\u00edmite, que intenta decir lo que no puede decirse y que se sirve para ello de las im\u00e1genes del vuelo, del p\u00e1jaro y de la noche. Esa imaginer\u00eda es central en Amarantos<\/em>, y los ensayos de Valente permiten leerla en relaci\u00f3n con su tradici\u00f3n.<\/p>\n

Bruce W. Wardropper (1958) estudi\u00f3 la poes\u00eda “a lo divino”, es decir, la reescritura religiosa de poemas profanos, generalmente amorosos, que fue una pr\u00e1ctica frecuente en la poes\u00eda espa\u00f1ola de los siglos XVI y XVII. Wardropper mostr\u00f3 que esa pr\u00e1ctica no era solo un procedimiento de moralizaci\u00f3n, sino que expresaba una convicci\u00f3n profunda: el lenguaje del amor humano es apto para expresar el amor divino, porque ambos son formas de un mismo amor. Amarantos<\/em> no contiene contrafacturas en sentido estricto, pero s\u00ed una disposici\u00f3n del libro que pone en relaci\u00f3n los poemas amorosos con los religiosos, y que se examinar\u00e1 en el ep\u00edgrafe 15.<\/p>\n

Northrop Frye (2001) ley\u00f3 la Biblia como un “gran c\u00f3digo” de im\u00e1genes y estructuras narrativas que ha modelado la literatura occidental, y describi\u00f3 un repertorio de im\u00e1genes recurrentes, el agua, el \u00e1rbol, el pan, la sangre, la paloma, que la poes\u00eda religiosa reutiliza. Esas im\u00e1genes est\u00e1n presentes en Amarantos<\/em>, y su procedencia b\u00edblica permite comprender su funci\u00f3n.<\/p>\n

Por \u00faltimo, la tradici\u00f3n m\u00edstica espa\u00f1ola ofrece un t\u00e9rmino de comparaci\u00f3n imprescindible. San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jes\u00fas fijaron en la poes\u00eda castellana el vocabulario de la uni\u00f3n del alma con Dios, la noche, la llama, la herida, el vuelo, y la f\u00f3rmula parad\u00f3jica del “vivo sin vivir en m\u00ed”, que Santa Teresa glos\u00f3 a partir de una copla tradicional. Amarantos<\/em> no imita a los m\u00edsticos, pero emplea su vocabulario y su sintaxis parad\u00f3jica, y su comparaci\u00f3n con ellos permite medir su originalidad y sus l\u00edmites.<\/p>\n

4. La estructura de la plegaria<\/h2>\n

La plegaria cristiana tiene una estructura reconocible, que el padrenuestro, la oraci\u00f3n que el evangelio de Mateo pone en boca de Jes\u00fas, fija en su forma can\u00f3nica: una invocaci\u00f3n (“Padre nuestro que est\u00e1s en los cielos”), una alabanza (“santificado sea tu nombre”) y una serie de peticiones (“El pan nuestro de cada d\u00eda, d\u00e1noslo hoy. Y perd\u00f3nanos nuestras deudas”, Mateo 6:9-12). La plegaria de Amarantos<\/em> reproduce esa estructura con variaciones, y en varios casos la cita expresamente.<\/p>\n

La invocaci\u00f3n es el primer elemento. Los poemas de la secci\u00f3n I se dirigen a Dios con vocativos que proceden de la oraci\u00f3n: “Se\u00f1or”, en “Perd\u00f3name”, “Caminando” y “Solo T\u00fa”; “Dios de los cielos”, en “En verde rama”; “Oh Se\u00f1or”, en “Suplicantes”; “Se\u00f1or \/ Dios m\u00edo”, en “Presencia y encuentro”. La interjecci\u00f3n “Oh”, que introduce el vocativo en “Suplicantes”, es un rasgo de la oraci\u00f3n solemne y de la poes\u00eda elevada, y su presencia en un libro de lenguaje generalmente llano marca el registro de la plegaria.<\/p>\n

La petici\u00f3n es el segundo elemento, y en Amarantos<\/em> adopta con frecuencia la forma del subjuntivo optativo, introducido por “que” o por los verbos “permite”, “deja”, “arranca”. “Suplicantes” (p. 20) es el ejemplo m\u00e1s claro:<\/p>\n

Oh Se\u00f1or
\nQue mis l\u00e1grimas no cristalicen
\nCuando entre espinas
\nLa rosa oscurezca
\nQue fluidas sean
\nY amasar puedan
\nEl pan nuestro de cada d\u00eda
\n(\u201cSuplicantes\u201d, p. 20)<\/p>\n

El poema es una serie de peticiones en subjuntivo: que las l\u00e1grimas no cristalicen, que sean fluidas, que puedan amasar el pan, que aclaren y limpien el camino, que sean propicias, que el arco\u00edris se halle presente, que las \u00e1nforas de los ojos derramen vida. La forma es la de la s\u00faplica lit\u00fargica, y su contenido incluye una cita literal del padrenuestro: \u00abEl pan nuestro de cada d\u00eda\u00bb. El poema inserta la oraci\u00f3n de Jes\u00fas en la oraci\u00f3n de la voz po\u00e9tica, y con ello le da a esta su autoridad.<\/p>\n

“Caminando” (p. 16) emplea el imperativo de petici\u00f3n: \u00abPermite Se\u00f1or Que por m\u00ed corran sus miedos\u00bb, \u00abDeja este r\u00edo que siempre fue Que se desborde\u00bb, \u00abArranca Se\u00f1or La angustia que lo invade\u00bb. La petici\u00f3n se formula aqu\u00ed en favor de otro, cuyo miedo, angustia y desespero la voz po\u00e9tica quiere acoger sin retenerlos; el poema es una plegaria de intercesi\u00f3n, g\u00e9nero que la tradici\u00f3n cristiana considera una de las formas m\u00e1s altas de la oraci\u00f3n.<\/p>\n

La acci\u00f3n de gracias, tercer elemento de la plegaria, aparece en “Solo T\u00fa” (p. 22), que termina con una declaraci\u00f3n de amor: \u00abPor eso y por todo te amo Se\u00f1or\u00bb. Y la alabanza, cuarto elemento, domina en “Blanca paloma” (p. 25), letan\u00eda mariana que se estudiar\u00e1 en el ep\u00edgrafe 11, y en el \u00faltimo verso de “Todo que somos”: \u00abGloria de Dios\u00bb.<\/p>\n

La plegaria de Amarantos<\/em> tiene, por tanto, todos los elementos de la oraci\u00f3n cristiana, y los combina con libertad. Pero su rasgo m\u00e1s caracter\u00edstico no es la presencia de esos elementos, sino la forma r\u00edtmica en que se disponen. Como se ha observado en el estudio de la versificaci\u00f3n del libro, la plegaria prefiere el verso breve y fragmentado, y se organiza mediante la repetici\u00f3n de la f\u00f3rmula de invocaci\u00f3n. Esa forma r\u00edtmica es la de la letan\u00eda, y es la que da a la secci\u00f3n I su unidad.<\/p>\n

5. El perd\u00f3n y el vac\u00edo: “Perd\u00f3name”<\/h2>\n

“Perd\u00f3name” (pp. 12-13) es la primera plegaria del libro, y su posici\u00f3n, inmediatamente despu\u00e9s del poema-p\u00f3rtico, le da un valor inaugural: la voz po\u00e9tica, que en “Amarantos” se afirmaba al nacer el d\u00eda, empieza su di\u00e1logo con Dios pidiendo perd\u00f3n. El objeto del perd\u00f3n no es, sin embargo, una culpa moral, sino un estado del alma.<\/p>\n

Perdona Se\u00f1or
\nMi desespero
\nPerd\u00f3n Se\u00f1or
\nSi siento fr\u00edo
\nPerdona
\nSobre todos los perdones
\nMi gran vac\u00edo
\nPerdona Se\u00f1or
\nSoy esmeralda
\nQue busca los destellos que retiene
\n(\u201cPerd\u00f3name\u201d, p. 12)<\/p>\n

La voz po\u00e9tica pide perd\u00f3n por su \u00abdesespero\u00bb, por sentir fr\u00edo y, \u00abSobre todos los perdones\u00bb, por su \u00abgran vac\u00edo\u00bb. El vac\u00edo es la falta mayor, la que necesita m\u00e1s perd\u00f3n, y su menci\u00f3n inmediata tras la s\u00faplica revela la naturaleza de la plegaria: no se trata de reparar una transgresi\u00f3n, sino de confesar una carencia. La tradici\u00f3n m\u00edstica conoce bien esa forma de la confesi\u00f3n, en la que el alma se presenta ante Dios no como culpable, sino como vac\u00eda, y pide ser colmada.<\/p>\n

La segunda parte del poema introduce una imagen de gran originalidad: la voz po\u00e9tica se define como esmeralda. \u00abSoy esmeralda Que busca los destellos que retiene Que implora Sentido a sus colores\u00bb. La esmeralda es una piedra que contiene la luz y la refleja, y la voz po\u00e9tica se reconoce como una piedra que busca sus propios destellos, que pide sentido a sus colores. La imagen se desarrolla en una serie de transformaciones: la esmeralda es tambi\u00e9n \u00abcripta Hacia dentro arrolladora Que devora todos los candiles\u00bb, es decir, un lugar oscuro y cerrado que absorbe la luz, y es \u00abvientre Bienhallado y encendido Resistiendo A la vida que trae dientes\u00bb. La piedra preciosa, la cripta y el vientre son tres figuras de la interioridad: la que refleja, la que absorbe y la que gesta.<\/p>\n

Cirlot (2018) recoge en su diccionario el valor simb\u00f3lico de las piedras preciosas como figuras de la transformaci\u00f3n de lo opaco en luminoso, y el de la esmeralda en particular, asociada al color verde y, en la tradici\u00f3n cristiana, a la esperanza. La voz po\u00e9tica de “Perd\u00f3name” es una esmeralda que no encuentra todav\u00eda su luz, y la plegaria es la b\u00fasqueda de esa luz. El poema termina con la expresi\u00f3n del deseo que la funda: \u00abDeshacerme en amor Solo pretendo Y fundirme En el misterio de la vida\u00bb.<\/p>\n

El final de “Perd\u00f3name” es significativo por su vocabulario. La voz po\u00e9tica no pide ser salvada, ni ser purificada, sino deshacerse en amor y fundirse en el misterio. El lenguaje es el de la m\u00edstica de la uni\u00f3n, y su objeto, el misterio de la vida, es deliberadamente amplio: no se nombra a Dios sino el misterio, como si la voz po\u00e9tica, tras la confesi\u00f3n del vac\u00edo, se abriera a una realidad que la excede y que no quiere reducir a un nombre. Otto (2016) habr\u00eda reconocido en esa apertura el momento del mysterium fascinans<\/em>, la atracci\u00f3n hacia lo que no puede comprenderse.<\/p>\n

6. Las l\u00e1grimas: “Lacrimosa” y “Suplicantes”<\/h2>\n

Las l\u00e1grimas son una de las im\u00e1genes centrales de la plegaria de Amarantos<\/em>, y dos poemas de la secci\u00f3n I las convierten en su asunto. “Lacrimosa” (p. 15) toma su t\u00edtulo del vocabulario lit\u00fargico: “lacrimosa” es la palabra con que comienza una de las estrofas de la secuencia medieval del d\u00eda del juicio que la misa de difuntos incorpor\u00f3, y que la tradici\u00f3n musical ha hecho c\u00e9lebre. El libro emplea la palabra en varias ocasiones con el valor de llanto, y en este poema la convierte en el nombre de un estado: el camino ciego \u00aben lacrimosa me llevas\u00bb.<\/p>\n

Camino ciego
\nC\u00f3mo te agrandas
\nY en lacrimosa me llevas
\nHaciendo de m\u00ed
\nSilencio
\nDevenir de ning\u00fan ritmo
\nDesdibujada alegr\u00eda
\nAbrazo soy a mi ra\u00edz
\nBeso infinito
\n(\u201cLacrimosa\u201d, p. 15)<\/p>\n

El poema no se dirige a Dios, sino al \u00abCamino ciego\u00bb que se agranda ante la voz po\u00e9tica y la conduce al llanto, y su desarrollo es una transformaci\u00f3n del llanto en floraci\u00f3n. La voz po\u00e9tica, que el camino hace \u00abSilencio Devenir de ning\u00fan ritmo Desdibujada alegr\u00eda\u00bb, se reconoce a continuaci\u00f3n como \u00abAbrazo soy a mi ra\u00edz Beso infinito Brotar de primavera siempre\u00bb. El llanto no es aqu\u00ed un final, sino un principio: de \u00e9l brota la primavera. El poema termina con una invocaci\u00f3n ambigua a la tormenta: \u00abTormenta Fiel amenaza C\u00fabreme si est\u00e1s prevista\u00bb. La tormenta es una amenaza, pero una amenaza fiel, y la voz po\u00e9tica le pide que la cubra si est\u00e1 prevista, es decir, si forma parte de un designio. La aceptaci\u00f3n de la tormenta como parte de un plan es una forma de abandono en la providencia que la tradici\u00f3n espiritual cristiana conoce bien.<\/p>\n

“Suplicantes” (p. 20), cuyo comienzo se ha citado en el ep\u00edgrafe 4, desarrolla la misma imagen en la forma de la petici\u00f3n. La voz po\u00e9tica pide que sus l\u00e1grimas no cristalicen, es decir, que no se detengan ni se endurezcan, sino que sean fluidas y puedan amasar el pan de cada d\u00eda. La imagen une el llanto con el alimento y con la oraci\u00f3n del padrenuestro, y sugiere que las l\u00e1grimas tienen una funci\u00f3n: limpian el camino, lo aclaran, y permiten que la vida siga. El final del poema completa la imagen con una met\u00e1fora de gran plasticidad: \u00abY derramar puedan vida Las \u00e1nforas de mis ojos En la mirada que se pierde Aliviando as\u00ed el camino\u00bb. Los ojos son \u00e1nforas, vasijas que contienen el agua, y las l\u00e1grimas que derraman son vida.<\/p>\n

Las l\u00e1grimas tienen en la tradici\u00f3n cristiana un valor religioso preciso: el “don de l\u00e1grimas”, que la espiritualidad mon\u00e1stica describi\u00f3 como una gracia, es el llanto que purifica el alma y la dispone para la uni\u00f3n con Dios. Amarantos<\/em> no emplea esa expresi\u00f3n, pero sus poemas de l\u00e1grimas se inscriben en esa tradici\u00f3n: el llanto no es desesperaci\u00f3n, sino un modo de la oraci\u00f3n, y su fecundidad es un signo de la gracia. El t\u00edtulo “Suplicantes”, en plural, sugiere adem\u00e1s que la voz po\u00e9tica no es la \u00fanica que llora: las l\u00e1grimas de la s\u00faplica son las de todos los que suplican.<\/p>\n

7. El r\u00edo que se desborda: “Caminando”<\/h2>\n

“Caminando” (p. 16) es una plegaria de intercesi\u00f3n. La voz po\u00e9tica no pide por s\u00ed misma, sino por otro, cuyo miedo, temor y temblor quiere acoger, y su petici\u00f3n tiene una forma parad\u00f3jica: que esos miedos corran por ella, pero que no queden retenidos en ella.<\/p>\n

Permite Se\u00f1or
\nQue por m\u00ed corran sus miedos
\nSus temores
\nSus temblores
\nPero no permitas que en m\u00ed
\nQueden retenidos
\nDeja este r\u00edo que siempre fue
\nQue se desborde
\nQue sea semilla desahogada
\nY recibir pueda
\nEl aroma de todos los cielos
\n(\u201cCaminando\u201d, p. 16)<\/p>\n

La imagen central del poema es el r\u00edo. La voz po\u00e9tica se identifica con un r\u00edo \u00abque siempre fue\u00bb, y pide a Dios que lo deje desbordarse, que lo convierta en \u00absemilla desahogada\u00bb y que le permita recibir \u00abEl aroma de todos los cielos Los matices de todo lo regalado La grandeza de lo no dibujado\u00bb. El r\u00edo es la figura de una interioridad que fluye, que no retiene, que deja pasar el dolor del otro sin detenerlo y que, al desbordarse, se abre a los dones del cielo.<\/p>\n

Frye (2001) recuerda que el agua es en la Biblia una imagen ambivalente: el agua del diluvio destruye, y el agua viva del bautismo y de la samaritana regenera. El r\u00edo de “Caminando” pertenece a la segunda familia: es un r\u00edo de vida, que fluye y fecunda. Su desbordamiento no es cat\u00e1strofe, sino generosidad. La petici\u00f3n de que el dolor del otro corra por la voz po\u00e9tica sin quedar retenido describe una forma de compasi\u00f3n que no se deja destruir por el sufrimiento ajeno, sino que lo transforma en cauce. La voz po\u00e9tica quiere ser \u00abcobijo de su desespero\u00bb, pero no quiere que el desespero se instale en ella.<\/p>\n

El final del poema introduce una imagen de luz: la voz po\u00e9tica quiere ser \u00abArribar vivificador Beso prolongado Con el arco luminoso Que en la oscuridad me canta\u00bb. El arco luminoso que canta en la oscuridad es, con toda probabilidad, el arco iris, que en el relato del diluvio es la se\u00f1al de la alianza entre Dios y la humanidad, y que reaparece en “Suplicantes” como \u00abel arco\u00edris que me habita\u00bb. El arco iris, signo de la promesa divina tras la cat\u00e1strofe, es en Amarantos<\/em> una presencia interior que canta en la oscuridad: la alianza no est\u00e1 en el cielo, sino en el alma.<\/p>\n

8. El alma como p\u00e1jaro: “Tu nido mi amparo” y “Calandria”<\/h2>\n

La imagen del p\u00e1jaro es, junto con la de la flor, la m\u00e1s recurrente del libro, y en la secci\u00f3n I adquiere un valor religioso preciso: el p\u00e1jaro es el alma. “Tu nido mi amparo” (pp. 17-18) se dirige al alma en segunda persona con un vocativo que la identifica con un ave: \u00abAlma m\u00eda P\u00e1jaro azul\u00bb.<\/p>\n

Alma m\u00eda
\nP\u00e1jaro azul
\nConforma este cuerpo
\nQue galopa entre cruces y cantos
\nEntre latidos que muerden
\nLos tiempos estancos
\nLa vela noche
\nLa calma chicha
\nSin m\u00e1s estrellas
\nQue mis ojos destellantes
\n(\u201cTu nido mi amparo\u201d, p. 17)<\/p>\n

El alma, p\u00e1jaro azul, conforma el cuerpo de la voz po\u00e9tica, que \u00abgalopa entre cruces y cantos\u00bb, es decir, entre el sufrimiento y la alegr\u00eda. La imagen del galope enlaza este poema con “Amarantos”, donde la sangre era un caballo sin rienda, y sugiere que el cuerpo es una montura que el alma dirige. La segunda parte del poema describe el momento en que el cuerpo se abrir\u00e1 a lo divino: \u00abCuando la nube se abra Y sea mi pecho canal De todos los vuelos santos\u00bb. El pecho es un canal por el que pasan los vuelos santos, y la nube que se abre es, en la imaginer\u00eda b\u00edblica, la teofan\u00eda: la nube es el lugar de la presencia de Dios en el \u00c9xodo y en la Transfiguraci\u00f3n.<\/p>\n

El poema termina con una inversi\u00f3n del t\u00edtulo: el alma es \u00abNido m\u00edo Sonoro Mi puerta grande\u00bb. El alma, que era p\u00e1jaro, es tambi\u00e9n nido, es decir, el lugar donde la voz po\u00e9tica se ampara. El t\u00edtulo, “Tu nido mi amparo”, juega con esa doble identidad: el nido del alma es el amparo de la voz po\u00e9tica, y el alma, p\u00e1jaro y nido a la vez, es lo que vuela y lo que acoge. Bachelard estudi\u00f3 el nido como imagen de la intimidad y de la protecci\u00f3n; Amarantos<\/em> hace del nido el alma misma.<\/p>\n

Valente (1991) dedic\u00f3 una parte de sus ensayos a la imagen del p\u00e1jaro en la m\u00edstica, y record\u00f3 que San Juan de la Cruz atribuye a la paloma tres propiedades, el vuelo alto y ligero, el amor con que arde y la simplicidad con que va, y que en la tradici\u00f3n isl\u00e1mica la lengua de lo sagrado se llama “lengua de los p\u00e1jaros”. El p\u00e1jaro azul de Amarantos<\/em> pertenece a esa tradici\u00f3n, aunque su color, el azul, a\u00f1ade una connotaci\u00f3n propia: el azul es en el libro el color del cielo, del mar y de los ojos del amado, y su atribuci\u00f3n al alma la sit\u00faa en el espacio de lo infinito.<\/p>\n

“Calandria” (p. 23) desarrolla la imagen del p\u00e1jaro en un registro distinto. El poema comienza con una confesi\u00f3n de alejamiento: \u00abMe alej\u00e9 tanto Tanto Tanto Que mi sed no tiene vuelta\u00bb. La voz po\u00e9tica se ha alejado de algo que el poema no nombra, y su sed ya no tiene camino de regreso. La calandria, ave de canto, aparece entonces como figura de la voz po\u00e9tica transformada: \u00abArrojo soy al arrullo del alma Calandria m\u00eda Besar de cielo En vuelo siempre Sobre encendida arbolada\u00bb. Y el poema termina con la revelaci\u00f3n de su destinatario: \u00abAl amor de los amores Cristo resucitado\u00bb.<\/p>\n

La estructura de “Calandria” es la de una conversi\u00f3n: la voz po\u00e9tica se ha alejado tanto que su sed no tiene vuelta, y en el momento de mayor lejan\u00eda se descubre calandria que vuela hacia el amor de los amores. La expresi\u00f3n “amor de los amores” es una f\u00f3rmula tradicional de la devoci\u00f3n eucar\u00edstica, y su identificaci\u00f3n final con \u00abCristo resucitado\u00bb da al poema un cierre pascual: la sed sin vuelta encuentra su respuesta en la resurrecci\u00f3n. El mismo sintagma, “amor de mis amores”, aparece en “Vibrando en el silencio”, en la secci\u00f3n II, dirigido al amado humano. La coincidencia, que se examinar\u00e1 en el ep\u00edgrafe 15, es uno de los indicios de la permeabilidad entre los dos amores en el libro.<\/p>\n

9. La noche y la presencia: “En verde rama” y “Presencia y encuentro”<\/h2>\n

Dos poemas de la secci\u00f3n I representan la experiencia de la ausencia de Dios, que la tradici\u00f3n m\u00edstica llam\u00f3 “noche oscura”, y su resoluci\u00f3n en la presencia. “En verde rama” (p. 19) es el poema de la duda: la voz po\u00e9tica se pregunta si es una mentira ante Dios, y le presenta su dolor como una brasa apagada.<\/p>\n

Dios de los cielos soy yo
\nAcaso una mentira
\nQue la vida no contempla
\nEn un paisaje de amor
\nDios de los cielos si ves
\nTodo el dolor incendiado
\nEn esta brasa apagada
\nEn la oscuridad m\u00e1s honda
\nPorque la vereda no es
\nY caminarte no puedo
\nEsquirla dorada me siento
\nDe esta mi estrofa en llamas
\nBuscando ser verso en rama
\nPara ver pasar la luz
\n(\u201cEn verde rama\u201d, p. 19)<\/p>\n

La pregunta inicial, \u00abDios de los cielos soy yo Acaso una mentira Que la vida no contempla\u00bb, es una de las formulaciones m\u00e1s radicales de la duda en el libro: la voz po\u00e9tica no duda de Dios, sino de s\u00ed misma ante Dios, y se pregunta si su existencia tiene lugar en el designio divino. La segunda estrofa presenta el dolor como fuego extinguido, \u00abTodo el dolor incendiado En esta brasa apagada En la oscuridad m\u00e1s honda\u00bb, y la tercera formula la imposibilidad del camino: \u00abPorque la vereda no es Y caminarte no puedo\u00bb. El verbo “caminar” con complemento directo, “caminarte”, es una construcci\u00f3n audaz: Dios es el camino que la voz po\u00e9tica no puede recorrer, idea que tiene un fundamento evang\u00e9lico en la identificaci\u00f3n de Cristo con el camino.<\/p>\n

El final del poema transforma la imagen del fuego. La voz po\u00e9tica se siente \u00abEsquirla dorada\u00bb, fragmento desprendido de su estrofa en llamas, y busca \u00abser verso en rama Para ver pasar la luz\u00bb. La verde rama del t\u00edtulo es la rama viva, la que florece, y la voz po\u00e9tica quiere ser verso en ella: quiere pasar del fuego apagado a la rama verde, de la brasa al \u00e1rbol. La imagen tiene una resonancia b\u00edblica, la de la zarza que arde sin consumirse en el relato del \u00c9xodo, y una resonancia po\u00e9tica, la del verso como rama florecida. La duda no se resuelve en el poema, pero se abre a una esperanza: ver pasar la luz.<\/p>\n

“Presencia y encuentro” (p. 21) representa la resoluci\u00f3n de esa noche en un acontecimiento. El poema comienza con una visi\u00f3n: \u00abY vi doblar la noche Dobl\u00f3 callada Y yo bajo su pliegue Bisagra y puente Carne escarchada\u00bb. La noche se dobla como una tela o como una p\u00e1gina, y la voz po\u00e9tica queda bajo su pliegue, convertida en bisagra y puente, es decir, en el lugar de articulaci\u00f3n entre dos realidades. La noche lo devora todo, \u00abHasta tu tiempo Se\u00f1or Dios m\u00edo\u00bb, y en ese momento de m\u00e1xima oscuridad se produce el encuentro: la voz po\u00e9tica se reconoce \u00abMarcada en tu aliento Que me golpea suave y sonoro\u00bb, y su transformaci\u00f3n se expresa en la afirmaci\u00f3n final: \u00abYo soy presente Henchida Siendo mis alas Las que despliegan Ya no soy una\u00bb.<\/p>\n

El \u00faltimo verso, \u00abYa no soy una\u00bb, es el centro de la experiencia m\u00edstica que el poema describe. La voz po\u00e9tica ha dejado de ser una, es decir, ha dejado de ser un individuo separado, porque el aliento de Dios la ha marcado y la ha unido a \u00e9l. La f\u00f3rmula tiene un eco evidente en la m\u00edstica de la uni\u00f3n, cuyo n\u00facleo es la transformaci\u00f3n del alma en Dios, y en la paradoja teresiana del “vivo sin vivir en m\u00ed”. Santa Teresa glos\u00f3 una copla tradicional que expresa la vida del alma fuera de s\u00ed misma, y San Juan de la Cruz la reelabor\u00f3; “Presencia y encuentro” no cita ninguna de las dos versiones, pero formula la misma experiencia con sus propias palabras: ya no soy una.<\/p>\n

Eliade (1998) describi\u00f3 la hierofan\u00eda como la irrupci\u00f3n de lo sagrado que rompe la homogeneidad del espacio y del tiempo, y Otto (2016) describi\u00f3 el mysterium tremendum<\/em> como la experiencia de lo que hace temblar. “Presencia y encuentro” contiene los dos momentos: la noche que se dobla y lo devora todo es el momento del temblor, y el aliento que golpea suave y sonoro es el momento de la hierofan\u00eda. El poema no narra una visi\u00f3n, sino una transformaci\u00f3n, y su t\u00edtulo lo dice con exactitud: la presencia produce un encuentro.<\/p>\n

La experiencia que “En verde rama” y “Presencia y encuentro” describen, la duda y su resoluci\u00f3n, tiene un paralelo en la poes\u00eda religiosa de Gabriela Mistral, que en Desolaci\u00f3n<\/em> (1922) dirigi\u00f3 a Dios plegarias en las que la s\u00faplica y el reproche se mezclaban, y en las que la voz po\u00e9tica se presentaba ante \u00c9l con la desnudez de quien no tiene otra cosa que su dolor. La comparaci\u00f3n no supone influencia, de la que no hay datos verificados, sino afinidad de situaci\u00f3n: en ambos casos, una voz femenina habla a Dios desde la p\u00e9rdida y desde la duda, y en ambos casos la plegaria es la forma en que esa voz se sostiene. Lo que distingue a Amarantos<\/em> es la ausencia de reproche: la voz po\u00e9tica duda de s\u00ed misma, no de Dios, y su noche se resuelve en el encuentro. Esa ausencia de reproche, y la serenidad de la resoluci\u00f3n, son rasgos que acercan la plegaria del libro a la m\u00edstica de la confianza m\u00e1s que a la de la agon\u00eda, y que la tradici\u00f3n carmelitana ilustra en la poes\u00eda de Santa Teresa.<\/p>\n

10. La confianza: “Solo T\u00fa” y “Salvaci\u00f3n”<\/h2>\n

Frente a la duda de “En verde rama” y a la noche de “Presencia y encuentro”, dos poemas de la secci\u00f3n I expresan la confianza en Dios con una serenidad que contrasta con el resto de la secci\u00f3n. “Solo T\u00fa” (p. 22) es una oraci\u00f3n de abandono, y “Salvaci\u00f3n” (p. 24), una afirmaci\u00f3n de la presencia constante de Dios.<\/p>\n

Solo T\u00fa Se\u00f1or
\nTienes las llaves de mi casa
\nSolo
\nY solo T\u00fa me llamas a la calma
\nMe llamas al sosiego
\nMe llamas a continuar
\nY son senderos ocultos a mis ojos
\nLos que a mis pies dispones
\nY son estos ojos
\nQue abiertos a mi realidad
\n(\u201cSolo t\u00fa\u201d, p. 22)<\/p>\n

“Solo T\u00fa” atribuye a Dios el conocimiento de lo que la voz po\u00e9tica guarda y la posesi\u00f3n de las llaves de su casa, y describe su acci\u00f3n como una llamada: \u00abY solo T\u00fa me llamas a la calma Me llamas al sosiego Me llamas a continuar\u00bb. La triple llamada, con su an\u00e1fora, figura la insistencia de una voz que conduce. La voz po\u00e9tica reconoce a continuaci\u00f3n los l\u00edmites de su propia mirada: sus ojos \u00abRomper y traspasar no pueden con su fuerza Los muros de la vida\u00bb. Solo cuando se abre a Dios, sus pies caminan y su pecho respira. El poema termina con una declaraci\u00f3n de amor que tiene la sencillez de la oraci\u00f3n popular: \u00abPor eso y por todo te amo Se\u00f1or\u00bb.<\/p>\n

La imagen de las llaves de la casa merece un comentario. En la tradici\u00f3n cristiana, las llaves son el s\u00edmbolo de la autoridad que el evangelio de Mateo atribuye a Pedro, y la casa es con frecuencia la figura del alma. Que Dios tenga las llaves de la casa de la voz po\u00e9tica significa que tiene acceso a lo m\u00e1s \u00edntimo de ella, y que ella se lo ha entregado. La confianza de “Solo T\u00fa” es, en ese sentido, una forma de entrega: la voz po\u00e9tica ha dado las llaves de su casa.<\/p>\n

“Salvaci\u00f3n” desarrolla la confianza en un registro distinto. El poema parte de un recuerdo de infancia: \u00abNunca estar\u00e9 sola Pensamiento de ni\u00f1a exploradora\u00bb. La certeza de no estar nunca sola es un pensamiento infantil, y el poema lo recupera en la edad adulta: \u00abPensamiento de ni\u00f1a De mujer De ser que te respira\u00bb. La serie ni\u00f1a, mujer, ser que respira a Dios, describe una continuidad de la fe a lo largo de la vida, y la raz\u00f3n de esa certeza se formula con el pronombre de Dios escrito con may\u00fascula: \u00abPorque siempre Estuviste Porque siempre Est\u00e1s\u00bb. Las may\u00fasculas en los verbos, que el libro emplea en este poema y no en otros, subrayan la presencia divina como un estar absoluto.<\/p>\n

El centro de “Salvaci\u00f3n” es una serie de comparaciones que describen la presencia de Dios con una paradoja: Dios es \u00abTan grande como todo Tan vivo como todo Tan cerca como todo Tan lejos en la inmensidad Tan ardiente en mi coraz\u00f3n\u00bb. La paradoja de la cercan\u00eda y la lejan\u00eda de Dios, que es a la vez inmanente y trascendente, es uno de los temas centrales de la teolog\u00eda m\u00edstica, y el poema la expresa con una econom\u00eda de medios notable: la misma f\u00f3rmula, “tan… como todo”, sirve para la grandeza, la vida y la cercan\u00eda, y su ruptura en los dos \u00faltimos miembros, “tan lejos en la inmensidad”, “tan ardiente en mi coraz\u00f3n”, introduce la paradoja.<\/p>\n

El final del poema identifica a la voz po\u00e9tica con una rosa y con la vida en el agua: \u00abPorque soy rosa En tu jard\u00edn de amores todos Porque soy vida En tu agua salvadora\u00bb. El jard\u00edn de Dios y el agua salvadora son im\u00e1genes b\u00edblicas, el huerto del Ed\u00e9n y el agua del bautismo, y la voz po\u00e9tica se sit\u00faa en ellos como una flor y como una vida que el agua sostiene. La rosa en el jard\u00edn de Dios es la contrapartida religiosa del vergel amoroso de la secci\u00f3n II: el libro tiene dos jardines, el del amor humano y el de Dios, y la voz po\u00e9tica florece en ambos.<\/p>\n

11. La poes\u00eda mariana: “Mar\u00eda” y “Blanca paloma”<\/h2>\n

Dos poemas de la secci\u00f3n I est\u00e1n dedicados a Mar\u00eda, y ambos ocupan posiciones significativas: “Mar\u00eda” (p. 14) es el tercer poema del libro, y “Blanca paloma” (p. 25), el \u00faltimo de la secci\u00f3n. La secci\u00f3n I se abre, tras el poema-p\u00f3rtico, con una plegaria de perd\u00f3n y con un poema mariano, y se cierra con otro: la figura de Mar\u00eda enmarca las plegarias.<\/p>\n

“Mar\u00eda” es un poema narrativo en el que una voz, que la voz po\u00e9tica oye y que la reviste, interpela a Mar\u00eda: \u00abCorre Mar\u00eda que no llegas Me dec\u00eda la voz que me reviste\u00bb.<\/p>\n

Corre Mar\u00eda que no llegas
\nMe dec\u00eda la voz que me reviste
\nCorre Mar\u00eda que no llegas
\nEs m\u00e1s largo el camino que tus fuerzas
\nY trae sombras que cubren tus recodos
\nMas no puedes alterar lo que est\u00e1 dado
\nY es el tiempo que oscurece que trae fr\u00edo
\nY Mar\u00eda corri\u00f3
\nY Mar\u00eda lo dio todo
\nY Mar\u00eda se entreg\u00f3 y lleg\u00f3
\nAferrada al claror de quien se abre
\n(\u201cMar\u00eda\u201d, p. 14)<\/p>\n

El poema tiene una ambig\u00fcedad deliberada. La voz que dice “corre Mar\u00eda que no llegas” es una voz que reviste a la voz po\u00e9tica, y que le habla a ella; pero el nombre que pronuncia es el de Mar\u00eda. La voz po\u00e9tica, cuyo nombre legal, seg\u00fan la nota biogr\u00e1fica, es Mar\u00eda Celis, y Mar\u00eda, la madre de Jes\u00fas, se confunden en el poema: la Mar\u00eda que corre, que lo da todo, que se entrega y llega, puede ser cualquiera de las dos, y el poema no lo resuelve. Esa confusi\u00f3n no es un error, sino una forma de la piedad: la voz po\u00e9tica se reconoce en Mar\u00eda, y Mar\u00eda se hace presente en ella. La tradici\u00f3n de la imitaci\u00f3n de Mar\u00eda, que la espiritualidad cristiana ha cultivado durante siglos, encuentra aqu\u00ed una forma l\u00edrica.<\/p>\n

La segunda parte del poema describe a Mar\u00eda en t\u00e9rminos que proceden de la tradici\u00f3n mariana: Mar\u00eda \u00abvisualiza su encomienda\u00bb, es decir, su misi\u00f3n; sus manos son \u00abse\u00f1eras al momento\u00bb, su pecho es \u00abverdor en el desierto\u00bb, y es \u00abrefugio de quien todo lo fue\u00bb. La imagen del verdor en el desierto, que tiene precedentes en los profetas, en los que el desierto florece en el tiempo mesi\u00e1nico, identifica a Mar\u00eda con la fecundidad en la aridez. Y el poema termina con una afirmaci\u00f3n de la soberan\u00eda divina y con una imagen de espera: \u00abPues solo de Dios Es la floraci\u00f3n y sus caminos Y Mar\u00eda En alivio y ventura espera Abrazando los tiempos que pisa\u00bb. Mar\u00eda espera abrazando los tiempos, y su espera es la de quien conf\u00eda en que la floraci\u00f3n pertenece a Dios.<\/p>\n

“Blanca paloma” es una letan\u00eda mariana, y su forma es la de las letan\u00edas de la tradici\u00f3n cat\u00f3lica, que enumeran los t\u00edtulos de Mar\u00eda en una serie de invocaciones. El poema comienza con una descripci\u00f3n en cuatro octos\u00edlabos: \u00abMar\u00eda de amor sublime Tu cuerpo de viva luz Tus brazos de abrazo libre Tus ojos de eterno azul\u00bb. La estructura es la de la copla, con rima asonante aguda en \u00fa en los versos pares, “luz” y “azul”, y rima asonante \u00ed-e en los impares, “sublime” y “libre”. Es una de las pocas estrofas del libro con una rima organizada, y su presencia en el poema mariano no es casual: la forma m\u00e1s tradicional se reserva para la figura m\u00e1s venerada.<\/p>\n

El desarrollo de la letan\u00eda acumula los t\u00edtulos de Mar\u00eda: \u00abPlena en dolores de amor\u00bb, que remite a la Dolorosa; \u00abMar\u00eda de manto estrellado\u00bb, que remite a la iconograf\u00eda de la Inmaculada y a la mujer vestida de sol del Apocalipsis; \u00abPaloma de vuelo ardiente Hacia el Coraz\u00f3n Divino\u00bb, que une a Mar\u00eda con la paloma, s\u00edmbolo del Esp\u00edritu Santo en el relato del bautismo de Jes\u00fas, donde el Esp\u00edritu de Dios desciende “como paloma” (Mateo 3:16); y \u00abMar\u00eda que nos contemplas Con los ojos de tu Hijo\u00bb, que identifica la mirada de Mar\u00eda con la de Cristo. El poema termina con una f\u00f3rmula de inhabitaci\u00f3n: \u00abDios en ti Por ti Para siempre en nosotros\u00bb. La serie de preposiciones, en, por, para, describe el papel de Mar\u00eda en la teolog\u00eda cristiana: Dios estuvo en ella, vino por ella, y est\u00e1 para siempre en los creyentes.<\/p>\n

El t\u00edtulo del poema, “Blanca paloma”, es una advocaci\u00f3n mariana de la piedad popular espa\u00f1ola, y el libro la emplea sin explicarla. La paloma es en el libro una imagen recurrente: aparece en “Paz en Ucrania” como figura de la paz, \u00abSer\u00e1 en la m\u00eda paloma blanca\u00bb, y en “Horizonte m\u00edo” como figura de la compa\u00f1\u00eda, \u00abPaloma mi mano abriga\u00bb. Su identificaci\u00f3n con Mar\u00eda en el \u00faltimo poema de la secci\u00f3n I hace de la paloma una imagen que une lo mariano, lo amoroso y lo pol\u00edtico: la paloma de la paz, la del amor y la de la Virgen son la misma.<\/p>\n

El saludo del \u00e1ngel a Mar\u00eda en el relato de la Anunciaci\u00f3n, “\u00a1Salve, muy favorecida! El Se\u00f1or es contigo; bendita t\u00fa entre las mujeres” (Lucas 1:28), es el fundamento b\u00edblico de la piedad mariana, y la letan\u00eda de “Blanca paloma” puede leerse como una amplificaci\u00f3n de ese saludo. Lo que el poema a\u00f1ade es la intimidad del tono: \u00abMar\u00eda Dulce Mar\u00eda\u00bb, con la repetici\u00f3n del nombre y el adjetivo afectivo, es una forma de dirigirse a Mar\u00eda que pertenece a la oraci\u00f3n personal m\u00e1s que a la liturgia.<\/p>\n

12. Cristo resucitado y la redenci\u00f3n<\/h2>\n

La figura de Cristo aparece en el libro con menos frecuencia que la de Dios Padre o la de Mar\u00eda, pero en posiciones decisivas. En “Calandria”, como se ha visto, la voz po\u00e9tica vuela \u00abAl amor de los amores Cristo resucitado\u00bb. En “A\u00f1oranza”, el amado muerto abrazaba el mundo \u00abPor su Redentor\u00bb. Y la secci\u00f3n VI se abre con un poema cuyo subt\u00edtulo es una f\u00f3rmula de la teolog\u00eda de la redenci\u00f3n.<\/p>\n

“Todo que somos” (p. 95) lleva bajo el t\u00edtulo una l\u00ednea en may\u00fasculas, \u00abDerram\u00f3 su sangre y nos redimi\u00f3\u00bb, que funciona como lema del poema y que resume la doctrina cristiana de la redenci\u00f3n por la sangre de Cristo. La carta a los Efesios la formula as\u00ed: “en quien tenemos redenci\u00f3n por su sangre, el perd\u00f3n de pecados seg\u00fan las riquezas de su gracia” (Efesios 1:7). El poema desarrolla esa doctrina como una liberaci\u00f3n del miedo y de la sombra:<\/p>\n

Ya no m\u00e1s llantos que los cobardes
\nYa no m\u00e1s sombras y temores que los creados
\nNi m\u00e1s caminos que el cuerpo en luz
\nDame tu mano
\nToma la m\u00eda
\nSiento que sientes
\nSientes que siento las fuerzas vivas
\nVestidos estamos de salvaci\u00f3n
\nDe lluvia en pasos
\nDe r\u00edo
\n(\u201cTodo que somos\u201d, p. 95)<\/p>\n

La redenci\u00f3n se describe aqu\u00ed como el fin de los llantos, de las sombras y de los temores \u00abcreados\u00bb, es decir, de aquellos que el ser humano se fabrica. El poema invita a la uni\u00f3n: \u00abDame tu mano Toma la m\u00eda Siento que sientes Sientes que siento las fuerzas vivas\u00bb. La reciprocidad del sentimiento, expresada con un quiasmo, describe una comunidad de los redimidos, que est\u00e1n \u00abVestidos estamos de salvaci\u00f3n\u00bb. La imagen del vestido de salvaci\u00f3n tiene un precedente en los profetas y en las cartas de Pablo, en las que el creyente se reviste de Cristo.<\/p>\n

El final del poema describe el amor de Dios con una imagen c\u00f3smica: \u00abEl amor es en racimo Abierto y generoso Alegre y centr\u00edfugo Hoguera ardiente y n\u00edtida Girando el universo Gloria de Dios\u00bb. El amor es un racimo, imagen eucar\u00edstica por su relaci\u00f3n con la vid y el vino, y es centr\u00edfugo, es decir, se expande desde un centro hacia afuera. La hoguera ardiente que gira el universo es una de las im\u00e1genes m\u00e1s amplias del libro, y su cierre, \u00abGloria de Dios\u00bb, devuelve el poema a la alabanza.<\/p>\n

La posici\u00f3n de “Todo que somos” al principio de la secci\u00f3n VI es significativa. Tras las secciones dedicadas al amor, al duelo, al sufrimiento del mundo y a la pandemia, el libro abre su \u00faltima secci\u00f3n con la afirmaci\u00f3n de la redenci\u00f3n. El t\u00edtulo de la secci\u00f3n y del poema, “Todo que somos”, con su sintaxis singular, sin el art\u00edculo neutro que la norma esperar\u00eda, sugiere que la redenci\u00f3n abarca la totalidad de lo que somos: el amor, las p\u00e9rdidas y el clamor social que la nota al lector enumeraba quedan comprendidos en ella.<\/p>\n

“Gloria a Dios en las alturas” (p. 84), en la secci\u00f3n IV, toma su t\u00edtulo del canto de los \u00e1ngeles en el nacimiento de Jes\u00fas, que el evangelio de Lucas transmite as\u00ed: “\u00a1Gloria a Dios en las alturas, y en la tierra paz, buena voluntad para con los hombres!” (Lucas 2:14). El poema, sin embargo, no es un villancico gozoso, sino una denuncia: \u00abY lleg\u00f3 la Navidad Y yo le pido Pan para los pollitos\u00bb. La petici\u00f3n infantil de pan, que recuerda las canciones populares de Navidad, se convierte en una acusaci\u00f3n contra un mundo en el que el trigo, la espiga dorada, \u00abPerdi\u00f3 su ra\u00edz y nuestra fortuna\u00bb, y en el que el grano de oro \u00abalimenta los egos ya sin fronteras\u00bb. El t\u00edtulo lit\u00fargico contrasta con el contenido del poema, y ese contraste es su sentido: la gloria de Dios en las alturas exige la paz y el pan en la tierra, y el mundo los niega.<\/p>\n

La angelolog\u00eda del libro completa su cristolog\u00eda. Los \u00e1ngeles aparecen en “A\u00f1oranza”, donde la risa del amado dejaba el silencio \u00aben la danza de los \u00e1ngeles\u00bb, en “De colores”, donde la voz po\u00e9tica buscar\u00eda \u00ab\u00c1ngeles\u00bb como gu\u00edas de su traves\u00eda, y sobre todo en “\u00c1ngeles” (p. 76), poema de la secci\u00f3n IV que la nota al pie dedica a Ignacio Echeverr\u00eda, de quien recuerda que se enfrent\u00f3 a los terroristas del atentado de Londres del 3 de junio de 2017 en defensa de una mujer a la que estaban acuchillando. El poema convierte al hombre muerto en \u00e1ngel: \u00ab\u00c1ngel m\u00edo \u00c1ngel del mundo No cortar\u00e1n tu vuelo Los que ascender no pueden\u00bb. La figura del \u00e1ngel tiene aqu\u00ed un sentido preciso, que procede de la tradici\u00f3n b\u00edblica del mensajero y del protector: el \u00e1ngel es quien se interpone entre el mal y su v\u00edctima, y su vuelo no puede ser cortado por quienes, por su violencia, no pueden ascender. La oposici\u00f3n entre el ascenso del \u00e1ngel y la incapacidad de ascender de los asesinos es una oposici\u00f3n moral expresada con la imaginer\u00eda de la verticalidad, y el final del poema convierte la admiraci\u00f3n en plegaria colectiva: \u00abDonde quiera que est\u00e9s nos sobrevuelas Y son nuestros corazones que aplauden El poder respirar por amor\u00bb.<\/p>\n

La canonizaci\u00f3n po\u00e9tica de un h\u00e9roe civil como \u00e1ngel no es una pr\u00e1ctica nueva: la piedad popular ha convertido con frecuencia en intercesores a quienes murieron por los otros. Lo que interesa en “\u00c1ngeles” es la naturalidad con que el libro traslada el vocabulario religioso a un acontecimiento contempor\u00e1neo y secular, documentado en la nota con su fecha y su lugar. Ese traslado confirma que, en Amarantos<\/em>, lo religioso no es un dominio separado de la experiencia, sino el lenguaje en que la voz po\u00e9tica interpreta cualquier experiencia que exceda lo ordinario: el amor, la muerte, el hero\u00edsmo, la cat\u00e1strofe. Eliade (1998) describi\u00f3 al ser humano religioso como aquel para quien el mundo entero es susceptible de revelar lo sagrado; la voz po\u00e9tica de Amarantos<\/em> responde a esa descripci\u00f3n, y su plegaria es la forma en que esa revelaci\u00f3n se reconoce.<\/p>\n

13. La plegaria en el duelo y en el mundo<\/h2>\n

La forma de la plegaria, que domina la secci\u00f3n I, se extiende a las secciones siguientes y se aplica a asuntos que no son en s\u00ed mismos religiosos: el duelo, la enfermedad, la guerra, la cat\u00e1strofe. En todos esos casos, la plegaria no es un a\u00f1adido piadoso, sino la forma en que la voz po\u00e9tica se enfrenta a lo que no puede comprender ni remediar.<\/p>\n

“Alzheimer que apareces” (p. 64), en la secci\u00f3n III, es el ejemplo m\u00e1s claro. El poema comienza con las palabras del padrenuestro, \u00abPadre nuestro\u00bb, y su estructura es la de una oraci\u00f3n de petici\u00f3n en primera persona del plural: la familia pide a Dios que dibuje en sus almas lo que la enferma ya no puede recordar. El imperativo \u00abDib\u00fajanos T\u00fa\u00bb, \u00abDibuja T\u00fa en nuestras almas\u00bb, \u00abDib\u00fajanoslo todo Se\u00f1or\u00bb, se repite como una f\u00f3rmula lit\u00fargica, y su objeto, el consuelo, la esperanza, la ternura, son los dones que la plegaria solicita. El final del poema formula la esperanza de la resurrecci\u00f3n del cuerpo, \u00abSino en salud y vida glorificada\u00bb, y convierte la plegaria por la enferma en un acto de fe.<\/p>\n

“Coraz\u00f3n en arrebol” (p. 58), en la misma secci\u00f3n, se dirige a una \u00abdivinidad hermosa\u00bb que llueve y desgarra, que recoge y suelta, y termina con una b\u00fasqueda: \u00abTe busco Por sobre todas las cosas\u00bb. La f\u00f3rmula “por sobre todas las cosas” remite al primer mandamiento en su formulaci\u00f3n catequ\u00edstica, amar a Dios sobre todas las cosas, y su presencia en un poema de muerte imaginada indica que la b\u00fasqueda de Dios es, para la voz po\u00e9tica, la respuesta a la conciencia de la finitud.<\/p>\n

En la secci\u00f3n IV, “Guerras hoy” (p. 74) termina con una invocaci\u00f3n: \u00abDios de los cielos Haz riego a la paz hermanada Que el mundo llora por ausente\u00bb. La petici\u00f3n de la paz es la forma m\u00e1s antigua de la plegaria colectiva, y su formulaci\u00f3n en t\u00e9rminos de riego, como si la paz fuera una planta que necesita agua, enlaza con la imaginer\u00eda vegetal del libro. “Dolor en llamas” (p. 80), escrito tras los incendios forestales de 2025 seg\u00fan su nota, se dirige a la \u00abMadre de todas las Madres\u00bb, figura que puede leerse como la tierra o como Mar\u00eda, y que el poema no identifica; su final, \u00abC\u00f3mo me duele este mundo Cuando al cielo no mira\u00bb, interpreta la cat\u00e1strofe como consecuencia de un mundo que ha dejado de mirar al cielo.<\/p>\n

“Paz en Ucrania” (pp. 71-72) termina con una plegaria que une la lucha y la oraci\u00f3n: \u00abSer\u00e1 en la m\u00eda paloma blanca Nuestra lucha y oraci\u00f3n Por el amor sagrado Por la justicia y la paz\u00bb. La mano de la madre y la del ni\u00f1o que huyen de la guerra forman una paloma blanca, y esa paloma es a la vez lucha y oraci\u00f3n. La uni\u00f3n de los dos t\u00e9rminos es significativa: la plegaria de Amarantos<\/em> no es una evasi\u00f3n del mundo, sino una forma de resistencia en \u00e9l.<\/p>\n

“Camino \u2013 encuentro \u2013 liturgia” (p. 82), cuyo t\u00edtulo incluye la palabra “liturgia”, es un poema sobre la crisis migratoria que el libro fecha en Ceuta en julio de 2026, seg\u00fan su nota, y su relaci\u00f3n con lo religioso es m\u00e1s compleja. El poema denuncia a \u00ablas manos que gobiernan\u00bb y que \u00abCon juicio obsceno maniobran Y al mundo en tela de ara\u00f1a crucifican\u00bb, y su vocabulario, crucificar, liturgia, incorpora la experiencia de los migrantes a la pasi\u00f3n de Cristo. El t\u00edtulo sugiere que el camino de los migrantes es un camino de encuentro y de liturgia, es decir, un camino sagrado, aunque el poema no lo desarrolla de modo expl\u00edcito.<\/p>\n

La secci\u00f3n V, dedicada a la pandemia de COVID-19, contiene tambi\u00e9n rasgos de la plegaria, aunque m\u00e1s atenuados. “Buganvilla” (p. 90), un poema de duelo por los muertos de la pandemia, \u00abY muertos Los que s\u00ed fueron\u00bb, expresa un deseo de transformaci\u00f3n que tiene un destinatario religioso: la voz po\u00e9tica se cambiar\u00eda \u00abPor una estrella\u00bb de un firmamento infinito, o \u00abPor una flor entre flores A un solo cuidador Divino\u00bb. La imagen de Dios como jardinero, que cuida cada flor, procede de la tradici\u00f3n evang\u00e9lica de las par\u00e1bolas agr\u00edcolas y del relato de la aparici\u00f3n de Cristo resucitado a Mar\u00eda Magdalena, que lo confunde con el hortelano. El poema termina, sin embargo, en la soledad: \u00abSola En mis pasos yo\u00bb. La plegaria de “Buganvilla” es una plegaria inconclusa, que expresa el deseo de la mano divina pero no su presencia. “Entre rosas y liros” (p. 87), el poema que abre la secci\u00f3n y que su nota dedica al hotel medicalizado durante la pandemia, en el que la autora trabaj\u00f3 como parte del equipo sanitario seg\u00fan esa misma nota, no es un poema religioso, pero su pen\u00faltimo verso formula una convicci\u00f3n que el resto del libro sostiene en clave religiosa: \u00abPorque es el alma quien prevalece\u00bb. La primac\u00eda del alma sobre la enfermedad y la muerte es, en Amarantos<\/em>, la creencia que une la plegaria de la secci\u00f3n I con la memoria agradecida de la secci\u00f3n V.<\/p>\n

“La fuerza del amor” (p. 89), en la misma secci\u00f3n, se dirige a unos \u00abOscuros vientos\u00bb que quieren azotar el alma, y les opone el amor de las manos que defienden la vida: \u00abY son muchas Y son fuertes Y son todo Porque de amor emanan\u00bb. El poema no nombra a Dios, pero su estructura es la del exorcismo: la voz po\u00e9tica conjura a los vientos oscuros y les anuncia su derrota, \u00abNo podr\u00e9is oscuros vientos\u00bb. La forma de la conjuraci\u00f3n, que la piedad popular conoce en las oraciones contra la tormenta, se aplica aqu\u00ed a la epidemia, y su fuerza procede del amor, que el libro identifica en otros lugares con Dios. La religiosidad de la secci\u00f3n V es, en ese sentido, una religiosidad impl\u00edcita, que se expresa en las formas de la oraci\u00f3n sin nombrar a su destinatario.<\/p>\n

La extensi\u00f3n de la plegaria a estos asuntos confirma la tesis de que en Amarantos<\/em> la plegaria es una forma, y no solo un tema. Ante el duelo, la enfermedad, la guerra y la cat\u00e1strofe, la voz po\u00e9tica no razona ni explica, sino que ora: se dirige a Dios con una petici\u00f3n, y en esa petici\u00f3n expresa a la vez su impotencia y su esperanza. Zambrano (2020) describ\u00eda la piedad como el saber tratar con lo que excede a la raz\u00f3n; la plegaria de Amarantos<\/em> es el ejercicio de ese saber ante los l\u00edmites de la experiencia humana.<\/p>\n

14. B\u00fasquedas y final: la m\u00edstica del cierre<\/h2>\n

Los dos \u00faltimos poemas de la secci\u00f3n VI que tratan de lo religioso, “B\u00fasquedas” (p. 98) y “Hacia donde” (p. 102), cierran el libro con un registro que puede llamarse m\u00edstico, en el sentido preciso de que describen una experiencia interior de transformaci\u00f3n y de uni\u00f3n.<\/p>\n

Donde oscurece la esencia
\nMe busco rauda
\nY me descubro noche
\nEn un espacio sin cuerpo
\nQue se dibuja ya sin mis fueros
\nAsustada me enervo
\nY atizo en la negrura
\nLa danza del rayo solado
\nQue levantarme pueda
\nY devolverme amplia
\nPara guardarlo todo
\nY sin peso alguno
\nAh\u00ed
\nEn la flor m\u00e1s sagrada
\nEn el aljibe claro
\nEn el rinc\u00f3n del alma
\nDonde el dolor se desangra
\nY en amor se transforma
\n(\u201cB\u00fasquedas\u201d, p. 98)<\/p>\n

“B\u00fasquedas” describe un descenso a la oscuridad interior: la voz po\u00e9tica se busca donde \u00aboscurece la esencia\u00bb, y se descubre \u00abnoche En un espacio sin cuerpo\u00bb. La noche es aqu\u00ed la propia identidad, y el espacio sin cuerpo es el de la interioridad despojada. Asustada, la voz po\u00e9tica atiza en la negrura \u00abLa danza del rayo solado\u00bb, una luz que la levante y la devuelva \u00abamplia\u00bb, y el poema termina con la localizaci\u00f3n de esa luz en el lugar m\u00e1s \u00edntimo: \u00abEn la flor m\u00e1s sagrada En el aljibe claro En el rinc\u00f3n del alma Donde el dolor se desangra Y en amor se transforma\u00bb.<\/p>\n

El vocabulario del final es el de la m\u00edstica espa\u00f1ola. El aljibe, dep\u00f3sito de agua, es una imagen que tiene precedentes en la tradici\u00f3n espiritual para designar el fondo del alma donde se recoge el agua de la gracia; el rinc\u00f3n del alma es el lugar m\u00e1s interior, el que Santa Teresa llam\u00f3 la s\u00e9ptima morada; y la transformaci\u00f3n del dolor en amor es el n\u00facleo de la m\u00edstica de la cruz. San Juan de la Cruz describi\u00f3 en sus canciones la noche oscura como el camino por el que el alma, despojada de todo, llega a la uni\u00f3n con el Amado; “B\u00fasquedas” describe un camino semejante, de la noche de la esencia a la luz del rinc\u00f3n del alma, aunque con una econom\u00eda de medios y un vocabulario propios.<\/p>\n

“Hacia donde” (p. 102), el \u00faltimo poema del libro, se dirige a los propios poemas, \u00abVolad poemas m\u00edos\u00bb, y contiene la afirmaci\u00f3n de fe m\u00e1s expl\u00edcita de todo el volumen: \u00abPues la muerte no habita el alma Y al cuerpo libera\u00bb. La inmortalidad del alma y la liberaci\u00f3n del cuerpo por la muerte son doctrinas que la tradici\u00f3n cristiana comparte con la plat\u00f3nica, y el poema las formula sin matices. La voz po\u00e9tica se declara \u00abSellada soy en mudez\u00bb, y afirma que ni su nombre la espera: \u00abYa Ni mi nombre me espera Solo el turquesa me llama\u00bb. El color turquesa, entre el azul y el verde, une el azul del cielo y del mar con el verde de la esperanza, y su llamada es la de un m\u00e1s all\u00e1 en el que la voz po\u00e9tica ser\u00e1 \u00ablluvia nueva\u00bb. El poema termina con la imagen del mar volcado en la voz po\u00e9tica, que la lleva en sue\u00f1os \u00abA tu promesa y tus besos\u00bb.<\/p>\n

La imagen del sello, en \u00abSellada soy en mudez\u00bb, merece una observaci\u00f3n. En la tradici\u00f3n b\u00edblica el sello es la marca de pertenencia, y en la tradici\u00f3n m\u00edstica, la marca del Amado en el alma; en el \u00faltimo poema del libro, la voz po\u00e9tica se declara sellada en el silencio, es decir, cerrada y a la vez marcada. La mudez, que en “Sin nombre” era la forma del duelo, es aqu\u00ed la forma de la consumaci\u00f3n: la voz po\u00e9tica, que ha hablado a Dios y al amado a lo largo de todo el libro, se calla al final, porque lo que queda ya no necesita palabras. Le corresponde, entonces, a la palabra po\u00e9tica misma la \u00faltima tarea, y por eso el poema se dirige a los poemas: \u00abVolad poemas m\u00edos\u00bb. Los poemas vuelan, como el p\u00e1jaro azul del alma de “Tu nido mi amparo”, y llevan consigo lo que la voz ya no dice. La imagen final de la plegaria de Amarantos<\/em> es, en consecuencia, la de una palabra que sobrevive a quien la pronuncia, como el amaranto sobrevive a la intemperie seg\u00fan la nota al lector.<\/p>\n

El final del libro es, por tanto, a la vez m\u00edstico y amoroso, y no distingue entre los dos registros: la promesa y los besos del \u00faltimo verso pueden ser los del amado humano o los de Dios, y el poema no lo resuelve. Esa indistinci\u00f3n es la conclusi\u00f3n l\u00f3gica de la po\u00e9tica religiosa del libro, que se ha construido sobre la permeabilidad entre el amor humano y el divino.<\/p>\n

15. A lo divino y a lo humano: la permeabilidad de los dos amores<\/h2>\n

Wardropper (1958) mostr\u00f3 que la poes\u00eda espa\u00f1ola de los siglos XVI y XVII practic\u00f3 con frecuencia la reescritura religiosa de poemas amorosos, y que esa pr\u00e1ctica se fundaba en la convicci\u00f3n de que el lenguaje del amor humano es apto para expresar el amor divino. Amarantos<\/em> no contiene contrafacturas en sentido estricto, es decir, poemas profanos reescritos a lo divino, pero su disposici\u00f3n pone en relaci\u00f3n los poemas religiosos de la secci\u00f3n I con los poemas amorosos de la secci\u00f3n II de un modo que recuerda aquella pr\u00e1ctica.<\/p>\n

La relaci\u00f3n m\u00e1s visible es la de los t\u00edtulos. En la secci\u00f3n I hay un poema titulado “Solo T\u00fa”, que se dirige a Dios: \u00abSolo T\u00fa Se\u00f1or\u00bb. En la secci\u00f3n II hay un poema titulado “Solo y solo t\u00fa”, que se dirige al amado: \u00abNadie como t\u00fa mi amor\u00bb. La diferencia de los t\u00edtulos, la may\u00fascula del pronombre en el primero y la duplicaci\u00f3n del adverbio en el segundo, marca la diferencia de los destinatarios; la semejanza indica que ambos poemas pertenecen a un mismo g\u00e9nero, la declaraci\u00f3n de la unicidad del amado. Del mismo modo, la secci\u00f3n I contiene “Presencia y encuentro”, que narra el encuentro con Dios en la noche, y la secci\u00f3n II se abre con “Encuentro”, que narra el encuentro amoroso; y la secci\u00f3n VI contiene “Encuentros”, que narra la visita de un p\u00e1jaro. El encuentro es el acontecimiento central de las tres secciones, y su objeto var\u00eda.<\/p>\n

La relaci\u00f3n se extiende al vocabulario. La f\u00f3rmula “amor de los amores”, que en “Calandria” designa a Cristo resucitado, reaparece en “Vibrando en el silencio” como “amor de mis amores”, dirigida al amado humano. El verbo “comulgar”, que tiene un sentido eucar\u00edstico preciso, aparece en “Solo y solo t\u00fa” para describir la uni\u00f3n de los amantes: \u00abEl abrazo que nos rompa Y nos comulgue\u00bb. La imagen del alma como p\u00e1jaro, que en “Tu nido mi amparo” y en “Calandria” tiene un sentido religioso, aparece en “Cuando el amor se desliza” como imagen de la uni\u00f3n amorosa: \u00abVolaron mis golondrinas Hacia tu a\u00f1il\u00bb. Y la imagen del jard\u00edn, que en “Salvaci\u00f3n” es el jard\u00edn de Dios, es en la secci\u00f3n II el vergel del amor.<\/p>\n

Esa permeabilidad tiene un fundamento teol\u00f3gico y un precedente literario. El fundamento teol\u00f3gico es la tradici\u00f3n, que se remonta a la lectura aleg\u00f3rica del Cantar de los cantares<\/em>, seg\u00fan la cual el amor humano es figura del amor de Dios. El precedente literario es la m\u00edstica espa\u00f1ola, que tom\u00f3 del Cantar<\/em> y de la poes\u00eda amorosa de su tiempo el vocabulario para expresar la uni\u00f3n del alma con Dios. San Juan de la Cruz llam\u00f3 “Amado” a Dios y “esposa” al alma, y sus canciones pueden leerse como poemas de amor humano. Amarantos<\/em> invierte el movimiento: no emplea el lenguaje del amor humano para hablar de Dios, sino que emplea un lenguaje com\u00fan para ambos, y deja que el lector descubra las correspondencias.<\/p>\n

Steiner (1991) sosten\u00eda que toda poes\u00eda seria es una apuesta por la presencia, y que esa apuesta tiene una dimensi\u00f3n teol\u00f3gica aunque el poeta no la reconozca. Amarantos<\/em> hace expl\u00edcita esa dimensi\u00f3n: su apuesta por la presencia del amado, que se mantiene m\u00e1s all\u00e1 de la muerte, y su apuesta por la presencia de Dios, que sostiene a la voz po\u00e9tica en la noche, son la misma apuesta. Ese es, quiz\u00e1, el rasgo m\u00e1s original de la po\u00e9tica religiosa del libro: no separa la plegaria de la canci\u00f3n de amor, sino que las presenta como dos formas de una misma relaci\u00f3n con lo que est\u00e1 m\u00e1s all\u00e1 de uno mismo.<\/p>\n

La imaginer\u00eda que sostiene esa relaci\u00f3n com\u00fan con lo que trasciende al sujeto tiene, adem\u00e1s, una orientaci\u00f3n precisa. Gilbert Durand, en Las estructuras antropol\u00f3gicas del imaginario<\/em> (2004), agrup\u00f3 las im\u00e1genes de la verticalidad, el ala, el vuelo, la luz, la cumbre, en lo que llam\u00f3 el r\u00e9gimen diurno de la imagen, que expresa el deseo de elevaci\u00f3n y de separaci\u00f3n respecto de la ca\u00edda y de la tiniebla. Amarantos<\/em> pertenece de modo inequ\u00edvoco a ese r\u00e9gimen: el p\u00e1jaro azul del alma, la calandria que vuela hacia Cristo, las alas desplegadas de “Presencia y encuentro”, la monta\u00f1a m\u00e1s alta de “El viento que me lleva”, la paloma de la letan\u00eda mariana. La noche existe en el libro, pero siempre como lugar de paso hacia la luz, y el vuelo es su figura dominante. Esa orientaci\u00f3n ascensional es com\u00fan a la plegaria y a la canci\u00f3n de amor, y explica que ambas compartan sus im\u00e1genes.<\/p>\n

Octavio Paz dedic\u00f3 la segunda parte de El arco y la lira<\/em> (1972) a la relaci\u00f3n entre la experiencia po\u00e9tica y la experiencia religiosa, y sostuvo que ambas nacen de un mismo impulso, el de reconciliar al ser humano con lo otro, aunque divergen en su resoluci\u00f3n: la religi\u00f3n interpreta esa reconciliaci\u00f3n como gracia, la poes\u00eda como creaci\u00f3n. Amarantos<\/em> no distingue entre las dos resoluciones: para su voz po\u00e9tica, la palabra del poema es a la vez un acto creador y una plegaria, y el don de la poes\u00eda, del que habla “Poes\u00eda y verdad”, y el de la gracia, del que hablan las plegarias, se confunden.<\/p>\n

16. Conclusiones<\/h2>\n

El estudio de la dimensi\u00f3n religiosa de Amarantos<\/em> confirma la tesis planteada en la introducci\u00f3n: en el libro, la plegaria no es solo un tema, sino una forma, que organiza la secci\u00f3n I y se extiende a las dem\u00e1s secciones, y cuyo rasgo m\u00e1s original es la permeabilidad entre el amor divino y el amor humano.<\/p>\n

El primer hallazgo concierne a la extensi\u00f3n del corpus. La dimensi\u00f3n religiosa no se limita a la secci\u00f3n I, que re\u00fane doce plegarias tras el poema-p\u00f3rtico, sino que atraviesa el libro: aparece en el duelo de la secci\u00f3n III, en la denuncia de la secci\u00f3n IV, en la memoria de la pandemia de la secci\u00f3n V y en el cierre de la secci\u00f3n VI. La nota al lector no la menciona entre los asuntos del libro, pero el libro la convierte en el horizonte en que todos ellos se inscriben.<\/p>\n

El segundo hallazgo concierne a la forma de la plegaria. Los poemas de la secci\u00f3n I reproducen los elementos de la oraci\u00f3n cristiana, la invocaci\u00f3n, la petici\u00f3n, la acci\u00f3n de gracias y la alabanza, y los combinan con libertad. “Suplicantes” cita literalmente una petici\u00f3n del padrenuestro, “Alzheimer que apareces” comienza con sus primeras palabras, y “Blanca paloma” adopta la forma de la letan\u00eda mariana. La plegaria se organiza mediante la repetici\u00f3n de f\u00f3rmulas de invocaci\u00f3n, en versos breves que facilitan la recitaci\u00f3n, y esa forma r\u00edtmica, la de la letan\u00eda, es la que da a la secci\u00f3n I su unidad.<\/p>\n

El tercer hallazgo concierne al contenido de la plegaria. La voz po\u00e9tica no pide perd\u00f3n por una culpa, sino por un vac\u00edo; no pide ser salvada, sino deshacerse en amor y fundirse en el misterio. Sus l\u00e1grimas no son desesperaci\u00f3n, sino un modo de la oraci\u00f3n que amasa el pan y limpia el camino. Su compasi\u00f3n por el otro se expresa como un r\u00edo que deja pasar el dolor sin retenerlo. Y su experiencia de la ausencia de Dios, en “En verde rama”, se resuelve en la presencia de “Presencia y encuentro”, que culmina en la f\u00f3rmula de la uni\u00f3n: \u00abYa no soy una\u00bb. La plegaria de Amarantos<\/em> tiene, en suma, un contenido m\u00edstico, aunque se exprese en un lenguaje llano y cercano a la piedad popular.<\/p>\n

El cuarto hallazgo concierne a la imaginer\u00eda. El p\u00e1jaro, figura del alma en “Tu nido mi amparo” y en “Calandria”, la esmeralda de “Perd\u00f3name”, el r\u00edo de “Caminando”, el arco iris de “Suplicantes” y “Caminando”, el jard\u00edn y el agua salvadora de “Salvaci\u00f3n”, la paloma de “Blanca paloma” proceden de la tradici\u00f3n b\u00edblica y de la m\u00edstica, y el libro los integra en un repertorio coherente de orientaci\u00f3n ascensional. Los ensayos de Valente (1991) sobre la palabra m\u00edstica, con su atenci\u00f3n al p\u00e1jaro y a la paloma, y la descripci\u00f3n del r\u00e9gimen diurno de la imagen de Durand (2004) permiten situar esa imaginer\u00eda en su tradici\u00f3n.<\/p>\n

El quinto hallazgo concierne a la poes\u00eda mariana. Los dos poemas dedicados a Mar\u00eda enmarcan la secci\u00f3n I, y uno de ellos, “Mar\u00eda”, juega con la confusi\u00f3n entre la voz po\u00e9tica y la Virgen, en una forma l\u00edrica de la imitaci\u00f3n de Mar\u00eda. “Blanca paloma” es una letan\u00eda que acumula los t\u00edtulos de la tradici\u00f3n y que identifica a Mar\u00eda con la paloma, imagen que el libro emplea tambi\u00e9n para la paz y para el amor. La figura mariana es, en ese sentido, un punto de convergencia de las dimensiones del libro.<\/p>\n

El sexto hallazgo concierne a la cristolog\u00eda. Cristo aparece en posiciones decisivas: al final de “Calandria”, como \u00abCristo resucitado\u00bb; en “A\u00f1oranza”, como Redentor; y al principio de la secci\u00f3n VI, en el subt\u00edtulo de “Todo que somos”: \u00abDerram\u00f3 su sangre y nos redimi\u00f3\u00bb. La redenci\u00f3n se describe como liberaci\u00f3n del miedo y como comunidad de los que se dan la mano, y el amor de Dios, como un racimo centr\u00edfugo que gira el universo. La secci\u00f3n final del libro se abre, por tanto, con la afirmaci\u00f3n de que la redenci\u00f3n abarca todo lo que somos.<\/p>\n

El s\u00e9ptimo hallazgo, el m\u00e1s original, concierne a la permeabilidad entre el amor divino y el humano. Los t\u00edtulos de los poemas se responden de una secci\u00f3n a otra, “Solo T\u00fa” y “Solo y solo t\u00fa”, “Presencia y encuentro” y “Encuentro”; el vocabulario religioso, comulgar, amor de los amores, aparece en los poemas de amor, y el vocabulario amoroso en los religiosos; y el poema final del libro termina con una promesa y unos besos cuyo destinatario no se precisa. Esa permeabilidad tiene un fundamento en la lectura aleg\u00f3rica del Cantar de los cantares<\/em> y un precedente en la poes\u00eda “a lo divino” que estudi\u00f3 Wardropper (1958) y en la m\u00edstica de San Juan de la Cruz y de Santa Teresa de Jes\u00fas. Amarantos<\/em> no reescribe poemas profanos a lo divino, sino que emplea un lenguaje com\u00fan para los dos amores y deja que el lector descubra sus correspondencias.<\/p>\n

Estos hallazgos permiten situar la poes\u00eda religiosa de Amarantos<\/em> en una tradici\u00f3n precisa, la de la l\u00edrica devota en lengua espa\u00f1ola que combina el vocabulario de la m\u00edstica con las formas de la piedad popular, y que tiene en la poes\u00eda hispanoamericana un ejemplo notable en Desolaci\u00f3n<\/em> (1922) de Gabriela Mistral, donde el amor humano, el duelo y la plegaria se funden en un mismo canto. Lo que distingue a Amarantos<\/em> es la naturalidad con que integra esa tradici\u00f3n en una poes\u00eda de la vida cotidiana, la del amor, la enfermedad de un ser querido, el sufrimiento del mundo, y la convicci\u00f3n, expresada en la forma misma de sus poemas, de que hablar a Dios y hablar al amado son modos de un mismo decir.<\/p>\n

Queda abierta una l\u00ednea de trabajo que este estudio no ha podido desarrollar: la relaci\u00f3n entre la poes\u00eda religiosa del libro y la m\u00fasica sacra, que la formaci\u00f3n de la autora en canto, declarada en la nota biogr\u00e1fica, y su grabaci\u00f3n de lieder de Beethoven, Schubert, Franck y Mendelssohn permiten plantear. El t\u00edtulo de “Lacrimosa”, procedente de la secuencia de la misa de difuntos que la tradici\u00f3n musical ha hecho c\u00e9lebre, sugiere que el vocabulario religioso del libro puede tener una procedencia musical adem\u00e1s de lit\u00fargica. Un estudio que examinara esa relaci\u00f3n deber\u00eda partir de los datos de la discograf\u00eda de la autora, de los que este trabajo no dispone.<\/p>\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n