{"id":41,"date":"2026-11-10T13:36:29","date_gmt":"2026-11-10T12:36:29","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/maricel-de-la-hoz\/2026\/11\/10\/amor-duelo-memoria-amarantos-maricel-de-la-hoz\/"},"modified":"2026-11-10T13:36:29","modified_gmt":"2026-11-10T12:36:29","slug":"amor-duelo-memoria-amarantos-maricel-de-la-hoz","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/maricel-de-la-hoz\/2026\/11\/10\/amor-duelo-memoria-amarantos-maricel-de-la-hoz\/","title":{"rendered":"Del vergel a la ausencia: amor, duelo y memoria en Amarantos de Maricel de la Hoz"},"content":{"rendered":"

Monograf\u00eda acad\u00e9mica<\/em><\/p>\n

Ana Mar\u00eda Olivares<\/strong> \u2014 Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala
\nORCID: 0009-0003-6861-3196<\/a><\/p>\n

Estudio sobre Amarantos<\/em>, de Maricel de la Hoz (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-57-6).<\/p>\n

1. Introducci\u00f3n<\/h2>\n

La nota que abre Amarantos<\/em>, el segundo poemario de Maricel de la Hoz (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, 2026), enumera los asuntos del libro con una franqueza poco frecuente en los paratextos de poes\u00eda: \u00abPorque el amor, las p\u00e9rdidas y el clamor social se vuelven inmortales, cuando el alma desliza ardiente su pluma florentina\u00bb. De esos tres asuntos, los dos primeros ocupan las secciones centrales del volumen, “El amor y su vergel” (secci\u00f3n II) y “P\u00e9rdidas en la luz” (secci\u00f3n III), que re\u00fanen treinta y seis de los setenta y cuatro poemas del libro. La disposici\u00f3n no es casual: el libro coloca la plenitud del amor inmediatamente antes de su p\u00e9rdida, de modo que el lector atraviesa, sin transici\u00f3n, del vergel al duelo.<\/p>\n

Este trabajo estudia esa traves\u00eda. Su tesis es que Amarantos<\/em> construye una po\u00e9tica del amor como presencia y del duelo como persistencia de esa presencia en la ausencia, y que ambas se articulan mediante un conjunto reducido de recursos: la invocaci\u00f3n del t\u00fa, que se mantiene m\u00e1s all\u00e1 de la muerte del amado; la figura de la distancia, que organiza la experiencia amorosa antes de convertirse en figura de la muerte; la imaginer\u00eda elemental del agua, el mar y el fuego, que expresa tanto la uni\u00f3n como la disoluci\u00f3n; y la conciencia de la palabra po\u00e9tica como lugar donde el amor se conserva. El t\u00edtulo del libro, que nombra una flor cuyo color no se marchita, ofrece la clave de esa po\u00e9tica: lo que el poema guarda no se pierde.<\/p>\n

La lectura se apoya en tres marcos te\u00f3ricos complementarios. Para la l\u00edrica amorosa, se sigue la teor\u00eda de la l\u00edrica de Jonathan Culler (2015), que sit\u00faa en el ap\u00f3strofe y en la invocaci\u00f3n del t\u00fa uno de los rasgos constitutivos del g\u00e9nero. Para el duelo, se combinan la descripci\u00f3n cl\u00e1sica de Sigmund Freud en “Duelo y melancol\u00eda” (1979), la escritura del duelo en primera persona de Roland Barthes en su Diario de duelo<\/em> (2009) y la reflexi\u00f3n de Judith Butler sobre la vulnerabilidad y el duelo en Vida precaria<\/em> (2006). Para la memoria, se recurre a La memoria, la historia, el olvido<\/em> de Paul Ricoeur (2003). La imaginer\u00eda espacial y elemental se lee con la Po\u00e9tica del espacio<\/em> de Gaston Bachelard (2020), con el Diccionario de s\u00edmbolos<\/em> de Juan Eduardo Cirlot (2018) y con la teor\u00eda de la met\u00e1fora conceptual de George Lakoff y Mark Johnson (2017). Se tienen en cuenta, por \u00faltimo, las conversaciones de Sharon Keefe Ugalde (1991) con poetas espa\u00f1olas contempor\u00e1neas, que documentan la relaci\u00f3n entre poes\u00eda y experiencia vivida en la escritura de mujeres.<\/p>\n

Una advertencia de m\u00e9todo es necesaria desde el principio. Varios poemas de la secci\u00f3n III parecen remitir a experiencias concretas de la vida de la autora: la muerte de un amado con quien la voz po\u00e9tica comparti\u00f3 cuarenta y cinco a\u00f1os, la enfermedad de una persona querida, la visita a un lugar de la infancia en el d\u00eda de Todos los Santos. No se dispone de datos verificados que permitan identificar a las personas a quienes se dirigen los poemas, y este estudio no lo intenta. La nota biogr\u00e1fica que acompa\u00f1a la edici\u00f3n solo informa de que Mar\u00eda Celis de la Hoz de la Hoz, que firma como Maricel de la Hoz, naci\u00f3 en Tragacete (Cuenca) en 1957, reside en Madrid desde los diecisiete a\u00f1os, se ha jubilado como t\u00e9cnica en cuidados auxiliares de enfermer\u00eda, public\u00f3 en 2016 su primer libro, El canto dibujado<\/em>, y se ha formado en poes\u00eda, m\u00fasica y canto. El objeto del trabajo es la voz po\u00e9tica del libro y la experiencia que el libro construye, no la biograf\u00eda de la autora; las referencias a esta se limitan a lo que la nota declara.<\/p>\n

El estudio se organiza en diecis\u00e9is ep\u00edgrafes. Los ep\u00edgrafes 2 y 3 presentan el corpus y el marco te\u00f3rico. Los ep\u00edgrafes 4 a 9 estudian la secci\u00f3n II: el vergel como espacio amoroso, la invocaci\u00f3n del t\u00fa, la imaginer\u00eda elemental, la distancia, la espera y la relaci\u00f3n entre el amor y la palabra. Los ep\u00edgrafes 10 a 14 estudian la secci\u00f3n III: el umbral del duelo, la eleg\u00eda del amado, la imposibilidad de escribir, la enfermedad y la p\u00e9rdida en vida, y la memoria del origen. El ep\u00edgrafe 15 examina la continuidad del amor en la secci\u00f3n final del libro. Las conclusiones recogen los hallazgos.<\/p>\n

2. El corpus: dos secciones y su contig\u00fcidad<\/h2>\n

La secci\u00f3n II, “El amor y su vergel”, es la m\u00e1s extensa del libro: veinticinco poemas, de “Encuentro” (p. 29) a “Alas” (p. 53). La secci\u00f3n III, “P\u00e9rdidas en la luz”, re\u00fane once, de “El viento que me lleva” (p. 57) a “1 de noviembre” (p. 67). La verificaci\u00f3n del cuerpo del libro confirma esos n\u00fameros y el orden de los poemas, que es el del \u00edndice.<\/p>\n

La secci\u00f3n II es un cancionero amoroso. Sus poemas se dirigen casi siempre a un t\u00fa masculino, nombrado como “amor”, “amado”, “vida m\u00eda”, “amado m\u00edo”, y recorren un arco que va del encuentro a la distancia y de la distancia al deseo de reuni\u00f3n. No hay en ella un relato continuo, pero s\u00ed una progresi\u00f3n reconocible: los primeros poemas celebran el amor presente, “Encuentro”, “Alumbrando”, “En ti”, “Cuando el amor se desliza”; los centrales introducen la ausencia, “La distancia y su alborada”, “Perlas de sal”, “Cuando el encuentro se pierde”, “Distancia”, “La noche en blanco”; y los \u00faltimos alternan la celebraci\u00f3n de la poes\u00eda como lugar del amor, “Poes\u00eda y verdad”, “Tu presencia”, con la a\u00f1oranza, “Mirando al mar”, “Alas”.<\/p>\n

La secci\u00f3n III es una secci\u00f3n de duelo, pero no de un \u00fanico duelo. Sus once poemas tratan al menos de tres p\u00e9rdidas distintas: la de un amado, a quien se dirigen “El azul de tus ojos”, “A\u00f1oranza” y probablemente “Sin nombre” y “1 de junio”; la de una persona querida que sufre una enfermedad que borra la memoria, en “Alzheimer que apareces” y en “La flor m\u00e1s bella”; y la de los seres que pertenecen al origen, en “1 de noviembre”. “El viento que me lleva” y “Coraz\u00f3n en arrebol”, al comienzo de la secci\u00f3n, son poemas de la propia muerte imaginada, y “El brillo de tu ausencia” y “Grano y espiga” admiten varias lecturas. El t\u00edtulo de la secci\u00f3n, “P\u00e9rdidas en la luz”, en plural, reconoce esa pluralidad.<\/p>\n

La contig\u00fcidad de las dos secciones es el primer dato que interesa. El \u00faltimo poema de la secci\u00f3n II, “Alas”, termina con el deseo de escapar de la soledad: \u00abVolar contigo yo quiero Escapar De esta soledad con nombre Que me teje toda Cuando no te tengo\u00bb. El primero de la secci\u00f3n III, “El viento que me lleva”, comienza con una despedida: \u00abY subir\u00e9 a la monta\u00f1a m\u00e1s alta Y ser\u00e1 mi grito de despedida\u00bb. Entre el deseo de volar con el amado y la despedida en la cumbre no hay transici\u00f3n: la secci\u00f3n II termina en la falta y la secci\u00f3n III empieza en la p\u00e9rdida. La arquitectura del libro hace que la distancia amorosa, que en la secci\u00f3n II es una distancia en la vida, anticipe la distancia definitiva de la muerte.<\/p>\n

3. Marco te\u00f3rico: l\u00edrica, duelo y memoria<\/h2>\n

La l\u00edrica amorosa ha sido descrita con frecuencia como expresi\u00f3n de una subjetividad que se dirige a otro. Jonathan Culler (2015) matiza esa descripci\u00f3n al insistir en que el rasgo m\u00e1s caracter\u00edstico de la l\u00edrica no es la expresi\u00f3n sino la invocaci\u00f3n: el poema l\u00edrico se dirige a alguien, a un t\u00fa presente o ausente, a un objeto, a una abstracci\u00f3n, y ese acto de dirigirse produce un acontecimiento en el presente de la lectura. El ap\u00f3strofe, que la ret\u00f3rica cl\u00e1sica describ\u00eda como figura de desviaci\u00f3n, es para Culler el gesto fundador de la l\u00edrica, porque instaura una relaci\u00f3n de presencia con lo que nombra. Esa tesis es especialmente \u00fatil para leer un libro como Amarantos<\/em>, en el que casi todos los poemas amorosos y eleg\u00edacos se dirigen a un t\u00fa.<\/p>\n

Para el duelo, el texto de referencia sigue siendo “Duelo y melancol\u00eda”, de Sigmund Freud, escrito en 1915 y publicado en 1917, que se cita aqu\u00ed en la edici\u00f3n castellana de sus obras completas (Freud, 1979). Freud describe el duelo como el trabajo ps\u00edquico por el que el sujeto, ante la p\u00e9rdida de un objeto amado, retira progresivamente de \u00e9l la energ\u00eda afectiva que lo ligaba, mediante un examen de la realidad que muestra que el objeto ya no existe. Ese trabajo es lento y doloroso, y consiste en recorrer uno a uno los recuerdos ligados al objeto. La melancol\u00eda, en cambio, es la incapacidad de completar ese trabajo. La descripci\u00f3n freudiana ha sido discutida, entre otras cosas porque supone que el duelo concluye con el desligamiento del objeto, y buena parte de la reflexi\u00f3n posterior ha subrayado, al contrario, la persistencia del v\u00ednculo con el muerto.<\/p>\n

Roland Barthes escribi\u00f3 entre 1977 y 1979, tras la muerte de su madre, un diario de duelo que se public\u00f3 p\u00f3stumamente y que se cita aqu\u00ed en su traducci\u00f3n espa\u00f1ola (Barthes, 2009). En sus entradas, breves y fragmentarias, Barthes rechaza la idea de que el duelo sea un proceso que avanza hacia su fin, y describe en cambio un estado discontinuo, hecho de reca\u00eddas, en el que la ausencia se manifiesta en lo cotidiano y en el que la escritura es a la vez imposible y necesaria. Ese doble movimiento, la imposibilidad de escribir y la necesidad de hacerlo, reaparece en uno de los poemas m\u00e1s breves de la secci\u00f3n III de Amarantos<\/em>, “1 de junio”.<\/p>\n

Judith Butler, en Vida precaria<\/em> (2006), ha propuesto pensar el duelo como experiencia que revela la dependencia constitutiva del sujeto respecto de los otros: cuando perdemos a alguien, descubrimos que una parte de nosotros estaba hecha de ese v\u00ednculo, y que el yo no es una entidad autosuficiente sino una red de relaciones. Esa idea permite leer los poemas de duelo de Amarantos<\/em> no como lamentos de un yo que ha perdido algo exterior, sino como descripciones de un yo que se ha transformado por la p\u00e9rdida, que ya no sabe qui\u00e9n es sin el otro. “Sin nombre”, con su final \u00abPara morir sin nombre Para morir con tu nombre\u00bb, es un ejemplo de esa transformaci\u00f3n.<\/p>\n

Paul Ricoeur (2003) ha distinguido entre la memoria como evocaci\u00f3n, que trae el pasado al presente de modo espont\u00e1neo, y la memoria como b\u00fasqueda, que lo persigue con esfuerzo, y ha subrayado la dimensi\u00f3n corporal y espacial del recuerdo: recordamos lugares, gestos, el contacto de unas manos. “1 de noviembre”, que narra un viaje a los campos de la memoria en busca de unas manos, es un ejemplo literario de esa memoria como b\u00fasqueda.<\/p>\n

David Le Breton (2009) y Joan-Carles M\u00e8lich (2012) ofrecen, por \u00faltimo, dos perspectivas que ayudan a leer aspectos concretos del corpus. Le Breton estudia el silencio como dimensi\u00f3n de la experiencia humana, con sus formas de comuni\u00f3n y de ruptura; M\u00e8lich piensa la finitud no como la muerte, sino como la condici\u00f3n de una vida que transcurre siempre en despedida. Ambas nociones, el silencio y la despedida, son centrales en Amarantos<\/em>.<\/p>\n

4. El vergel: el espacio del amor<\/h2>\n

El t\u00edtulo de la secci\u00f3n II, “El amor y su vergel”, sit\u00faa la experiencia amorosa en un espacio. El vergel es, seg\u00fan la tradici\u00f3n que recoge Cirlot (2018) en su entrada sobre el jard\u00edn, un espacio cerrado, cultivado y fecundo, que en la tradici\u00f3n b\u00edblica y medieval se asocia al para\u00edso y a la amada del Cantar de los cantares<\/em>, el huerto cerrado. Que la secci\u00f3n amorosa del libro se llame “vergel” indica que el amor se concibe como un lugar, y como un lugar en el que las cosas florecen.<\/p>\n

La imagen del jard\u00edn aparece expl\u00edcitamente en “Horizonte m\u00edo” (p. 47): \u00abY te quiero en mi jard\u00edn Y t\u00fa Te me vas perdiendo\u00bb. El jard\u00edn es aqu\u00ed el espacio propio de la voz po\u00e9tica, el lugar donde quiere al amado, y la p\u00e9rdida se describe como un movimiento de salida de ese espacio. La misma estructura, un espacio de amor del que el amado se ausenta, reaparece en “Tu ventana” (p. 43), donde el lugar no es el jard\u00edn propio sino la ventana del amado, y en “Perlas de sal” (p. 36), donde la voz po\u00e9tica se dirige a un campo que ya no est\u00e1: \u00abCampo m\u00edo que no eres\u00bb.<\/p>\n

Gaston Bachelard (2020) ha estudiado las im\u00e1genes del espacio \u00edntimo, la casa, el nido, el rinc\u00f3n, como im\u00e1genes de la protecci\u00f3n y de la enso\u00f1aci\u00f3n, y ha mostrado que el espacio po\u00e9tico no es un espacio geom\u00e9trico sino un espacio vivido, cargado de valores afectivos. En Amarantos<\/em>, el vergel es un espacio de ese tipo, pero con una particularidad: no es un espacio que proteja de la intemperie, sino un espacio que florece a la intemperie. La nota al lector describ\u00eda el amaranto como una flor que \u00abresiste a la intemperie\u00bb, y la imagen se extiende al jard\u00edn del amor: el vergel de la secci\u00f3n II no est\u00e1 cerrado al mundo, sino expuesto a la distancia, al tiempo y a la p\u00e9rdida, y florece a pesar de ellos.<\/p>\n

La flora de la secci\u00f3n confirma esa lectura. En “Encuentro” (p. 29), el coraz\u00f3n \u00abmuere en rosa\u00bb cada vez que piensa al amado, y la rosa se engalana cuando se la versa; en “En ti” (p. 31), \u00abnace en tu barba la madreselva\u00bb; en “Cuando el amor se desliza” (p. 32), la voz po\u00e9tica se declara, al final, \u00abSoy primavera\u00bb; en “Agua” (p. 49), el amado es \u00abmi agua de mayo En este oto\u00f1al desierto\u00bb. El vergel no es un decorado, sino la expresi\u00f3n de la fecundidad del amor: la voz po\u00e9tica florece en la presencia del amado, y se marchita, o teme marchitarse, en su ausencia. “Amaneceres” (p. 40) expresa ese temor con precisi\u00f3n: \u00abQue no me coma el vac\u00edo Que la ra\u00edz sea m\u00e1s grande Y el oto\u00f1o no me habite\u00bb.<\/p>\n

5. La invocaci\u00f3n del t\u00fa<\/h2>\n

La caracter\u00edstica m\u00e1s constante de la secci\u00f3n II es la invocaci\u00f3n. De los veinticinco poemas de la secci\u00f3n, solo dos o tres no se dirigen expl\u00edcitamente a un t\u00fa; todos los dem\u00e1s contienen vocativos, imperativos o pronombres de segunda persona referidos al amado. La forma m\u00e1s frecuente del vocativo es la f\u00f3rmula “amado m\u00edo”, que aparece en “La distancia y su alborada” (p. 35), en “La lluvia que moja” (p. 44) y en “Mirando al mar” (p. 52); le siguen “vida m\u00eda”, en “Encuentro” (p. 29); “amor m\u00edo”, en “La distancia y su alborada”; “mi amor”, en “Solo y solo t\u00fa” (p. 33); y f\u00f3rmulas m\u00e1s elaboradas, como “Amor de mis amores”, en “Vibrando en el silencio” (p. 48), o “Luminar m\u00edo \/ De insonora sinfon\u00eda”, en “La noche en blanco” (p. 39).<\/p>\n

Culler (2015) ha se\u00f1alado que el ap\u00f3strofe l\u00edrico tiene una dimensi\u00f3n temporal parad\u00f3jica: se dirige a alguien en el presente del poema, aunque ese alguien est\u00e9 ausente, y con ello produce una presencia que la realidad no ofrece. La invocaci\u00f3n del amado ausente es, en ese sentido, un modo de hacerlo presente. “La lluvia que moja” (p. 44) lleva esa l\u00f3gica a su extremo. El poema es una serie de imperativos dirigidos al amado, \u00abHabla Amado m\u00edo\u00bb, \u00abHabla Mi amado amado\u00bb, \u00abHabla amado m\u00edo\u00bb, y su conclusi\u00f3n explicita la funci\u00f3n de esa palabra pedida: \u00abPara que mi voz No calle nunca\u00bb. La voz po\u00e9tica pide al amado que hable para poder hablar ella misma; la palabra del otro es la condici\u00f3n de la propia.<\/p>\n

Habla
\nAmado m\u00edo
\nQue a\u00fan rota la luna llena
\nSon tus labios superiores
\nHabla
\nMi amado amado
\nPues solo el cristal de tu boca
\nMe hace erigir en sentido
\nEstallar en silencio callado
\nAcariciar con el coraz\u00f3n la vida
\n(\u201cLa lluvia que moja\u201d, p. 44)<\/p>\n

Lo que el pasaje describe es una dependencia de la palabra: el cristal de la boca del amado hace que la voz po\u00e9tica se erija \u00aben sentido\u00bb, que estalle \u00aben silencio callado\u00bb, que acaricie la vida. El amado es la fuente del sentido. La reduplicaci\u00f3n del adjetivo en \u00abMi amado amado\u00bb, que el poema repite dos veces, es una figura de intensidad que tiene antecedentes en la poes\u00eda m\u00edstica, en la que la repetici\u00f3n del nombre del amado expresa la plenitud del deseo, y en la l\u00edrica popular, en la que la reduplicaci\u00f3n es un recurso afectivo frecuente. Aqu\u00ed funciona adem\u00e1s como una forma de llamada: el nombre se repite como se repite un nombre cuando se llama a alguien que no responde.<\/p>\n

La invocaci\u00f3n tiene una variante significativa en “Solo y solo t\u00fa” (p. 33), donde la segunda persona aparece al principio y desaparece despu\u00e9s en favor de un nosotros: \u00abNadie como t\u00fa mi amor\u00bb abre el poema, y la estrofa central afirma la uni\u00f3n: \u00abDos almas en juicio y calma Mi vida somos t\u00fa y yo\u00bb. El paso del t\u00fa al nosotros es el movimiento propio de la celebraci\u00f3n del amor presente, y el poema lo acompa\u00f1a de una imagen de la uni\u00f3n como navegaci\u00f3n interior, \u00abRemando siempre hacia dentro\u00bb, y de un deseo que el final formula con una palabra de resonancia religiosa: \u00abEl abrazo que nos rompa Y nos comulgue\u00bb. La comuni\u00f3n, en sentido literal, es la uni\u00f3n de dos en uno, y el vocabulario religioso, que domina las secciones I y VI del libro, aflora aqu\u00ed en el centro del cancionero amoroso.<\/p>\n

En la secci\u00f3n III la invocaci\u00f3n persiste, y esa persistencia es uno de los rasgos m\u00e1s significativos del libro. “El azul de tus ojos” (p. 59) se abre con un vocativo, \u00abAmor\u00bb, seguido de una oraci\u00f3n de relativo que describe el estado de la voz po\u00e9tica tras la p\u00e9rdida: \u00abQue me has dejado de amor prendida\u00bb. “A\u00f1oranza” (p. 60) se dirige al amado en segunda persona a lo largo de todo el poema: \u00abHermoso eras t\u00fa\u00bb, \u00abFuiste siempre presente\u00bb, \u00abFuiste siempre mi amante\u00bb. “Sin nombre” (p. 61) termina con \u00abtu nombre\u00bb. La muerte del amado no interrumpe la invocaci\u00f3n: el poema sigue dirigi\u00e9ndose a \u00e9l, y el t\u00fa, que en la secci\u00f3n II era el t\u00fa de un amado ausente pero vivo, pasa a ser en la secci\u00f3n III el t\u00fa de un amado muerto. Culler (2015) recuerda que la eleg\u00eda es, desde la Antig\u00fcedad, un g\u00e9nero del ap\u00f3strofe al muerto, y que su gesto fundamental consiste en hablar a quien ya no puede escuchar. Amarantos<\/em> inscribe ese gesto en la continuidad de la l\u00edrica amorosa: el duelo se expresa con los mismos vocativos que el amor.<\/p>\n

La invocaci\u00f3n del amado se acompa\u00f1a, en los primeros poemas de la secci\u00f3n, de una atenci\u00f3n al cuerpo que conviene subrayar, porque es infrecuente en la poes\u00eda religiosa que predomina en otras partes del libro. “Alumbrando” (p. 30) es una definici\u00f3n del amor masculino en diez versos breves, organizada como una serie de aposiciones: \u00abAmor de hombre Espacio firme Avivar de todo Semejante a nada\u00bb. El amor del hombre es un espacio firme, un lugar sobre el que la voz po\u00e9tica se apoya, y a la vez algo que no se parece a nada. La segunda mitad del poema introduce la apropiaci\u00f3n: \u00abMi esencia libada Mi \u00fanica forma Mi otro camino Mis manos al sol\u00bb. El amor da forma a la voz po\u00e9tica, y esa forma es la de unas manos expuestas a la luz. El participio \u00ablibada\u00bb, que procede del vocabulario de las abejas y de los rituales, describe una esencia extra\u00edda con delicadeza, y anticipa la imaginer\u00eda floral del vergel.<\/p>\n

“En ti” (p. 31) lleva la atenci\u00f3n al cuerpo a su punto m\u00e1s concreto: \u00abY nace en tu barba la madreselva Y acaricia mis ojos Y soy cubierta\u00bb. La madreselva, planta trepadora y arom\u00e1tica, nace en la barba del amado, y la imagen une la flora del vergel con un rasgo f\u00edsico del hombre amado de manera inesperada. El poema se construye con una serie de oraciones coordinadas por la conjunci\u00f3n “y”, polis\u00edndeton que figura la continuidad de la experiencia, y termina con la p\u00e9rdida de s\u00ed en el otro: \u00abY descubro otro mundo Que no se explica Pues ligera me haces Y en ti me pierdo\u00bb. Perderse en el amado es, en la secci\u00f3n II, una forma de plenitud; en la secci\u00f3n III, la misma f\u00f3rmula, perderse, nombrar\u00e1 la desorientaci\u00f3n del duelo. “Caricia” (p. 34), por \u00faltimo, hace de la voz del amado el agente de la uni\u00f3n f\u00edsica: \u00abEs tu voz que va calando Y me abriga los sentidos\u00bb. La voz es tacto, y el poema concluye con la identificaci\u00f3n de la voz po\u00e9tica con la carne y con el mar: \u00abY soy contigo y en ti Carne viva Mar abierto\u00bb. La secci\u00f3n II construye as\u00ed un erotismo de la palabra y del sentido, en el que la voz del amado acaricia y el cuerpo de la amada se abre como un mar.<\/p>\n

6. La imaginer\u00eda elemental: agua, mar y fuego<\/h2>\n

La experiencia amorosa de la secci\u00f3n II se expresa mediante una imaginer\u00eda elemental en la que dominan el agua y el fuego. Lakoff y Johnson (2017) han mostrado que buena parte de nuestro vocabulario afectivo procede de met\u00e1foras conceptuales que proyectan sobre las emociones la experiencia del cuerpo y del mundo f\u00edsico: el amor es calor, la tristeza es descenso, la pasi\u00f3n es fuego. Amarantos<\/em> emplea esas met\u00e1foras con una coherencia notable, y las organiza en torno a dos polos: el agua, asociada a la fusi\u00f3n y a la fecundidad, y el fuego, asociado a la pasi\u00f3n y a la consumici\u00f3n.<\/p>\n

El mar es la imagen m\u00e1s recurrente del agua. “Cuando el amor se desliza” (p. 32) se construye sobre la imagen del mar en los ojos del amado:<\/p>\n

He visto el mar en tus ojos
\nMe cubri\u00f3 toda
\nMe guard\u00f3 firme
\nMe llev\u00f3 plena
\nHe visto el mar en tus ojos
\nYa son sin vuelta
\nVolaron mis golondrinas
\nHacia tu a\u00f1il
\n(\u201cCuando el amor se desliza\u201d, p. 32)<\/p>\n

La imagen sostiene todo el poema. El mar de los ojos del amado cubre a la voz po\u00e9tica, la guarda, la lleva; las golondrinas de la voz po\u00e9tica vuelan hacia el \u00aba\u00f1il\u00bb del amado; los dos amantes son \u00abcuerpos alados En lo profundo Fluviales Tocando tierra\u00bb. El poema combina el mar, el r\u00edo y el vuelo en una imagen de fusi\u00f3n que culmina en la transformaci\u00f3n de la voz po\u00e9tica: \u00abSoy primavera\u00bb. El agua es aqu\u00ed el elemento de la uni\u00f3n: el amor es una inmersi\u00f3n en el otro, y esa inmersi\u00f3n es fecunda.<\/p>\n

El mar aparece tambi\u00e9n en “Caricia” (p. 34), cuyo verso final, \u00abMar abierto\u00bb, describe el estado de la voz po\u00e9tica en la uni\u00f3n, y en “Mirando al mar” (p. 52), donde el mar adquiere una ambivalencia que anticipa la secci\u00f3n siguiente: la voz po\u00e9tica sue\u00f1a al amado \u00abaun sabiendo que el mar Devorarme pueda Con sus nadas y sus creces\u00bb. El mar es a la vez el lugar de la uni\u00f3n y el lugar de la disoluci\u00f3n, y esa ambivalencia, que Bachelard (2020) relaciona con la imaginaci\u00f3n de la intimidad y del abismo, prepara el paso del amor al duelo.<\/p>\n

“Perlas de sal” (p. 36) introduce el agua del llanto. La voz po\u00e9tica se presenta como \u00abSirena de mar Canto de caracola\u00bb, y sus ojos \u00abvisten de azul Mordiendo los tiempos Llorando el silencio\u00bb. El t\u00edtulo del poema identifica las l\u00e1grimas con perlas de sal, y la voz po\u00e9tica, sirena, se sit\u00faa en el mar como en su elemento. La imagen de la sirena tiene una tradici\u00f3n larga en la poes\u00eda, en la que designa con frecuencia la voz femenina que canta y seduce; aqu\u00ed designa una voz que canta su propia soledad, y que se reconoce \u00abTan viva Que muero\u00bb. La paradoja de la vida que se siente como muerte, que la tradici\u00f3n m\u00edstica expres\u00f3 en la f\u00f3rmula de “muero porque no muero”, aparece aqu\u00ed en el registro amoroso.<\/p>\n

El fuego es el otro polo. “Caricia” describe la voz del amado como \u00abla flama dulce Que prende mi cuerpo entero\u00bb; “La llama de tus besos” (p. 46) identifica el sol con el amado y describe a la voz po\u00e9tica como su caminante: \u00abMe visto con su fuego Que en m\u00ed toma medida\u00bb; “Horizonte m\u00edo” (p. 47) habla de \u00abeste pulsar de fuego\u00bb; y “Agua” (p. 49) introduce una combinaci\u00f3n parad\u00f3jica de los dos elementos, el agua de mayo y la llama: \u00abDonde fogada es la llama Que no obliga y se sostiene Que prende la tierra toda Con solo dos corazones\u00bb. El amado es agua para la voz po\u00e9tica y su uni\u00f3n es llama; los dos elementos no se oponen sino que se complementan.<\/p>\n

Esa complementariedad tiene un sentido. En la secci\u00f3n II el agua y el fuego son elementos de vida: el agua fecunda el vergel, el fuego lo ilumina. En la secci\u00f3n III ambos se transforman. El fuego se convierte en el fuego cerrado de “El azul de tus ojos”, \u00abY soy fuego cerrado e inmensurable\u00bb, es decir, un fuego que ya no se comunica; y el agua se convierte en el agua del llanto, en “1 de junio”, donde las manos de la voz po\u00e9tica son \u00abola bien perdida Y marejada sin nombre\u00bb. La imaginer\u00eda elemental del amor es la misma que la del duelo, pero su valor se invierte.<\/p>\n

7. La distancia<\/h2>\n

Si el vergel es el espacio del amor, la distancia es su condici\u00f3n. La palabra aparece en el t\u00edtulo de dos poemas de la secci\u00f3n II, “La distancia y su alborada” (p. 35) y “Distancia” (p. 38), y en el cuerpo de varios m\u00e1s: “Cuando el encuentro se pierde” (p. 37) termina con el deseo de \u00ababrazar la distancia\u00bb, “Horizonte m\u00edo” (p. 47) lamenta que \u00abes la distancia cruel\u00bb, y en la secci\u00f3n VI, “Tu abrazo” (p. 99) y “Espejo” (p. 100) vuelven a ella: \u00abAnsiando Tus fuertes brazos Que ya en la distancia siento\u00bb; \u00abEn el fragor de la distancia y tiempo\u00bb.<\/p>\n

La distancia de la secci\u00f3n II no es la de la muerte, sino una distancia en la vida: el amado est\u00e1 lejos, y la voz po\u00e9tica lo siente y lo desea a trav\u00e9s de esa lejan\u00eda. “Distancia” (p. 38) formula la situaci\u00f3n con sencillez:<\/p>\n

Qu\u00e9 dif\u00edcil el amor
\nCuando no hay camino franco
\nY se sienten los destinos
\nAnudados sin remedio
\nDonde el ruido sobrepasa
\nY la noche capa tiene
\nTambi\u00e9n el canto que apunta
\nQui\u00e9n lo sabe te preguntas
\nLo sabe mi coraz\u00f3n
\n(\u201cDistancia\u201d, p. 38)<\/p>\n

El poema describe un amor sin \u00abcamino franco\u00bb, es decir, sin posibilidad de reuni\u00f3n inmediata, y unos destinos \u00abanudados sin remedio\u00bb. La distancia no rompe el v\u00ednculo, sino que lo hace m\u00e1s fuerte: los destinos est\u00e1n anudados precisamente porque no pueden encontrarse. Y el poema responde a la pregunta de qui\u00e9n sabe si el amor triunfar\u00e1 con una afirmaci\u00f3n de la interioridad: \u00abLo sabe mi coraz\u00f3n Que en el tuyo duerme claro\u00bb. La distancia f\u00edsica se compensa con una cercan\u00eda interior, en la que cada coraz\u00f3n duerme en el otro.<\/p>\n

“La distancia y su alborada” (p. 35) desarrolla una paradoja semejante. La voz po\u00e9tica siente al amado \u00abComo se siente la vida Cuando sosegada abraza Tan adentro\u00bb, y declara que no encuentra \u00abM\u00e1s reparo a mi dolencia Que tu presencia\u00bb. La presencia del amado es el remedio de la dolencia, pero el amado no est\u00e1 presente, y la pena se alimenta de \u00e9l: \u00abDichosa esta pena m\u00eda Que se alimenta de ti Y siente dolor de gozo\u00bb. La paradoja del dolor gozoso tiene una larga tradici\u00f3n en la l\u00edrica amorosa, desde la poes\u00eda cancioneril hasta la m\u00edstica, y aqu\u00ed se completa con una imagen de la distancia como ra\u00edz: \u00abY nuestro amor nombres tiene Y en la distancia ra\u00edz\u00bb. La distancia no separa a los amantes, sino que los enra\u00edza; el amor crece en la lejan\u00eda como una planta en la tierra.<\/p>\n

Esa imagen de la distancia como ra\u00edz es el n\u00facleo de la po\u00e9tica amorosa del libro, y conecta con el t\u00edtulo. El amaranto, seg\u00fan la nota al lector, \u00abcon su grano nos enra\u00edza para siempre\u00bb. El amor de la secci\u00f3n II tiene la misma propiedad: enra\u00edza a los amantes en una distancia que no pueden suprimir pero que tampoco los separa. Cuando la distancia se haga definitiva, en la secci\u00f3n III, el libro conservar\u00e1 esa imagen: el amado muerto seguir\u00e1 siendo una ra\u00edz.<\/p>\n

El final de “La distancia y su alborada” introduce adem\u00e1s un elemento inesperado, el tango: \u00abAmor m\u00edo que me llevas A la danza fiera y dulce Donde nace la pasi\u00f3n Donde el tango toma vida\u00bb. La referencia a una danza concreta, con su carga de pasi\u00f3n y de melancol\u00eda, ancla la experiencia amorosa en una pr\u00e1ctica compartida, y el poema termina con un deseo formulado en primera persona: \u00abY yo Amado m\u00edo Contigo lo quiero bailar\u00bb. La alborada del t\u00edtulo, que en la tradici\u00f3n l\u00edrica es el canto del amanecer en que los amantes se separan, se convierte aqu\u00ed en la promesa de una danza.<\/p>\n

8. La espera: la ventana, la alondra y la noche en blanco<\/h2>\n

La distancia engendra la espera, y la secci\u00f3n II contiene varios poemas que la representan mediante figuras de la tradici\u00f3n l\u00edrica. La m\u00e1s reconocible es la de la mujer en la ventana, que la l\u00edrica de tipo popular hisp\u00e1nica cultiv\u00f3 desde la Edad Media y que “Tu ventana” (p. 43) actualiza.<\/p>\n

Asomada a tu ventana yo quedaba
\nCada vez que el coraz\u00f3n saltar quer\u00eda
\nRienda echada yo le tuve yo le tengo
\nY en el alf\u00e9izar se qued\u00f3 que se mor\u00eda
\nY yo asomada a tu ventana d\u00eda y noche
\nY yo asomada a tu ventana noche y d\u00eda
\nTemblorosa y asustada solo quiero
\nVer mi nombre dibujado en tu paisaje
\n(\u201cTu ventana\u201d, p. 43)<\/p>\n

La voz po\u00e9tica espera asomada a la ventana del amado \u00abd\u00eda y noche\u00bb, y la inversi\u00f3n del orden en el verso siguiente, \u00abnoche y d\u00eda\u00bb, figura la circularidad de una espera que no termina. El deseo que la sostiene es m\u00ednimo y a la vez absoluto: ver su nombre \u00abdibujado en tu paisaje\u00bb, es decir, saberse presente en el mundo del amado. Y la conclusi\u00f3n del poema es la de una b\u00fasqueda fallida: \u00abBusco y busco No lo encuentro Voy perdida Qu\u00e9 tristeza si el camino es el olvido\u00bb. La espera de la mujer en la ventana, que en la l\u00edrica tradicional suele resolverse en la llegada del amado o en la queja por su ausencia, se resuelve aqu\u00ed en el temor del olvido. La amenaza no es la ausencia sino la desaparici\u00f3n del propio nombre en la memoria del otro.<\/p>\n

“Trinares” (p. 42) representa la espera mediante una figura de ave, la alondra, que en la tradici\u00f3n l\u00edrica es el ave del amanecer y del canto amoroso. El poema narra el vuelo de la alondra que entona su canto primero y vuela alta \u00abSin medir ca\u00edda y altura\u00bb, pero que no obtiene respuesta: \u00abNo hubo eco a su llamada A su amado nunca oy\u00f3\u00bb. El final es de una gran sobriedad: \u00abLa alondra durmi\u00f3 en su pena La nube se la llev\u00f3\u00bb. El poema, contado en tercera persona, transpone la experiencia de la voz po\u00e9tica a una figura aleg\u00f3rica, y esa transposici\u00f3n permite decir el fracaso del amor con una distancia que los poemas en primera persona no tienen. La alondra que vuela \u00abSin medir patria\u00bb, es decir, sin calcular el riesgo, y cuyo canto no encuentra eco, es la figura del amor que se entrega sin reserva y no es correspondido.<\/p>\n

“La noche en blanco” (p. 39) representa la espera en su forma nocturna, el insomnio. El poema se dirige a un \u00abLuminar m\u00edo\u00bb, una luz que trae la noche y la \u00abquerencia de sus ojos\u00bb, y describe la p\u00e9rdida del coraz\u00f3n en una repetici\u00f3n que el poema dispone en versos sucesivos: \u00abSe pierde y se pierde Y se pierde Y se pierde\u00bb. La repetici\u00f3n, que ocupa cuatro versos, figura la duraci\u00f3n de la noche sin sue\u00f1o, y el poema termina en una pregunta sin respuesta: \u00abEn el eco silenciado de la noche sin respuesta Donde la fragilidad de la carne Llora y se pregunta\u00bb. El silencio de la noche, que Le Breton (2009) describe como la forma m\u00e1s radical del silencio, porque es el silencio del mundo cuando nadie responde, es aqu\u00ed el silencio del amado ausente.<\/p>\n

“Como yo te amo” (p. 41) cierra este grupo con una imagen de la espera como p\u00e9rdida de orientaci\u00f3n. La voz po\u00e9tica se compara con una flor que se derrama, se declara \u00abBamboleo soy de los ritmos De las palabras De su voraz silencio\u00bb, y describe a la vez su desorientaci\u00f3n y la del amado: \u00abY yo Volando perdida Y t\u00fa Volando mi encuentro\u00bb. El poema sugiere que los dos amantes se buscan sin encontrarse, y termina con una imagen de uni\u00f3n en el dolor: \u00abY los dos en un lamento Por la fuerza del querer\u00bb. La espera, en este poema, no es solo de la voz po\u00e9tica, sino de los dos: el amor es una b\u00fasqueda rec\u00edproca que la distancia frustra.<\/p>\n

Dos poemas de la secci\u00f3n II completan el repertorio de la espera con un tono distinto, casi de juego. “De colores” (p. 45) imagina una traves\u00eda imposible para alcanzar al amado: \u00abSi metida en mis zapatos Pudiera yo caminar Pasos Le dar\u00eda al mar Y no tocar\u00eda suelo\u00bb. Los zapatos de colores de la voz po\u00e9tica, que no quiere descalzar \u00abpara no descalzar cielo\u00bb, son la figura de una alegr\u00eda que se mantiene en la adversidad, y el poema enumera las ayudas que buscar\u00eda en su traves\u00eda, \u00ab\u00c1ngeles\u00bb, \u00abEstrellas\u00bb, \u00abGu\u00edas\u00bb, para alcanzar un sue\u00f1o cuya formulaci\u00f3n final tiene la fuerza de una reivindicaci\u00f3n: \u00abPara vivir junto a ti Lo que la vida nos debe\u00bb. La vida debe a los amantes un tiempo que la distancia les ha quitado, y el poema reclama esa deuda con una imagen de inocencia, la de quien camina sobre el mar con sus zapatos de colores.<\/p>\n

“Cuando el encuentro se pierde” (p. 37) se dirige, en cambio, al propio coraz\u00f3n de la voz po\u00e9tica, \u00abLates Coraz\u00f3n m\u00edo\u00bb, y describe la tormenta que agita su campo y su nombre en un \u00abpaisaje incierto\u00bb. El poema no renuncia al amor, sino que lo afirma en la incertidumbre: el coraz\u00f3n se eleva \u00abPara abrazar la distancia Y el brillo que hay en su sombra\u00bb. La sombra tiene brillo, como la ausencia lo tendr\u00e1 en la secci\u00f3n III: la po\u00e9tica de Amarantos<\/em> busca la luz en el lugar mismo de la p\u00e9rdida, y ese gesto se ensaya ya en la secci\u00f3n amorosa, antes de que la p\u00e9rdida sea definitiva.<\/p>\n

9. El amor y la palabra<\/h2>\n

Una parte significativa de los poemas de la secci\u00f3n II reflexiona sobre la relaci\u00f3n entre el amor y la poes\u00eda. Esa reflexi\u00f3n no es te\u00f3rica, sino que se inscribe en la experiencia amorosa: la poes\u00eda aparece como el lugar donde el amor se dice, se conserva y, en ocasiones, se pierde.<\/p>\n

“Encuentro” (p. 29), el poema que abre la secci\u00f3n, plantea la cuesti\u00f3n desde el principio. La voz po\u00e9tica dice al amado que querr\u00eda seguirlo en prosa, pero que si lo versa primero la rosa se engalana y vuela \u00abPara no morir jam\u00e1s\u00bb. La conclusi\u00f3n del poema es una afirmaci\u00f3n sobre la relaci\u00f3n entre el amor y la poes\u00eda: \u00abEs la fuerza del amor Que la poes\u00eda abraza Como galante mayor Cuando de verdad se ama\u00bb. El verso, frente a la prosa, es el lenguaje del amor verdadero, y lo que se versa no muere. El poema enuncia en su primera p\u00e1gina la idea que el t\u00edtulo del libro sugiere: la poes\u00eda es el amaranto del amor.<\/p>\n

“Vibrando en el silencio” (p. 48) presenta la otra cara de esa relaci\u00f3n. La voz po\u00e9tica culpa al verso de robarle al amado: \u00abCulpo al verso Por robarte en alma y cuerpo Desdibujando sentires Tan encarnados\u00bb. El verso, que en “Encuentro” conservaba el amor, aqu\u00ed lo desdibuja, porque convierte la presencia del amado en palabra, y la palabra no es la presencia. El final del poema describe esa sustituci\u00f3n con una imagen de dolor: \u00abY se vuelven las rimas lisonjeras Y el verso encarnado espera Muri\u00e9ndose de dolor\u00bb. El verso encarnado, es decir, el verso que ha tomado el cuerpo del amado, espera, como esperaba la mujer en la ventana, y muere de dolor. La poes\u00eda no sustituye al amor; lo prolonga en la ausencia, pero no lo reemplaza.<\/p>\n

“Poes\u00eda y verdad” (p. 50) responde a esa tensi\u00f3n con una afirmaci\u00f3n de identidad: \u00abYo s\u00e9 Que soy poes\u00eda De la cabeza a los pies Y del alma al infinito\u00bb. La voz po\u00e9tica no escribe poes\u00eda, sino que es poes\u00eda, y lo es \u00aba tus ojos\u00bb, es decir, a los ojos del amado que la mira. El poema enlaza la identidad po\u00e9tica con la mirada del otro, y concluye con una imagen del mundo transformado por la poes\u00eda: \u00abTodo un mundo en poes\u00eda Alumbrando la verdad\u00bb. El t\u00edtulo, que remite al de la autobiograf\u00eda de Goethe, Poes\u00eda y verdad<\/em>, puede leerse como una declaraci\u00f3n de que la poes\u00eda del libro es verdadera porque nace de una experiencia vivida, idea que la nota al pie del poema “Encuentros”, en la secci\u00f3n VI, formula de modo expl\u00edcito.<\/p>\n

“Tu presencia” (p. 51) completa esta serie con una de las formulaciones m\u00e1s precisas de la po\u00e9tica del libro: \u00abDe la vida y su pureza Son los versos mensajeros\u00bb. Los versos son mensajeros, es decir, intermediarios entre la vida y el lector, y su funci\u00f3n es, seg\u00fan el poema, abordar las penas para que el verso \u00aben flor arremete Y besar el mundo puede\u00bb. El final del poema identifica la estrofa con los cuerpos de los amantes: \u00abY la estrofa bien armada Que son tu cuerpo y mi cuerpo Cuando el silencio se hace Y el mundo es de los dos\u00bb. La estrofa es el cuerpo del amor, y el poema es el lugar donde los amantes se re\u00fanen cuando el mundo calla.<\/p>\n

Esta serie de poemas metapo\u00e9ticos tiene una funci\u00f3n estructural en el libro. Prepara la secci\u00f3n III, en la que la poes\u00eda se convertir\u00e1 en el \u00fanico lugar donde el amado muerto puede seguir presente, y en la que la imposibilidad de escribir ser\u00e1 una de las formas del duelo. La relaci\u00f3n entre amor y palabra que la secci\u00f3n II establece, la palabra como conservaci\u00f3n del amor, es la que la secci\u00f3n III pondr\u00e1 a prueba.<\/p>\n

10. El umbral del duelo: la propia muerte imaginada<\/h2>\n

La secci\u00f3n III no se abre con la muerte del amado, sino con la muerte imaginada de la propia voz po\u00e9tica. “El viento que me lleva” (p. 57) y “Coraz\u00f3n en arrebol” (p. 58), los dos primeros poemas de la secci\u00f3n, son poemas en futuro, que describen una despedida y un tr\u00e1nsito.<\/p>\n

Y subir\u00e9 a la monta\u00f1a m\u00e1s alta
\nY ser\u00e1 mi grito de despedida
\nY ser\u00e1n las piedras
\nQue saltar\u00e1n todas llorando susto
\nY har\u00e1n alfombra a mis pies bien muertos
\nY no podr\u00e9 mirar los d\u00edas cuando me miren
\nY no ser\u00e9 cierta sin su pellizco
\nY ser\u00e9 flor
\n(\u201cEl viento que me lleva\u201d, p. 57)<\/p>\n

El poema imagina la subida a la monta\u00f1a m\u00e1s alta y un grito de despedida, y describe la propia muerte con una imagen de gran violencia: las piedras saltar\u00e1n llorando y har\u00e1n alfombra a \u00abmis pies bien muertos\u00bb. Pero la segunda parte del poema transforma esa muerte en metamorfosis: \u00abY ser\u00e9 flor Venidera del universo inmemore Que llevar\u00e1 del coraz\u00f3n colgado Los d\u00edas con todos sus colores\u00bb. La voz po\u00e9tica, al morir, se convertir\u00e1 en flor, y esa flor llevar\u00e1 consigo los d\u00edas vividos con todos sus colores, como el amaranto conserva el suyo. La imagen final del poema, \u00abRosa de un solo viento\u00bb, une la flor con el viento del t\u00edtulo, y el \u00faltimo verso afirma la reconciliaci\u00f3n de los contrarios: \u00abCuando el todo y la nada Son abrazo para siempre\u00bb.<\/p>\n

“Coraz\u00f3n en arrebol” (p. 58) desarrolla la misma imaginaci\u00f3n en un tono m\u00e1s sombr\u00edo. El musgo cubrir\u00e1 las piedras, los pies se desgastar\u00e1n \u00abPor la robusta alameda de cipreses\u00bb, imagen del cementerio, y el coraz\u00f3n, \u00abDesbocado en p\u00e1lpito Arrebolado siempre\u00bb, ir\u00e1 \u00abAl encuentro figurado de la nada\u00bb. El poema se dirige entonces a una \u00abdivinidad hermosa\u00bb que llueve y desgarra, que recoge y suelta, y termina con una b\u00fasqueda que lo atraviesa todo: \u00abTe busco Por sobre todas las cosas\u00bb. La muerte imaginada es aqu\u00ed un tr\u00e1nsito hacia lo divino, y la secci\u00f3n III, que empezar\u00e1 a hablar en seguida de la muerte de otros, se abre con la conciencia de la propia finitud.<\/p>\n

M\u00e8lich (2012) sostiene que la finitud no es la muerte, sino la condici\u00f3n de una vida que transcurre siempre en despedida, y que la conciencia de esa condici\u00f3n es la que permite vivir el duelo de los otros. Los dos poemas que abren la secci\u00f3n III ilustran esa idea: antes de llorar a los que se fueron, la voz po\u00e9tica se reconoce como alguien que tambi\u00e9n se ir\u00e1. El duelo de la secci\u00f3n III es, en ese sentido, el duelo de una finita por otros finitos, y la imaginaci\u00f3n de la propia muerte es la condici\u00f3n de su lucidez.<\/p>\n

La secci\u00f3n III contiene un tercer poema del tr\u00e1nsito que conviene leer junto a los dos anteriores, aunque ocupa un lugar m\u00e1s avanzado: “El brillo de tu ausencia” (p. 66). Es un poema de doce versos dirigido a un t\u00fa que se eleva y se escapa, y que describe con precisi\u00f3n el gesto in\u00fatil de quien quiere retener a alguien que se va: \u00abCorren mis manos para tocarte Y t\u00fa te me elevas dulce y serena\u00bb. La ausencia del t\u00fa no es oscuridad, sino brillo: el ausente cruza \u00abel vac\u00edo llen\u00e1ndolo todo\u00bb, y la voz po\u00e9tica, que no puede asirlo porque no tiene manos, lo busca en la niebla: \u00abYo busco en la niebla El resplandor que te cubre\u00bb. La paradoja del t\u00edtulo, el brillo de la ausencia, es la misma que la del t\u00edtulo de la secci\u00f3n, las p\u00e9rdidas en la luz: lo que se pierde no se apaga, sino que resplandece. El poema no permite saber a qui\u00e9n se dirige, y su ubicaci\u00f3n entre la alegor\u00eda de la rosa enferma y la memoria del origen sugiere que puede leerse como el momento del tr\u00e1nsito de la persona querida cuya enfermedad narran los poemas precedentes. En cualquier caso, la imagen de la luz que envuelve al ausente confirma que el duelo, en Amarantos<\/em>, se piensa con la imaginer\u00eda de la iluminaci\u00f3n y no con la de la tiniebla.<\/p>\n

11. La eleg\u00eda del amado<\/h2>\n

Tres poemas de la secci\u00f3n III, “El azul de tus ojos” (p. 59), “A\u00f1oranza” (p. 60) y “Sin nombre” (p. 61), forman el n\u00facleo eleg\u00edaco de la secci\u00f3n, y se dirigen a un amado muerto. Los tres contin\u00faan los vocativos de la secci\u00f3n II, y los tres desarrollan la idea de que el amor sobrevive a la muerte.<\/p>\n

“El azul de tus ojos” describe el estado de la voz po\u00e9tica tras la p\u00e9rdida con una imagen de fuego cerrado: \u00abAmor Que me has dejado de amor prendida Y soy fuego cerrado e inmensurable\u00bb. El amor que el amado ha dejado no se extingue con su muerte, sino que permanece encendido, pero ya no se comunica: es un fuego cerrado sobre s\u00ed mismo. El poema formula a continuaci\u00f3n una serie de prop\u00f3sitos: \u00abSer\u00e9 precisa Aunque me cueste llorar los cantos Ser\u00e9 ligera Porque de amor Tambi\u00e9n se muere\u00bb. La muerte de amor, que la l\u00edrica amorosa ha empleado como hip\u00e9rbole, se convierte aqu\u00ed en una posibilidad literal: la voz po\u00e9tica sabe que puede morir de amor, y se propone ser ligera para afrontarlo. El final del poema vuelve al t\u00edtulo: la voz po\u00e9tica ser\u00e1 \u00abAurora de mar\u00bb para la mirada que el cielo le dibuja, \u00abA tus ojos Que siempre me cubrieron\u00bb. Los ojos azules del amado, que en la secci\u00f3n II eran un mar en el que la voz po\u00e9tica se sumerg\u00eda, son en la secci\u00f3n III un cielo que la cubre.<\/p>\n

“A\u00f1oranza” es el poema m\u00e1s expl\u00edcito del libro sobre la p\u00e9rdida del amado, y el \u00fanico que ofrece un dato temporal preciso:<\/p>\n

Nunca
\nUn amor como el tuyo
\nSe me dar\u00e1
\nFueron 45 a\u00f1os en el crisol de tu llama
\nEn tu risa estruendosa
\nQue cortaba los miedos
\nY dejaba el silencio en la danza de los \u00e1ngeles
\nCon tu alma y la m\u00eda en caricia total
\n(\u201cA\u00f1oranza\u201d, p. 60)<\/p>\n

Los cuarenta y cinco a\u00f1os del poema son el tiempo de una vida compartida, y el poema los recuerda mediante rasgos concretos del amado: su risa estruendosa, que \u00abcortaba los miedos\u00bb, y que dejaba el silencio \u00aben la danza de los \u00e1ngeles\u00bb. La segunda parte del poema hace el elogio moral del amado: \u00abNunca Del camino recto te separaste\u00bb, y lo describe como alguien que abrazaba el mundo \u00abPor sus fuentes y sus santos Por su Redentor\u00bb. La religiosidad del amado forma parte de su retrato. Y el poema termina con una serie de atributos que resumen la relaci\u00f3n: \u00abAmor Entrega Armon\u00eda rompedora y equilibrante Fuiste siempre mi amante\u00bb.<\/p>\n

La estructura de “A\u00f1oranza” es la de la eleg\u00eda cl\u00e1sica, que combina la lamentaci\u00f3n por la p\u00e9rdida, el elogio del muerto y la consolaci\u00f3n. Pero la consolaci\u00f3n, en este poema, no procede de la religi\u00f3n ni de la filosof\u00eda, sino del propio amor: el amado \u00abFuiste siempre presente\u00bb, es decir, estuvo siempre en el presente, y esa presencia constante es la que el poema conserva. El tiempo verbal del poema, el pret\u00e9rito, indica que la presencia pertenece al pasado, pero la invocaci\u00f3n en segunda persona la actualiza. Culler (2015) dir\u00eda que el ap\u00f3strofe produce aqu\u00ed la presencia que la muerte ha suprimido.<\/p>\n

“Sin nombre” (p. 61) es el poema m\u00e1s desolado del grupo. La voz po\u00e9tica caminar\u00e1 sin saber hacia d\u00f3nde, y el recinto en que se encuentra \u00abme hace corro Y me clava la mudez\u00bb. La mudez es la forma del duelo en este poema: la voz po\u00e9tica no puede hablar, y los espacios que no la tocan la dejan \u00ababierta al mundo\u00bb como \u00abuna rosa oto\u00f1al Que en el amor arraig\u00f3\u00bb. El final del poema contiene la paradoja central de la secci\u00f3n: \u00abPara morir sin nombre Para morir con tu nombre En una melod\u00eda silenciada\u00bb. Morir sin nombre es perder la identidad, y morir con el nombre del amado es conservarla en \u00e9l. Butler (2006) describe el duelo como el descubrimiento de que el yo estaba hecho del v\u00ednculo con el otro; “Sin nombre” muestra ese descubrimiento con una precisi\u00f3n que no necesita comentario: sin el amado, la voz po\u00e9tica no tiene nombre, y el \u00fanico nombre que le queda es el del amado.<\/p>\n

12. La imposibilidad de escribir: “1 de junio”<\/h2>\n

“1 de junio” (p. 62) es uno de los poemas m\u00e1s breves de la secci\u00f3n III, diez versos, y uno de los m\u00e1s significativos para la po\u00e9tica del libro. Su t\u00edtulo es una fecha, cuya referencia el libro no explica, y su asunto es la imposibilidad de escribir.<\/p>\n

Hoy quiero escribir
\nY no puedo
\nPues son mis manos en lacrimosa
\nQue a mis dedos peinan y diluyen
\nSiendo ola bien perdida
\nY marejada sin nombre
\nLatido azul este m\u00edo
\nQue a las profundidades me lleva
\nY no dibuja en el pliego
\nMi desbordado sentir
\n(\u201c1 de junio\u201d, p. 62)<\/p>\n

El poema comienza con una contradicci\u00f3n: la voz po\u00e9tica quiere escribir y no puede. La causa es el llanto, que convierte las manos en \u00ablacrimosa\u00bb, palabra que en la tradici\u00f3n lit\u00fargica designa el canto del d\u00eda del juicio en la misa de difuntos, y que aqu\u00ed nombra unas manos que lloran. Las manos peinan y diluyen los dedos, y la voz po\u00e9tica se convierte en \u00abola bien perdida Y marejada sin nombre\u00bb. El latido azul de la voz po\u00e9tica la lleva a las profundidades y \u00abno dibuja en el pliego Mi desbordado sentir\u00bb.<\/p>\n

La paradoja del poema es evidente: dice que no puede escribir, y lo dice escribiendo. Pero esa paradoja no es un descuido, sino el n\u00facleo de la experiencia que el poema describe. Barthes, en las entradas de su Diario de duelo<\/em> (2009), vuelve una y otra vez sobre la misma contradicci\u00f3n: el duelo hace imposible la escritura, porque la escritura parece traicionar el dolor al darle forma, y a la vez la hace necesaria, porque es el \u00fanico modo de mantener viva la relaci\u00f3n con el muerto. “1 de junio” registra ese momento en que la escritura falla, y su fracaso es a la vez su forma.<\/p>\n

La relaci\u00f3n con la secci\u00f3n II es tambi\u00e9n significativa. En “Encuentro”, la voz po\u00e9tica afirmaba que el verso conserva el amor, y que lo que se versa no muere; en “Horizonte m\u00edo”, la imagen del amado se dibujaba \u00aben cada pliego que danzo\u00bb, y las letras de la voz po\u00e9tica \u00abte van viendo\u00bb. En “1 de junio”, el pliego queda en blanco: el latido azul \u00abno dibuja en el pliego\u00bb. El instrumento de conservaci\u00f3n del amor, la escritura, se interrumpe en el momento de la p\u00e9rdida. El poema es el registro de esa interrupci\u00f3n, y su brevedad es su forma.<\/p>\n

La palabra \u00ablacrimosa\u00bb aparece tambi\u00e9n, con el mismo valor, en el poema hom\u00f3nimo de la secci\u00f3n I, “Lacrimosa” (p. 15), y en la expresi\u00f3n \u00aben lacrimosa me llevas\u00bb de ese poema. La recurrencia del t\u00e9rmino indica que la autora lo emplea como un nombre del llanto, y su procedencia lit\u00fargica, que el libro no explicita, aproxima el duelo personal al rito de difuntos.<\/p>\n

13. La enfermedad y la p\u00e9rdida en vida<\/h2>\n

Dos poemas de la secci\u00f3n III, “Alzheimer que apareces” (p. 64) y “La flor m\u00e1s bella” (p. 65), tratan de una forma particular de la p\u00e9rdida: la de una persona que sigue viva pero que la enfermedad ha transformado. El primero nombra la enfermedad en el t\u00edtulo; el segundo la representa mediante la alegor\u00eda de una rosa.<\/p>\n

“Alzheimer que apareces” est\u00e1 escrito en primera persona del plural, la de una familia que asiste a la enfermedad de una mujer querida, y adopta la forma de una plegaria. Su primer verso es el comienzo del padrenuestro, \u00abPadre nuestro\u00bb, y el poema se dirige a Dios para pedirle que dibuje en el alma de los que acompa\u00f1an a la enferma lo que ella ya no puede recordar.<\/p>\n

Padre nuestro
\nDibujada est\u00e1 en nosotros
\nSu figura ausente
\nSu imagen de flor en seda
\nCasi p\u00e9trea
\nDib\u00fajanos T\u00fa
\nEl consuelo de lo desconocido
\nSon sus d\u00edas sin nada
\nLo que nos duele
\nSon sus d\u00edas por todo
\n(\u201cAlzheimer que apareces\u201d, p. 64)<\/p>\n

La enferma tiene una \u00abfigura ausente\u00bb, una \u00abimagen de flor en seda Casi p\u00e9trea\u00bb, y sus d\u00edas son \u00absin nada\u00bb. El poema distingue con precisi\u00f3n dos formas del dolor: \u00abSon sus d\u00edas sin nada Lo que nos duele Son sus d\u00edas por todo Lo que en nosotros fue\u00bb. Duele la p\u00e9rdida presente, el vac\u00edo de los d\u00edas de la enferma, y duele la p\u00e9rdida del pasado, lo que ella fue en quienes la quieren. La enfermedad de la memoria es, para la familia, una p\u00e9rdida doble: la enferma pierde su memoria, y los que la acompa\u00f1an pierden la memoria de ella que ella llevaba.<\/p>\n

Ricoeur (2003) ha subrayado que la memoria no es solo una facultad individual, sino que se constituye en relaci\u00f3n con los otros, y que los recuerdos de una persona forman parte de la memoria de su familia y de su comunidad. La enfermedad que destruye la memoria de una persona amenaza, por tanto, la memoria de quienes la rodean. “Alzheimer que apareces” responde a esa amenaza con la plegaria: pide a Dios que dibuje en los que acompa\u00f1an a la enferma lo que ella ha perdido, y que les d\u00e9 fuerza para acompa\u00f1arla \u00abPor su cuerpo en tiempo de espera Por su mente en otros universos\u00bb. La imagen de la mente en otros universos es de una delicadeza notable: la enfermedad no se describe como una destrucci\u00f3n, sino como un viaje de la mente a otro lugar.<\/p>\n

El final del poema introduce la esperanza religiosa: \u00abPara que en ella y por ella Respiremos por un espacio nuevo Donde la materia ya no sea inerte Sino en salud y vida glorificada\u00bb. La materia inerte, es decir, el cuerpo que la enfermedad ha vaciado, se transformar\u00e1 en vida glorificada, seg\u00fan la esperanza cristiana de la resurrecci\u00f3n. El poema une as\u00ed el duelo anticipado por la enfermedad con la fe, y en esa uni\u00f3n anticipa el movimiento que el libro completar\u00e1 en su secci\u00f3n final.<\/p>\n

“La flor m\u00e1s bella” (p. 65) cuenta la misma experiencia mediante una alegor\u00eda. La protagonista es una rosa \u00absuspendida en el tiempo\u00bb, que se enfadaba \u00absin saber por qu\u00e9\u00bb, que \u00abLloraba o re\u00eda ella no sab\u00eda\u00bb. Los rasgos de la rosa son los de una persona afectada por una enfermedad de la memoria: la suspensi\u00f3n en el tiempo, la irritabilidad sin causa, la confusi\u00f3n de las emociones. La rosa arranca l\u00e1grimas a quienes la rodean, y esas l\u00e1grimas forman un r\u00edo de esperanza que la lleva por monta\u00f1as, valles y llanuras. La alegor\u00eda describe el cuidado como un viaje: los que acompa\u00f1an a la rosa la llevan en el r\u00edo de su llanto.<\/p>\n

El poema subraya la imposibilidad de la curaci\u00f3n, \u00abNo ten\u00eda ra\u00edces su tierra santa No hubo remedios posibles para curar su mal\u00bb, y describe el final con una imagen de entrega: \u00abY se dej\u00f3 llevar por el tiempo inerte Y se dej\u00f3 querer por las semillas que alumbr\u00f3\u00bb. Las semillas que la rosa alumbr\u00f3 son los suyos, aquellos a quienes dio la vida, y la rosa se deja querer por ellos en el final. El \u00faltimo movimiento del poema convierte la p\u00e9rdida en transfiguraci\u00f3n: \u00abRob\u00f3 el tiempo sus p\u00e9talos Quedando vestida de luz En su propio tallo\u00bb. La rosa pierde los p\u00e9talos pero queda vestida de luz, y esa luz es la del t\u00edtulo de la secci\u00f3n: “P\u00e9rdidas en la luz”. La p\u00e9rdida no es oscuridad, sino tr\u00e1nsito a la luz.<\/p>\n

“Grano y espiga” (p. 63), que precede a estos dos poemas, puede leerse en relaci\u00f3n con ellos. El poema se dirige a una \u00abCarita de hierba buena\u00bb, y describe un movimiento inverso: \u00abPor tus ojos entr\u00f3 el mundo\u00bb, \u00abHoy por tus ojos sale Desdibujado en mi ser\u00bb. El mundo que entr\u00f3 por los ojos de alguien sale ahora de ellos, y la voz po\u00e9tica, como un grano que cae en una sombra alargada, busca abrigo en la gracia de ese alguien para renacer \u00abAntes De que el dolor me apague\u00bb. La imagen del grano que cae y renace remite al evangelio del grano de trigo que muere para dar fruto, y el t\u00edtulo une el grano y la espiga, la semilla y su fruto. El libro no permite identificar a la persona a quien se dirige el poema, y no conviene hacerlo; basta se\u00f1alar que el poema pertenece a la serie de las p\u00e9rdidas en vida, en las que el mundo se desdibuja en los ojos de alguien amado.<\/p>\n

14. La memoria del origen: “1 de noviembre”<\/h2>\n

“1 de noviembre” (p. 67), el \u00faltimo poema de la secci\u00f3n III, cambia el registro del duelo. No se dirige a un muerto concreto, sino a los muertos del origen, y no habla de una p\u00e9rdida reciente, sino de una memoria antigua. Su t\u00edtulo es la fecha de la festividad de Todos los Santos, que el primer verso nombra: \u00abY viaj\u00e9 aquel d\u00eda El de todos los santos\u00bb.<\/p>\n

El poema narra un viaje \u00abAl todo y la nada\u00bb, a los \u00abcampos de la memoria\u00bb que dieron la vida a la voz po\u00e9tica. La voz po\u00e9tica busca \u00abinsaciable todas las fuentes Donde en sus manos el mar beb\u00ed\u00bb, es decir, las fuentes en las que bebi\u00f3 de las manos de otros, y quiere saciar lo que fue en ella \u00abEl agua primera\u00bb. El agua, que en la secci\u00f3n II era el elemento del amor, es aqu\u00ed el elemento del origen: el agua primera es la que la voz po\u00e9tica recibi\u00f3 de las manos de quienes la criaron.<\/p>\n

Si yo supiera por qu\u00e9 all\u00ed fueron
\nEstos mis pasos sin sed siquiera
\nBuscando alegres
\nSus manos roncas
\nDonde tom\u00e9 la tierra entera
\nAquellas manos
\nDe luna llena
\nDe sol naciente
\nDe alegor\u00eda
\n(\u201c1 de noviembre\u201d, p. 67)<\/p>\n

La b\u00fasqueda se centra en unas manos: \u00abAquellas manos De luna llena De sol naciente De alegor\u00eda\u00bb. Las manos \u00abroncas\u00bb, es decir, \u00e1speras, de quienes trabajaron la tierra, son las manos \u00abDonde tom\u00e9 la tierra entera\u00bb. Ricoeur (2003) ha descrito la memoria como una b\u00fasqueda que se apoya en huellas corporales y espaciales, y “1 de noviembre” es un ejemplo de esa b\u00fasqueda: la voz po\u00e9tica recorre los caminos, quiere rozar la \u00abHierba primera\u00bb, llevar su aroma, y buscar \u00abAquellos brazos que me llevaron\u00bb. La memoria es aqu\u00ed una memoria del cuerpo: de las manos, de los brazos, del aroma de la hierba.<\/p>\n

El final del poema es una afirmaci\u00f3n de la persistencia: \u00abSentir que fueron Y no es un sue\u00f1o Sentir que est\u00e1n Tras que se fueron\u00bb. Los muertos del origen fueron, y no es un sue\u00f1o; y est\u00e1n, despu\u00e9s de haberse ido. La paradoja de la presencia en la ausencia, que la secci\u00f3n III ha desarrollado en relaci\u00f3n con el amado, se formula aqu\u00ed en relaci\u00f3n con los antepasados, y con una serenidad que los poemas anteriores no ten\u00edan. La memoria del origen no produce dolor sino alegr\u00eda: el poema habla de \u00abla alegr\u00eda de los que fueron\u00bb, y la voz po\u00e9tica se recuerda como \u00abreina\u00bb en los ojos que la guiaron.<\/p>\n

La posici\u00f3n de “1 de noviembre” al final de la secci\u00f3n III es significativa. La secci\u00f3n se abre con la muerte imaginada de la propia voz po\u00e9tica, pasa por la muerte del amado y por la enfermedad de una persona querida, y termina con la memoria de los muertos del origen, que la voz po\u00e9tica visita en el d\u00eda de Todos los Santos. El duelo, que empieza en la angustia, termina en la memoria agradecida. Freud (1979) describ\u00eda el duelo como un trabajo que concluye con el desligamiento del objeto; “1 de noviembre” describe, al contrario, una relaci\u00f3n con los muertos que no concluye, sino que se mantiene en la memoria y en la visita. La secci\u00f3n III no termina con el olvido, sino con la afirmaci\u00f3n de que los que se fueron siguen estando.<\/p>\n

15. Despu\u00e9s del duelo: el amor en la secci\u00f3n final<\/h2>\n

La secci\u00f3n VI, “Todo que somos”, vuelve al registro amoroso tras las secciones dedicadas al mundo y a la pandemia. Varios de sus poemas, “Tu abrazo” (p. 99), “Espejo” (p. 100), “Los caminos del mundo” (p. 101) y “Hacia donde” (p. 102), se dirigen de nuevo a un t\u00fa amado, y retoman los motivos de la secci\u00f3n II: la distancia, el abrazo, el mar, el deseo de reuni\u00f3n. El libro no permite saber si ese t\u00fa es el mismo de las secciones anteriores, y este estudio no lo presupone. Lo que s\u00ed puede describirse es el modo en que la secci\u00f3n VI reelabora la po\u00e9tica amorosa del libro tras la traves\u00eda del duelo.<\/p>\n

“Tu abrazo” (p. 99) es una promesa: \u00abSolo por ti Vida m\u00eda Mi vuelo ser\u00e1 alzado Y mi alegr\u00eda cubierta Y mi noche resarcida\u00bb. La noche resarcida es la noche que encuentra compensaci\u00f3n, la noche en blanco de la secci\u00f3n II que encuentra al fin su respuesta. El poema termina con el anhelo de los \u00abfuertes brazos Que ya en la distancia siento\u00bb. La distancia persiste, pero se ha transformado: el abrazo del amado se siente en ella, la distancia ya no impide el contacto sino que lo transmite.<\/p>\n

“Espejo” (p. 100) desarrolla esa idea con una imagen de reflejo. Los ojos de la voz po\u00e9tica lloran \u00abEn la mano del cielo\u00bb, y su llanto hace \u00abagua y cristal En su cuenca clara\u00bb, donde la presencia del amado, \u00abAllende los mares\u00bb, se refleja: \u00abEspejada en forma Su gracia me trae\u00bb. El agua del llanto, que en la secci\u00f3n III era la marejada sin nombre de “1 de junio”, es aqu\u00ed un espejo en el que el amado lejano aparece. El poema concluye con una declaraci\u00f3n de pertenencia que convierte la distancia en nacimiento: \u00abY te siento tanto y m\u00edo Que tuya me nazco y plena En el fragor de la distancia y tiempo\u00bb.<\/p>\n

“Los caminos del mundo” (p. 101) afirma la primac\u00eda del amor en la vida de la voz po\u00e9tica: \u00abHoy en mi vida el amor Lo m\u00e1s importante\u00bb. El poema reconoce que \u00ablas quebradas son m\u00e1s Y m\u00e1s profundas\u00bb, es decir, que los golpes de la vida se han multiplicado, pero la voz po\u00e9tica se mantiene \u00abAsida A la cintura del firmamento\u00bb, y el poema termina con una imagen de compa\u00f1\u00eda: \u00abEl d\u00eda y la noche claros Pero a tu vera\u00bb. La claridad del d\u00eda y de la noche, que en la secci\u00f3n III se oscurec\u00edan, vuelve aqu\u00ed gracias a la presencia del amado.<\/p>\n

“Hacia donde” (p. 102), el \u00faltimo poema del libro, recoge todos estos motivos y los proyecta m\u00e1s all\u00e1 de la muerte. La voz po\u00e9tica se dirige a sus propios poemas, \u00abVolad poemas m\u00edos\u00bb, y afirma que su centro se perdi\u00f3 \u00abEn la finitud de la carne En la nada y su espesura\u00bb. El poema formula a continuaci\u00f3n una afirmaci\u00f3n de fe: \u00abPues la muerte no habita el alma Y al cuerpo libera\u00bb. Y termina con el deseo de reuni\u00f3n: \u00abCon el ansia de abrazar Todo el mar en mi volcado Que en sue\u00f1os me lleva a ti A tu promesa y tus besos\u00bb.<\/p>\n

El \u00faltimo verso del libro es, por tanto, un verso amoroso, y su destinatario es un t\u00fa al que la voz po\u00e9tica es llevada en sue\u00f1os. El mar, que en la secci\u00f3n II era el elemento de la fusi\u00f3n y en la secci\u00f3n III el de la disoluci\u00f3n, es aqu\u00ed el mar que la voz po\u00e9tica lleva volcado en s\u00ed y que la conduce al amado. La po\u00e9tica del libro se cierra con la misma imagen con la que se abr\u00eda la secci\u00f3n amorosa: el mar en los ojos del amado de “Cuando el amor se desliza” es, al final, el mar que la voz po\u00e9tica lleva dentro.<\/p>\n

La relaci\u00f3n entre amor y muerte que este \u00faltimo poema establece tiene un precedente en la poes\u00eda espa\u00f1ola que conviene recordar sin forzar la comparaci\u00f3n. Miguel Hern\u00e1ndez escribi\u00f3 en la c\u00e1rcel, entre 1938 y 1941, los poemas que se publicaron como Cancionero y romancero de ausencias<\/em> (1958), en los que la ausencia de la esposa y la muerte del hijo se expresan en formas breves y populares, con una intensidad que procede de la econom\u00eda de los medios. Amarantos<\/em> no tiene la tensi\u00f3n tr\u00e1gica de aquel libro, pero comparte con \u00e9l el recurso a formas tradicionales para expresar la ausencia, y la convicci\u00f3n de que el amor sobrevive a ella. Gabriela Mistral, en Desolaci\u00f3n<\/em> (1922), hab\u00eda hecho del duelo amoroso el centro de su primer libro, y hab\u00eda mostrado que la eleg\u00eda amorosa pod\u00eda ser a la vez un canto religioso. Amarantos<\/em> se sit\u00faa en esa misma confluencia de lo amoroso, lo eleg\u00edaco y lo religioso, aunque con una voz propia, menos dram\u00e1tica y m\u00e1s serena.<\/p>\n

Keefe Ugalde (1991), en sus conversaciones con poetas espa\u00f1olas, documenta la importancia que muchas de ellas atribuyen a la relaci\u00f3n entre la poes\u00eda y la experiencia vivida, y el modo en que esa relaci\u00f3n desaf\u00eda las convenciones de una cr\u00edtica que separaba la obra de la vida. La nota del poema “Encuentros”, que certifica que el suceso narrado \u00abes un hecho real vivido por la autora\u00bb, y el t\u00edtulo “Poes\u00eda y verdad” indican que Amarantos<\/em> participa de esa convicci\u00f3n. Su po\u00e9tica del amor y del duelo no es una construcci\u00f3n ret\u00f3rica, sino la elaboraci\u00f3n de una experiencia que el libro presenta como vivida. Ese car\u00e1cter no exime a la cr\u00edtica de analizar sus procedimientos, pero obliga a reconocer que la fuerza del libro procede en buena medida de la sinceridad que declara.<\/p>\n

Philippe Lejeune (1994) ha descrito el pacto autobiogr\u00e1fico como el compromiso por el que un texto se presenta al lector como relato verdadero de la vida de quien firma. Un poemario no es una autobiograf\u00eda, y la voz po\u00e9tica de Amarantos<\/em> no debe confundirse con la persona de la autora; pero las notas al pie que certifican la verdad de lo narrado establecen con el lector un pacto de esa naturaleza, limitado a ciertos poemas, que condiciona la lectura del conjunto. El lector de las secciones II y III lee los poemas de amor y de duelo sabiendo que el libro le ha pedido, en otro lugar, que crea en la verdad de lo que cuenta. Mar\u00eda Zambrano, en Filosof\u00eda y poes\u00eda<\/em> (2016), distingui\u00f3 entre el saber del fil\u00f3sofo, que busca la unidad por la raz\u00f3n, y el del poeta, que no quiere renunciar a nada de lo que ama y que guarda fidelidad a lo perdido; esa fidelidad a lo perdido es precisamente la que la secci\u00f3n III de Amarantos<\/em> practica.<\/p>\n

Dos motivos de la tradici\u00f3n, por \u00faltimo, confirman que esta po\u00e9tica se nutre de lecturas reconocibles sin necesidad de convertirlas en fuentes. Las golondrinas que vuelan hacia el \u00aba\u00f1il\u00bb del amado en “Cuando el amor se desliza” y la \u00abgolondrina agreste\u00bb de “Amaneceres” pertenecen a la familia de las aves del retorno y de la ausencia que Gustavo Adolfo B\u00e9cquer fij\u00f3 para la l\u00edrica moderna en lengua espa\u00f1ola en sus Rimas<\/em>; y la convicci\u00f3n, enunciada en “Encuentro”, de que el verso salva lo que nombra recuerda la idea, que Octavio Paz desarroll\u00f3 en El arco y la lira<\/em> (1972), de que el poema consagra la experiencia y la sustrae al tiempo que la consume. Amarantos<\/em> no cita a ninguno de los dos, y no hay datos verificados sobre las lecturas de la autora; las coincidencias indican el horizonte de la tradici\u00f3n en que el libro se inscribe.<\/p>\n

16. Conclusiones<\/h2>\n

El estudio de las secciones II y III de Amarantos<\/em> permite describir con precisi\u00f3n la po\u00e9tica del amor y del duelo que el libro construye, y confirmar la tesis planteada en la introducci\u00f3n: el amor se concibe como presencia, el duelo como persistencia de esa presencia en la ausencia, y la palabra po\u00e9tica como el lugar donde ambos se conservan.<\/p>\n

El primer hallazgo es estructural. La secci\u00f3n II, “El amor y su vergel”, y la secci\u00f3n III, “P\u00e9rdidas en la luz”, son contiguas, y el libro pasa de una a otra sin transici\u00f3n: el \u00faltimo poema amoroso termina en la falta, el primero de duelo empieza en la despedida. Esa contig\u00fcidad hace que la distancia amorosa de la secci\u00f3n II, que es una distancia en la vida, anticipe la distancia definitiva de la secci\u00f3n III. El libro construye as\u00ed una continuidad entre el amor y el duelo que no es solo tem\u00e1tica, sino arquitect\u00f3nica.<\/p>\n

El segundo hallazgo concierne a la invocaci\u00f3n. Casi todos los poemas de las dos secciones se dirigen a un t\u00fa, y la muerte del amado no interrumpe esa invocaci\u00f3n: los poemas de duelo siguen dirigi\u00e9ndose a \u00e9l con los mismos vocativos que los poemas de amor. En la teor\u00eda de Culler (2015), el ap\u00f3strofe produce una presencia que la realidad no ofrece; en Amarantos<\/em>, esa presencia se mantiene m\u00e1s all\u00e1 de la muerte, y la eleg\u00eda se inscribe en la continuidad de la l\u00edrica amorosa. “La lluvia que moja”, con su petici\u00f3n reiterada de que el amado hable para que la voz po\u00e9tica no calle, formula la dependencia de la palabra propia respecto de la del otro que el duelo pondr\u00e1 a prueba.<\/p>\n

El tercer hallazgo concierne a la imaginer\u00eda elemental. El agua y el fuego, que en la secci\u00f3n II son elementos de la uni\u00f3n y de la pasi\u00f3n, se transforman en la secci\u00f3n III: el fuego se convierte en \u00abfuego cerrado\u00bb, el agua en llanto y marejada. La imaginer\u00eda del amor es la misma que la del duelo, pero su valor se invierte, y esa inversi\u00f3n es una de las formas en que el libro expresa la continuidad de la experiencia amorosa en la p\u00e9rdida. En la secci\u00f3n VI, el agua del llanto se convierte en espejo y el mar en camino hacia el amado, de modo que el \u00faltimo poema del libro recupera la imagen con la que se abr\u00eda el cancionero amoroso.<\/p>\n

El cuarto hallazgo concierne a la distancia. La distancia es la condici\u00f3n del amor en la secci\u00f3n II, y el libro la representa no como una separaci\u00f3n, sino como una ra\u00edz: \u00abY en la distancia ra\u00edz\u00bb. Esa imagen, que conecta con la nota al lector y con la figura del amaranto que enra\u00edza, es el n\u00facleo de la po\u00e9tica amorosa del libro, y explica que la muerte del amado pueda vivirse como una distancia m\u00e1s. Los motivos de la espera, la mujer en la ventana, la alondra sin eco, la noche en blanco, proceden de la tradici\u00f3n l\u00edrica hisp\u00e1nica y se actualizan con una econom\u00eda de medios que les da eficacia.<\/p>\n

El quinto hallazgo concierne a la relaci\u00f3n entre el amor y la palabra. Los poemas metapo\u00e9ticos de la secci\u00f3n II establecen que el verso conserva el amor, \u00abPara no morir jam\u00e1s\u00bb, pero tambi\u00e9n que lo desdibuja, \u00abCulpo al verso Por robarte en alma y cuerpo\u00bb, y que los versos son mensajeros de la vida. En la secci\u00f3n III, esa relaci\u00f3n se pone a prueba: “1 de junio” registra la imposibilidad de escribir en el momento de la p\u00e9rdida, en una paradoja que Barthes (2009) describi\u00f3 en su diario de duelo. La escritura falla, y el poema es el registro de ese fallo.<\/p>\n

El sexto hallazgo concierne a la pluralidad del duelo. La secci\u00f3n III no trata de una sola p\u00e9rdida, sino de varias: la propia muerte imaginada, la del amado, la de una persona querida que la enfermedad transforma, la de los muertos del origen. Cada una tiene su forma: la metamorfosis en flor, la eleg\u00eda en segunda persona, la plegaria familiar, la alegor\u00eda de la rosa, el viaje de la memoria. La secci\u00f3n avanza de la angustia a la memoria agradecida, y termina con la afirmaci\u00f3n de que los muertos \u00abest\u00e1n Tras que se fueron\u00bb. Frente a la descripci\u00f3n freudiana del duelo como desligamiento del objeto, Amarantos<\/em> propone una relaci\u00f3n con los muertos que no concluye, sino que se mantiene en la memoria, en la visita y en la palabra.<\/p>\n

El s\u00e9ptimo hallazgo concierne a la dimensi\u00f3n religiosa del duelo. Varios poemas de la secci\u00f3n III, “Coraz\u00f3n en arrebol”, “Alzheimer que apareces”, “A\u00f1oranza”, integran la fe cristiana en la experiencia de la p\u00e9rdida, y el \u00faltimo poema del libro afirma que \u00abla muerte no habita el alma\u00bb. La religi\u00f3n no aparece como un consuelo exterior, sino como el horizonte en el que el amor y el duelo se reconcilian. Un estudio espec\u00edfico de la dimensi\u00f3n religiosa del libro podr\u00eda precisar esa relaci\u00f3n.<\/p>\n

Estos hallazgos permiten situar Amarantos<\/em> en una tradici\u00f3n de la l\u00edrica amorosa y eleg\u00edaca en lengua espa\u00f1ola que combina la expresi\u00f3n de la experiencia personal con formas y figuras de la tradici\u00f3n, y que se reconoce en libros como el Cancionero y romancero de ausencias<\/em> de Miguel Hern\u00e1ndez o Desolaci\u00f3n<\/em> de Gabriela Mistral, aunque con una voz propia. Lo que distingue a Amarantos<\/em> es la serenidad con que integra el duelo en la continuidad del amor, y la convicci\u00f3n, expresada desde el t\u00edtulo, de que lo que el poema guarda no se marchita. El amaranto, flor que no pierde su color, es la figura de esa po\u00e9tica: el amor y las p\u00e9rdidas, como anuncia la nota al lector, \u00abse vuelven inmortales\u00bb cuando el alma escribe.<\/p>\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n