{"id":40,"date":"2026-11-10T13:36:28","date_gmt":"2026-11-10T12:36:28","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/maricel-de-la-hoz\/2026\/11\/10\/versificacion-amarantos-maricel-de-la-hoz\/"},"modified":"2026-11-10T13:36:28","modified_gmt":"2026-11-10T12:36:28","slug":"versificacion-amarantos-maricel-de-la-hoz","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/maricel-de-la-hoz\/2026\/11\/10\/versificacion-amarantos-maricel-de-la-hoz\/","title":{"rendered":"Octos\u00edlabo, estribillo y verso libre: la versificaci\u00f3n de Amarantos de Maricel de la Hoz"},"content":{"rendered":"

Monograf\u00eda acad\u00e9mica<\/em><\/p>\n

Javier P\u00e9rez-Ayala<\/strong> \u2014 Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala
\nORCID: 0009-0009-4306-0285<\/a><\/p>\n

Estudio sobre Amarantos<\/em>, de Maricel de la Hoz (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-57-6).<\/p>\n

1. Introducci\u00f3n<\/h2>\n

Amarantos<\/em>, segundo poemario de Maricel de la Hoz, publicado por la Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa en 2026 con el ISBN 979-13-87806-57-6, se presenta a primera vista como un libro escrito en verso libre: no hay en \u00e9l sonetos, ni series estr\u00f3ficas regulares, ni un metro declarado que el lector pueda reconocer en la disposici\u00f3n de la p\u00e1gina. Los versos se suceden con longitudes muy desiguales, desde la palabra aislada hasta l\u00edneas que superan las catorce s\u00edlabas, y la rima no sigue esquemas fijos. Esa primera impresi\u00f3n, sin embargo, describe la superficie del libro y no su organizaci\u00f3n r\u00edtmica. Cuando se cuentan los versos uno a uno, y cuando se observa qu\u00e9 medidas reaparecen, en qu\u00e9 poemas y en qu\u00e9 lugares del poema, emerge una arquitectura menos azarosa: una medida de fondo, el octos\u00edlabo, que sostiene buena parte del conjunto; una serie de procedimientos de repetici\u00f3n, el estribillo, la an\u00e1fora y el paralelismo, que hacen las veces de la estrofa ausente; y una zona de verso largo, concentrada en los poemas de duelo, donde el ritmo se distiende y se aproxima al vers\u00edculo.<\/p>\n

El presente estudio se propone describir esa organizaci\u00f3n con datos verificables. Su tesis puede formularse as\u00ed: la versificaci\u00f3n de Amarantos<\/em> es una polimetr\u00eda de base octosil\u00e1bica, en la que el octos\u00edlabo funciona como medida de referencia, a la que la autora vuelve en los poemas de mayor regularidad y en los momentos de mayor tensi\u00f3n expresiva, y en la que la ausencia de estrofa y de rima fija se compensa con un sistema de recurrencias l\u00e9xicas y sint\u00e1cticas de ra\u00edz oral y cancioneril. No se trata, por tanto, de un verso libre en el sentido que la tradici\u00f3n hisp\u00e1nica dio a la liberaci\u00f3n modernista y vanguardista del metro, sino de un verso que se mueve con soltura entre la medida tradicional y su disoluci\u00f3n, y que conserva de la canci\u00f3n la primac\u00eda del o\u00eddo sobre la regla escrita.<\/p>\n

Para sostener esa tesis el trabajo combina dos procedimientos. El primero es un c\u00f3mputo sil\u00e1bico completo del libro realizado con la herramienta libEscansi\u00f3n, cuyo resultado se ofrece en un ap\u00e9ndice de datos para que cualquier lector pueda contrastarlo. El segundo es la escansi\u00f3n manual de los versos que se citan en el cuerpo del trabajo, que corrige o matiza el c\u00f3mputo autom\u00e1tico all\u00ed donde la sinalefa, la dialefa o la posici\u00f3n del acento admiten m\u00e1s de una lectura. La terminolog\u00eda m\u00e9trica sigue, salvo indicaci\u00f3n contraria, el Diccionario de m\u00e9trica espa\u00f1ola<\/em> de Jos\u00e9 Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s (2016), con el apoyo descriptivo de Tom\u00e1s Navarro Tom\u00e1s (1983), Antonio Quilis (2008) y Pablo Jauralde Pou (2020); para la caracterizaci\u00f3n del verso libre se sigue a Isabel Para\u00edso (1985 y 2000). Se ha procurado no mezclar nomenclaturas: cuando Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s y Jauralde Pou nombran de modo distinto un mismo fen\u00f3meno, se adopta el t\u00e9rmino del primero y se advierte la variante.<\/p>\n

El estudio se organiza en diecis\u00e9is ep\u00edgrafes. Tras esta introducci\u00f3n, se describen el libro y su corpus (ep\u00edgrafe 2) y el m\u00e9todo seguido (ep\u00edgrafe 3). El ep\u00edgrafe 4 ofrece el panorama cuantitativo de las medidas. Los ep\u00edgrafes 5 a 11 examinan, poema a poema, las manifestaciones principales de la versificaci\u00f3n: el octos\u00edlabo de fondo, el estribillo del poema inicial, el romance narrativo de la secci\u00f3n final, los octos\u00edlabos sin rima fija, los heptas\u00edlabos asonantados, el verso largo y la polimetr\u00eda de verso breve. Los ep\u00edgrafes 12 y 13 tratan de los principios de recurrencia y de la rima. El ep\u00edgrafe 14 relaciona la medida con la arquitectura en secciones, y el 15 atiende a la dimensi\u00f3n musical del verso, que la trayectoria de la autora permite plantear. Las conclusiones recogen los hallazgos y su alcance. Un ap\u00e9ndice de datos, situado antes de la bibliograf\u00eda, recoge el c\u00f3mputo por poema.<\/p>\n

2. El libro, la autora y el corpus<\/h2>\n

Amarantos<\/em> es un volumen de 108 p\u00e1ginas que se abre con una “Nota al lector” en prosa y se organiza en seis secciones tituladas: “Amarantos” (secci\u00f3n I), “El amor y su vergel” (secci\u00f3n II), “P\u00e9rdidas en la luz” (secci\u00f3n III), “El mundo llora” (secci\u00f3n IV), “Entre Rosas y Lirios, COVID-19” (secci\u00f3n V) y “Todo que somos” (secci\u00f3n VI). La nota liminar declara el sentido del t\u00edtulo y del conjunto: el amaranto, flor que conserva el color, sirve de figura a unos versos que el tiempo no ha borrado, y el libro anuncia sus tres asuntos mayores con una enumeraci\u00f3n expl\u00edcita: \u00abPorque el amor, las p\u00e9rdidas y el clamor social se vuelven inmortales, cuando el alma desliza ardiente su pluma florentina\u00bb.<\/p>\n

La verificaci\u00f3n estructural del cuerpo del libro, hecha contra el texto completo y no contra el \u00edndice, arroja los siguientes datos. La secci\u00f3n I re\u00fane trece poemas, de “Amarantos” a “Blanca paloma”. La secci\u00f3n II, la m\u00e1s extensa, re\u00fane veinticinco, de “Encuentro” a “Alas”. La secci\u00f3n III contiene once, de “El viento que me lleva” a “1 de noviembre”. La secci\u00f3n IV contiene trece poemas y un r\u00f3tulo, “Valencia \u2013 Ciudad de la luz”, que encabeza el poema “Dana” sin versos propios; el \u00edndice los consigna como dos entradas en la misma p\u00e1gina. La secci\u00f3n V re\u00fane cinco poemas y la secci\u00f3n VI, siete. El total es, por tanto, de setenta y cuatro poemas con versos, m\u00e1s el r\u00f3tulo citado. El cuerpo po\u00e9tico suma 1.313 versos. Varios poemas de las secciones IV, V y VI llevan al pie una nota en prosa que fecha o contextualiza el texto; esas notas no son versos y quedan fuera del c\u00f3mputo, aunque se tendr\u00e1n en cuenta al tratar la arquitectura del libro. El primer poema de la secci\u00f3n VI, “Todo que somos”, lleva bajo el t\u00edtulo una l\u00ednea en may\u00fasculas, “Derram\u00f3 su sangre y nos redimi\u00f3”, que funciona como subt\u00edtulo y tampoco se computa como verso.<\/p>\n

De la autora, la nota biogr\u00e1fica que acompa\u00f1a la edici\u00f3n ofrece los datos que aqu\u00ed se utilizan, y no otros. Mar\u00eda Celis de la Hoz de la Hoz, que firma con el seud\u00f3nimo de Maricel de la Hoz, naci\u00f3 en Tragacete (Cuenca) en 1957 y reside en Madrid desde los diecisiete a\u00f1os; se ha jubilado como t\u00e9cnica en cuidados auxiliares de enfermer\u00eda. Public\u00f3 su primer libro de poemas, El canto dibujado<\/em>, en 2016, con la misma editorial. La nota declara su formaci\u00f3n en poes\u00eda, m\u00fasica y canto, y la grabaci\u00f3n de cuatro discos: tres con poemas propios a los que ha puesto m\u00fasica y un cuarto con lieder de Beethoven, Schubert, Franck y Mendelssohn y dos canciones propias. Ese \u00faltimo dato no es anecd\u00f3tico para un estudio de versificaci\u00f3n, porque sit\u00faa la escritura de la autora en una pr\u00e1ctica en la que el verso se piensa tambi\u00e9n como letra cantable, y se retomar\u00e1 en el ep\u00edgrafe 15.<\/p>\n

Conviene precisar, por \u00faltimo, el alcance del corpus. Este estudio trata del libro como objeto m\u00e9trico, no de su g\u00e9nesis. No se dispone de datos verificados sobre las fechas de composici\u00f3n de los poemas, salvo las que consignan las propias notas al pie, ni sobre posibles versiones previas. Las afirmaciones sobre la intenci\u00f3n de la autora se limitan a lo que el texto y sus paratextos permiten sostener.<\/p>\n

3. M\u00e9todo: c\u00f3mputo autom\u00e1tico y escansi\u00f3n manual<\/h2>\n

El c\u00f3mputo sil\u00e1bico de los 1.313 versos se ha realizado con libEscansi\u00f3n, en su versi\u00f3n 1.1.1, una biblioteca de escansi\u00f3n autom\u00e1tica del verso espa\u00f1ol descrita por Fernando Sanz-L\u00e1zaro en Digital Humanities Quarterly<\/em> (2024). Seg\u00fan su autor, la herramienta alcanza un 98,64 % de acierto en el c\u00f3mputo frente al corpus de referencia ADSO 100, lo que la sit\u00faa entre los instrumentos m\u00e1s fiables disponibles para el espa\u00f1ol. Para este trabajo la biblioteca se ha usado a trav\u00e9s de un m\u00f3dulo com\u00fan del Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala que reconstruye el patr\u00f3n acentual de cada verso a partir de la segmentaci\u00f3n sil\u00e1bica, porque los campos de ritmo y n\u00facleo de la versi\u00f3n instalada devuelven un solo car\u00e1cter. El patr\u00f3n acentual que figura en los datos complementarios es, por consiguiente, una reconstrucci\u00f3n propia a partir de la salida de la biblioteca, no una salida directa de ella, y as\u00ed debe entenderse.<\/p>\n

De los 1.313 versos, la herramienta escandi\u00f3 1.310. Los tres restantes, que pertenecen a “La noche en blanco”, “Ceguera” y “Camino \u2013 encuentro \u2013 liturgia”, produjeron un error interno y no tienen c\u00f3mputo autom\u00e1tico; los tres son versos largos, de m\u00e1s de catorce s\u00edlabas en la escansi\u00f3n manual, y su ausencia no altera los porcentajes de modo apreciable. La cobertura del c\u00f3mputo es, por tanto, del 99,8 % del corpus, muy por encima del umbral que el m\u00e9todo exige para dictaminar.<\/p>\n

El c\u00f3mputo autom\u00e1tico es un punto de partida, no una conclusi\u00f3n. La medida de un verso espa\u00f1ol no es un dato mec\u00e1nico: depende de la aplicaci\u00f3n de la sinalefa, que puede deshacerse en dialefa por razones de \u00e9nfasis o de acento; de la sin\u00e9resis y la di\u00e9resis; y de la ley del acento final, que suma una s\u00edlaba al verso agudo y resta una al esdr\u00fajulo. Navarro Tom\u00e1s (1983) y Quilis (2008) insisten en que el c\u00f3mputo es convencional y est\u00e1 sujeto a la lectura, y Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s (2016) recoge en su diccionario las licencias que la tradici\u00f3n admite. Por eso, los versos que se citan como prueba de una tesis se han escandido tambi\u00e9n a mano, y cuando la lectura manual difiere de la autom\u00e1tica se indica la diferencia y su causa. El margen de error declarado por la herramienta, peque\u00f1o en el conjunto, puede ser decisivo en un verso aislado; la revisi\u00f3n manual existe precisamente para que ning\u00fan argumento descanse sobre ese margen.<\/p>\n

En cuanto a la terminolog\u00eda, se distinguen con Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s (2016) tres situaciones que con frecuencia se confunden. Se llama verso blanco al que tiene medida regular pero carece de rima; verso suelto, al que no rima dentro de un poema que s\u00ed la tiene; y verso libre, al que no se somete ni a medida fija ni a rima. Esa distinci\u00f3n es necesaria en Amarantos<\/em>, porque el libro contiene poemas de los tres tipos, y llamar libre a todo el conjunto borrar\u00eda precisamente las diferencias que interesa describir. Se emplea, adem\u00e1s, la noci\u00f3n de polimetr\u00eda para designar la combinaci\u00f3n, dentro de un mismo poema, de versos de medidas distintas, y la de medida de referencia, en el sentido en que la usa Para\u00edso (1985) para el verso libre que conserva la huella de un metro tradicional.<\/p>\n

El an\u00e1lisis de la rima se basa en la terminaci\u00f3n desde la \u00faltima vocal t\u00f3nica, tal como la registra la herramienta en sus campos de rima asonante y consonante, y se ha revisado a mano en los poemas que se comentan. El an\u00e1lisis de las recurrencias l\u00e9xicas y sint\u00e1cticas sigue las categor\u00edas de la ret\u00f3rica cl\u00e1sica en la exposici\u00f3n de Jos\u00e9 Antonio Mayoral (1994) y de Helena Berist\u00e1in (1985): an\u00e1fora, ep\u00edfora, paralelismo, reduplicaci\u00f3n y estribillo.<\/p>\n

4. Panorama cuantitativo: el reparto de las medidas<\/h2>\n

El reparto global de las medidas en los 1.310 versos escandidos es el siguiente: 28 bis\u00edlabos (2,1 %), 71 tris\u00edlabos (5,4 %), 79 tetras\u00edlabos (6,0 %), 176 pentas\u00edlabos (13,4 %), 101 hexas\u00edlabos (7,7 %), 144 heptas\u00edlabos (11,0 %), 474 octos\u00edlabos (36,2 %), 15 eneas\u00edlabos (1,1 %), 38 decas\u00edlabos (2,9 %), 122 endecas\u00edlabos (9,3 %), 21 dodecas\u00edlabos (1,6 %), 37 versos de catorce s\u00edlabas (2,8 %) y 4 de quince (0,3 %). No aparece ning\u00fan verso de trece s\u00edlabas en el c\u00f3mputo autom\u00e1tico.<\/p>\n

Tres hechos destacan en ese reparto. El primero es la posici\u00f3n dominante del octos\u00edlabo, que re\u00fane por s\u00ed solo m\u00e1s de un tercio del libro, casi el triple que la medida siguiente. En un corpus de verso libre sin medida de referencia, cabr\u00eda esperar una distribuci\u00f3n m\u00e1s plana, con un m\u00e1ximo poco pronunciado; aqu\u00ed, en cambio, la curva tiene un pico claro, y ese pico coincide con el verso nacional de la tradici\u00f3n castellana, el del romance y la canci\u00f3n. El segundo hecho es el predominio del arte menor: los versos de ocho s\u00edlabas o menos suman 1.073, un 81,9 % del total, frente a 237 de arte mayor. Amarantos<\/em> es, en t\u00e9rminos m\u00e9tricos, un libro de verso corto. El tercero es la presencia significativa del pentas\u00edlabo y del heptas\u00edlabo, medidas impares que la tradici\u00f3n asocia con el octos\u00edlabo y con el endecas\u00edlabo respectivamente, y la del endecas\u00edlabo, que aparece con un 9,3 %, lejos del octos\u00edlabo pero muy por encima de las dem\u00e1s medidas de arte mayor.<\/p>\n

Ese predominio de las medidas impares no es casual. En la versificaci\u00f3n espa\u00f1ola, el heptas\u00edlabo y el pentas\u00edlabo combinan naturalmente con el endecas\u00edlabo, con el que forman la silva y la lira, mientras que el tetras\u00edlabo combina con el octos\u00edlabo en el pie quebrado. Navarro Tom\u00e1s (1983) describe esa afinidad entre medidas como un principio de la polimetr\u00eda tradicional. En Amarantos<\/em>, sin embargo, la combinaci\u00f3n no sigue los cauces de la silva: los endecas\u00edlabos y heptas\u00edlabos aparecen agrupados en ciertos poemas, sobre todo de la secci\u00f3n III, m\u00e1s que alternados de modo sistem\u00e1tico en el interior de cada uno.<\/p>\n

El reparto por secciones confirma esa observaci\u00f3n y permite una primera lectura de la arquitectura m\u00e9trica del libro. En la secci\u00f3n I, de trece poemas y 271 versos, el octos\u00edlabo es la medida m\u00e1s frecuente con un 30,6 %, seguido del pentas\u00edlabo (16,6 %) y del endecas\u00edlabo (10,0 %). En la secci\u00f3n II, de veinticinco poemas y 389 versos escandidos, el octos\u00edlabo alcanza su m\u00e1ximo, un 49,1 %: casi la mitad de los versos amorosos del libro son octos\u00edlabos. En la secci\u00f3n III, de once poemas y 202 versos, la proporci\u00f3n se invierte: seg\u00fan el c\u00f3mputo autom\u00e1tico, la medida m\u00e1s frecuente es el endecas\u00edlabo, con un 20,3 %, y el octos\u00edlabo baja al 15,8 %; la revisi\u00f3n manual que se expone en el ep\u00edgrafe 10 reclasifica como decas\u00edlabos una parte de esos endecas\u00edlabos, pero no altera el hecho principal, que es el peso del verso largo: en esa secci\u00f3n los versos de diez o m\u00e1s s\u00edlabas son el 35,6 % del total, frente a un 7,7 % en la secci\u00f3n II, un 11,3 % en la VI, un 15,8 % en la IV, un 18,8 % en la V y un 19,2 % en la I. En la secci\u00f3n IV, de trece poemas y 203 versos escandidos, el octos\u00edlabo recupera la primac\u00eda con un 38,4 %. En la secci\u00f3n V, de cinco poemas y 112 versos, alcanza un 33,0 %, y en la secci\u00f3n VI, de siete poemas y 133 versos, un 39,8 %.<\/p>\n

La secci\u00f3n III, dedicada al duelo, es por tanto la \u00fanica en la que el octos\u00edlabo pierde su lugar y la \u00fanica en la que el verso de arte mayor ocupa m\u00e1s de un tercio del conjunto. Esa inversi\u00f3n es el dato m\u00e9trico m\u00e1s significativo del libro y se examina en el ep\u00edgrafe 10. Antes conviene describir la medida que la secci\u00f3n III abandona y que el resto del libro sostiene.<\/p>\n

5. El octos\u00edlabo como medida de fondo<\/h2>\n

Que el octos\u00edlabo sea la medida m\u00e1s frecuente de un poemario espa\u00f1ol contempor\u00e1neo no es, en s\u00ed mismo, un hallazgo: la lengua tiende a agrupar las s\u00edlabas en unidades de esa extensi\u00f3n, y Navarro Tom\u00e1s (1983) recordaba que buena parte de la prosa castellana puede segmentarse en octos\u00edlabos espont\u00e1neos. Lo que interesa en Amarantos<\/em> es la forma en que el octos\u00edlabo aparece: no disperso al azar entre versos de otras medidas, sino concentrado en poemas enteros o en tramos largos de poema, y asociado a determinados asuntos y tonos.<\/p>\n

Hay en el libro un grupo de poemas en los que el octos\u00edlabo es pr\u00e1cticamente exclusivo. “Distancia” (p. 38) tiene trece versos y los trece son octos\u00edlabos seg\u00fan el c\u00f3mputo autom\u00e1tico, lo que confirma la escansi\u00f3n manual. “Agua” (p. 49) tiene doce versos, todos octos\u00edlabos. “Encuentros” (pp. 96-97), el poema narrativo de la secci\u00f3n VI, tiene veintisiete versos, todos octos\u00edlabos. A ellos se suman poemas de dominio octosil\u00e1bico muy alto: “Encuentro” (p. 29), con diez de doce; “Caricia” (p. 34), con once de trece; “Horizonte m\u00edo” (p. 47), con trece de quince; “Que broten” (p. 78), con nueve de diez; “Amarantos” (p. 11), con veinte de veinticuatro; “En verde rama” (p. 19), con once de catorce; “De colores” (p. 45), con catorce de diecinueve; “Cuando el encuentro se pierde” (p. 37), con quince de veintid\u00f3s; “Como yo te amo” (p. 41), con quince de veintiuno; y “La distancia y su alborada” (p. 35), con catorce de veinte. En todos estos casos el porcentaje supera el setenta por ciento, umbral a partir del cual puede hablarse con propiedad de un poema en octos\u00edlabos con versos de otra medida, y no de un poema polim\u00e9trico.<\/p>\n

Una muestra de “Distancia” permite comprobar la regularidad de la medida y el modo en que la autora la consigue:<\/p>\n

Qu\u00e9 dif\u00edcil el amor
\nCuando no hay camino franco
\nY se sienten los destinos
\nAnudados sin remedio
\n(\u201cDistancia\u201d, p. 38)<\/p>\n

La escansi\u00f3n manual confirma las cuatro medidas. El primer verso, agudo, tiene siete s\u00edlabas fonol\u00f3gicas y computa ocho por la ley del acento final: \u00abQu\u00e9 dif\u00edcil el amor\u00bb. El segundo exige la sinalefa de “no hay”, que funde el adverbio con el verbo en una sola s\u00edlaba m\u00e9trica, para quedarse en ocho; el tercero y el cuarto son octos\u00edlabos llanos sin licencia alguna. El verso no se impone sobre la lengua: la sinalefa es la natural de la dicci\u00f3n, y el acento cae en s\u00e9ptima s\u00edlaba sin violencia. Se trata de un octos\u00edlabo de dicci\u00f3n llana, cercano al del romance y al de la canci\u00f3n tradicional, que no busca el efecto de la regularidad sino que se instala en ella como en un cauce conocido.<\/p>\n

La segunda cuesti\u00f3n es qu\u00e9 asuntos convocan el octos\u00edlabo. La correlaci\u00f3n no es absoluta, pero es clara. El octos\u00edlabo domina en los poemas amorosos de la secci\u00f3n II, en el poema-p\u00f3rtico de la secci\u00f3n I, en las piezas de reflexi\u00f3n moral de la secci\u00f3n IV, como “Hasta cu\u00e1ndo” (p. 77), con catorce de veinti\u00fan versos, o “Por una tierra de pan y justicia” (p. 83), con diez de dieciocho, y en el relato del p\u00e1jaro de la secci\u00f3n VI. Retrocede, en cambio, en las plegarias de la secci\u00f3n I, donde se impone el verso breve y fragmentado, y en las eleg\u00edas de la secci\u00f3n III, donde se impone el verso largo. El octos\u00edlabo parece reservado, por tanto, para los momentos en que la voz po\u00e9tica se dirige a un t\u00fa con el que dialoga, sea el amado, sea el lector al que interpela, sea el propio caballo de la sangre en el poema inicial; la plegaria y la eleg\u00eda buscan otras medidas.<\/p>\n

Esa reserva tiene una explicaci\u00f3n en la tradici\u00f3n. Margit Frenk (2004) muestra en su antolog\u00eda de la l\u00edrica de tipo popular que el octos\u00edlabo y sus combinaciones con versos m\u00e1s breves son la medida propia de la canci\u00f3n amorosa tradicional, y Ram\u00f3n Men\u00e9ndez Pidal recogi\u00f3 en Flor nueva de romances viejos<\/em> (2002) el repertorio que fij\u00f3 el octos\u00edlabo como verso del relato. La voz de Amarantos<\/em>, cuando canta al amor o cuenta un suceso, vuelve a esos dos cauces. Cuando reza o llora, los abandona.<\/p>\n

Conviene a\u00f1adir una observaci\u00f3n sobre el comportamiento del octos\u00edlabo dentro de los poemas polim\u00e9tricos. En muchos de ellos los versos de ocho s\u00edlabas aparecen en las posiciones iniciales o finales de las estrofas, como si fijaran el tono antes de que el verso se fragmente o lo recogieran despu\u00e9s de la fragmentaci\u00f3n. En “Amaneceres” (p. 40), nueve de los trece versos son octos\u00edlabos, y el poema arranca con dos de ellos en forma de deseo: \u00abQue no me coma el vac\u00edo Que la ra\u00edz sea m\u00e1s grande\u00bb. En “Hacia donde” (p. 102), el poema que cierra el libro, diez de los diecinueve versos son octos\u00edlabos, y el poema concluye con dos: \u00abQue en sue\u00f1os me lleva a ti A tu promesa y tus besos\u00bb. La medida de referencia funciona, as\u00ed, como un punto de apoyo que el o\u00eddo reconoce y al que vuelve, tambi\u00e9n en los poemas que no la mantienen.<\/p>\n

6. Estribillo y retorno: “Amarantos” como poema-p\u00f3rtico<\/h2>\n

El poema que da t\u00edtulo al libro y abre la secci\u00f3n I (p. 11) es el ejemplo m\u00e1s acabado de la combinaci\u00f3n de octos\u00edlabo y estribillo, y merece un an\u00e1lisis detenido porque fija, en el umbral del volumen, la po\u00e9tica r\u00edtmica que el resto del libro desarrollar\u00e1 con libertad.<\/p>\n

“Amarantos” tiene veinticuatro versos, sin divisi\u00f3n estr\u00f3fica en la p\u00e1gina. De ellos, veinte son octos\u00edlabos seg\u00fan el c\u00f3mputo autom\u00e1tico. Lo que organiza el poema no es, sin embargo, la medida sino la repetici\u00f3n. Cinco versos se repiten de manera literal o casi literal: \u00abEntre amaranto y quebranto\u00bb aparece en los versos 1 y 3, y de nuevo, ampliado por la conjunci\u00f3n y el pronombre, en el verso 15; \u00abNo me golpees la sangre\u00bb, en los versos 5 y 7; \u00abY este caballo sin rienda\u00bb, en los versos 10 y 12; \u00abPor la boca se me escapa\u00bb, en los versos 11 y 14; y \u00abQueden mis puertas abiertas\u00bb, en los versos 21 y 23. El poema avanza, por tanto, mediante un procedimiento de envoltura: un verso se enuncia, se introduce un verso distinto y el primero vuelve, de modo que cada n\u00facleo del poema queda enmarcado por su propia repetici\u00f3n.<\/p>\n

Entre amaranto y quebranto
\nGalopan locos mis d\u00edas
\nEntre amaranto y quebranto
\nBuscas dentro de m\u00ed
\nNo me golpees la sangre
\nQue al trote por mi cuerpo va
\nNo me golpees la sangre
\n(\u201cAmarantos\u201d, p. 11)<\/p>\n

La escansi\u00f3n manual de este pasaje confirma la regularidad. \u00abEntre amaranto y quebranto\u00bb computa ocho s\u00edlabas con dos sinalefas, “entre amaranto” y “amaranto y”; \u00abGalopan locos mis d\u00edas\u00bb es un octos\u00edlabo llano sin licencias; \u00abNo me golpees la sangre\u00bb computa ocho con hiato en “golpees”. El verso cuarto, \u00abBuscas dentro de m\u00ed\u00bb, es agudo y computa siete. El sexto, \u00abQue al trote por mi cuerpo va\u00bb, tiene ocho s\u00edlabas fonol\u00f3gicas con la sinalefa de “que al”, y por ser agudo computa nueve; se aparta, por tanto, de la medida dominante. La lectura en voz alta lo hace notar: el verso se alarga justo cuando la imagen describe el trote de la sangre por el cuerpo, y vuelve en seguida a la medida con la repetici\u00f3n del verso quinto.<\/p>\n

Este procedimiento tiene un nombre preciso en la tradici\u00f3n. Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s (2016) define el estribillo como el verso o conjunto de versos que se repiten a lo largo de un poema, normalmente al final de cada estrofa, y distingue entre el estribillo propiamente dicho y la repetici\u00f3n de un verso dentro de la estrofa. En “Amarantos” no hay estrofas tipogr\u00e1ficas, pero la repetici\u00f3n crea unidades equivalentes: cada par de versos repetidos con su verso intermedio forma un grupo de tres que funciona como una estrofa m\u00ednima. Frenk (2004) ha mostrado que esa estructura de verso repetido con variaci\u00f3n intermedia es caracter\u00edstica de la canci\u00f3n tradicional, y que el paralelismo y la repetici\u00f3n son sus principios constructivos esenciales. El poema-p\u00f3rtico de Amarantos<\/em> se sit\u00faa en ese linaje.<\/p>\n

Hay, adem\u00e1s, una progresi\u00f3n sem\u00e1ntica dentro de la repetici\u00f3n. En el verso 1, la voz po\u00e9tica se sit\u00faa “entre amaranto y quebranto”, es decir, entre la flor que no se marchita y el dolor que quiebra. En el verso 15 esa misma f\u00f3rmula aparece con un sujeto expl\u00edcito y con una conjunci\u00f3n que la incorpora al relato: \u00abY yo entre amaranto y quebranto\u00bb. La escansi\u00f3n manual de este verso da nueve s\u00edlabas, con la conjunci\u00f3n inicial como s\u00edlaba propia y las sinalefas de “yo entre”, “entre amaranto” y “amaranto y”: una s\u00edlaba m\u00e1s que el estribillo original, que funciona como anacrusis y marca la reapropiaci\u00f3n del verso por el yo. El verso siguiente cambia el sentido del estribillo: \u00abMe afirmo al nacer el d\u00eda\u00bb. El yo ya no est\u00e1 suspendido entre dos estados sino que se afirma, y el poema concluye con la cancelaci\u00f3n del segundo t\u00e9rmino: \u00abSe acabaron los quebrantos\u00bb.<\/p>\n

El estribillo, en suma, no es aqu\u00ed un adorno ni un recurso de memoria, sino el motor de una transformaci\u00f3n: el verso que se repite no significa lo mismo al final que al principio, porque el poema ha cambiado su contexto. Esa capacidad de la repetici\u00f3n para producir sentido nuevo es la que Paul Zumthor (1989) atribuye a la poes\u00eda de transmisi\u00f3n vocal, en la que la reiteraci\u00f3n no es redundancia sino forma. Sit\u00faa a Amarantos<\/em>, desde su primera p\u00e1gina, en una po\u00e9tica de la voz m\u00e1s que de la p\u00e1gina.<\/p>\n

Queda por se\u00f1alar la rima. Los versos pares de la primera mitad no riman de modo sistem\u00e1tico, pero la asonancia \u00ed-a atraviesa el poema: “d\u00edas” (verso 2), “ser\u00eda” (verso 9), “d\u00eda” (verso 16), “vida” (verso 18), “dicha” (verso 20). La asonancia \u00e1-o de “quebranto”, presente en el estribillo, reaparece en “milagros” (verso 22) y en el \u00faltimo verso, “quebrantos”. El poema no tiene un esquema de rima, pero tiene dos timbres voc\u00e1licos que lo recorren y que coinciden con sus dos polos sem\u00e1nticos: la vida y el quebranto.<\/p>\n

7. El romance narrativo: “Encuentros”<\/h2>\n

Si “Amarantos” muestra el octos\u00edlabo de la canci\u00f3n, “Encuentros” (pp. 96-97), en la secci\u00f3n VI, muestra el octos\u00edlabo del romance. Es el \u00fanico poema del libro en el que la voz po\u00e9tica narra un suceso con principio, desarrollo y desenlace, y la autora lo subraya con una nota al pie: \u00abNota: Este poema es un hecho real vivido por la autora. Sucedi\u00f3 tal cual se versa\u00bb. El poema tiene veintisiete versos y los veintisiete son octos\u00edlabos.<\/p>\n

En la anochecida calma
\nUn p\u00e1jaro en vuelo entr\u00f3
\nPor el hueco entre las barras
\nDe mi unitario balc\u00f3n
\nResbal\u00f3 al aterrizar
\nAsustado se escondi\u00f3
\nMi cuerpo qued\u00f3 clavado
\nAnte sorprendente entrada
\n(\u201cEncuentros\u201d, p. 96)<\/p>\n

La escansi\u00f3n manual de los cuatro primeros versos confirma la medida: \u00abEn la anochecida calma\u00bb computa ocho con la sinalefa de “la anochecida”; \u00abUn p\u00e1jaro en vuelo entr\u00f3\u00bb, agudo, tiene siete s\u00edlabas fonol\u00f3gicas con las sinalefas de “p\u00e1jaro en” y “vuelo entr\u00f3”, y computa ocho; \u00abPor el hueco entre las barras\u00bb computa ocho con la sinalefa de “hueco entre”; \u00abDe mi unitario balc\u00f3n\u00bb, agudo, tiene siete con la sinalefa de “mi unitario” y computa ocho. La medida se mantiene sin excepci\u00f3n en todo el poema.<\/p>\n

Lo caracter\u00edstico de “Encuentros” es la rima. El poema no mantiene una sola asonancia en los versos pares, como har\u00eda un romance tradicional, pero dos asonancias lo recorren de principio a fin, en posiciones pares e impares, y reaparecen con una frecuencia que el o\u00eddo percibe como sistema: la aguda en \u00f3 (“entr\u00f3”, “balc\u00f3n”, “escondi\u00f3”, “llev\u00f3”, “sorprendi\u00f3”, y de nuevo “balc\u00f3n” en el verso final) y la llana en \u00e1-a (“calma”, “barras”, “entrada”, “alargada”, “granada”, “cara”, “arreboladas”, “alas”, “gracia”). La repetici\u00f3n de “balc\u00f3n” en el verso cuarto y en el vig\u00e9simo s\u00e9ptimo cierra el poema sobre su escenario y crea una estructura circular. Estamos, por tanto, ante un poema de octos\u00edlabos con dos asonancias recurrentes, que conserva del romance la medida, la narratividad y la asonancia, y que se aparta de \u00e9l en la unidad de la rima.<\/p>\n

Men\u00e9ndez Pidal (2002) describe el romance como un poema \u00e9pico-l\u00edrico breve, en octos\u00edlabos con asonancia en los pares, que narra un episodio con econom\u00eda y con tendencia al di\u00e1logo y a la escena. “Encuentros” cumple casi todos esos rasgos: el episodio es breve, la narraci\u00f3n avanza por escenas, de la entrada del p\u00e1jaro al susto, de la quietud de la voz po\u00e9tica a su palabra, de la palabra a la transformaci\u00f3n del ave, y el desenlace es la partida. Incluso el di\u00e1logo est\u00e1 presente, aunque solo en una de sus mitades: la voz po\u00e9tica habla al p\u00e1jaro, \u00abCon todo mi ser le habl\u00e9\u00bb, y el p\u00e1jaro responde con el gesto, \u00abCaminando hacia mi cara\u00bb.<\/p>\n

La elecci\u00f3n del romance para el \u00fanico relato del libro confirma la hip\u00f3tesis del ep\u00edgrafe 5: el octos\u00edlabo se asocia en Amarantos<\/em> con la voz que se dirige a alguien, y en su forma narrativa con la voz que cuenta. Pero “Encuentros” a\u00f1ade un elemento que la tradici\u00f3n del romance no conoce en esa forma: la nota en prosa que certifica la verdad del suceso. Ese paratexto, que se estudiar\u00e1 en otros trabajos sobre el libro en relaci\u00f3n con la poes\u00eda testimonial, tiene aqu\u00ed un efecto m\u00e9trico indirecto: subraya que el romance, forma de lo tradicional y de lo colectivo, sirve para contar lo m\u00e1s personal, una experiencia vivida en el balc\u00f3n propio. La forma m\u00e1s antigua del verso castellano se pone al servicio de la autobiograf\u00eda.<\/p>\n

8. Octos\u00edlabos sin rima fija: “Distancia”, “Agua” y “Encuentro”<\/h2>\n

Entre los poemas de medida regular, tres de la secci\u00f3n II plantean el problema de la rima con especial claridad: “Distancia” (p. 38), “Agua” (p. 49) y “Encuentro” (p. 29). Los tres est\u00e1n escritos en octos\u00edlabos, de modo exclusivo los dos primeros y casi exclusivo el tercero, y los tres prescinden de un esquema de rima constante. Pero no lo hacen del mismo modo.<\/p>\n

“Distancia” es un poema de trece octos\u00edlabos sin rima sistem\u00e1tica. Las terminaciones de sus versos pares, “franco”, “remedio”, “tiene”, “preguntas”, “claro” y “ser”, no comparten asonancia, y las de los impares tampoco. Se trata, en la terminolog\u00eda adoptada, de un poema en octos\u00edlabos blancos: verso medido sin rima. Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s (2016) recuerda que el verso blanco es raro en el octos\u00edlabo, medida tan ligada en la tradici\u00f3n a la asonancia del romance y a la consonancia de la redondilla, y que se ha cultivado sobre todo en el endecas\u00edlabo. Su presencia en Amarantos<\/em> indica que la autora mantiene la medida aun cuando abandona la rima, es decir, que la medida es para ella un principio m\u00e1s hondo que el timbre final del verso. El o\u00eddo del poema se organiza por el n\u00famero de s\u00edlabas y por la posici\u00f3n del acento, no por la coincidencia de sonidos.<\/p>\n

“Agua” ofrece un caso semejante, con un matiz. Sus doce versos son octos\u00edlabos seg\u00fan el c\u00f3mputo autom\u00e1tico, aunque el primero, \u00abT\u00fa eres mi agua de mayo\u00bb, admite dos lecturas: con sinalefa entre el pronombre t\u00f3nico y el verbo computa siete s\u00edlabas, y con dialefa, que la t\u00f3nica del pronombre favorece, computa ocho. La herramienta adopta la segunda lectura, y el contexto m\u00e9trico del poema la confirma: el o\u00eddo que viene de once octos\u00edlabos lee el primero como octos\u00edlabo. Es un ejemplo de lo que Quilis (2008) llama el valor del contexto r\u00edtmico en la resoluci\u00f3n de las licencias: la medida dominante del poema decide la lectura del verso ambiguo. La rima de “Agua” es, como la de “Distancia”, irregular, aunque hay una asonancia \u00e9-o que aparece en “desierto” (verso 2), “beso” (verso 12) y, con variaci\u00f3n, en “cuerda” y “puesta”, de timbre \u00e9-a.<\/p>\n

“Encuentro”, el poema que abre la secci\u00f3n II, es m\u00e1s complejo y m\u00e1s revelador. Sus doce versos se agrupan, por el sentido, en tres unidades de cuatro, y en la \u00faltima aparece un esquema de rima reconocible:<\/p>\n

Es la fuerza del amor
\nQue la poes\u00eda abraza
\nComo galante mayor
\nCuando de verdad se ama
\n(\u201cEncuentro\u201d, p. 29)<\/p>\n

Los versos noveno y und\u00e9cimo riman en consonante aguda (“amor”, “mayor”) y los versos d\u00e9cimo y duod\u00e9cimo riman en asonante \u00e1-a (“abraza”, “ama”). La estructura es la de una cuarteta de rima cruzada, abab, con la particularidad de que la rima es consonante en los impares y asonante en los pares. La escansi\u00f3n manual de la cuarteta da ocho s\u00edlabas en los tres primeros versos, con hiato en “poes\u00eda” en el segundo, y siete en el cuarto si se aplica la sinalefa de “se ama”; con dialefa, que la pausa ante el verbo final hace posible, el verso computar\u00eda ocho. La cuarteta final, por tanto, vuelve casi literalmente a la forma tradicional de la copla.<\/p>\n

Los ocho versos anteriores presentan rimas aisladas: “quiero” y “primero”, en los versos cuarto y quinto, riman en consonante, y “engalana” y “grana”, en los versos sexto y s\u00e9ptimo, tambi\u00e9n. Esas rimas no siguen un esquema, pero no son casuales: aparecen en el centro del poema, justo donde el texto formula su reflexi\u00f3n metapo\u00e9tica sobre el paso de la prosa al verso. La voz po\u00e9tica dice que querr\u00eda seguir al amado en prosa, \u00abY en prosa seguirte quiero\u00bb, pero que si lo versa primero \u00abLa rosa bien se engalana\u00bb. El poema cumple lo que dice: en el momento en que nombra el verso, la rima aparece, y en la cuarteta final, que afirma que la poes\u00eda abraza la fuerza del amor, la rima se organiza en esquema. Hay una correspondencia entre la afirmaci\u00f3n del poema y su forma, entre el elogio del verso y la aparici\u00f3n de la rima, que constituye uno de los momentos de mayor conciencia formal del libro.<\/p>\n

Leopoldo S\u00e1nchez Torre (1993) ha estudiado la pr\u00e1ctica metapo\u00e9tica en la poes\u00eda espa\u00f1ola del siglo XX y ha mostrado que el poema que habla de s\u00ed mismo suele hacerlo tambi\u00e9n con su forma, mediante lo que llama una puesta en abismo del procedimiento. “Encuentro” es un ejemplo sencillo pero claro de ese fen\u00f3meno: un poema sobre el paso de la prosa al verso que pasa, en su propia forma, de la rima ocasional a la rima en esquema.<\/p>\n

9. Heptas\u00edlabos y asonancia: “La llama de tus besos”<\/h2>\n

El heptas\u00edlabo es la tercera medida del libro en frecuencia, con 144 versos, y su presencia se concentra en algunos poemas de la secci\u00f3n II y en tramos de las secciones IV y VI. El caso m\u00e1s claro es “La llama de tus besos” (p. 46), de veintinueve versos, de los que veinte son heptas\u00edlabos seg\u00fan el c\u00f3mputo autom\u00e1tico.<\/p>\n

El sol siempre en mi vida
\nY de su mano el d\u00eda
\nY yo
\nQue soy sus pasos
\nRespiro de su dicha
\nMe visto con su fuego
\nQue en m\u00ed toma medida
\nY soy su caminante
\nDe claridad sencilla
\n(\u201cLa llama de tus besos\u201d, p. 46)<\/p>\n

La escansi\u00f3n manual confirma la medida de los versos citados: \u00abEl sol siempre en mi vida\u00bb computa siete con la sinalefa de “siempre en”; \u00abY de su mano el d\u00eda\u00bb, siete con la sinalefa de “mano el” y hiato en “d\u00eda”; \u00abRespiro de su dicha\u00bb, siete sin licencias; \u00abMe visto con su fuego\u00bb, siete; \u00abQue en m\u00ed toma medida\u00bb, siete con la sinalefa de “que en”; \u00abY soy su caminante\u00bb y \u00abDe claridad sencilla\u00bb, siete. Los versos tercero y cuarto, \u00abY yo\u00bb y \u00abQue soy sus pasos\u00bb, son m\u00e1s breves, un bis\u00edlabo agudo que computa tres y un pentas\u00edlabo, y fragmentan la serie como si la voz se detuviera a afirmar su identidad antes de continuar.<\/p>\n

La rima de este poema es de especial inter\u00e9s. La asonancia \u00ed-a reaparece a lo largo de todo el texto: “vida” (verso 1), “d\u00eda” (verso 2), “dicha” (verso 5), “medida” (verso 7), “sencilla” (verso 9), “sonrisa” (verso 15), “m\u00eda” (verso 21), “alegr\u00eda” (verso 25) y “dormida” (verso 27). Son nueve versos de veintinueve, y aunque no ocupan posiciones regulares, su frecuencia basta para que el poema suene asonantado. El heptas\u00edlabo con asonancia recurrente evoca la endecha, que Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s (2016) define como composici\u00f3n en versos de seis o siete s\u00edlabas con rima asonante, tradicionalmente asociada al lamento, y el romancillo heptas\u00edlabo. En “La llama de tus besos”, sin embargo, el tono no es eleg\u00edaco sino gozoso: el sol, la claridad, la entrega, la sonrisa. La forma del lamento se pone al servicio de la celebraci\u00f3n, lo que constituye una inversi\u00f3n del uso tradicional que el poema no subraya pero que el o\u00eddo atento percibe.<\/p>\n

La segunda mitad del poema introduce una enumeraci\u00f3n que fragmenta la medida: \u00abLa lluvia\u00bb, \u00abEl viento\u00bb, \u00abLa calma\u00bb, \u00abLa alegr\u00eda\u00bb. Son versos de tres y cuatro s\u00edlabas que funcionan como elementos de una serie y no como versos aut\u00f3nomos. La enumeraci\u00f3n es uno de los procedimientos caracter\u00edsticos de la autora, y se tratar\u00e1 en el ep\u00edgrafe 12; aqu\u00ed basta se\u00f1alar que, en un poema de medida regular, produce una suspensi\u00f3n del ritmo que prepara el cierre. El \u00faltimo verso, \u00abCon el calor de tus besos\u00bb, es un octos\u00edlabo que rompe la serie heptas\u00edlaba y recoge el t\u00edtulo: la medida de fondo del libro vuelve para clausurar el poema.<\/p>\n

10. El verso largo: la medida del duelo<\/h2>\n

Como se indic\u00f3 en el ep\u00edgrafe 4, la secci\u00f3n III, “P\u00e9rdidas en la luz”, es la \u00fanica del libro en la que el octos\u00edlabo pierde la primac\u00eda. El c\u00f3mputo autom\u00e1tico atribuye all\u00ed el primer lugar al endecas\u00edlabo, con 41 de los 202 versos (20,3 %), y la proporci\u00f3n de versos de diez s\u00edlabas o m\u00e1s, 72 de 202, es la m\u00e1s alta del libro. Esta es tambi\u00e9n la secci\u00f3n en la que la escansi\u00f3n manual m\u00e1s corrige a la herramienta, como se ver\u00e1: los versos largos compuestos, divisibles en dos o tres miembros, son los que el c\u00f3mputo autom\u00e1tico tiende a sobrecontar. Esa inversi\u00f3n m\u00e9trica coincide con un cambio de asunto: la secci\u00f3n III re\u00fane los poemas de duelo, la p\u00e9rdida del amado, la enfermedad de un ser querido, la visita al lugar de la memoria en el d\u00eda de Todos los Santos.<\/p>\n

Dos poemas de la secci\u00f3n permiten observar el fen\u00f3meno con nitidez. “La flor m\u00e1s bella” (p. 65) tiene veintid\u00f3s versos, de los que siete computan catorce s\u00edlabas, tres quince, tres doce y dos once seg\u00fan la herramienta; es el poema de versos m\u00e1s largos del libro. “1 de noviembre” (p. 67), el \u00faltimo de la secci\u00f3n, tiene treinta y cuatro versos, de los que el c\u00f3mputo autom\u00e1tico da doce como endecas\u00edlabos y trece como pentas\u00edlabos.<\/p>\n

Se qued\u00f3 la rosa suspendida en el tiempo
\nSe enfadaba la flor sin saber por qu\u00e9
\nLloraba o re\u00eda ella no sab\u00eda
\nY en su espacio severo se dej\u00f3 acariciar
\n(\u201cLa flor m\u00e1s bella\u201d, p. 65)<\/p>\n

La escansi\u00f3n manual del primer verso, \u00abSe qued\u00f3 la rosa suspendida en el tiempo\u00bb, da trece s\u00edlabas con la sinalefa de “suspendida en”, y catorce si esa sinalefa se deshace en dialefa, que es la lectura de la herramienta; el segundo, \u00abSe enfadaba la flor sin saber por qu\u00e9\u00bb, agudo, tiene once s\u00edlabas fonol\u00f3gicas con la sinalefa de “se enfadaba” y computa doce; el tercero, \u00abLloraba o re\u00eda ella no sab\u00eda\u00bb, computa once con la sinalefa entre “re\u00eda” y “ella”, y doce si la pausa de la disyunci\u00f3n la impide. Estos versos no se dejan reducir a una medida com\u00fan, y no lo pretenden: su ritmo es el de la frase, no el del metro. Se aproximan a lo que Para\u00edso (1985) denomina vers\u00edculo, la unidad r\u00edtmica de verso libre que coincide con una unidad sint\u00e1ctica completa y que se sostiene por la reiteraci\u00f3n de estructuras m\u00e1s que por el c\u00f3mputo sil\u00e1bico.<\/p>\n

La reiteraci\u00f3n est\u00e1 presente, en efecto. Los versos de “La flor m\u00e1s bella” comienzan con frecuencia con la misma estructura, verbo en pret\u00e9rito seguido del sujeto o de un complemento: \u00abSe qued\u00f3 la rosa\u00bb, \u00abSe enfadaba la flor\u00bb, \u00abNos arranc\u00f3 la rosa\u00bb, \u00abY curs\u00f3 monta\u00f1as\u00bb, \u00abY fue la rosa\u00bb, \u00abSe qued\u00f3 la rosa postrada\u00bb, \u00abY se dej\u00f3 llevar\u00bb, \u00abY se dej\u00f3 querer\u00bb. El poema avanza por una serie de cl\u00e1usulas narrativas paralelas que cuentan la historia de la rosa, figura de la persona enferma, desde la suspensi\u00f3n hasta la desaparici\u00f3n. La medida larga es la de la narraci\u00f3n del duelo, y el paralelismo hace las veces del metro.<\/p>\n

“1 de noviembre” combina el verso largo con el verso breve de manera distinta, y es el poema del libro en el que la escansi\u00f3n manual m\u00e1s se aparta del c\u00f3mputo autom\u00e1tico.<\/p>\n

Y viaj\u00e9 aquel d\u00eda
\nEl de todos los santos
\nAquel viaje
\nAl todo y la nada
\nY cruc\u00e9 los campos de la memoria
\nAquellos
\nQue vida me dieron
\nY busqu\u00e9 insaciable todas las fuentes
\n(\u201c1 de noviembre\u201d, p. 67)<\/p>\n

La escansi\u00f3n manual de este comienzo da medidas variables: \u00abY viaj\u00e9 aquel d\u00eda\u00bb computa seis s\u00edlabas con hiato en “d\u00eda”; \u00abEl de todos los santos\u00bb, siete; \u00abAquel viaje\u00bb, cuatro con sin\u00e9resis en “viaje”; \u00abAl todo y la nada\u00bb, seis con la sinalefa de “todo y”; \u00abY cruc\u00e9 los campos de la memoria\u00bb, once con sin\u00e9resis en “memoria”; \u00abAquellos\u00bb, tres; \u00abQue vida me dieron\u00bb, seis; \u00abY busqu\u00e9 insaciable todas las fuentes\u00bb, once con la sinalefa de “busqu\u00e9 insaciable”. La primera parte del poema alterna, por tanto, unidades breves, que funcionan como pausas, con endecas\u00edlabos que llevan el relato del viaje.<\/p>\n

A partir del verso decimotercero el poema cambia de r\u00e9gimen, y aqu\u00ed la revisi\u00f3n manual corrige al c\u00f3mputo autom\u00e1tico. La herramienta da como endecas\u00edlabos versos como \u00abSi yo supiera por qu\u00e9 all\u00ed fueron\u00bb, \u00abEstos mis pasos sin sed siquiera\u00bb, \u00abNo quise atajos en mi camino\u00bb, \u00abLlevar su aroma sin detenerme\u00bb, \u00abPor los caminos donde fui reina\u00bb o \u00abEn la alegr\u00eda de los que fueron\u00bb. La escansi\u00f3n manual da diez s\u00edlabas en todos ellos, con las sinalefas naturales de la dicci\u00f3n (“qu\u00e9 all\u00ed”, “quise atajos”, “la alegr\u00eda”), y muestra adem\u00e1s que todos se dividen en dos mitades de cinco s\u00edlabas con acento en cuarta y en novena: “Si yo supiera \/ por qu\u00e9 all\u00ed fueron”, “Estos mis pasos \/ sin sed siquiera”, “No quise atajos \/ en mi camino”. Son, en la terminolog\u00eda de Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s (2016), decas\u00edlabos compuestos de dos pentas\u00edlabos. Y los versos breves que se intercalan entre ellos son, precisamente, pentas\u00edlabos: \u00abBuscando alegres\u00bb, \u00abSus manos roncas\u00bb, \u00abAquellas manos\u00bb, \u00abDe luna llena\u00bb, \u00abDe sol naciente\u00bb, \u00abDe alegor\u00eda\u00bb, \u00abRozar quer\u00eda\u00bb, \u00abHierba primera\u00bb. La segunda mitad de “1 de noviembre” est\u00e1 construida, en consecuencia, sobre una sola unidad r\u00edtmica, el pentas\u00edlabo, que aparece aislado o duplicado en el decas\u00edlabo, hasta el cierre en cuatro pentas\u00edlabos: \u00abSentir que fueron\u00bb, \u00abY no es un sue\u00f1o\u00bb, \u00abSentir que est\u00e1n\u00bb, \u00abTras que se fueron\u00bb.<\/p>\n

El error de la herramienta en este punto es instructivo y conviene declararlo: en los decas\u00edlabos compuestos de ritmo muy marcado, el c\u00f3mputo autom\u00e1tico a\u00f1ade una s\u00edlaba, probablemente por un tratamiento del l\u00edmite entre miembros que la lectura no confirma. Esta correcci\u00f3n afecta a unos diez versos del poema y, por tanto, a las cifras de la secci\u00f3n III, cuyo n\u00famero real de endecas\u00edlabos es menor que el que da el c\u00f3mputo autom\u00e1tico; no afecta, en cambio, a la proporci\u00f3n de versos de diez s\u00edlabas o m\u00e1s, en la que los decas\u00edlabos se cuentan igualmente. El ap\u00e9ndice reproduce el c\u00f3mputo autom\u00e1tico sin corregir, y esta advertencia debe tenerse en cuenta al leerlo.<\/p>\n

La regularizaci\u00f3n pentasil\u00e1bica de la segunda mitad de “1 de noviembre” es la forma m\u00e1s pr\u00f3xima a un sistema m\u00e9trico en toda la secci\u00f3n III, y coincide con el momento en que la voz po\u00e9tica, que ha cruzado los campos de la memoria, encuentra lo que buscaba: las manos de quienes le dieron la vida. El poema se ordena m\u00e9tricamente cuando se ordena emocionalmente. Es una relaci\u00f3n entre forma y sentido que el libro repite en otros lugares, y que sugiere que la regularidad m\u00e9trica es para la autora una figura de la serenidad alcanzada, y la irregularidad, una figura de la b\u00fasqueda. El pentas\u00edlabo, adem\u00e1s, es la medida del verso de cierre de la seguidilla y del ad\u00f3nico de la estrofa s\u00e1fica: un verso de clausura, que aqu\u00ed sostiene la clausura del duelo.<\/p>\n

En “A\u00f1oranza” (p. 60), de veintitr\u00e9s versos, la medida larga se combina con el verso breve de modo a\u00fan m\u00e1s marcado: cuatro versos de catorce s\u00edlabas, tres de once y uno de doce conviven con dos bis\u00edlabos y dos tris\u00edlabos. El poema se abre con una palabra aislada, \u00abNunca\u00bb, que vuelve como inicio de la segunda estrofa, y la oposici\u00f3n entre esa palabra y los versos largos que la siguen dramatiza la relaci\u00f3n entre la negaci\u00f3n del futuro y la plenitud del pasado. El verso \u00abFueron 45 a\u00f1os en el crisol de tu llama\u00bb, con la cifra en guarismos, es uno de los m\u00e1s largos del libro, y su extensi\u00f3n parece corresponder a la del tiempo que nombra.<\/p>\n

El verso largo no es exclusivo de la secci\u00f3n III, y su aparici\u00f3n fuera de ella confirma la asociaci\u00f3n con la p\u00e9rdida. En la secci\u00f3n II, “Tu ventana” (p. 43) es el poema de versos m\u00e1s largos, y es tambi\u00e9n el poema amoroso de la espera sin respuesta. La herramienta da catorce s\u00edlabas a siete de sus doce versos, pero la escansi\u00f3n manual vuelve a corregirla. \u00abAsomada a tu ventana yo quedaba\u00bb computa doce s\u00edlabas con las sinalefas de “asomada a” y ning\u00fan otro ajuste; \u00abCada vez que el coraz\u00f3n saltar quer\u00eda\u00bb, doce con la sinalefa de “que el”; \u00abRienda echada yo le tuve yo le tengo\u00bb, doce con la sinalefa de “rienda echada”; \u00abVer mi nombre dibujado en tu paisaje\u00bb, doce con la sinalefa de “dibujado en”; y \u00abQu\u00e9 tristeza si el camino es el olvido\u00bb, doce con las sinalefas de “si el” y “camino es”. Los dos versos que repiten la imagen de la ventana, \u00abY yo asomada a tu ventana d\u00eda y noche\u00bb y \u00abY yo asomada a tu ventana noche y d\u00eda\u00bb, computan trece, porque la conjunci\u00f3n inicial a\u00f1ade una s\u00edlaba al esquema, como suced\u00eda en el verso decimoquinto de “Amarantos”. El poema est\u00e1 escrito, por tanto, en dodecas\u00edlabos, con dos versos de anacrusis.<\/p>\n

Esos dodecas\u00edlabos tienen adem\u00e1s un patr\u00f3n acentual reconocible: en el primero, el \u00faltimo y el octavo verso, los apoyos caen en tercera, s\u00e9ptima y und\u00e9cima s\u00edlaba, de modo que el verso se divide en tres grupos de cuatro, \u00abAsomada a tu ventana yo quedaba\u00bb. Esa distribuci\u00f3n en tres miembros iguales da al poema una cadencia de canci\u00f3n, muy distinta de la del vers\u00edculo de “La flor m\u00e1s bella”. El verso largo de “Tu ventana” no es la frase libre del duelo, sino una medida tradicional ampliada, y el poema termina con tres tetras\u00edlabos, \u00abBusco y busco\u00bb, \u00abNo lo encuentro\u00bb, \u00abVoy perdida\u00bb, que son exactamente uno de esos miembros aislado. La medida se descompone en sus partes al final, cuando la voz po\u00e9tica confiesa que no encuentra su nombre en el paisaje del amado.<\/p>\n

11. Polimetr\u00eda de verso breve: plegaria y fragmento<\/h2>\n

Frente al verso largo del duelo, la plegaria de la secci\u00f3n I y algunos poemas de las secciones IV y V adoptan una polimetr\u00eda de verso muy breve, en la que predominan las medidas de dos a seis s\u00edlabas y en la que el verso se fragmenta hasta la palabra aislada. El pentas\u00edlabo, segunda medida del libro con 176 versos, tiene en esos poemas su \u00e1mbito principal.<\/p>\n

“Perd\u00f3name” (pp. 12-13) es el ejemplo m\u00e1s claro. De sus veintis\u00e9is versos, solo cinco son octos\u00edlabos; los dem\u00e1s se reparten entre tres, cuatro, cinco, seis y siete s\u00edlabas, con alg\u00fan verso aislado de nueve a doce.<\/p>\n

Perdona Se\u00f1or
\nMi desespero
\nPerd\u00f3n Se\u00f1or
\nSi siento fr\u00edo
\nPerdona
\nSobre todos los perdones
\nMi gran vac\u00edo
\n(\u201cPerd\u00f3name\u201d, p. 12)<\/p>\n

La escansi\u00f3n de estos versos confirma la fragmentaci\u00f3n: \u00abPerdona Se\u00f1or\u00bb computa seis s\u00edlabas, aguda; \u00abMi desespero\u00bb, cinco; \u00abPerd\u00f3n Se\u00f1or\u00bb, cinco, aguda; \u00abSi siento fr\u00edo\u00bb, cinco con hiato en “fr\u00edo”; \u00abPerdona\u00bb, tres; \u00abSobre todos los perdones\u00bb, ocho; \u00abMi gran vac\u00edo\u00bb, cinco. La serie no tiene medida fija, pero tiene un ritmo: la alternancia entre la invocaci\u00f3n, que se repite con variaciones, y el objeto de la petici\u00f3n. Es la forma de la letan\u00eda, que el ep\u00edgrafe 12 examinar\u00e1 como principio constructivo. Lo que interesa aqu\u00ed es su consecuencia m\u00e9trica: la plegaria de Amarantos<\/em> prefiere el verso breve porque su unidad es la f\u00f3rmula de invocaci\u00f3n, y la f\u00f3rmula es corta.<\/p>\n

“Presencia y encuentro” (p. 21) sigue el mismo patr\u00f3n, con nueve pentas\u00edlabos de dieciocho versos. “Unidos somos m\u00e1s fuertes” (p. 88), en la secci\u00f3n V, lleva la fragmentaci\u00f3n al extremo: sus veintis\u00e9is versos incluyen dos bis\u00edlabos, cinco tris\u00edlabos y cinco tetras\u00edlabos, y el poema comienza con dos versos que apenas superan la palabra: \u00abComo la nada\u00bb, \u00abQue no existe\u00bb. Los adjetivos que describen al virus se disponen en versos de una sola palabra, \u00abViral\u00bb, \u00abSilente\u00bb, \u00abCoronado\u00bb, \u00abCombatiente\u00bb, que la escansi\u00f3n computa como versos de tres y cuatro s\u00edlabas. El efecto es el de una enumeraci\u00f3n vertical, en la que cada atributo ocupa una l\u00ednea y el ritmo se detiene en cada uno.<\/p>\n

La relaci\u00f3n entre el verso breve y la plegaria tiene un correlato en la tradici\u00f3n. Las letan\u00edas lit\u00fargicas, con su estructura de invocaci\u00f3n y respuesta, y las oraciones populares rimadas que Frenk (2004) recoge en su antolog\u00eda, emplean unidades breves y repetitivas que facilitan la memoria y la recitaci\u00f3n. La poes\u00eda religiosa de Amarantos<\/em> no imita esas formas, pero comparte con ellas el principio de que la unidad r\u00edtmica de la oraci\u00f3n es la frase corta repetida. Un estudio espec\u00edfico de la dimensi\u00f3n religiosa del libro deber\u00eda partir de esa base formal.<\/p>\n

En la secci\u00f3n IV, el verso breve se asocia con la imagen de la violencia. En “Paz en Ucrania” (pp. 71-72), los versos iniciales enumeran sin verbo: \u00abHombres mujeres\u00bb, \u00abLucha\u00bb. En “Dana” (p. 79), la serie de participios que describen al ser humano golpeado por la cat\u00e1strofe ocupa versos de tres y cuatro s\u00edlabas: \u00abCa\u00eddo\u00bb, \u00abHumillado\u00bb, \u00abAbnegado\u00bb. El verso se rompe donde la experiencia se rompe, y esa correspondencia, que podr\u00eda parecer elemental, est\u00e1 ejecutada con una constancia que la hace significativa.<\/p>\n

12. An\u00e1fora, paralelismo y letan\u00eda como principios r\u00edtmicos<\/h2>\n

Un libro sin estrofas regulares y sin rima fija necesita alg\u00fan principio que organice el poema m\u00e1s all\u00e1 del verso aislado. En Amarantos<\/em> ese principio es la recurrencia: la repetici\u00f3n de palabras, de estructuras sint\u00e1cticas y de versos enteros, que crea unidades de sentido y de ritmo equivalentes a las que la estrofa crea en la poes\u00eda m\u00e9trica. Isabel Para\u00edso (1985) ha mostrado que el verso libre hisp\u00e1nico sustituye el isosilabismo por otras formas de isometr\u00eda, entre las que el paralelismo sint\u00e1ctico y la an\u00e1fora ocupan un lugar central; Roman Jakobson formul\u00f3 el principio general al describir la funci\u00f3n po\u00e9tica como la proyecci\u00f3n del principio de equivalencia del eje de la selecci\u00f3n sobre el eje de la combinaci\u00f3n. Amarantos<\/em> ilustra ese principio de modo sistem\u00e1tico.<\/p>\n

La an\u00e1fora es el procedimiento m\u00e1s frecuente. “Solo T\u00fa” (p. 22) se construye sobre la repetici\u00f3n de la f\u00f3rmula que le da t\u00edtulo: \u00abSolo T\u00fa Se\u00f1or\u00bb, en el primer verso, y de nuevo en el tercero; \u00abMe llamas a la calma\u00bb, \u00abMe llamas al sosiego\u00bb, \u00abMe llamas a continuar\u00bb, en los versos sexto a octavo. “Salvaci\u00f3n” (p. 24) repite cuatro veces la f\u00f3rmula \u00abNunca estar\u00e9 sola\u00bb, con variaci\u00f3n en la \u00faltima, que divide el verso en dos: \u00abNunca\u00bb, \u00abEstar\u00e9 sola\u00bb. La divisi\u00f3n final del estribillo en dos versos es un hallazgo r\u00edtmico: la palabra “nunca”, aislada, se carga de un \u00e9nfasis que la frase completa no ten\u00eda, y el poema termina en una afirmaci\u00f3n que el o\u00eddo percibe como m\u00e1s rotunda por su fragmentaci\u00f3n.<\/p>\n

“La lluvia que moja” (p. 44) se construye sobre la repetici\u00f3n del imperativo \u00abHabla\u00bb, que aparece en los versos primero, quinto, decimoprimero y decimos\u00e9ptimo, seguido en cada caso de una variaci\u00f3n del vocativo: \u00abAmado m\u00edo\u00bb, \u00abMi amado amado\u00bb, \u00abHabla amado m\u00edo\u00bb. La reduplicaci\u00f3n del adjetivo en \u00abMi amado amado\u00bb es uno de los rasgos m\u00e1s singulares del libro, y tiene un antecedente reconocible en la poes\u00eda m\u00edstica, donde la repetici\u00f3n del nombre del amado expresa la intensidad del deseo. “Hasta cu\u00e1ndo” (p. 77) repite tres veces el verso \u00abQue tengan que ver mis ojos\u00bb, que introduce en cada caso una nueva visi\u00f3n de la violencia del mundo; la repetici\u00f3n organiza el poema en tres movimientos de denuncia antes del cierre. “La fuerza del amor” (p. 89) repite la invocaci\u00f3n a los vientos, \u00abVientos\u00bb, \u00abOscuros vientos\u00bb, al comienzo de la primera y de la segunda estrofa y de nuevo en la tercera, \u00abNo podr\u00e9is oscuros vientos\u00bb.<\/p>\n

El paralelismo sint\u00e1ctico acompa\u00f1a con frecuencia a la an\u00e1fora. En “Salvaci\u00f3n”, la serie \u00abTan grande como todo\u00bb, \u00abTan vivo como todo\u00bb, \u00abTan cerca como todo\u00bb, \u00abTan lejos en la inmensidad\u00bb, \u00abTan ardiente en mi coraz\u00f3n\u00bb repite una estructura comparativa y la var\u00eda en los dos \u00faltimos miembros, que rompen el paralelismo para introducir la paradoja de la distancia y la cercan\u00eda de Dios. En “Tu nido mi amparo” (pp. 17-18), la serie \u00abDe todos los vuelos santos\u00bb, \u00abDe toda materia firme\u00bb, \u00abDe todo reinar en paz\u00bb, \u00abDe todo lo que no escribo\u00bb repite la preposici\u00f3n y el indefinido, y el \u00faltimo miembro introduce la referencia a la escritura, como si la enumeraci\u00f3n desembocara en la conciencia de sus propios l\u00edmites.<\/p>\n

La letan\u00eda, en sentido estricto, es la combinaci\u00f3n de an\u00e1fora y enumeraci\u00f3n en una serie de invocaciones. “Blanca paloma” (p. 25) es una letan\u00eda mariana: el nombre de Mar\u00eda se repite al comienzo de varios versos, \u00abMar\u00eda de amor sublime\u00bb, \u00abMar\u00eda\u00bb, \u00abMar\u00eda de manto estrellado\u00bb, \u00abMar\u00eda que nos contemplas\u00bb, \u00abMar\u00eda\u00bb, y cada aparici\u00f3n introduce un atributo o una acci\u00f3n. La escansi\u00f3n muestra que los versos de “Blanca paloma” son mayoritariamente octos\u00edlabos, diez de diecinueve, y que los versos m\u00e1s breves coinciden con la aparici\u00f3n aislada del nombre, que computa tres s\u00edlabas. El ritmo de la letan\u00eda alterna as\u00ed la invocaci\u00f3n breve con el atributo en octos\u00edlabo.<\/p>\n

Estos procedimientos tienen, en Amarantos<\/em>, una funci\u00f3n que va m\u00e1s all\u00e1 del ornamento: son los que dan forma al poema en ausencia de estrofa. Lotman (1978) describi\u00f3 el texto po\u00e9tico como un sistema de repeticiones en distintos niveles, f\u00f3nico, l\u00e9xico y sint\u00e1ctico, cuya acumulaci\u00f3n produce significaci\u00f3n; en un libro de verso polim\u00e9trico, esas repeticiones asumen la tarea de articular el discurso que en la poes\u00eda m\u00e9trica asume la estrofa.<\/p>\n

13. La rima: asonancia difusa y consonancia de encuentro<\/h2>\n

La rima de Amarantos<\/em> no sigue esquemas fijos en ning\u00fan poema del libro, pero no est\u00e1 ausente. Su comportamiento puede describirse con tres categor\u00edas: una asonancia difusa, que recorre un poema sin ocupar posiciones regulares; una consonancia ocasional, que aparece en puntos concretos y suele coincidir con momentos de intensidad; y una rima de estribillo, producida por la repetici\u00f3n literal de versos.<\/p>\n

La asonancia difusa es la forma m\u00e1s frecuente. Ya se ha visto en “Amarantos”, con sus timbres \u00ed-a y \u00e1-o, y en “La llama de tus besos”, con su asonancia \u00ed-a reiterada nueve veces. Se encuentra tambi\u00e9n en “Caricia” (p. 34), donde la asonancia \u00ed-o enlaza “sentidos” y “colorido” en los versos segundo y tercero, y la asonancia \u00e9-o enlaza “entero” y “completo” en los versos sexto y d\u00e9cimo. Navarro Tom\u00e1s (1983) observ\u00f3 que la asonancia es en espa\u00f1ol una rima de o\u00eddo m\u00e1s que de vista, y que su presencia irregular basta para dar al poema una sensaci\u00f3n de unidad sonora. En Amarantos<\/em> esa sensaci\u00f3n existe, aunque no se apoya en un sistema.<\/p>\n

La consonancia ocasional tiene un inter\u00e9s mayor, porque su aparici\u00f3n no es uniforme. Se ha visto en “Encuentro”, donde las rimas “quiero” y “primero”, “engalana” y “grana”, “amor” y “mayor” coinciden con la reflexi\u00f3n sobre el verso. En “Caricia”, la rima consonante entre \u00abDonde la luna se mece\u00bb y \u00abEs tu voz que me estremece\u00bb une el final de la segunda estrofa con el comienzo de la tercera, de modo que la rima atraviesa el l\u00edmite estr\u00f3fico y enlaza las dos partes del poema. En “Distancia”, en cambio, no hay rima, y en “Agua” la asonancia es d\u00e9bil. La consonancia aparece, por tanto, en los poemas en que la voz po\u00e9tica celebra el encuentro amoroso, y se retira en los que expresan la distancia. Es una correlaci\u00f3n que no puede llevarse demasiado lejos, porque el corpus de rimas consonantes es peque\u00f1o, pero que resulta coherente con la asociaci\u00f3n, observada en el ep\u00edgrafe 10, entre la regularidad formal y la plenitud.<\/p>\n

La rima de estribillo, por \u00faltimo, es un efecto de la repetici\u00f3n. Cuando un verso se repite literalmente, rima consigo mismo, y la repetici\u00f3n produce en el o\u00eddo un efecto de cierre semejante al de la rima. En “Amarantos”, en “Salvaci\u00f3n” y en “Hasta cu\u00e1ndo”, la repetici\u00f3n de versos enteros hace las veces de la rima que el poema no tiene. Esa sustituci\u00f3n es caracter\u00edstica de la canci\u00f3n tradicional, en la que el estribillo cumple una funci\u00f3n de cierre que la rima cumple en la poes\u00eda culta.<\/p>\n

14. Medida y secci\u00f3n: el perfil m\u00e9trico de cada parte<\/h2>\n

Los datos de los ep\u00edgrafes anteriores permiten trazar el perfil m\u00e9trico de cada secci\u00f3n y relacionarlo con su asunto. La relaci\u00f3n no es mec\u00e1nica, pero es lo bastante clara para sostener que la arquitectura del libro tiene una dimensi\u00f3n m\u00e9trica.<\/p>\n

La secci\u00f3n I, “Amarantos”, combina el octos\u00edlabo del poema-p\u00f3rtico con la polimetr\u00eda breve de las plegarias. Su perfil, con un 30,6 % de octos\u00edlabos, un 16,6 % de pentas\u00edlabos y un 19,2 % de versos de diez s\u00edlabas o m\u00e1s, es el m\u00e1s variado del libro, y corresponde a una secci\u00f3n en la que coexisten la afirmaci\u00f3n vital del primer poema y la s\u00faplica de los siguientes. El verso largo aparece en ella sobre todo en “Mar\u00eda” (p. 14), donde once de los veinticinco versos son endecas\u00edlabos seg\u00fan el c\u00f3mputo autom\u00e1tico y cuatro computan catorce s\u00edlabas: el relato de la carrera de Mar\u00eda, \u00abCorre Mar\u00eda que no llegas\u00bb, reclama una medida m\u00e1s amplia que la oraci\u00f3n.<\/p>\n

La secci\u00f3n II, “El amor y su vergel”, es la m\u00e1s regular. Casi la mitad de sus versos son octos\u00edlabos, el 91,3 % son de ocho s\u00edlabas o menos, y en ella se encuentran los tres poemas en octos\u00edlabos sin excepci\u00f3n (“Distancia”, “Agua”) o casi sin excepci\u00f3n (“Encuentro”, “Caricia”, “Horizonte m\u00edo”). Es la secci\u00f3n de la canci\u00f3n amorosa, y su m\u00e9trica es la de la canci\u00f3n.<\/p>\n

La secci\u00f3n III, “P\u00e9rdidas en la luz”, invierte ese perfil. Los versos de diez s\u00edlabas o m\u00e1s son el 35,6 % del total, y la secci\u00f3n contiene los poemas de versos m\u00e1s largos del libro. Es la secci\u00f3n del duelo, y su m\u00e9trica es la del vers\u00edculo y la del verso compuesto. Dentro de ella, sin embargo, el \u00faltimo poema, “1 de noviembre”, recupera una regularidad pentasil\u00e1bica que coincide con el hallazgo de la memoria, como se vio en el ep\u00edgrafe 10.<\/p>\n

La secci\u00f3n IV, “El mundo llora”, vuelve al octos\u00edlabo, que alcanza el 38,4 %, y alterna los poemas de denuncia en octos\u00edlabos, como “Hasta cu\u00e1ndo” o “Que broten”, con los poemas de fragmentaci\u00f3n extrema, como “Paz en Ucrania” o “Dana”. Su perfil corresponde a una secci\u00f3n en la que la voz po\u00e9tica oscila entre la reflexi\u00f3n moral, que adopta la medida tradicional, y la imagen de la cat\u00e1strofe, que la quiebra.<\/p>\n

La secci\u00f3n V, “Entre Rosas y Lirios, COVID-19”, tiene un perfil semejante al de la IV, con un 33,0 % de octos\u00edlabos y una proporci\u00f3n alta de versos breves, concentrados en “Unidos somos m\u00e1s fuertes”. Su primer poema, “Entre rosas y liros” (p. 87), dedicado al hotel medicalizado durante la pandemia, tiene veintitr\u00e9s versos, de los que el c\u00f3mputo autom\u00e1tico da nueve como endecas\u00edlabos, cuatro como decas\u00edlabos y seis como pentas\u00edlabos. La escansi\u00f3n manual corrige de nuevo la cifra: \u00abHotel amigo te llamo yo\u00bb, \u00abPor cuantos brazos remando fueron\u00bb, \u00abPor cuantas manos sellaron firmes\u00bb, \u00abSus nombres grandes en cada puerta\u00bb o \u00abY son los pasos que nunca paran\u00bb son decas\u00edlabos compuestos de dos pentas\u00edlabos, con la misma estructura que los de “1 de noviembre”: “Hotel amigo \/ te llamo yo”, “Sus nombres grandes \/ en cada puerta”. El poema combina, por tanto, decas\u00edlabos de cinco m\u00e1s cinco con pentas\u00edlabos sueltos, y es m\u00e9tricamente gemelo de la segunda mitad de “1 de noviembre”. Como en aquel, la combinaci\u00f3n aparece en el poema de la memoria agradecida.<\/p>\n

La secci\u00f3n VI, “Todo que somos”, cierra el libro con un 39,8 % de octos\u00edlabos y con el poema m\u00e1s regular de todo el volumen, “Encuentros”, en romance de veintisiete octos\u00edlabos. El libro termina, por tanto, en la medida con la que empez\u00f3, y su \u00faltimo poema, “Hacia donde”, con diez octos\u00edlabos de diecinueve versos, se cierra con dos octos\u00edlabos. La arquitectura m\u00e9trica del libro es circular: del octos\u00edlabo del poema-p\u00f3rtico al octos\u00edlabo del romance y del poema final, con la traves\u00eda del verso largo en el centro.<\/p>\n

Esa circularidad no se anuncia en ning\u00fan paratexto, y no es posible saber si es deliberada. Pero es un hecho del texto, verificable con los datos del ap\u00e9ndice, y es coherente con otros rasgos de la arquitectura del libro que la cr\u00edtica podr\u00e1 estudiar: la recurrencia de los motivos del amaranto, de la rosa y del p\u00e1jaro, o la progresi\u00f3n de lo \u00edntimo a lo colectivo y de lo colectivo a lo trascendente.<\/p>\n

15. El verso ante la m\u00fasica<\/h2>\n

La nota biogr\u00e1fica que acompa\u00f1a la edici\u00f3n declara que la autora se ha formado en poes\u00eda, m\u00fasica y canto, y que ha grabado tres discos con poemas propios a los que ha puesto m\u00fasica. Ese dato no autoriza a leer los poemas de Amarantos<\/em> como letras de canci\u00f3n, porque nada en el libro indica que hayan sido compuestos para ser cantados; pero s\u00ed permite plantear una hip\u00f3tesis sobre el origen de algunos rasgos de su versificaci\u00f3n.<\/p>\n

Varios de esos rasgos son caracter\u00edsticos del verso cantado. El estribillo, en primer lugar, cuya funci\u00f3n en “Amarantos” se ha descrito en el ep\u00edgrafe 6, es la forma por excelencia de la canci\u00f3n, tanto en la tradici\u00f3n popular como en la canci\u00f3n de autor. La repetici\u00f3n de versos enteros, en segundo lugar, que en un poema le\u00eddo produce un efecto de insistencia, en una canci\u00f3n produce el efecto de una vuelta mel\u00f3dica. La preferencia por el octos\u00edlabo y por las medidas breves, en tercer lugar, coincide con la de la l\u00edrica cantada en espa\u00f1ol, que Frenk (2004) documenta desde la Edad Media. Y la regularidad acentual de algunos poemas, como los dodecas\u00edlabos de “Tu ventana”, con su distribuci\u00f3n en tres miembros iguales, sugiere una dicci\u00f3n pautada por un pulso m\u00e1s que por la sintaxis.<\/p>\n

Walter J. Ong (1987) describi\u00f3 las caracter\u00edsticas del pensamiento y la expresi\u00f3n en las culturas orales, entre las que destacan la acumulaci\u00f3n, la redundancia y el uso de f\u00f3rmulas, frente a la subordinaci\u00f3n y la econom\u00eda de la escritura. Zumthor (1989) estudi\u00f3 la poes\u00eda medieval como poes\u00eda de la voz, en la que el texto escrito es solo un momento de una existencia esencialmente vocal. Ninguno de los dos marcos se aplica directamente a un libro impreso en 2026 por una autora que escribe para la p\u00e1gina. Pero ambos ayudan a entender por qu\u00e9 Amarantos<\/em> se organiza de un modo que la m\u00e9trica de la p\u00e1gina no explica del todo: muchos de sus procedimientos son de la voz, y su versificaci\u00f3n parece pensada para ser dicha antes que para ser vista.<\/p>\n

Octavio Paz, en El arco y la lira<\/em> (1972), sostuvo que el ritmo es anterior al metro y que la poes\u00eda nace de la imagen r\u00edtmica antes de fijarse en una medida. Esa idea, que la cr\u00edtica ha discutido, describe bien la situaci\u00f3n del verso en Amarantos<\/em>: el ritmo, hecho de repeticiones, de pausas y de vueltas a una medida familiar, precede a cualquier esquema, y el esquema aparece solo cuando el ritmo lo reclama.<\/p>\n

16. Conclusiones<\/h2>\n

El an\u00e1lisis de la versificaci\u00f3n de Amarantos<\/em> permite responder a la pregunta que planteaba la introducci\u00f3n: si el libro est\u00e1 escrito en verso libre, como sugiere su apariencia, o si su organizaci\u00f3n r\u00edtmica obedece a alg\u00fan principio reconocible. La respuesta es que el libro est\u00e1 escrito en una polimetr\u00eda de base octosil\u00e1bica, en la que la ausencia de estrofa y de rima fija se compensa con un sistema de recurrencias de ra\u00edz oral, y en la que la medida var\u00eda de modo significativo seg\u00fan el asunto y la secci\u00f3n.<\/p>\n

El primer hallazgo es cuantitativo. De los 1.313 versos del libro, el c\u00f3mputo autom\u00e1tico escandi\u00f3 1.310, y de ellos el 36,2 % son octos\u00edlabos, casi el triple que la medida siguiente. El 81,9 % de los versos son de arte menor. Amarantos<\/em> es un libro de verso corto, y su medida de referencia es el verso nacional de la tradici\u00f3n castellana. Esa medida no est\u00e1 dispersa al azar: se concentra en poemas enteros o casi enteros, como “Distancia”, “Agua”, “Encuentros”, “Encuentro”, “Caricia” u “Horizonte m\u00edo”, y aparece con frecuencia en las posiciones de apertura y de cierre de los poemas polim\u00e9tricos.<\/p>\n

El segundo hallazgo es de m\u00e9todo. El c\u00f3mputo autom\u00e1tico, cuya fiabilidad es alta en el conjunto, requiere correcci\u00f3n en los versos largos compuestos. La escansi\u00f3n manual de “1 de noviembre”, de “Entre rosas y liros”, como figura el t\u00edtulo en el cuerpo del libro, y de “Tu ventana” ha mostrado que la herramienta sobrecuenta una s\u00edlaba en decas\u00edlabos compuestos de dos pentas\u00edlabos y en dodecas\u00edlabos de tres miembros, que computa como endecas\u00edlabos y como versos de catorce s\u00edlabas. La correcci\u00f3n no altera el perfil general del libro, pero s\u00ed la descripci\u00f3n de los poemas afectados, y obliga a leer el ap\u00e9ndice de datos con esa advertencia. Es una confirmaci\u00f3n pr\u00e1ctica del principio de que el c\u00f3mputo sil\u00e1bico es convencional y depende de la lectura, y de que ning\u00fan argumento m\u00e9trico debe descansar sobre un dato autom\u00e1tico no revisado.<\/p>\n

El tercer hallazgo es la correlaci\u00f3n entre medida y asunto. El octos\u00edlabo domina en la canci\u00f3n amorosa de la secci\u00f3n II, donde alcanza casi la mitad de los versos, y en el relato del p\u00e1jaro de la secci\u00f3n VI, escrito en romance. Retrocede en la plegaria de la secci\u00f3n I, que prefiere el verso breve de la letan\u00eda, y en el duelo de la secci\u00f3n III, que prefiere el verso largo: en esta secci\u00f3n, los versos de diez s\u00edlabas o m\u00e1s son el 35,6 % del total, frente a un 7,7 % en la secci\u00f3n amorosa. La medida, en suma, no es indiferente al asunto: cada tono del libro tiene su registro m\u00e9trico.<\/p>\n

El cuarto hallazgo es la existencia de un sistema m\u00e9trico propio de la memoria agradecida. Los dos poemas en que la voz po\u00e9tica evoca con gratitud un lugar y unas personas, “1 de noviembre”, que recorre los campos de la infancia en el d\u00eda de Todos los Santos, y el poema que abre la secci\u00f3n V, dedicado al hotel medicalizado durante la pandemia, emplean la misma combinaci\u00f3n: pentas\u00edlabos y decas\u00edlabos compuestos de dos pentas\u00edlabos. Es una coincidencia formal entre dos poemas de secciones distintas, unidos por el asunto, que dif\u00edcilmente puede atribuirse al azar, y que muestra que la autora dispone de un repertorio de medidas al que recurre seg\u00fan la situaci\u00f3n expresiva.<\/p>\n

El quinto hallazgo concierne a la recurrencia. En ausencia de estrofa, son el estribillo, la an\u00e1fora, el paralelismo y la letan\u00eda los que organizan el poema. El poema-p\u00f3rtico, “Amarantos”, est\u00e1 construido sobre cinco versos que se repiten en forma de envoltura, y su estribillo cambia de sentido al cambiar de contexto: el yo que se encuentra al principio “entre amaranto y quebranto” termina afirmando que “se acabaron los quebrantos”. “Salvaci\u00f3n”, “Solo T\u00fa”, “La lluvia que moja”, “Hasta cu\u00e1ndo” y “La fuerza del amor” se organizan sobre f\u00f3rmulas anaf\u00f3ricas que se repiten con variaci\u00f3n, y “Blanca paloma” es una letan\u00eda mariana en octos\u00edlabos. Estos procedimientos son los que, en la terminolog\u00eda de Para\u00edso (1985), sustituyen el isosilabismo por otras formas de equivalencia, y los que confieren al libro su unidad r\u00edtmica.<\/p>\n

El sexto hallazgo concierne a la rima. No hay en el libro ning\u00fan esquema de rima fijo, pero hay asonancias difusas que recorren los poemas, consonancias ocasionales que aparecen en los momentos de celebraci\u00f3n del encuentro, y rimas de estribillo producidas por la repetici\u00f3n. La aparici\u00f3n de la consonancia en “Encuentro”, justo en el momento en que el poema reflexiona sobre el paso de la prosa al verso, y su organizaci\u00f3n en cuarteta de rima cruzada al final del poema, constituyen uno de los momentos de mayor conciencia formal del libro.<\/p>\n

El s\u00e9ptimo hallazgo es arquitect\u00f3nico. El perfil m\u00e9trico del libro es circular: empieza en el octos\u00edlabo del poema-p\u00f3rtico, atraviesa el verso largo del duelo en la secci\u00f3n III y vuelve al octos\u00edlabo en el romance de la secci\u00f3n VI y en el poema final. Esa circularidad, verificable con los datos del ap\u00e9ndice, coincide con la arquitectura tem\u00e1tica del libro, que va de la afirmaci\u00f3n vital a la p\u00e9rdida y de la p\u00e9rdida a la trascendencia.<\/p>\n

Estos hallazgos permiten situar la versificaci\u00f3n de Amarantos<\/em> en la tradici\u00f3n. No es la del verso libre vanguardista, que rompe con la medida, ni la de la poes\u00eda m\u00e9trica culta, que la observa con rigor, sino la de una poes\u00eda que se alimenta de la canci\u00f3n tradicional y del romance, que conserva de ellos la medida de referencia, el estribillo y la asonancia, y que se permite romper la medida cuando el asunto lo reclama. La trayectoria de la autora como int\u00e9rprete y compositora de canciones, declarada en la nota biogr\u00e1fica, es coherente con esa posici\u00f3n, aunque no basta para explicarla. Lo que explica la versificaci\u00f3n de Amarantos<\/em> es su fidelidad a una po\u00e9tica de la voz, en la que el ritmo precede al metro y la repetici\u00f3n es forma.<\/p>\n

Quedan abiertas varias l\u00edneas de trabajo. La primera es la comparaci\u00f3n sistem\u00e1tica con El canto dibujado<\/em> (2016), el primer libro de la autora, que permitir\u00eda saber si estos rasgos son constantes en su obra o propios de este libro. La segunda es el estudio de la relaci\u00f3n entre los poemas y su versi\u00f3n musical, en los casos en que la autora haya puesto m\u00fasica a poemas del libro, lo que exigir\u00eda acceso a las grabaciones. La tercera es la extensi\u00f3n del an\u00e1lisis acentual, que aqu\u00ed se ha limitado a los versos citados, a todo el corpus octosil\u00e1bico, para determinar si predominan los octos\u00edlabos trocaicos, de acentos en s\u00edlabas impares, o los dact\u00edlicos, de acento en primera, cuarta y s\u00e9ptima. Esa \u00faltima cuesti\u00f3n es la que permitir\u00eda precisar el parentesco del verso de Amarantos<\/em> con el del romance y con el de la canci\u00f3n, y la que el c\u00f3mputo autom\u00e1tico, con su patr\u00f3n acentual reconstruido, podr\u00eda ayudar a resolver si se acompa\u00f1a, como aqu\u00ed, de una revisi\u00f3n manual cuidadosa.<\/p>\n

17. Ap\u00e9ndice de datos: c\u00f3mputo sil\u00e1bico por poema<\/h2>\n

El presente ap\u00e9ndice recoge, para cada uno de los setenta y cuatro poemas del libro, el n\u00famero de versos, la medida m\u00e1s frecuente seg\u00fan el c\u00f3mputo autom\u00e1tico y el reparto completo de medidas. Los datos proceden de libEscansi\u00f3n 1.1.1 aplicado al texto \u00edntegro del libro, sin correcci\u00f3n manual, y deben leerse con las advertencias del ep\u00edgrafe 10: en “1 de noviembre”, en “Entre rosas y liros” y en “Tu ventana”, la escansi\u00f3n manual corrige el c\u00f3mputo de los versos compuestos. El reparto se expresa como pares de medida y n\u00famero de versos. El c\u00f3mputo verso a verso, con el patr\u00f3n acentual reconstruido y las terminaciones de rima, se conserva en el fichero de datos complementarios del Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala, disponible a petici\u00f3n.<\/p>\n

\u201cAmarantos\u201d (p. 11). Versos: 24. Medida m\u00e1s frecuente: 8 s\u00edlabas (20 de 24, 83 %). Reparto: 7: 1, 8: 20, 11: 3.<\/p>\n

\u201cPerd\u00f3name\u201d (p. 12). Versos: 26. Medida m\u00e1s frecuente: 5 s\u00edlabas (6 de 26, 23 %). Reparto: 3: 3, 4: 4, 5: 6, 6: 2, 7: 2, 8: 5, 9: 1, 10: 1, 11: 1, 12: 1.<\/p>\n

\u201cMar\u00eda\u201d (p. 14). Versos: 25. Medida m\u00e1s frecuente: 11 s\u00edlabas (11 de 25, 44 %). Reparto: 4: 2, 5: 1, 6: 1, 7: 1, 8: 3, 11: 11, 12: 2, 14: 4.<\/p>\n

\u201cLacrimosa\u201d (p. 15). Versos: 18. Medida m\u00e1s frecuente: 8 s\u00edlabas (9 de 18, 50 %). Reparto: 3: 2, 5: 4, 6: 1, 8: 9, 9: 1, 10: 1.<\/p>\n

\u201cCaminando\u201d (p. 16). Versos: 25. Medida m\u00e1s frecuente: 6 s\u00edlabas (5 de 25, 20 %). Reparto: 4: 3, 5: 3, 6: 5, 7: 1, 8: 4, 9: 1, 10: 1, 11: 4, 12: 2, 14: 1.<\/p>\n

\u201cTu nido mi amparo\u201d (p. 17). Versos: 28. Medida m\u00e1s frecuente: 8 s\u00edlabas (9 de 28, 32 %). Reparto: 3: 2, 4: 4, 5: 7, 6: 3, 7: 2, 8: 9, 11: 1.<\/p>\n

\u201cEn verde rama\u201d (p. 19). Versos: 14. Medida m\u00e1s frecuente: 8 s\u00edlabas (11 de 14, 79 %). Reparto: 7: 2, 8: 11, 10: 1.<\/p>\n

\u201cSuplicantes\u201d (p. 20). Versos: 19. Medida m\u00e1s frecuente: 8 s\u00edlabas (5 de 19, 26 %). Reparto: 3: 1, 4: 2, 5: 4, 6: 4, 8: 5, 10: 3.<\/p>\n

\u201cPresencia y encuentro\u201d (p. 21). Versos: 18. Medida m\u00e1s frecuente: 5 s\u00edlabas (9 de 18, 50 %). Reparto: 3: 2, 4: 1, 5: 9, 6: 2, 7: 2, 8: 1, 11: 1.<\/p>\n

\u201cSolo t\u00fa\u201d (p. 22). Versos: 20. Medida m\u00e1s frecuente: 6 s\u00edlabas (3 de 20, 15 %). Reparto: 2: 1, 3: 1, 5: 1, 6: 3, 7: 3, 8: 2, 10: 3, 11: 3, 12: 1, 14: 2.<\/p>\n

\u201cCalandria\u201d (p. 23). Versos: 12. Medida m\u00e1s frecuente: 5 s\u00edlabas (4 de 12, 33 %). Reparto: 2: 2, 5: 4, 7: 1, 8: 4, 11: 1.<\/p>\n

\u201cSalvaci\u00f3n\u201d (p. 24). Versos: 23. Medida m\u00e1s frecuente: 7 s\u00edlabas (7 de 23, 30 %). Reparto: 2: 1, 4: 2, 5: 4, 6: 5, 7: 7, 10: 2, 11: 2.<\/p>\n

\u201cBlanca paloma\u201d (p. 25). Versos: 19. Medida m\u00e1s frecuente: 8 s\u00edlabas (10 de 19, 53 %). Reparto: 3: 3, 4: 1, 5: 2, 7: 2, 8: 10, 9: 1.<\/p>\n

\u201cEncuentro\u201d (p. 29). Versos: 12. Medida m\u00e1s frecuente: 8 s\u00edlabas (10 de 12, 83 %). Reparto: 7: 2, 8: 10.<\/p>\n

\u201cAlumbrando\u201d (p. 30). Versos: 10. Medida m\u00e1s frecuente: 5 s\u00edlabas (4 de 10, 40 %). Reparto: 4: 2, 5: 4, 6: 4.<\/p>\n

\u201cEn ti\u201d (p. 31). Versos: 9. Medida m\u00e1s frecuente: 5 s\u00edlabas (3 de 9, 33 %). Reparto: 5: 3, 6: 1, 7: 2, 11: 3.<\/p>\n

\u201cCuando el amor se desliza\u201d (p. 32). Versos: 15. Medida m\u00e1s frecuente: 5 s\u00edlabas (9 de 15, 60 %). Reparto: 3: 1, 5: 9, 8: 5.<\/p>\n

\u201cSolo y solo t\u00fa\u201d (p. 33). Versos: 16. Medida m\u00e1s frecuente: 8 s\u00edlabas (10 de 16, 62 %). Reparto: 3: 1, 5: 3, 7: 1, 8: 10, 14: 1.<\/p>\n

\u201cCaricia\u201d (p. 34). Versos: 13. Medida m\u00e1s frecuente: 8 s\u00edlabas (11 de 13, 85 %). Reparto: 4: 2, 8: 11.<\/p>\n

\u201cLa distancia y su alborada\u201d (p. 35). Versos: 20. Medida m\u00e1s frecuente: 8 s\u00edlabas (14 de 20, 70 %). Reparto: 3: 2, 4: 1, 5: 2, 8: 14, 11: 1.<\/p>\n

\u201cPerlas de sal\u201d (p. 36). Versos: 16. Medida m\u00e1s frecuente: 8 s\u00edlabas (5 de 16, 31 %). Reparto: 2: 1, 3: 3, 4: 1, 5: 1, 6: 3, 7: 2, 8: 5.<\/p>\n

\u201cCuando el encuentro se pierde\u201d (p. 37). Versos: 22. Medida m\u00e1s frecuente: 8 s\u00edlabas (15 de 22, 68 %). Reparto: 2: 2, 3: 2, 5: 2, 7: 1, 8: 15.<\/p>\n

\u201cDistancia\u201d (p. 38). Versos: 13. Medida m\u00e1s frecuente: 8 s\u00edlabas (13 de 13, 100 %). Reparto: 8: 13.<\/p>\n

\u201cLa noche en blanco\u201d (p. 39). Versos: 16. Medida m\u00e1s frecuente: 8 s\u00edlabas (3 de 15, 20 %). Reparto: 2: 1, 4: 2, 5: 1, 6: 2, 7: 1, 8: 3, 10: 1, 11: 3, 14: 1.<\/p>\n

\u201cAmaneceres\u201d (p. 40). Versos: 13. Medida m\u00e1s frecuente: 8 s\u00edlabas (9 de 13, 69 %). Reparto: 3: 1, 5: 1, 7: 1, 8: 9, 9: 1.<\/p>\n

\u201cComo yo te amo\u201d (p. 41). Versos: 21. Medida m\u00e1s frecuente: 8 s\u00edlabas (15 de 21, 71 %). Reparto: 3: 2, 5: 1, 6: 2, 7: 1, 8: 15.<\/p>\n

\u201cTrinares\u201d (p. 42). Versos: 17. Medida m\u00e1s frecuente: 8 s\u00edlabas (6 de 17, 35 %). Reparto: 3: 2, 5: 1, 6: 2, 7: 4, 8: 6, 9: 1, 12: 1.<\/p>\n

\u201cTu ventana\u201d (p. 43). Versos: 12. Medida m\u00e1s frecuente: 14 s\u00edlabas (7 de 12, 58 %). Reparto: 4: 3, 12: 2, 14: 7.<\/p>\n

\u201cLa lluvia que moja\u201d (p. 44). Versos: 20. Medida m\u00e1s frecuente: 2 s\u00edlabas (4 de 20, 20 %). Reparto: 2: 4, 3: 1, 5: 4, 6: 2, 7: 1, 8: 3, 10: 2, 11: 2, 12: 1.<\/p>\n

\u201cDe colores\u201d (p. 45). Versos: 19. Medida m\u00e1s frecuente: 8 s\u00edlabas (14 de 19, 74 %). Reparto: 2: 3, 3: 1, 6: 1, 8: 14.<\/p>\n

\u201cLa llama de tus besos\u201d (p. 46). Versos: 29. Medida m\u00e1s frecuente: 7 s\u00edlabas (20 de 29, 69 %). Reparto: 3: 4, 4: 1, 5: 1, 6: 2, 7: 20, 8: 1.<\/p>\n

\u201cHorizonte m\u00edo\u201d (p. 47). Versos: 15. Medida m\u00e1s frecuente: 8 s\u00edlabas (13 de 15, 87 %). Reparto: 3: 1, 6: 1, 8: 13.<\/p>\n

\u201cVibrando en el silencio\u201d (p. 48). Versos: 12. Medida m\u00e1s frecuente: 8 s\u00edlabas (5 de 12, 42 %). Reparto: 4: 2, 5: 2, 7: 1, 8: 5, 11: 2.<\/p>\n

\u201cAgua\u201d (p. 49). Versos: 12. Medida m\u00e1s frecuente: 8 s\u00edlabas (12 de 12, 100 %). Reparto: 8: 12.<\/p>\n

\u201cPoes\u00eda y verdad\u201d (p. 50). Versos: 16. Medida m\u00e1s frecuente: 8 s\u00edlabas (9 de 16, 56 %). Reparto: 3: 2, 4: 2, 5: 1, 7: 2, 8: 9.<\/p>\n

\u201cTu presencia\u201d (p. 51). Versos: 16. Medida m\u00e1s frecuente: 8 s\u00edlabas (12 de 16, 75 %). Reparto: 7: 2, 8: 12, 9: 1, 10: 1.<\/p>\n

\u201cMirando al mar\u201d (p. 52). Versos: 13. Medida m\u00e1s frecuente: 5 s\u00edlabas (4 de 13, 31 %). Reparto: 5: 4, 6: 2, 7: 2, 8: 3, 10: 1, 11: 1.<\/p>\n

\u201cAlas\u201d (p. 53). Versos: 13. Medida m\u00e1s frecuente: 5 s\u00edlabas (4 de 13, 31 %). Reparto: 3: 1, 4: 2, 5: 4, 6: 2, 8: 3, 9: 1.<\/p>\n

\u201cEl viento que me lleva\u201d (p. 57). Versos: 18. Medida m\u00e1s frecuente: 11 s\u00edlabas (6 de 18, 33 %). Reparto: 3: 1, 4: 2, 5: 1, 6: 1, 7: 3, 8: 1, 10: 1, 11: 6, 12: 1, 14: 1.<\/p>\n

\u201cCoraz\u00f3n en arrebol\u201d (p. 58). Versos: 19. Medida m\u00e1s frecuente: 6 s\u00edlabas (4 de 19, 21 %). Reparto: 3: 3, 4: 1, 5: 1, 6: 4, 7: 3, 8: 2, 10: 2, 11: 2, 12: 1.<\/p>\n

\u201cEl azul de tus ojos\u201d (p. 59). Versos: 17. Medida m\u00e1s frecuente: 5 s\u00edlabas (7 de 17, 41 %). Reparto: 3: 1, 4: 1, 5: 7, 7: 1, 8: 2, 10: 1, 11: 3, 14: 1.<\/p>\n

\u201cA\u00f1oranza\u201d (p. 60). Versos: 23. Medida m\u00e1s frecuente: 7 s\u00edlabas (5 de 23, 22 %). Reparto: 2: 2, 3: 2, 5: 1, 6: 2, 7: 5, 8: 3, 11: 3, 12: 1, 14: 4.<\/p>\n

\u201cSin nombre\u201d (p. 61). Versos: 14. Medida m\u00e1s frecuente: 8 s\u00edlabas (7 de 14, 50 %). Reparto: 4: 4, 5: 1, 7: 1, 8: 7, 11: 1.<\/p>\n

\u201c1 de junio\u201d (p. 62). Versos: 10. Medida m\u00e1s frecuente: 8 s\u00edlabas (4 de 10, 40 %). Reparto: 4: 1, 6: 1, 7: 1, 8: 4, 11: 3.<\/p>\n

\u201cGrano y espiga\u201d (p. 63). Versos: 11. Medida m\u00e1s frecuente: 8 s\u00edlabas (6 de 11, 55 %). Reparto: 2: 1, 4: 1, 5: 1, 7: 2, 8: 6.<\/p>\n

\u201cAlzheimer que apareces\u201d (p. 64). Versos: 22. Medida m\u00e1s frecuente: 8 s\u00edlabas (5 de 22, 23 %). Reparto: 4: 2, 5: 1, 6: 3, 7: 4, 8: 5, 10: 1, 11: 5, 12: 1.<\/p>\n

\u201cLa flor m\u00e1s bella\u201d (p. 65). Versos: 22. Medida m\u00e1s frecuente: 14 s\u00edlabas (7 de 22, 32 %). Reparto: 2: 1, 4: 1, 6: 1, 7: 2, 9: 2, 11: 2, 12: 3, 14: 7, 15: 3.<\/p>\n

\u201cEl brillo de tu ausencia\u201d (p. 66). Versos: 12. Medida m\u00e1s frecuente: 6 s\u00edlabas (5 de 12, 42 %). Reparto: 6: 5, 8: 1, 10: 1, 11: 4, 14: 1.<\/p>\n

\u201c1 de noviembre\u201d (p. 67). Versos: 34. Medida m\u00e1s frecuente: 5 s\u00edlabas (13 de 34, 38 %). Reparto: 3: 1, 4: 1, 5: 13, 6: 4, 7: 1, 8: 1, 10: 1, 11: 12.<\/p>\n

\u201cPaz en ucrania\u201d (p. 71). Versos: 23. Medida m\u00e1s frecuente: 5 s\u00edlabas (5 de 23, 22 %). Reparto: 2: 1, 4: 1, 5: 5, 6: 4, 7: 5, 8: 4, 11: 3.<\/p>\n

\u201cUcrania\u201d (p. 73). Versos: 16. Medida m\u00e1s frecuente: 5 s\u00edlabas (4 de 16, 25 %). Reparto: 3: 1, 5: 4, 6: 1, 7: 3, 8: 3, 9: 2, 11: 2.<\/p>\n

\u201cGuerras hoy\u201d (p. 74). Versos: 13. Medida m\u00e1s frecuente: 11 s\u00edlabas (4 de 13, 31 %). Reparto: 4: 3, 5: 2, 8: 3, 11: 4, 12: 1.<\/p>\n

\u201cLa mirada que eclips\u00f3\u201d (p. 75). Versos: 16. Medida m\u00e1s frecuente: 8 s\u00edlabas (11 de 16, 69 %). Reparto: 4: 3, 5: 1, 7: 1, 8: 11.<\/p>\n

\u201c\u00c1ngeles\u201d (p. 76). Versos: 11. Medida m\u00e1s frecuente: 4 s\u00edlabas (2 de 11, 18 %). Reparto: 4: 2, 5: 2, 7: 2, 8: 1, 10: 1, 11: 2, 12: 1.<\/p>\n

\u201cHasta cu\u00e1ndo\u201d (p. 77). Versos: 21. Medida m\u00e1s frecuente: 8 s\u00edlabas (14 de 21, 67 %). Reparto: 3: 2, 4: 2, 5: 1, 6: 1, 7: 1, 8: 14.<\/p>\n

\u201cQue broten\u201d (p. 78). Versos: 10. Medida m\u00e1s frecuente: 8 s\u00edlabas (9 de 10, 90 %). Reparto: 3: 1, 8: 9.<\/p>\n

\u201cDana\u201d (p. 79). Versos: 18. Medida m\u00e1s frecuente: 5 s\u00edlabas (5 de 18, 28 %). Reparto: 3: 1, 4: 2, 5: 5, 6: 4, 7: 4, 8: 2.<\/p>\n

\u201cDolor en llamas\u201d (p. 80). Versos: 16. Medida m\u00e1s frecuente: 8 s\u00edlabas (10 de 16, 62 %). Reparto: 3: 1, 4: 2, 7: 2, 8: 10, 11: 1.<\/p>\n

\u201cCeguera\u201d (p. 81). Versos: 12. Medida m\u00e1s frecuente: 8 s\u00edlabas (4 de 11, 36 %). Reparto: 4: 1, 5: 2, 7: 1, 8: 4, 12: 1, 14: 2.<\/p>\n

\u201cCamino \u2013 encuentro \u2013 liturgia\u201d (p. 82). Versos: 17. Medida m\u00e1s frecuente: 8 s\u00edlabas (6 de 16, 38 %). Reparto: 7: 5, 8: 6, 10: 1, 14: 4.<\/p>\n

\u201cPor una tierra de pan y justicia\u201d (p. 83). Versos: 18. Medida m\u00e1s frecuente: 8 s\u00edlabas (10 de 18, 56 %). Reparto: 2: 1, 4: 1, 6: 2, 7: 1, 8: 10, 10: 2, 11: 1.<\/p>\n

\u201cGloria a dios en las alturas\u201d (p. 84). Versos: 14. Medida m\u00e1s frecuente: 11 s\u00edlabas (5 de 14, 36 %). Reparto: 3: 1, 5: 3, 6: 1, 7: 2, 8: 1, 11: 5, 12: 1.<\/p>\n

\u201cEntre rosas y liros\u201d (p. 87). Versos: 23. Medida m\u00e1s frecuente: 11 s\u00edlabas (9 de 23, 39 %). Reparto: 5: 6, 8: 4, 10: 4, 11: 9.<\/p>\n

\u201cUnidos somos m\u00e1s fuertes\u201d (p. 88). Versos: 26. Medida m\u00e1s frecuente: 3 s\u00edlabas (5 de 26, 19 %). Reparto: 2: 2, 3: 5, 4: 5, 5: 4, 6: 2, 7: 4, 8: 2, 10: 1, 11: 1.<\/p>\n

\u201cLa fuerza del amor\u201d (p. 89). Versos: 23. Medida m\u00e1s frecuente: 8 s\u00edlabas (14 de 23, 61 %). Reparto: 2: 2, 4: 3, 5: 2, 7: 2, 8: 14.<\/p>\n

\u201cBuganvilla\u201d (p. 90). Versos: 23. Medida m\u00e1s frecuente: 8 s\u00edlabas (15 de 23, 65 %). Reparto: 2: 1, 3: 3, 4: 1, 5: 1, 6: 1, 8: 15, 11: 1.<\/p>\n

\u201cCuando la vida aprieta\u201d (p. 91). Versos: 17. Medida m\u00e1s frecuente: 11 s\u00edlabas (4 de 17, 24 %). Reparto: 2: 1, 3: 2, 4: 1, 5: 3, 6: 2, 7: 1, 8: 2, 10: 1, 11: 4.<\/p>\n

\u201cTodo que somos\u201d (p. 95). Versos: 20. Medida m\u00e1s frecuente: 5 s\u00edlabas (5 de 20, 25 %). Reparto: 3: 1, 5: 5, 6: 2, 7: 3, 8: 1, 9: 1, 10: 2, 11: 4, 14: 1.<\/p>\n

\u201cEncuentros\u201d (p. 96). Versos: 27. Medida m\u00e1s frecuente: 8 s\u00edlabas (27 de 27, 100 %). Reparto: 8: 27.<\/p>\n

\u201cB\u00fasquedas\u201d (p. 98). Versos: 18. Medida m\u00e1s frecuente: 7 s\u00edlabas (9 de 18, 50 %). Reparto: 3: 1, 5: 1, 6: 2, 7: 9, 8: 3, 9: 1, 11: 1.<\/p>\n

\u201cTu abrazo\u201d (p. 99). Versos: 13. Medida m\u00e1s frecuente: 8 s\u00edlabas (4 de 13, 31 %). Reparto: 3: 2, 4: 1, 5: 3, 6: 1, 7: 1, 8: 4, 15: 1.<\/p>\n

\u201cEspejo\u201d (p. 100). Versos: 13. Medida m\u00e1s frecuente: 6 s\u00edlabas (5 de 13, 38 %). Reparto: 5: 1, 6: 5, 7: 4, 8: 2, 11: 1.<\/p>\n

\u201cLos caminos del mundo\u201d (p. 101). Versos: 23. Medida m\u00e1s frecuente: 5 s\u00edlabas (8 de 23, 35 %). Reparto: 3: 4, 5: 8, 6: 1, 8: 6, 10: 2, 11: 2.<\/p>\n

\u201cHacia donde\u201d (p. 102). Versos: 19. Medida m\u00e1s frecuente: 8 s\u00edlabas (10 de 19, 53 %). Reparto: 2: 1, 5: 2, 6: 1, 7: 3, 8: 10, 9: 1, 11: 1.<\/p>\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n